掮客

#第25届SIFF# 韩版《小偷家族》，韩国拿出了全明星阵容，无论是演员配置，还是配乐摄影，不过日本导演的确有点水土不服，特别是拍这种牵扯家庭伦理的，对于本土文化和发展不熟悉的话，所拍的内容就很平平不过倒也不必指摘什么电影批判性不够深刻，没有很明确的二元对立也能展现出制度上以及东亚社会文化的问题。

特别是传统意义上的恶人掮客们，却在未孩子行了某些善，而JC为了抓罪犯，各种设计下套，某种意义上她们仿佛才是掮客到底是把小孩生下来遗弃罪大，还是胚胎时期堕胎罪大呢？

当我们责备遗弃婴孩的父母时，有没有关注过这群需要被拯救的弱势父母呢过于理想化，明明是利益为上的掮客，却有个帮助穷苦孩子进入富贵人家改命的口号；不要孩子的母亲，只是希望孩子不被自己拖累，说到底还是母性泛滥；以及被影响的jc，继续参与陪伴的买家“养父母”，美好得很不真实，也让看片无法代入作为公路片，风光和镜头非常养眼宋康昊凭此片拿影帝，感觉有补发的可能，这一部的表现没有很亮眼的出彩作为歌手出身的IU表现则蛮惊艳的，颜值很不错

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Part 1: 关于女性与母亲的议题相比「掮客」这个陌生的中文词汇，我们可能更容易理解影片的英文名 Broker —— 中介。

就像房屋中介和贷款中介一样，影片把交易的对象换成了婴儿。

我会有意识地避免使用「人口贩子」这个词，是因为影片中的一切人物设定和剧情发展，都在讲述故事中的婴儿中介与人口贩子的不同。

（以下内容涉及剧透）如果简要概括一下剧情，整部影片看起来就像是一场，乌托邦社会才会发生的犯罪。

故事里每个在法律意义上的「罪犯」既不是为了伤害别人，也不是为了掠夺金钱，而是为了成全别人获得更好的生活。

未婚少女素英为了让孩子不被抢走而杀死了孩子的生父。

东秀（东洙）为了让弃婴不在孤儿院里长大而成为婴儿中介。

尚贤（相铉）为了让交易可以顺利进行而惹上了杀人的官司。

故事里的执法者更加温情，在不断自我质疑的同时，还为犯罪者安排好自首的后路，以及未来融入社会与孩子相聚的机会。

这里的犯罪者们没有恶意，这里的执法者们充满同理心。

每个人都试图理解身边的人，即便是在谎言之下。

影片从一个雨夜开始，在一个明媚的夏日结束。

过程中充满了是枝裕和式的「电影时刻」。

太阳雨下的道歉，人物关系自然地靠近。

洗车房里孩子的闹剧，不是一家人却胜似一家人的欢乐时光。

为期三天的公路旅行，逐渐明朗的结局，人物之间的相互救赎。

片中我非常喜欢的一场戏，是素英答应对每个人说感谢的话，东秀（东洙）要求一定要关上灯。

在黑暗中说话的素英，不再仅仅是羽星的妈妈，而是成为了所有人的母亲。

代替了东秀和海进的妈妈，甚至是相铉的妈妈，感谢每一个人的出生。

这也是是枝裕和的电影从《海街日记》、《小偷家族》到《掮客》一直以来的主题。

当社会和家庭的出身不够完美的时候，我们该如何自我疗愈。

Part 2: 从 Baby Box 到孤儿院的争议电影的开篇，雨夜中的灯塔——教会设立的 Baby Box 吸引了我。

是枝裕和在采访中提到，像这样的 Baby Box 在日本只在熊本有一个，当他听说在韩国有三个的时候，就有了去韩国拍摄电影的想法。

不过调查之后发现，在韩国真正运作的，目前也只剩下一个，和日本的情况差不多。

于是，我在网络上检索了一下各国 Baby Box 的情况。

德国是世界上第一个设立婴儿箱的国家，韩国朱萨朗社区教会 Jusarang Community Church 的牧师 Lee Jong-rak听说捷克共和国有一个用于寄放婴儿的婴儿箱，于是，2009年他率先在韩国设立了 Baby Box。

导演是枝裕和在调查中发现，韩国婴儿箱接收婴儿的数量是日本的十倍。

在日本，自2007年5月服务开始以来的15年里，西南城市熊本天主教经营的Jikei医院的婴儿箱里，共有161名婴儿被留在了日本唯一的婴儿箱里。

在韩国，自2009年12月Jusarang 社区教会牧师Lee Jong-rak设立婴儿箱以来的12年里，已有1,990多名婴儿被放置在箱子里。

（来源：International Association of Baby Box http://www.iabb.info/english/germany1/）世界各地的婴儿箱，多是由医院和教会安置的。

在电影中也呈现了人们对于「婴儿箱」的争议。

设立之初肯定是为了拯救生命，但是建立之后也被很多人诟病，这为母亲丢弃孩子提供了机会。

影片中也特意给出了详细的数据，比如只有1/40的母亲回来接孩子，有些就算留了联系方式也不回复。

在孤儿院里长大的孩子，要面临 6 岁之后就很难被领养的现实。

出身孤儿院的红人东秀（东洙）被要求不要回到孤儿院，因为孩子们都觉得他是传说，不希望看到他回到孤儿院工作。

仿佛意味着，这里的孩子，会一辈子留在孤儿院里。

是枝裕和在采访中提到，故事中的警察某种程度上代表了公众的质疑。

比如影片的第一句台词，女警官秀珍说：“如果不打算养，就不要生下来。

”影片也借助素英的自嘲，陈述了媒体对此类事件的报道方式：“釜山卖淫少女文某，杀害一男子后逃逸，把孩子遗弃在婴儿箱。

”正如素英在影片中控诉的为什么没有人责备父亲呢？

在这里形成鲜明对比的是，男性在发生关系和使女性怀孕的过程中的绝对主导权。

以及在发现女性怀孕后又快速地消失和拒绝承担责任。

素英作为卖淫少女，本身就是一种被动的状态生存在社会的边缘，即为了生存而不得不选择用肉体交换金钱。

在被动发生性关系、被动怀孕后、又被要求打胎，在一系列「被动」的驱使下，或者说在长期的被动状态下，激起了素英前所未有的主动性：“即生下孩子、杀死父亲，并且放弃成为孩子的母亲——这一强加于她，她并未做好心理准备的社会角色。

”波伏娃在《第二性 I》中提到：“…她在那里要么不服从，要么犯罪，没有其他形式的自由，如同衰落时期的罗马女人只有以生活放荡来自我解放。

只要她们的“解放”是否定的，这种否定性便是女人的命运。

”对于素英来说，放荡（卖淫）、犯罪（杀死父亲）和反社会（抛弃孩子），成为了她获取「自由」，也就是脱离一切强加于她的被动状态的唯一选择。

“雌性先是被侵犯，随后被异化…当受精卵在子宫中着床，并在其中发育时，女人经历更为深刻的异化… ”——西蒙娜·德·波伏娃《第二性 I》导演是枝裕和说，在《小偷家族》里讲述了没有生育的女性想成为母亲。

而在《掮客》里，则是生了孩子的女性，没有做好准备成为母亲。

两个女性角色就像是一对姐妹，他希望在电影中，持续探索问题的答案。

导演希望去反思，人们对于抛弃孩子的母亲那些先入为主的看法，这是一个非常严肃的问题，需要被认真对待。

Part 3: 大写的母亲，小写的身体——对母亲的赞颂，对身体的控制何为大写的母亲 Mother ？

母亲不是一种天性。

它是一个动词，它总是涵盖着某些行动与状态（生育、哺育、养育……）；它是被政治与经济多元决定的话语、图像、技术等等，所共同塑造的集合体；它是一种可被操纵的模式——即私有制将社会的责任转化为家庭的责任，而家庭意识形态又将家庭的责任转化为母亲个人的责任。

「母亲」既可以是主动的，又可以被动的。

对母亲这一社会职责的肯定，总是伴随着一种模式的确立，一种判断的标准。

她会由衷地说出「感谢你出生，来到这个世界」，她被期望可以由衷地说出「感谢你出生，来到这个世界」；她会自愿地接受一切强迫的、无酬劳的、家庭内部的劳动——这被赞颂为「无私奉献」，她也被期望可以自愿地接受一切强迫的家庭劳动……而大写的母亲——也就是集体意识上的母亲，否定着所有无法遵循以上条款的个体。

