寄生虫

如此成熟自由的个人表达，必然是常年创作积累的结果，同时也离不开整个体系的支持。

以伊纳里图为首的评审团把金棕榈颁给《寄生虫》，毋庸置疑是对影片本身质量和内在价值的肯定，而这一结果也向世人昭示了韩国电影工业和制度的巨大成功。

手动提醒：【中括号】部分强烈不建议观影前阅读，其他部分有轻微情节透露，程度约等于预告片本月25日，韩国导演奉俊昊执导的影片《寄生虫》在戛纳电影节主竞赛单元评审团获得一致好评，并最终荣获金棕榈大奖，这是韩国电影首次获得当今世界含金量最高的电影奖杯，同时也意味着亚洲电影已经连续两年登顶。

韩国总统文在寅也在第一时间向奉俊昊剧组公开发文祝贺，表示影片获奖正值韩国电影百年，意义极为重大。

目前看来，将于5月30日在韩国开画的《寄生虫》极有可能超过《鸣梁海战》，成为韩国影史票房第一的佳作。

影片围绕一个居住在半地下室的四口之家展开：父母二人是无业游民，一双儿女也辍学在家，四人唯一的收入就是为披萨店折包装盒得到的微薄酬劳。

直到有一天，儿子基宇（崔宇植饰）在即将出国留学的朋友的引荐下来到富豪朴社长（李善均饰）家中，为其女儿做英语家教，所有人的命运由此发生了翻天覆地的变化。

此次奉俊昊狡猾地把片名取为“寄生虫”（Parasite），似乎是在有意无意之间让这部影片与前作《汉江怪物》产生联系（该片的英文名“The Host”既有怪物之意，也有宿主之意），让人误以为这将是一部类似的怪兽/科幻电影，尤其是开头部分街道消毒的场景，几乎就是专门给奉俊昊影迷设下的巨大“陷阱”。

不过，整个故事却并没有按照影迷预想的那样发展下去，而是走上了一条与《杀人回忆》接近，但与科幻、怪兽、灾难等等奉俊昊擅长的类型和题材完全无关的道路：眼见富家女主人（赵汝贞饰）确实如朋友所说的那样“天真简单”，基宇开始暗中计划让自己的妹妹来为这个富人家庭的儿子进行“艺术理疗”。

直到这时，观众才恍然大悟，所谓“寄生虫”并无任何灾难色彩，而是贫穷家庭完全附庸于富裕家庭的生动比喻。

随着“寄生”计划逐渐开展，基宇的父亲基泽（宋康昊饰）替换了富家原来的司机，母亲（张慧珍饰）也替换了原来的女佣，一家人使出浑身解数，为富人家庭设下各种迷局，将男女主人玩弄于股掌之间。

在这里，绝对的贫富并没有发生改变，但贫富间的权力出现了让渡甚至倒置：基泽一家成为了富人家庭的实际控制方，尽管这种控制极其脆弱，但却达成了一种微妙的平衡，脆弱的关系和结构也为剧情的进一步发展以及拉锯提供了无限可能。

全片基本在两个主要空间里展开：一个是基泽一家的半地下室，一个则是朴社长的高档豪宅，前者在下城，后者则在上城。

社会学出身的奉俊昊显然对城市空间的构造和意义了如指掌，而为了呈现出这种上与下的对比，导演也使用了大量的升降镜头。

这些镜头往往从光明通透移向晦暗隐秘，类似的场面调度和镜头剪接非常直观地呈现了韩国社会的阶层分化现象。

在全片最让人心酸的一个段落中，倾盆暴雨之下，基泽一家一路从上城的豪宅回到下城家中，发现自家的半地下室几乎被雨水完全淹没，马桶向外喷涌肮脏的黑水，就在此时，富家公子却自寻刺激，在豪宅院落里露天撑起美国购得的帐篷安然入睡。