而这种被融入集体意识中的后天价值判断，使每一位仍然希望成为母亲的个体，时时刻刻地进行着自我的审查、自我的忏悔，以辨别自己是否仍然是一位称职的母亲。

而无法承受这一强迫，或因为物质条件的压力，而将自己贬损为无法完成这些指令并放弃这一职责的个体——就像影片中的素英那样，将迎来社会道德（有时甚至是法律）的审判。

这是一种双重的压迫。

为何小写的身体 body ？

大写的母亲先于身体存在，因为它不以每一个女性主体的意志为转移。

相反，大写的母亲塑造着每一个主体的认知，并且作为一种身体的配置（dispositif）和一种名为「母亲」的技艺（technique），管理及规范着她们的身体。

以现代社会中备孕–怀孕–待产–产后护理–哺育等这一系列的技术环节为例，每一环节都要求着身体的顺从，因为这都是「为了你和孩子好」。

这些程序保证着每一细节都可以被量化、被控制，从而使母亲这一技艺得以被规范地操作。

而脱离了这一程序的母亲，则是非正常的母亲。

因此，由怀孕者自己决定是否终止妊娠*（rènshēn）即堕胎的自决权，在治理人口的管理者——或用福柯的比喻：牧羊人——的眼中，始终是一项难以控制与操作的未知因素，因而被视为对经济与政治稳定的威胁。

在上个世纪的中国，节育环这一装置——即对身体的管制，是管理者强加于个体的最直接体现。

而当代社会中，堕胎权所引发的争议与对峙，从来都不是纯粹的道德或法律纷争——即现代管理者想让它看上去的那样。

Part 4: 现代女性、母亲与家庭的更多可能性值得注意的是，反对堕胎是对身体的控制，但强制堕胎，就像影片中的那位父亲/嫖客和他的遗孀所做的那样，都是对身体的控制。

“自然只有被人的行动重新掌握，对人才有实在性：人自身的本性也不例外。

” —— 西蒙娜·德·波伏娃《 第二性 I 》素英在嫖客和嫖客妻子，以及社会舆论对她的身心控制之下，她是无法，也没有可能从女性自然地转向母亲这个角色的。

一切都是被动的，被迫的，被管制的，她为了获得个体的自由，只能选择打破社会规则。

在影片的中段，素英遗憾地说如果早些遇到“你们”就好了。

在她的本能意识或者说社会常规的情况中，「母亲」只可能是她一个人肩负的重担，她从未想过，还可以和素不相识的人一起抚养孩子。

而《掮客》的结局，导演正是给出了一种可能性，把母亲的责任从一个特定的女性身上卸下来，由更多的非血缘关系的社会人一起共同抚养。

正如影片中的警察、领养失败的夫妻和婴儿中介们。

在电影映射的当代社会，素英重获主体的自由，卸下被动责任的同时，冒着可能再无法见到孩子，以及被社会规训的风险和代价。

也许是枝裕和导演是想以这样的方式，让我们去重新思考，每一个遗弃孩子的女性，是否该被简单地从社会角色和责任的角度去批判。

在这里我们先放下卖淫少女、男性避孕、女性堕胎、父亲的消失等等争议性话题。

单纯地从悲剧已经发生，亦或正在发生、即将发生的女性被动成为母亲的境遇来思考。

更多的社会主体——即我们，是不是可以填补社会对未婚女性怀孕、单身母亲的边缘化，从内里去理解从女性到母亲的身心变化，去分担单一「母亲」的社会职责，尤其是在个体需要帮助的时候。

最后我想用电影中的一个桥段作为结束。

“当摩天轮到达顶端的时候被蒙住双眼的素英问，有点晃动了吗？

东秀（东洙）回答她，没事，那是因为到顶了。

什么也看到不到，真可怕，奇怪。

”希望我们现在的社会和意识的震颤，不是因为我们的自由和权力在当代已经到达顶峰。

未来的我们只能眼睁睁地看着这个世界不断下落。

是枝裕和喜欢把镜头对准边缘人他们是社会的边缘人、也是家庭的边缘人。

以前违法犯罪需要越过暴力和金钱的边界。

今天可能思想和言论也成为了社会的边界，社会中的边界越来越多，界线越来越窄，你我和边缘人之间，可能只有一线之隔。

是枝裕和说他喜欢釜山城市和山脉的对比，他特意安排人物的罪行与善意并存。

如今在不建议堕胎、不可以放弃孩子，法律和道德的双重枷锁之下。

电影让我们试图理解「反社会」行为里的善，而我们也更要提防「社会善意」中无行的恶。

感谢你看到这里好电影和书一样值得被反复观看欢迎留言你观看《掮客》的感受2022年7月10日小玄儿记如果你喜欢我的文章，欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」每周分享新片测评与CC电影蓝光套装严肃影评｜《驾驶我的车》看过这部电影后，你会有一点点不一样。

蓝光碟收藏｜雅克·塔蒂 TATI｜景观社会里的小人物｜视听的愉悦与观看的自由你的关注和评论，就是对我最大的支持！

文章参考资料：采访：是枝裕和戛纳首映记者会是枝裕和 x 古市宪寿采访书籍：《 第二性 I 》西蒙娜·德·波伏娃《安全、领土与人口：法兰西学院演讲系列：1977—1978》米歇尔·福柯《身体之重》朱迪斯·巴特勒

掮 客自我风格的贯彻与偏转作者:彭若愚流浪于文字与光影间的文学研究生近年来日韩导演们的电影创作声势不减，奉俊昊凭《寄生虫》一片独领风骚，横扫包括戛纳金棕榈、奥斯卡最佳影片及最佳导演在内的多项大奖，滨口龙介则借《偶然与想象》、《驾驶我的车》等多部作品囊锥露颖，强势崛起于世界影坛的视线之中。

而曾在2018年以影片《小偷家族》获誉无数，成为继衣笠贞之助、黑泽明、今村昌平之后第四位斩获金棕榈奖的日本导演是枝裕和，在这几年间也顺利走上国际化制作的道路，相继推出了《真相》与《掮客》两部影片。

不过相较于是枝裕和过往作品所获得的交口称赞，他新作的口碑却显得褒贬不一饱受争议。

《真相》在威尼斯电影节上反响平平一无所获，《掮客》尽管力助主演宋康昊荣膺戛纳影帝，但影片的总体反馈依然不甚理想，有关是枝裕和“水土不服、自我重复、不思进取、活在舒适圈”的评价俯拾即是，对他的质疑与否定之声也从未停止。

《真相》剧照《掮客》被视作是枝裕和《小偷家族》的近亲繁殖，却比之表现得更加天真与温情，似有对苦难施以浪漫化表述的倾向。

但其实本片中呈露出的优缺点都是导演以往作品中所固有的，并非仅仅是因“水土不服”导致的异化。

而对苦难施以相对轻盈、诗意、浪漫化的表述亦是他一以贯之的一种创作态度，即使在是枝裕和颇负盛名的《无人知晓》中，其温柔呈示与悚然现实间仍有着相当的区隔。

到如今改变的或许是导演在贯彻自我上的分寸感，是枝裕和近年来愈发心慈手软了，敛锋藏芒的他甚至连一根芒刺都不愿轻易施诸于故事与人物之上。

这便使得他在创作过程中对自我风格的贯彻发生了相应的位移，进而暴露出他影片中潜藏着的一些问题，同时也折射出其创作理念上的一些偏转。

母题的重复与变奏法国导演让·雷诺阿曾说：“每个导演一生只拍一部电影。

”这里的一部电影指的当然不会是产量，而是母题。

移商换羽，其志未摇，优秀的创作者都会有他们毕其一生均在致力探讨的母题，无论具体的内容如何千变万化，统摄这一切的问题意识却会是吾道一以贯之的。

尤其对于有着强烈作者风格的导演来说，影片的题材或类型可换可不换，纵使一直在重复同一题材亦无妨（比如洪常秀），但母题的确立则是不可摇撼的旨趣所在。

以是枝裕和而论，他创作中的母题应该是“家庭”。

“家庭”的母题几乎贯穿于是枝裕和创作生涯的所有作品中，他始终在孜孜汲汲地探索家庭的边界与家人的关系，并不断尝试拓宽与更新对此种边界和关系的理解。

《如父如子》中呈现了因“意外”导致的两个家庭与非血亲子女的相处，《海街日记》里展现了三姐妹接纳来自同父异母家庭的妹妹后的共同生活，《小偷家族》则更是直接僭越了传统伦理，让一群毫无血缘关系又各怀心事的社会边缘人物组建起一个临时性的家庭。

及至本片，是枝裕和依然有延续“家庭”的这一母题，与《小偷家族》相仿，他通过贩卖婴幼的地下交易聚合起了包括卖家、掮客以及孩童在内的主角团，以找寻买家为目的踏上公路之行，让本无关联的几个人建立起临时性的家人关系。

《掮客》剧照若因此而诟病是枝裕和自我重复倒也不必，实际上在他那部口碑不佳的类型片尝试之作《第三度嫌疑人》里他便有含蓄地传达过自己的创作观：真相是一个容器，它的面貌不取决于自身，而取决于人往里面放了些什么。

家庭是他的母题，亦是他的容器。

容器本身是不会改变的，但审视与对待它的方式则可以是千差万别的。

是枝裕和在延续母题的同时也在尝试做出一些变奏，在《小偷家族》中，他试图厘清的是，没有血缘关系的人是否就不可能建立起家人血亲般的情感联结，但在《掮客》里，他想回应的则是“出生是否很好？