对奉俊昊而言，“底下层”不仅仅是一种文学层面的修辞，更指代一种与城市方位、居住环境密切有关的尊严缺失。

【【【当然，如果更细致地观察还会发现，豪宅内部空间也并不是同质的，其中又分为地上和地下两个部分。

这里所说的“地下”和基泽家的“半地下”不甚相同，因为后者至少还有半扇透光的窗户，前者则是完全不见天日、毫无希望可言的。

影片的残酷之处正在于，当基泽一家人想尽各种办法争夺财富、资源和权利时，冲突不可避免地爆发了，基泽反倒“坠入”了更加黑暗的豪宅地下室，甚至失去了“寄生”的机会。

他只能等待儿子达成“计划”之后来营救他，但此一营救不仅遥遥无期，而且谁也不能保证基宇不会面临与父亲一样的困境——简而言之，阶层跃升的希望极其渺茫，近乎于不可能。

这大概也是奉俊昊职业生涯中对韩国社会分化问题最深入、最悲观的一次批判。

除了社会性的内涵之外，地下室还被奉俊昊涂抹了一层隐晦的政治性底色：首先，地下室的设计初衷本身就是防范南北展开热战，前任女佣戏仿朝鲜女播音也明确指涉了微妙的南北关系。

其次，与楼上的开阔空间不同，豪宅的地下室由走廊和通道构成，其内部结构很容易让人联想起朝鲜为秘密攻打韩国而秘密挖掘的地道。

最后，在色彩设计上，幽绿色的地下室给人以强烈的恐怖类型暗示，这不仅与空间内发生的情节完全契合，也在精神和心理层面体现了朝鲜政权给韩国民众带来的创伤。

】】】如果说去年《小偷家族》的获奖，很大程度上要归于评审团主席凯特·布兰切特对安藤樱等一众日本演员高水平表演的青睐，那么对本次戛纳电影节一个拥有五位世界顶尖级作者导演的评审团而言，导演的水平就成为一部电影能否获得金棕榈的关键。

强烈的商业和大众属性并没有抹去《寄生虫》对视听和技术水准的极高追求，事实上，奉俊昊不仅在影片里有效构建出一个等级化的空间，而且还能在其中进行复杂的双线或多线叙事；不仅能够流畅地进行复杂叙事，而且还能根据特殊的情境进行颇富意味的匹配剪辑，比如把富家女主人的衣帽间和体育馆里发放赈灾衣物的场景并置，两相对比之下，家庭命运之间的交织和对立立刻被凸显出来，残酷的生存处境得到了极大强化。

与此同时，《寄生虫》对声画关系的使用也极其精妙，通过对立和错位，奉俊昊往往能够带来内容的对比和延宕，从而揭示更深层次的意义。

【【【最明显的一次处理便是结尾，儿子读信的画外音和他的幻想相结合，给人一种计划已经达成的错觉，但实际上，这一幕的真实意味却被大大延后，从而造成了巨大反差。

】】】可以说，《寄生虫》给观众带来的每一次巨大的心理冲击都与其视听语言密切相关，其对各种电影手法的娴熟运用，搭配中青两代韩国演员自然生动的演绎（“国民影帝”宋康昊功不可没），使得影片几乎超越了近几年来任何一部剧情片和类型片，成为了一首时而幽默时而庄严，时而苦涩又极度残酷的“视觉音乐”。

当然，音乐本身也是一大亮点，作曲郑在日创作了一系列华美绚丽的巴洛克式音乐，旋律与令人眼花缭乱的剪辑相得益彰，共同挑动着观者的神经，使得整部影片成为一场可以令人大快朵颐的盛宴——其实《寄生虫》这部电影，也不啻为一出动人的正歌剧，一件足以让人血脉贲张的总体艺术品。

总而言之，《寄生虫》可能是奉俊昊职业生涯当中视听手段最繁复、文本修辞最复杂的作品，其对几种简单意象的使用，已经俨然构成了一个完整且具有流动性的的系统。

从影片一开始，儿子基宇就一针见血地指出，同学送给他的一整块石头假山盆景“很有象征性”（metaphorical），这种说法的不断重复固然在片中形成了一个笑点，但事实也确实如此：石头是华而不实的装饰，是儿子内心无法摆脱的重担，是杀人的工具……虽然石头在片中的功用一直在发生变化，但有一点始终没变，那就是石头寓意着基泽一家坚定稳固的“计划”，甚至可以说这块石头就是穷人追寻梦想的图腾。