”、“人的人生与生命是否得以被珍视？

”的问题，这才有了片中众人对羽星的出生各自表达谢意的桥段。

本片与其称是在延续《小偷家族》陌生人伦理的余波，毋宁说是在探讨一个生命的诞生对其自身以及他身边之人的意义与影响。

在这看似固步自封的自我重复中，潜隐着是枝裕和希求更进一步的创作野心与探索欲望。

可恰恰也是这种对重复的母题加以变奏的“野心和欲望”，最终妨害到了影片的整体呈现。

是枝裕和过往的“家庭片”作品，仰赖的是静水流深的不动声色和温润细腻的日常细节所攒聚起来的情感力量，宛如羚羊挂角不着痕迹地回应家庭生活中的问题与思考。

一旦将之牵引到更为宏观的命题与更为深广的层面，便不再是能以平淡轻逸之姿去处理的事件了。

特别是在一个异国情境的故事中，日常生活的细节被进一步稀释，情感表达的向度失去准绳，唯有冀望于借由某种普世的价值与情感来保持微弱的联结，使影片对于议题的回应变成了口号般的草草呼吁，人物之间的情感关系化作了浮泛的共情认同。

而这个问题也不独体现于影片题旨的延展上，同样反映在对公路这一元素的使用上。

《掮客》剧照公路的机巧与弊害某种程度上而言，《掮客》可以算作是一部典型的公路电影。

以宋康昊饰演的相铉、姜栋元饰演的东秀、李知恩饰演的素英为代表的主角团与裴斗娜、李珠英饰演的沿路尾随的刑警们大部分时间都处于一个“在路上”这样变动不居的时空间中。

这本是是枝裕和在创作上颇见机巧的一面，公路即是心路，以一段找寻婴儿买家的旅程为故事背景，让主要人物在这个情节的发展过程中完成生命体验，思想变化，性格塑造，并随之产生一系列的戏剧冲突。

抑或是开展与他者的、与自我的心灵交流。

这样既有助于丰满人物形象，呈示完整的人物弧光，也有利于趋避在拍摄异国故事时创作者生活体验与文化经验不足的缺失。

同时还能兼顾到一去一跟之间警察同嫌犯可能产生的戏剧张力，强化故事的紧张感。

然而问题在于，是枝裕和终归不是深谙类型创作之道的商业片导演，他能够倚仗的，依然是细枝末节叠加起来的生活戏剧。

而为了完成这出流动空间内的生活戏剧，这就不免使得他较为生硬地安插了一些人物与支线进来。

比如育幼院内那个无人领养的大孩子海进，他的中途加入更像是为了给人物凑上对应的组合，与宋康昊饰演的相铉形成一个父子日常的情境关系。

此外，一趟旅途之中繁多的人物展示，即使不计算尚是婴儿的羽星，连同两位刑警在内的主要人物仍有六人之多。

于是所谓丰满的人物形象、完整的人物弧光在这些角色各自相对有限的发挥空间里便也无从谈起了，他们或多或少都只起到了功能化的作用，并未能被彻底纳入这个戏剧化的情境之中，只是到了有需要的时候前来进行特定场景下的特定展示而已。

《掮客》剧照《掮客》剧照且公路片模式固然避免了某些日常细节难以落地的问题，却也致使文本与人物都如浮萍般悬浮与飘零，他们之间所建立的认同与共识，都要依靠导演精心安排的人物前史与相似经历才得以实现。

而原本强戏剧性的故事框架（买卖婴儿、公路追踪）被导演“细枝末节的叠加，就是戏剧性”的创作观念所解构与替代，但导演自身对于日常细节和生活经验处理的优长之处又因对异国文化与经验的熟悉程度不足而未能充分发挥，最终令影片得到了一些机巧，却失去了不少分量。

父位的缺席与在场在是枝裕和的电影中，父位的缺席同样是极之重要的一个命题。

纵观他的影片中对丈夫与父亲的描摹，不外乎是这样几种状态：死亡（《幻之光》、《海街日记》、《第三度嫌疑人》、《比海更深》）、消失或出走（《无人知晓》、《真相》）、分居或离异（《奇迹》、《比海更深》）、被厌弃或心存芥蒂（《如父如子》、《步履不停》）。

这一度被认为是是枝裕和对传统家庭伦理及父子观的一种挑战与再思考，但有趣的是，从《小偷家族》开始，是枝裕和似乎开始尝试用一种父位的虚假在场去填补它的缺席，《掮客》中的表现亦如是。

在《小偷家族》里，中川雅也饰演的柴田治与城桧吏饰演的柴田翔太之间并无父子血缘，不过是一对有名无实的父子，但柴田治对翔太一直以亲子视之，两人的日常互动也很有父子间的默契，属于情感认同层面的父子。

而在《掮客》里，宋康昊饰演的相铉与自顾自从育幼院出走，一直缠着他的海进之间，也隐然存在着这样的认同关系。

不仅如此，姜东元饰演的东秀在摩天轮上对素英近乎表白的许诺，也宛然是要替代羽星的生父，补足其缺失父位的心意表达。

《掮客》剧照从父位的缺席到虚假的在场，是枝裕和的这种情节与人物设计显然并非无的放矢，而是悄然呈示了他创作上的一个转向。

是枝裕和过往的作品中对父位缺失的表现常常是同父子、夫妻间存在碍阻抑或已然瓦解的亲密关系息息相关，反映的是即使名为家人血脉相连，也不见得就能相亲相爱彼此理解，是传统的家庭伦理与现代社会文化观念之间颉颃难下的矛盾。

因抵触与失却导致父位的缺席，却又因它的缺席而不断试图找寻，是枝裕和的许多家庭电影正是在这样一种残缺中去凸显温情与羁绊。

但《掮客》、《小偷家族》则与之前的那些作品有所不同，在这两部影片中，是枝裕和希图探讨的是“偶合家庭”。

（《如父如子》其实也勉强能够算在内，是枝裕和自己也将这三部作品看作是三部曲）这是俄国作家陀思妥耶夫斯基曾提出的一个概念，用以指代一种现代都市的家庭模式，是在各种偶然因素的作用下，人们受外力的影响而偶然地结合在一起了。

它既没有家族公共价值作为依托，也没有个人肉体自由作为根据，更没有信仰的依据。

它呈现为一种虚伪的无根状态。

在陀思妥耶夫斯基的笔下，这是家庭的名存实亡，也是邪恶的滋生与道德的沦丧。

《掮客》剧照不过是枝裕和尝试提出与厘清的问题则是，失去血缘关系作为依托的家庭与普通家庭有何区别？

他实验性地将构成一个家庭的基本要素（血缘）消解掉了，并有意拓宽家庭概念的边界，破除原有家庭观念的桎梏。

考量到这一点，是枝裕和令原本缺席的父位转换为一种虚假的在场，其用心就不难理解了。

设若在一个没有血亲关系，迫于外力组建而成的临时家庭中出现“父不爱子，子不敬父”的状况，并不会有人对这种情理之中的事情感到讶异，它是符合传统常识的。

故此缺席的父位有必要得到一个偿补，即没有血亲却有名义的父亲前来代行父职。

也唯有如此，才能让这个虽非血亲，胜似血亲的偶合家庭立稳脚跟，形成新的家庭关系认知。

可问题在于，是枝裕和为了贯彻这一创作意图，就不得不预设一个看上去很美的偶合家庭，每一个成员尽管多多少少会做出一些不义、不道德乃至触犯法律的行为（偷窃、色情服务、变相勒索、贩卖人口、过失杀人等等），但他们的本质依然会是良善的，他们可以不是好人，但绝不能成为恶人。

这样的预设或许是导演近年来在创作过程中对自我风格的贯彻丧失了分寸感的一个重要原因，基于主题先行的创作意图，他不能放任影片的情节与人物关系自然发展，而要服膺于他精心安排的设定，这就不禁让他原本所崇尚的对人物及事件背面敷粉，使情感意趣自然流淌的创作风格发生了偏转，使之与其从前的作品判然有别。

《掮客》剧照意图的偏转与错置在奉俊昊与是枝裕和的一次对谈中，奉俊昊曾经问是枝裕和：“您经常以家族为主题拍摄作品，是带着对主题的野心开始拍摄的吗？

还是自然地想着人物、场所、状况会怎么样，然后自然而然地展开呢？

我很好奇，一开始写剧本的时候。

”而是枝裕和则回答道：“一定要说的话，是前者吧。

”这段对话较为清晰地呈示出了是枝裕和的创作方法论，在拍摄之前，他便已然有既定的主题与预想的故事了。

尽管在家庭片中，这样的未雨绸缪提前布置或许影响不大，但那是基于传统家庭的成员身份与职能分配都相对明确而稳定，少有涉及到社会问题与复杂来历的前提下。

倘若导演有意解构这种传统家庭关系，并将之纳入到一个或多个纷繁驳杂的社会事件之中，那么此种预设无异于是在自缚手足，单一化创作的向度，最终陷入到胶柱鼓瑟的境地。

为了温情脉脉欲诉还休的聚散别离，便无法决绝地呈示满布人性挣扎的罪恶渊薮，于是带有柔光的滤镜，偏重浪漫的叙述，便成为暗通款曲的唯一方式。

《掮客》剧照自《海街日记》以来，对是枝裕和的影片失却旧有的锐度，变得过分温情乃至甜腻的批评持续不断，不曾稍歇。

但其实是枝裕和作为一个“社会派”创作者的清醒目光与冷冽视角一直都在，否则他就不会在现下的创作中屡屡去碰触具有议题性的社会事件作为选材。

他也没有一昧耽溺于不切实际的幻想生活中，不然他没必要为《掮客》中的各个人物安排前史，尽可能合理化他们之间产生的共情或是同病相怜之意（东秀和海进都是被抛弃的孩子，素英无家可归，相铉妻离子散，很难得到与女儿共处的机会，刑警秀珍似也曾有过不靠谱的父母）。