这种看似坚如磐石的稳定感（有趣的是，这块石头不仅是“假山”，而且质地本身就并非石质：它可以浮出水面，砸脑袋也不会产生太大伤害）又每每被流水冲击，小到半地下室外醉鬼的一泡尿，大到一场暴雨，都可以让计划泡汤。

在这里，奉俊昊无疑是在透过这样一个颇有分量的概念向我们暗示阶层的固化和跃升的无望，如果说去年惊艳戛纳的《燃烧》是“火的愤怒”，奉俊昊的《寄生虫》则是“石之沉重”。

除此以外，奉俊昊还非常大胆地在片中引入了对“气味”的描述，尽管嗅觉可以说是电影这一视听艺术的盲区。

全片多次提到基泽一家身上有一种气味，这是一种“地下室的味道”，是一种“坐地铁的人身上才会有的味道”。

气味虽然无形，却是基泽无法忽视的心结，是压垮父亲基泽的最后一根稻草，是构成社会歧视的重要层面，是表明社会地位和身份的隐形标签，是难以抚平的差别和伤疤。

在固液气三态元素的争鸣中，影片迅速走向了高潮和尾声，巨大的无奈和痛苦随即涌来，观众也足以在这种元素的交叠里，切身体会到什么才是真正的“如梦幻泡影，如露亦如电”……值得玩味的是，奉俊昊并没有在片中指出故事发生的具体城市名称，这使得《寄生虫》有能力成为一个超越韩国本土的、具有普适意义的政治社会寓言。

关于这一点，笔者绝非牵强附会，实际上影片对印第安服饰和装备的总体设计（1. 装备从美国购买；2. 老板在给基泽解释游戏的过程中称是“印第安人的反抗”；3. 基泽用印第安人的装备杀死了老板），本身也指向了美国的种族冲突和屠杀印第安这段黑历史，足以让影片超越阶层指涉，直抵人类社会千百年来的“寄生”和对抗母题。

我们可以把这部电影看成是对《雪国列车》和《玉子》探讨的反乌托邦问题的延伸，是《杀人回忆》和《汉江怪物》等社会问题电影的变奏，是关注亲子关系的《母亲》的姊妹——甚至可以说是奉俊昊全部电影总和与结晶。

虽然始终被冠以“类型片导演”的名号，但奉俊昊使用的手法和类型从来都是融汇而多变的。

正如他自己所说，《寄生虫》既是一部犯罪片，也是一部喜剧，还是一部悬疑惊悚片，同时更是一部悲伤的人性剧。

《寄生虫》中的全部人物都是高度复杂与含混的，无论贫富都不是单纯的伟光正、假恶丑，他们始终游移在灰色地带，为了生存偶尔越界，时而窃喜时而忏悔。

也正因如此，每个人都能在其中找到共鸣、找到自己，找到最令人痛切的人类境况。

最终，我们不得不说，奉俊昊并不是通过类型成为大师，而是相反——种种类型透过奉俊昊之手才脱离了套路，抵达了彼岸的真实。

08.09 简单更新一些数据和短评：- 观影人次达1006万，也就是韩国人口的五分之一，是韩国第19个观影人数突破一千万的本土电影。

- 烂番茄指数 100，Metacritic指数 89/100- NAVER专家指数 9.06/10（16名专家），观众指数 9.07/10（7092人）2019半地下漫游精密到令人悲痛的阶级意识鸟瞰图直接打你骨头的黑色幽默，疼痛还会持续很久这部电影的体验让艺术和商业类型的区分变得无意义《雪国列车》里处在最尾端车厢的乘客们至少有争取到前方的能力，《寄生虫》里的人们则没有能力去争取上升，这里弥漫着的是连上升意志都被剥夺的时代氛围。

通过地上和地下等空间的落差赤裸裸地强调出阶级性，活在各种矛盾里的人物，体现了韩国社会本身。

看着不同阶级的家族互相碰撞的不和谐，笑着笑着发现口里满是苦味——李智慧（韩国影评人）4.5/5没法隐瞒的贫穷痕迹，变成了无法掩盖的气息，半地下生活充斥着身份上升的欲望和坠落地下的恐怖。

因为没法分享自己手里的幸福，相互之间的间隔变得更广。

这部电影讲述的是无法成就的梦想，给观众带来凄惨的恐惧，人物的表演在每一帧画面里极度饱满，观众只能跟随无法预测的叙事和令人悚然的幽默哈哈大笑。

即便排除所有隐性的象征和意义，依旧足以让人享受电影本身之美。

能够与这部电影同一时代，我感到幸运——沈圭汉（韩国影评人）4.5/5逐渐感觉到“愉快的战栗”——朴平植（音译，韩国毒舌影评人，时隔七年以来首次给韩国电影打到8分，从来不给10分满分）8/10《寄生虫》就像杰作《杀人回忆》、《汉江怪物》和《母亲》，是一部焦虑不安、难以预测、神经质而充满不确定性的伟大电影。

——法国《电影手册》 AlloCiné 5/5

如何安排空间，成为这部电影自身组织剧情的方式。

每次转弯，都会出现新的场景，每个场景里都隐藏着新的秘密。

—— 奉俊昊还是没忍住，写一下电影里的场景。

#在这部电影中，除了部分场景取自街景以外，几个主要的房屋均为人工搭建场景+CG合成。

#

上：主角一家人住的街区；下：朴社长一家所住的别墅一楼实景拍摄的地点1-三人逃出朴社长的家，冒着大雨徒步向家中行进的取景地是位于首尔的紫霞门（자하문）隧道。

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首尔的紫霞门（자하문）隧道。

3-全家人用餐的司机餐厅。

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位于望远洞的司机餐厅（만복기사식당）3-回家路上的胡同街景

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首尔中区胡同三个主要场景：1-主角一家人住的半地下室系棚搭，在高阳的Goyang Agua Studio里搭建。

据说主创团队为了营造出地下室肮脏破旧的感觉甚至在现场喷了猪油。

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现场照

2-朴社长位于富人区的别墅剧情的主要发生地，其场景也是搭建+CG合成的。

不过那么既然是人造的，自然有参考原型。

1-街景，即出现过很多次的别墅外景.这一部分是CG（别墅入口及外墙部分）与现实街景的叠加。

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首尔城北洞小巷 实景取材自首尔城北洞的一条小巷。

比较有意思的是，据主创团队说，他们参考了某大公司总裁的家，那么我们就大胆猜测，或许是“三星集团”李健熙会长位于梨泰院洞那一片的豪宅。

谷歌街景可以看看他家的外立面。

https://www.google.com/maps/place/135-50+Itaewon-dong,+Yongsan-gu,+Seoul,+South+Korea/@37.5371195,126.9920315,3a,75y,130.15h,98.22t/data=!3m6!1e1!3m4!1s-IdLwekv0-t_Ss9vBW6eew!2e0!7i13312!8i6656!4m5!3m4!1s0x357ca24bc143e4f7:0x29ad315a1696763b!8m2!3d37.5365965!4d126.9927807 2-客厅及花园入口这一层；一层及花园的场景是在全州的一个影视基地搭建的（现已拆除）

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全州影视基地（别墅现在已经拆除）虽然是搭建场地，感觉意义不大，不过还是贴一下地址吧：（Wansang Lim）万桑林 Jeonju Cinema Complex 至于别墅原型的话，带有庭院的住宅案例还不少，现在找下来最为相似的是Hyunjoon Yoo Architects设计的Floating House。

（这个案例待查，感觉好像有点牵强）

（20190808，暂时找到这么多，不懂韩语，查资料比较吃力）

首先要知道，一位真正的创作者内心中，都有一两个自己最想表达的「母题」，这几乎是他们的秘密，不轻易说出，可能也很难描述清楚。

拍电影是非常非常累人的事情，精神和肉体都是，所以，如果创作者表达「母题」的意念不够强烈，他们绝对不可能拥有足够的能量和精力去排除万难，不断否定自己，拍一部又一部的电影，冒着精神和经济的风险，把全新的东西送到银幕前，等待和大多数人进行沟通和交流。