是枝裕和很清楚现实的险恶，但它依然想要给予一个正向的反馈。

他在谈及《掮客》的创作缘起时提到：“我一边写剧本，一边在韩国进行各种采访，还接触到了婴儿保护舱出身的孩子们的声音。

面对着他们纠结着“自己出生是否很好”的迫切感时，产生了必须制作成能够回答那个问题的作品的想法。

”从这个角度来说，或许台译《婴儿转运站》会比《掮客》更贴近导演的创作意图。

相铉和东秀并不仅仅是靠介绍婴儿买卖收取佣金的中介，他们还像是经手婴儿转运，将之送往正确出路，并对他的生命抱以认同与肯定的服务者。

是枝裕和诚然是试图美化了这样的不当交易，甚至连最后参与的买家都是体面、明事理、疼爱孩子的富人夫妇。

他恐怕在决定回答那些婴儿保护舱出身的孩子的疑虑时便已决心要为他们保留一个光明的未来或至少是一个光明的尾巴，以此帮助他们实现自我认同。

是枝裕和《掮客》片场照然而这样预设好创作意图、人物框架乃至问题答案的影片，无疑是悬置了诸多现实问题的空中楼阁。

纵使温暖的熹光只是抛洒在表面，内里无可奈何无以诉之的哀婉与创痛犹在，但当天真的感伤湮没了创作者原应冷峻克制的审视时，当清醒的目光一再被渴求的答案所遮蔽时，当影片不惜用回答替代了发问时，导演对自我风格的贯彻与坚执便如同一次注定会偏转的错置，步入的将只能是过犹不及的误区之中。

抱持着明确的创作目的，精心拣选合适的素材，施以自己一以贯之的个人风格作为包装，转而将之推向既定的道路上去——从这个意义上而言，《掮客》这部影片里，真正的“掮客”或许正是导演是枝裕和本人。

-FIN-

还是是枝裕和擅长的代理家人的话题，虽然故事搬到了韩国，但没有突破他的擅长领域，虽然新意不足，但他在这个框架里确实做的很好。

不知道是不是基于真实故事，这个故事确实很有复杂性，母亲、保育园、两个贩卖人口的人、警察等都有自己复杂的动机，涉及的社会问题也很多面，但美中不足的是导演把对这些问题的思考呈现的太直白了，很多都以角色对话的方式，其实可以交给观众自行思考。

选择IU与这些一流演员合作确实有点意外，她的演技不拙劣，但脸确实缺乏电影感，没有金敏喜那种故事性。

但是枝裕和用技巧掩拙，比如被告知不想羽星和生母见面时，IU的反应几乎完全用背影呈现，只能看到抬起的睫毛；在摩天轮上流泪的镜头也是用手遮住；对大家说感谢的时候也是关灯所以不用做表情…总之各种技巧让IU不至于太突兀。

最后的结局稍显仓促，要是能不以画外音的方式讲述就更好了。

PS.一些桥段意外的有点好笑

我今年最期待的电影有两部，一部是《掮客》，一半原因是因为宋康昊，另一半是是枝裕和，前者是奉俊昊敢在世界舞台上将其称之为世界上最好的演员，后者是足以代表日本新时代电影的扛旗手。

一部由日本新时代导演和韩国顶尖演员的搭配，真的很难不让人期待。

戛纳上的宋康昊和是枝裕和 另外一部是朴赞郁、汤唯的《分手的决心》

《分手的决心》 沉下心来看完《掮客》，这又是一部让我想要全片不断暂停写下观感瞬间的电影，对它无比高的期待，虽然没有让我惊喜，但也绝对是满意的，在这个快节奏横行，无内涵特效盛行的年代，还有这么一群导演在拍这种慢慢的、平淡的、简单的电影真的太难得了。

惯例先详细说说观众对它的差评，最多差评一早也就猜得到——“无聊”。

看完感觉“无聊”这种平均，最近真的见怪不怪了，《诗》《海边的曼彻斯特》《小偷家族》《一一》都是这样的电影，我相信能感受这种电影魅力的人，永远都能感受到它们在“无聊”之下展现的魅力，那是观众没有鉴赏力吗？

绝对不是，是这个时代的问题。

是枝裕和和奉俊昊都公开表示过，杨德昌和侯孝贤对于他们的影响，平凡的人物、看似平淡的故事、大社会下小角色的生活是他们一直探讨的方向，不过没想到的是，接过这些新时代电影导演大旗的居然是这些日韩导演。

杨德昌导演（来源豆瓣@不散） 另外还有一种差评我没有预料到——圣母，没看之前，我差点就以为是枝裕和居然还会犯这种错误，我对于是枝裕和的电影想要表达的东西是这样理解的:这个社会是不可救药的，但生活在这个社会的人们仍然在不断的救赎（这只代表我自己的观点），这些人们还有一个特点，他们都是“善良的坏人”观影之后，我发现是枝裕和并没有失手，角色故事都还是那么是枝裕和，但这种差评在《掮客》居然这么多。

小偷家族 当然这部电影就算没有达到是枝裕和之前作品的高度，但它绝对不是失望之作，更没有水土不服。

韩国的演员在日本导演的领导下，拍摄的一部日本色调的韩国题材电影，看似缝合，其实融合的很好，就像电影里面宋康昊缝的纽扣、洗的衣服:简单但又全是技巧，不高级但又实用。

再来说说演员的表演，饼叔正常打卡上班，宋康昊的表演给我感觉一直没变过，那就是毫无表演痕迹，每个角色都好似他自己，每个角色的灵魂都无法跳出他的肉体，这位我最喜欢的演员以后真的想做一期精讲。

整部电影虽然主角标注是宋康昊，但他的弧度直接集中在后半段发力，他之前是个混蛋，但最后迷途知返，所做的一切就是为了和妻子女儿重圆，但最后女儿母亲的话彻底打破了他的愿望，站在阴影下的他，可能再也不能进入那个温馨的屋子里面做一个父亲了。

但他最后选择将自己的一切交给羽星，让他来实现自己畅想的未来。

俗话说的话，有宋康昊就得有奉俊昊（不是），就得有裴斗娜！

裴斗娜这次的角色是用来稳定电影的核心，就算他们是一群善良的坏人，但他们还是“坏人”，总得有人把“坏人”转变或者删掉，只存在“善良的人”，这个看似只是为了争口气的角色，却是一个最能理解这群掮客，最适合做父母的人。

我想了想，是不是把IU和裴斗娜的角色互换一个会比较好，但还是算了吧，用极少的篇幅，来表现完整的人物这种任务，还是交给裴斗娜最合适。

作为忠武路小生候选人的姜东元，比起宋康昊其实是最像主角的人，人物饱满讨喜，严重怀疑被导演偏爱，曾经被抛弃的孩子，现在成为了帮助被抛弃孩子的掮客，他知道自己不会成为称职的父亲，但他做好了成为这个父亲的一切，他最懂孩子、最会照顾孩子，我本以为他最后会成为那个逃亡的人，但善良的是枝裕和还是让他成为一个可以站在光里的人

IU的表演，不要说跟电影里其他演员来比较了，毕竟这样是不公平的。

整部电影下了看的出IU真的很努力，想要撕下国民妹妹的包装，但只能说她还有很长的路要走。

IU的角色和姜东元一样，也是一个被抛弃的人，之后做起了小姐，但又见到自己的母亲，可并没有那么美好，之后做了小三（这是条暗线，我个人觉得小三比接客和被qb怀孕更合理），怀上了孩子，杀了那个丈夫。

原配想要打掉孩子，给了IU她所谓的母亲一笔钱，但IU并不打算这样，她觉得生下来之前杀掉孩子比生下来之后抛弃要残忍得多，但抛弃羽星后，她不希望这个孩子再成为下一个自己，于是她又选择成为1/40的回头者，做一名掮客来给这个孩子一个飞向远方的机会。

初次之外，让我惊喜的还有这个小演员，又懂事又精灵，还跟姜东元强老婆😂

而且，他说了全片最让我泪目的一句话:素英，也感谢你来到我（们)身边。

没有素英，就不会有这么“无聊”的故事，就不会有这么“平淡”的路途，就不会让我们遇见这些“善良的坏人”，更不会有飞向远方的星星

说起来《 掮客 》的故事和《 小偷家族 》很像，都是社会边缘群体和罪犯在一段时间内组成了非血亲关系的家庭。

是枝裕和也在采访中表示二者是同期创作的，算是《 小偷家族 》的姊妹篇。

是枝裕和在采访中表示：在《 如父如子 》筹备期，他对为人父母的理解是，当女人有了孩子，她们会自然地成为一名母亲，而男人则需要一定的过程，才能接受自己成为父亲的事实，但后来一位女性朋友对他说，不，女性也是如此——并不是所有的女性都有自然成为母亲的感觉。

认为生养是母亲与生俱来的想法是一种偏见。

是枝裕和意识到，她说的一点没错。

于是在《 小偷家族 》中，安藤樱扮演的母亲——柴田信代虽然没有自己的孩子，但她在片中努力学会变成一名合格的母亲。

而在《 掮客 》中，李知恩饰演的素英则试图以抛弃亲生子的方式来改变孩子和自己的命运，素英是选择不当一名母亲的…… 我们的《 掮客 》是直接以弃婴的登场，串起5个主要人物从出场到谢幕前的转变展开的：1.未婚母亲素英: 素英是个卖淫女，她不久前杀死了孩子的黑道生父。

素英雨夜弃婴 初次亮相的素英是想置孩子于死地的，她没有把孩子放到收容箱里去，而是把孩子放在婴儿收容箱下边冰冷的地板上。

她不忍直接杀死孩子，想听天由命看孩子自己的造化。

但她终究割舍不了对孩子的牵挂，当白天她在街上听到别人家的小孩哭声后，她又找到了从婴儿箱取孩子的教会机构要领回自己的孩子，但那里并没有她的孩子，她不知道的是就算她放到婴儿箱里资深掮客也已经熟练的清除了当晚婴儿箱的监控视频。

看着慌张的母亲，以教会兼职干事身份接待她的掮客东洙忍不住告诉了素英是他和尚贤取走的孩子，打算帮她孩子找更好的父母。

于是，素英也加入了卖娃计划……

面对黑道小弟的观望，妓女素英慌张的别过了脸

卖娃之路 由于第一个男买家对孩子外貌各种编排，把售价直接从1000压价到400激怒了素英，素英的母性再次得到了激发，她毫不客气的和买家呛了起来……

来自孩子生身母亲的愤怒 后续故事里素英在和两个掮客相处的卖娃过程中更是感受到了这个世界的爱与温暖，只是一切的转变似乎让素英觉得那么的不真实，就像在梦里一样，于是她只是在关了灯后的黑暗中依次对同行的小孤儿海进、掮客尚贤、东洙以及自己的孩子羽星说：“ 谢谢你的诞生 ”，虽然只有似梦似醒的海进回应了素英同样的话［素英啊，也谢谢你的诞生］，两个成年男人只克制的回应了一句“晚安”，但男人的爱是无需明说即可感知的…… 从『 置孩子于死地 』到对包括孩子在内的身边所有人说『 谢谢你的诞生 』是女主从出场到收场的转变。

2.女警察秀珍： 秀珍是电影第二个亮相的角色，为了破获人口贩卖案，她和小助理一直跟踪有贩卖嫌疑的素英，在暗处目睹素英把孩子遗弃的秀珍感叹:“ 要抛弃的话，就别生下来啊 ! ” 之后默默将素英放在地面的孩子放置到温暖的婴儿箱里。

她是孩子活下来的贵人。

秀珍一直不理解为什么生下孩子又要遗弃，但最终她找素英要到了答案。

素英质问秀珍堕胎和弃婴的罪责孰重孰轻 秀珍急切的祈愿人赃并获，当场抓捕到他们贩卖婴儿，却发现孩子的母亲和掮客并没有那么想随随便便卖掉孩子，他们不过都是些可怜人，而自己的急功近利反倒像个恶人……

最后她劝服素英自首，并善心大发帮她带了3年孩子 从抓获这些卖孩子的到共情到这些卖孩子的，尽自己最大的努力帮助他们是女警察秀珍的转变。

3.青年孤儿东洙 一个在不起眼的育幼院长大的孤儿，心思细腻，虽然被遗弃，但从不觉得自己是被抛弃的。

他在育幼院很受孩子们的追捧，大家都很喜欢他。

在育幼院他可以意气风发和孩子们打成一片，但在现实生活中却是那么卑微沉默。

但他是那么的心细和记事的一个人，当素英提到自己是釜山人时，立刻记起他和好大哥尚贤曾经向釜山的一对gay卖过孩子，而且推算小孩应该上小学了。

出育幼院多年的他也已有了丰富的人生阅历，细心的他会从买家的话语中识破警察找人扮演的那对买家不是诚心买孩子的良善之辈。

东洙识破买家谎话连篇 他对弱者的所作所为有着很强的共情能力，点破素英不想孩子活着要背负杀人犯后代的名声。

在摩天轮狭小的空间里东洙更是向素英提出“我们四个一起生活吧？

”，东洙不仅是第一个看到素英丢了孩子慌张失措的人更是素英吼骂恶男买主的第一目击者，作为一个被遗弃多年的孤儿，东洙自然会共情到自己，那一刻他就看到了素英母性的光辉，他所缺失的不想让年幼的羽星也缺失。

当素英说：“ 到时她去自首会登上新闻：釜山卖淫女……”东洙用手遮住了素英的眼睛，素英说现在新闻都不遮马赛克的…… 但素英却抓着东洙遮目的大手迟迟不愿松开，因为这一刻她不用面对现实，哪怕只有无尽黑暗也比残忍的现实好过，就像她只敢在关灯的漆黑房间里对所有人依次说［谢谢你的诞生］。

摩天轮对话的最后，他们长久的沉默着，留给了观众更多的思考。

但现实终究是无法一叶障目自欺欺人下去的，无论怎样，他们终究是要面对一切。

他们几个真的生活在一起没有官方许可，也非长久之计…… 至于大孤儿东洙的始终，我们还得从另外的小孤儿说起……4.小孤儿海进 海进和我们的东洙正好相反，也因为他是个孩童的缘故，加上缺乏管教，无所畏惧，想做什么就去做，直视一切问题，在他的世界只有勇敢去要。

偷偷上东洙们的车，偷听他们谈话，但他耿直大方，坦诚布公，想做的事怎么劝他他都要亲自试试才罢休。

在东洙眼里这种孩子是没人买而会被留下的 其实孩童时期的东洙也是海进这样子的顽童，你看东洙小时候爬树捡风筝留下的疤痕都还在呢。

毕竟离开育幼院后的成人世界可不是你想怎样就能怎样，棱角不都是一步步模没了的么？

面对生存问题谁又没低过头变得敏感、变得小心翼翼呢？

……5. 老男人尚贤： 这个世故年长的老大哥是故事走向的绝对引领者，岁月的洗礼下他已经是个怯懦没担当的男人了。

他会在素英说：“如果我们早点相遇就不用丢下孩子”时应声：“现在也不晚”。

可在素英向他确认时又说没说什么。

因为他害怕这句话要承担起的责任。

尚贤自以为孩子在有父母的家庭里长大才是对的，在托管机构长大的孩子只有漆黑茫然的未来。

可尚贤他认识的一个黑帮手下泰浩之前是和母亲经营面馆为生的，而今却冲他说看到面条就想吐，变成混混和黑帮亡命之徒为伍。

尚贤切断了羽星这个已故黑道生父的小弟对素英母子的追捕，在地下通道口结果了他。

但从此，尚贤也从主演们的世界消失了。

尚贤诧异泰浩不和母亲正经过日子，与黑道为伍 尚贤曾经因为无法给女儿富足美满的生活而失去了女儿，如今好不容易能见上女儿一面，却发现女儿对她早已没了什么感情。

对父亲尚贤感情已淡漠的女儿 如果孩子有了很好的养父养母，那无能的自己离去又何尝不可，这不也正是素英的想法么。

再卑微的父母也知道 “ 父母之爱子，则为之计深远 ” ，如果不是不得已，谁愿意骨肉分离…… 尚贤痛恨泰浩不与本分的母亲好好过日子，更痛恨泰浩为了4000的赏金要抢走素英的孩子，某种程度上泰浩与黑道混混为伍更是打脸了尚贤对孩子有父母才会有光明未来的观点。

此时此刻，懦弱如他，也愿意竭尽所能帮助素英母子摆脱现实的魔爪，尚贤杀掉泰浩即是重塑自己的梦或者说是重塑自欺欺人的谎言……困在箱子里的婴儿们： 在电影《掮客》的最后仿佛所有的担忧全部是多余的了，就像童话的经典结局那样：［ 从此，他们过上了幸福的生活……］ 一切都温情的像是幻想的美满世界，杀人犯素英三年刑期变两年半提前释放，羽星也得到了所有主演的爱，无忧无虑的成长在阳光乐土之下，你看因为这个婴儿主演们也都拥有了新生的春天。

这样看来这个故事还在告诉我们：→堕胎就绝了希望，但生下孩子却有可能成为你人生的新生 ！

…… 在姊妹篇的《小偷家族》里最后理想主义的羽翼终于搭拉下来，落在了现实的土地上，主演们狼狈落幕；而我们的《掮客》则由开局的落寞狼狈飘向了最后理想的乌托邦童话世界：因为一个弃婴的串联，母亲心善了，警察心善了，掮客人贩子心善了，围绕着孩子的一切都良善了…… 触底也许会反弹，但更多的是粉碎，登顶会居高临下但更多的是飞流直下，落寞的人生能否等来一个否极泰来？

我不知道，但我知道，从另一个角度出发： 我们谁又不是局限的困在自己小箱子里的婴儿，即将经历着或许自己难以改变的命运，长大点再做些幻梦来守护自己……

电影最后的镜头定格于5个人的黑白合照

雨天 居民楼 一人行 自然与人的矛盾 破旧居民楼 城市集群与人类个体矛盾 社会与人矛盾 阶级矛盾 昏黄灯光 工业的温暖 但其本质仍是人的关心亮起的文字与十字架高高在上 宗教信仰与文字符号对社会的统治效应 其在当代社会的不可或缺性 无声地凝视 雨刷的机械声缺乏沟通的工业社会促进无情蔓延 车内空间的交谈 一个共同利益体 与外界世界的隔绝 联想现实 车内交谈的惬意与些许温暖写在纸条上的文字 媒介的延展增加虚伪的承诺与谎言 进步使人狡猾与自欺欺人光怪陆离的社会充满发展不平衡 一旦开始具有智慧的进步性 失衡是不可避免的 失衡引发系列矛盾 例如阶级矛盾跳切的运用 人的意识于工业城市中的迷茫与近乎无意识的麻木 一种相似的情绪狭窄的观察镜头 人的视线 物理和心理空旷的下坡道 人交流的缺失 巴别塔 人的社会性导致 信息时代 让真实的交流缺失露面机会清晨阴冷潮湿环境的观察者 阳光下的观察者变化让人思维细胞更为活跃 世界让人憧憬的原因影像与生活 还原或一种意识形态的抽象表达 离间或沉浸发明（新的事物）发掘多层次的人性 婴儿箱激发恶私密空间对于人物的影响 联想偶然与想象第二个故事被墙壁隔开的两组小孩 其中一组为一个小孩巴基斯坦 对人的分类 联想李小龙 我们都是人本身男性压迫 传统的东亚社会 父权社会 生殖的意义 人类的传承？

情欲的产物？

一种被社会所压迫的后果？

人的意志被社会左右神父 一种社会产物童声 还没有融入认知下的语言体系 一种可爱的异类 可爱是因为其是延续的火种 异类是因为其仍不是社会认知中的“人”人的定义 对周遭的定义 对自我的定义责任的意义 责任如何产生 责任对人的现实因为人具有人性 人性的发展 由原始到文明地下钱庄 人的内斗 被权力驯服的人 在权力指挥下发挥兽性 “弱者挥刀向更弱者”依使权力使小人物趾高气昂 一种明星效应对母亲身份的利用 对女人的压榨人的故乡情怀 对最初记忆的憧憬 朦胧记忆给予人足够幻想空间人作为一种商品 被评价 脱离家庭的婴儿 受到社会评价 家庭是社会中的异类 却似乎构成社会 社会的畸形没有等够三分钟的泡面女人“妻子”身份的被给予 身份认知焦虑 父权社会的霸凌 传统观念的不可逆固有社会体系中出生的人渴望家庭哨子 父权社会男子的刻板见解哥哥是美好欲望具体的载体 靠近的欲望让人遗憾雨会把昨日的我冲刷干净 人的渺小 自然 大地之子 都是宇宙的孩子 雨仍在下 情感进化 人异化的不可逆 雨伞 工业产物 在情感丰富的同时 利用工业进行保护糖果对孩子的收买 一种居高临下的傲慢 一种理所当然的色彩 糖果成为一种利益工具 失去童话色彩的大人男人对母亲的定义 对女人理应充当母亲角色的定义 对女人的定义以犯罪引诱犯罪 人本身的欲望促使对限制欲望的社会准则的践踏电影是否为欲望载体 需要对规则进行践踏一直不被发现的警察 裴斗娜是否向往成为母亲 台词的对接 画外音源的孩童嬉戏声喜欢的一段 查驾照 颇具人情味 具体地点与事件 人物关系被串联 对话主体是天真孩童交易现场 观察式的俯拍 不亲切的收音状态拿气球 小丑喜剧的感染力 人物感情上升 凝聚力加强车这一私密空间的运用社会部门的紊乱在生下来就打掉和生下来丢掉 罪会更轻嘛 生下来的孩子具有行动 更具体的物体让人产生更多情感记忆的可塑性啤酒和针线活 男人的选择 隐忍与豪放 中年与青年对存在的否定人无助时本能的分享欲人心碎的感觉 对于美好的拒绝 无奈地拒绝新闻报道 媒体引导 马赛克的人物 模糊化身份 符号化人物（一个罪犯） 平面的报道概括其于观者而言的一生 观者与其接触可能只通过报道 所以说是对观者而言的其一生具体事件带来情感共鸣 对于人的安慰事实的既定 解读的多变影响的立体 超越平面的艺术表达与情绪传递人的诞生 一种可能性 人的联系

原载《环球银幕》你完全可以说宋康昊代表着韩国，在他于今年5月拿下戛纳影帝之前之后都是。

作为韩国唯一一位问鼎戛纳、拿下欧洲三大表演类首奖的男演员，于此时来谈论宋康昊自然拥有一个清晰的焦点，但事实上，以角色构成的那些繁杂之点，早已遍布进韩国文化与时代的织布，成为了宋康昊自己的密网。

他以表演和角色之网，捕捞起现代韩国民主化前后一辈中青年的时代缩影，并以此凝练出一副副韩国男人的面孔。

他们或是那个失意的、总为家庭奔忙、权威摇摇欲坠的父亲；或是在黑帮匪道与善恶军警里摇摆、难寻真相的无力者；又或是那些被权力缠绕、间或为之窒息的牺牲品；当然，也是机缘巧合担当起婴儿“掮客”的象征之父。

我们通过宋康昊得以读取韩国，也通过宋康昊的痛苦检阅韩国的痛苦，正如我们通过宋康昊的脸窥见无数韩国男人的脸。

他，就是那个韩国男人。

韩国男人的脸 “帅哥有很多，我不是他们中的一员。

”——宋康昊当我们谈论到宋康昊，父亲一定是个绕不开的标签，我们记得的那些宋康昊最经典的角色，几乎都与父亲有关。

他们通常是韩国社会中最常见，也最面目不清的那些人。

在故事的一开始，家庭、工作与社会话语的重压，令他们难以舒展身躯，也掩去他们作为人独特的面部肌理，正如《汉江怪物》中被推到极致，甚至有些迷糊的父亲康斗；又或是那辆飞速行驶、永不停歇的《雪国列车》上，身为制造者却只能勉力保全家人的父亲南宫民秀；同时也是《寄生虫》里那位如蛆虫般苟且的父亲基泽，“如无脊椎动物一般”地活着。

《汉江怪物》中靠经营小店维生的康斗，是在算不上是个多合格的父亲，但也正是这个被激发之后依然做不了什么的无能之人，才刚好以讽刺的姿态道出了民众难与体制抗衡的黑暗。

宋康昊更多是以眼神去诠释康斗的，他双目中透露出的那种迷茫，也就是被安排的大多数对于命运的迷茫；曾在他脸上绽放的无知微笑，就是个体幸福之于体制而言的虚妄；他在手术台上的挣扎反抗，又是牺牲品被权力开颅的必然命运。

宋康昊的表演，是站在韩国民众长日已久积累的国民状态中的。

也正如导演奉俊昊所说，宋康昊“通过吸收韩国的现实来做到这一切。

”比起《汉江怪物》里的康斗，《雪国列车》里的南宫民秀似乎更有造诣一点，工程师的身份让他以类似知识分子的阶层出现，但也始终难逃“失能父亲”的结局，让女儿成为最终活下来的人之一，或许就是那为数不多父权得以超越强权的时刻。

而在《思悼》里的暴君英祖，不惜饿死自己的儿子，则又刚好是南宫民秀的反面，他让君权征用了父权，成为了另一种意义上的失败父亲。

顺着这个序列看下去，《我要复仇》中的工厂主父亲东劲，则几乎是个全然的失败者。

自认从未得罪过什么人的他，高中毕业后做电器工程师起家，是没能接受高等教育的奋斗一代。

然而妻子却在经济崩溃后离开了他，讲述起这段过去的时候，宋康昊饰演的东劲眼中神情中没有任何责怪，有的只是身为一位男性，身为丈夫和父亲的失职感。

似乎是要呼应于影片本身的器官贩卖主题，宋康昊也用一种生理本能般的疲惫演绎着东劲的崩溃。

当得知女儿去世后，他在河堤上蹒跚而行的机械感；在电击裴斗娜的残忍时刻，他状如失聪的木然感；在最后的宣判时刻，他也终于以自己的身躯付出了血肉的代价，证明了激进组织的存在。

宋康昊赋予这些父亲的，是一代韩国男性承担家庭支柱，却又难以在社会功能和家庭功能中调停的尴尬，东亚社会施放于男性身上的重压，于精神于身体均是毁灭性的打击。

身体在这些影片中时刻被宋康昊调用为机器，投影出韩国男性的脸，那是一张张被拓印上父亲和丈夫诅咒的面孔，父系体制与他们而言是权力也是诅咒，更多时候，是缠绕并绞毁一切的噩梦。

而这个被噩梦困扰的韩国男人，从未胜利过。

暴徒与黑帮 “喂，你有火吗？

”——宋康昊大家都会说宋康昊拥有一张平凡的脸，也正是因为这种平凡，他才得以绕过从好莱坞习得精髓的韩国娱乐工业，蔑视明星制，成为角色意义上的明星。

这张脸既可以是典型的韩国父亲，也可以是终身都献祭给权力的肃虐君王，同时也可以是那些挣扎于暴力漩涡里的狂徒。

他的圆润既可以浸润家庭的亲和，也可以砂洗于枪火的高温熔炉；他的皱纹既可以来自家事的风霜，也可以成为血色伤口的温床。

但可以确定的是，暴力对于宋康昊绝不是天生，而是更多来源于演绎。

在李沧东的处女作《绿鱼》里，宋康昊饰演的黑帮小弟甚至比老大还要惹眼。

在鞠躬送走老大后，来到复员回家的男主角面前，“喂，你有火吗？

”，是这个人物的第一句台词。

等到再次与男主角相遇，“有火吗”的台词复现，宋康昊在两次关于“借火”出场中便构成了一种表演上的复调。

送走老大时，是耀武的高傲；再次现身时，则是戏谑调笑的自得。

彼时的宋康昊尚未为人所知，但大家仍对这个混混角色印象颇深，甚至以为导演是雇佣了真正的黑道来饰演的。

这或许和宋康昊处理表演的方式有关，在《寄生虫》的访谈中，他曾提到自己在表演时并不是单纯地沉浸在角色里，而是试图去理解关于电影的整体框架——那些更为宏大的叙事：“我试着思考本质是什么，我需要传达给观众的信息是什么？

当我在角色中看起来很自然时，那或许是这种努力的副产品。

”不过宋康昊呈现的这些暴力者往往都未曾拥有纯粹的暴力，在朴赞郁的《共同警备区》里，宋康昊专门为这个北韩士兵学习了北方口音，南边与北面、自由与封闭、警戒与融入的边界一点点被宋康昊的角色拆解。

不论是对于中立方的调查视角来说，还是对于观看这部电影的南方、以及更广义的南方而言，宋康昊都承担着那个闯入者和弥合剂的角色。

于是他在展示暴力时必须执行拯救，在流露艳慕时也必然分泌厌恶。

那场关于糖果的戏或许可以成为这个角色的决定性时刻，这个旁观了南韩优渥一角的北韩人，展示拒绝的姿态只能是“我最大的心愿，就是北韩能做出世界上最好的糖果！

”。

在这场文化与信仰的撕裂战中，他是保护者也是暴力者，而所有令人信服他是“北韩人”的表演，都源自于宋康昊精准控制的平衡——卑微的北韩士兵和高傲的前教官之间的混杂态度。

如果说父亲的关键词是失败，那这些与暴力紧密相关的角色的关键词便是被削弱的男子气概，也是宋康昊的“韩国男子图谱”中的一体两面。

处女作《猪堕井的那天》里熟谙规则的文学同好，《密阳》里在当地如鱼得水却以大龄单身为失败标志的修车厂主，《蝙蝠》里在人道、神道与魔性中摇摆的神父，都是那些被削弱了男子气概的人。

比起《共同警备区》暧昧游离的兄弟情谊，《杀人回忆》中的失意警探或许能让人产生更多共鸣。

这个影响了大华语电影犯罪题材整个二十年创作的追凶故事，同样在在我们目之所及的故事里刻下了宋康昊的基因。

他所饰演的朴警探，驻于命案发生的小镇，凭直觉和主观臆断抓人，没有一次成功过。

与汉城下调的苏探员讲究证据的理性破案理念不同，朴探员将毫无头绪的愤怒诉诸身体，对嫌疑人大打出手，亦是这一方乡土开化前夕的韵脚。

当电影开场，第一个受害人的尸体在田埂被发现，宋康昊沿着小道骂骂咧咧走过去，用树枝圈出脚印，追赶着破坏证据的拖拉机，在紧密跟随他的长镜头中贡献了一段充满混乱、破坏与无知的表演。

关心凶案的正义本能，和毫无章法以至于破坏了现场证据的乡野闹剧混合在一起，展演了那个时代杀人的真相。

这段表演对于导演奉俊昊来说是无可替代的：“你可以感受到宋康昊的爆发力对长镜头的贡献之大。

他扮演着一个填补混乱之间空白地带的角色。

动物本能和广阔视野在他的身上同时存在着，令人印象深刻并诠释了整部电影。

隐藏在整个《杀人回忆》背后的，是那个民主化前夕漫溢着白色恐怖的韩国，也是属于一代韩国人的杀人回忆，只不过犯罪者是时代。

而宋康昊的表演，他看向尸洞的迷茫眼神，便成为了韩国历史的反照。

演员的现在时 让我当个看门人吧！

——宋康昊回到一切的最开始，宋康昊的表演之路开始在演友剧团的舞台上，这个成立于1977年的古老剧团，由首尔大学戏剧艺术系的学生创建，带有强烈的反保守倾向，经常出演进步剧目，也时常遭到官方打压。

1988年前后在釜山居住的宋康昊还是青年，但也已经感受到巨大的社会动荡和民主话题造就的浪潮，青年人无法在社会现实中释放的改造激情，可以在戏剧舞台上喷洒而出。

少年的宋康昊，也正是在这个时候，找到了属于自己的方向。

“我对如何向观众展示故事很感兴趣，也正好看到了演友剧团的演出，那场演出让我有机会确定我应该前进的方向。

”于是他离开釜山去到了首尔，花了对当时的他来说很大的一笔钱——6000韩元，买了一场戏的门票。

在看完戏剧后，他去到后台，见到了当时的剧团导演之一柳泰浩，当时的二人都不知道，在未来的某个时刻，他们将会因为《杀人回忆》合作。

激动的宋康昊甚至对柳泰浩表示，只要留在剧团，让我当门卫也可以。

当然，他的热情得到的只是善意的拒绝。

之后，宋康昊花费了一些时间才被剧团接纳，一呆就是数十年，舞台对他来说，是不可替代的存在。

他在《演友的三十年》中写道，“剧场是我唯一追求的向往对象。

”或许是因为没有受过系统的表演训练，宋康昊并不是那种纠结于细节的演员，《杀人回忆》最著名的台词之一，出现在DNA报告显示他们最关注的嫌疑人并非凶手的一刻，宋康昊掐住嫌疑人的脖子，要他看向自己的眼睛，问他“你每天早上也会起床吃饭吗？

”这句台词其实来自宋康昊的即兴发挥，他说，这就是他如果真正遇到罪犯，最想对他说的话。

有意思的是，宋康昊和奉俊昊在这方面高度一致，都厌恶排练，喜欢即兴创作。

“我们都是那种随心所欲并立即开拍的类型，宋康昊模糊了即兴创作和非即兴创作之间的界限，他让我精心编排的台词听起来即兴而生动，仿佛每一刻都是一部纪录片，但他又能呈现它的对立面，让自己创作的即兴语句听起来像是导演预先写好的台词——因为它们与整部剧的节奏非常吻合。

”国民演员的称号，在认知度之外，于宋康昊还有更复杂的意义。

最初以豪华男配角身份崛起的宋康昊，在2000年前后进入到鼎盛时期，并将其绵延二十年之久，这背后与之并行的，同样是韩国电影的上升期。

自忠武路开启复兴时代后，身为三驾马车中的一员，宋康昊对韩国电影涉足内外、面见世界的参与程度，同样也代表着韩国电影之于世界电影的参与程度，这里既有《思悼》、《辩护人》这种描摹了韩国历史与父权，极度本土化的产物，也有《雪国列车》、《玉子》这样代表了工业化最高水准之一的商品；而到了《寄生虫》和《掮客》之际，则代表着整个西方电影世界从工业、学院和节展的维度，全面应允韩国电影登堂入室。

从这个角度上来说，宋康昊的演员现在时，就是韩国电影的现在时，宋康昊的演员黄金时代，就是韩国电影的黄金时代。

被世界遗弃的他们，也在努力活着，就是那样活着，在黑白是非之间的灰色地带间善良的活着。

在那样的世界里，他们的悲欢离合是相通的，素英是，东洙是，尚贤大叔和海进也是，羽星也是。

小时候离家出走的素英被迫成为卖婬女，又将污蔑自己孩子的亲父嫖客杀害后抛弃孩子只为了保护孩子不成为杀人犯的孩子，东洙觉得母亲或许也是，尚贤大叔的老婆再婚又有了孩子，自己的女儿却无法相聚，海进因为超龄无法被领养，哪怕被领养了养父母有了亲孩子还是会虐待领养来的孩子。

开始思考babybox的出现，比起未出生之前将孩子人流杀死，出生后因为无力抚养选择将孩子抛弃看起来更像是一种守护，确实是如此，比起一心只想破案的女警察来说。

片子那样看着很压抑，却可以找到一丝温情，尽管那样的世界已经如此的艰难。

也会在想我们为什么要生孩子，让孩子像我们一样一代一代去为那些特权做牺牲在这样的世上艰难的活着，太累了。

选择回归人性的本身而不是那些人为制定的条条例例，活得自由些自在些随性些吧。

观看、揣摩电影《掮客》了解是枝裕和的电影，书籍，采访。

张怡微：“《家族试验》中写作了一些没有血缘关系的人生活在一起的故事，所以这些故事谈论爱，谈论友爱，和暂时的爱、暂时的友爱。

”《掮客》也可以称为，这是一场是枝裕和式的家族试验，体现了他一以贯之的电影风格。

剧情梳理：电影开场，女主人公文善雅将孩子送往baby box，整个电影的第一句话是女警官说出的：“要抛弃的话就别生下来。

”写的时候应该先简要介绍一下故事对掮客一词进行解释，代入剧情进行解释，深入主题进行解释。

掮字在说文里的意思。

剧中充满日剧温情的场景，男子与老婆婆互相之间的嘘寒问暖，阳光之下晾晒的衣物，被风吹拂着、飘动着。

警察在车内吃关东煮（日本食物）对八卦满是好奇，追问不停的邻里。

（比较有生活的本来风貌）善雅与二男子（尚贤、东洙）达成共识后，走上掮客的旅途。

之前还有男主/男主的儿子是杀人犯？

两个警察：组长是很有正义感（为了业绩，必须要在交易时逮捕掮客们，即以现行犯逮捕），外表强硬严格，内心动摇，且内心柔软善良的人，她们在掮客们的面包车上放置了跟踪器。

第一个客人，对孩子的相貌指手画脚，这里善雅的反应可以看出她是爱孩子的。

第一次交易失败后，回到福利院。

踢足球的小男孩海进。

福利院的饭桌上，人们讨论领养的问题（有关法律，福利院孩子对领养的意愿），在经历一次被抛弃和否定之后，被领养的孩子有被二次抛弃和否定的可能，然而眼前人的对谈，都有旁观者不自觉的冷漠，像是社会状况的缩聚。

吃饭间隙，善雅回到面包车上，边给孩子换尿布，边唱着摇篮曲：“好好长大，我的孩子……”掮客之间的争吵，大叔的调和，像一场辩论，道德上的左右为难。

每个掮客的出生，是不被感谢的，生命是礼物还是神的诅咒？

警察来到善雅的“妈妈”家里，妈妈说：“我都说了让她不要生下来，那种小丫头怎么当母亲嘛！

”由于善雅杀人，刑侦组要打断这场潜伏，组长说，三天内完成自己的任务，即引导犯罪，组长为了业绩，安排买家，其实这里来看，正义的一方也变成了掮客 ，再扩大理解一下，儿童的买卖，整个社会也要担责。

“为了引导犯罪，投了诱饵”。

“像我们自己的孩子一样，好好地去抚养长大。

”（组长在买客演员说不对台词时，非常自然流畅地喃喃出这句话，是否算是不道德的手段，为了道德的目的）。

第二次买卖途中，海进躲在车子里，后被发现，五个人的旅途展开。

海进时刻抱着的足球，足球上写着他的名字“海进”，海进说很喜欢自己的名字，这个名字是神父给他的，不会被育幼院里的孩子们抢去的名字。

第二次买卖的失败，是比较幽默有趣的。

洗车那里，肥皂泡泡水冲淋得每个人湿漉漉的，欢声笑语，几人留下美好的回忆，未来刑满后的善雅，也会在这里工作，重启美好人生。

擦拭身体的路途中，几人坦白自己的真实姓名。

名字，要讲一讲。

名字对于一个人的意义，它是出生时被赋予的，寄托美好期待的符号。

成年人隐藏它，小孩子真诚地爱着它，“谢谢你的出生”，带着所爱之人馈赠的姓名出生，名字和出生一样，都不该被否定。

所有人都在谴责善雅（文素英）生下孩子。

组长和素英见面，用杀人这件事，逼迫掮客们尽快卖出孩子，文素英应该未成年。

（就是这时，素英身上带上了监听器）孩子生病，冒着被发现的风险，去医院。

素英与组长的对话，捍卫羽星出生，存在的意义。

“比起生下再丢掉，生之前就杀死，罪更轻吗？

”素英跟二男坦白自己是杀人犯，杀掉了羽星的亲父。

二男决定找一个素英满意的买家，而不是给羽星生父的妻子。

掮客之间互相隐瞒，各自有各自难以言说的目的，还有道德上的挣扎。

组长对素英态度的慢慢转变。

前往下一次交易。

火车上，尚贤问当时是否想的是，真的会回来找孩子，素英摇头，说自己也不知道。

海进和素英讲名字，素英说“海进”是一个好名字，“是飞往大海的意思吧？

”海进问“羽星”这个名字的意义，素英说，翅膀＋星星，希望能远走的意思。

进行第三次交易中，女客喂羽星奶，素英感受到在被剥夺母亲这个身份，男客提出，羽星从此不和生母见面。

这场交易也失败了。

坐摩天轮。

海进和尚贤：海进恐高，海进想再次去洗车场，尚贤说，明天交易完成了就去。

东洙和素英：东洙说：“实在不行，我们养着也行”，“带着海进，五个人也行”，素英说：“真是个奇怪的家庭”，这里，有“家族试验”感，旅途中五个人有家的感觉，本来是没有家的五个人（被家庭和亲人抛弃/不被认可），却因这场掮客之旅，逐渐彼此信任和依赖，有家的感觉。

“谁是谁的爸爸？

”东洙回答：“我当羽星他爸吧。

”这里，有一些暧昧的氛围。

东洙用手遮住素英流泪的双眼，说：“会被这样报导吗？

”东洙和羽星都是被抛弃的孩子，看到素英，东洙想到，自己的妈妈也有不得不抛弃自己的难言之隐，素英说这也改变不了不是好妈妈的事实。

他说：“我替她原谅你，素英。

”组长说：“最想把孩子卖出去的是我”，跟班说：“反而我们更像掮客了”。

尚贤和女儿在咖啡厅交谈，尚贤不被妻子同意回家（应该已经离婚了），妻子已经组合了新的家庭，将要生下新的孩子（男孩）。

关灯以后，素英依次跟所有人说：“xx，谢谢你的出生。

”，海进在最后说：“素英，也谢谢素英出生。

”黑暗之中，平时最幽默、和气的大叔尚贤，翻过身，捂住自己的嘴巴，静静哭了起来。

晚上，素英见组长，组长说：“我提个建议，就以你在这自首结束吧。

”可以看出，窃听掮客们的对谈，也感动着，从希望自己完成捉拿，到希望能帮助他们。

这场对话后，素英自首，掮客之旅的结束。

东洙再次和第三次的买家见面，并被逮捕。

我觉得这是东洙的一次自首，自我悔改和弥补，他没有招供出尚贤。

组长和丈夫一起抚养羽星，影片将要结尾，这里，三人在海边玩耍，这里，组长说：“玩得开心吗？

要不要进海？

”“进去吧”，三人在浅海滩里幸福地玩耍、奔走，这些话和这个场景像是一种双关，羽星和海进，不应该被成年人世界所利用，不应该被抛弃，他们应该有幸福美好的未来，朝着大海，朝着星星所去的美好未来。

影片的末尾，组长念信，写给素英的信，所有人都在释怀和成长，电影的镜头，给到前去见素英的羽星和组长，探望羽星的失独父母尹老师夫妇，前往探望素英的路边拦车的海进，所有人（除了联系不上的尚贤）相约去见素英，“如果这次困难，下个月15号会再相聚的，希望我们一起讨论羽星的未来”。

在念到“希望我们一起讨论羽星的未来”，镜头给到在洗车场工作的素英，终于，希望变成现实。

最后，素英看着储物柜内的那张拍立得（五个人在掮客旅途中拍下的照片），换好衣物，坐上曾经那辆面包车，尚贤也将拍立得挂饰在面包车内，镜头给到面包车上的拍立得，车子启动，去赴一个美好的约。

电影在这里就结束了，最后的镜头给到的是那一张，一家人的合照一样的黑白拍立得，音乐舒缓，温情又默默。

掮客 (2022)6.72022 / 韩国 / 剧情 / 是枝裕和 / 宋康昊 姜栋元