有本事或有幸可以持续拍片的导演们，他们生命中的那些作品，都使他们变成了某种程度的传教士。

他们很多是拍类型片的，类型片本以取悦观众为使命，比较不易承载创作者太过明显的思想表达。

但他们总能找到空间或缝隙，嵌入自己的私货，从而得以反复地讲述自己那一套道理。

譬如李安一直在说「爱」（爱的代价、爱的突如其来，有时还隐晦地表达「性」），譬如沙马兰一直在教你要「相信」，要找到自己的purpose，譬如斯科塞斯总喜欢拍不被理解的末路英雄。

自奉俊昊2000年的第一部长片《绑架门前狗》，迄今为止，他的创作都在努力反映所处社会的现实。

他本身是很wacky的宅男，喜欢一些莫名其妙的电影和漫画，听起来与沉溺网路的你我没有两样，但他明显更厉害一些。

他拍电影是为了抵达更多的人，他想要提醒韩国民众：抓不到凶手是整个社会的过错（《杀人回忆》）、美国是寄居在韩国体内的病毒（《汉江怪物》）、资本主义和全球化的可怕（《玉子》）。

他还执着于表达「阶级」的命题，《雪国列车》已经很明显了，到《寄生虫》则是他表达力度最强劲的一次。

如果回过头，再看一遍他1994年在韩国电影学院（KAFA）所拍的作业《白色人》，就可以知道，他几乎为《寄生虫》准备了25年的时间。

白色人（1994），上与下的主题截图发生的情节点，是穿着白色衬衫的主角，在把汽车送去维修后，发现自己不得不步行回到公司。

他转身，和我们一同看见远处的公司（白色的写字楼），正凌驾在平房之上。

后来，他步行穿过了平房区域，从而见识到那些可以被归类为「下层」的民众们。

因为某一事件，上层的人们不得不在下层漫游一圈——这种「自上而下」的写法，发挥空间很大，很适合意在反映现实的创作者。

黑泽明的《野良犬》（1949），起因是警察寻枪，《天国与地狱》（1963），起因是老板司机儿子被绑架，都是以此为推动力，让人物走进日本社会的最下层，带着观众见识一遍社会的真实面貌。

在拍《白色人》时，你可以看到奉俊昊还不是很成熟，他只是用画面构图来暗示「上与下」的悬殊地位，后来主角走进平房区域，也未发生任何戏剧冲突。

他只是很单纯地用「展现」的手段，让我们意会其中的含义。

这不免有点隐晦，属于在编剧课上会要被老师臭骂的做法。

到了25年后的《寄生虫》，他直接「上与下」合二为一，用一种漫画式的夸张想象来表达当初的想法。

《寄生虫》分为前后两部分，前半是喜剧，即，贫穷一家如何占据富人一家。

前半段情节灵感可能有三个来源，一是希区柯克，二是今村昌平，三是罗西的《仆人》（1963）。

希区柯克很爱用「替身／对称」之类的概念来布局故事，譬如，《迷魂记》是两个女人，《火车怪客》是交叉杀人，《西北偏北》的起因是被错置了身份，总之都有一对对称的存在。

《寄生虫》的两个家庭的悬殊对比，从第一次踏入豪宅开始，一直延伸到大雨过后：穷人们可怜地睡在体育馆，而富人们却要开派对庆祝大晴天。

这时奉俊昊把阶级的命题，从两个家庭延伸到了更广大的群体。

也是在这里，宋康昊在超市买东西时，已经一脸臭相，这是在为后面的拿刀杀人做铺垫。

今村昌平是很爱用动物意象的导演，他热衷直接拍摄看起来有点恶心的动物，譬如呱呱叫的青蛙。

在《猪与军舰》，他甚至还直接用猪来指代当时的日本人。

晚期的《鳗鱼》有了更内敛的用法。

他拍摄做爱的场面时，也喜欢把人们拍得丑陋、原始、肉欲，仿佛交配的动物。

奉俊昊在《寄生虫》里，多处把穷人一家按照蟑螂／虫子来拍摄。

譬如开头，窗外来了喷虫的烟雾，宋康昊却说，正好杀一杀屋子的虫子：他们就是应该被扑杀的虫子。

又譬如，雨夜那场戏，一家子狼狈地从豪宅回家，他们一路从上往下走，来到被水淹没的街道，一个俯拍镜头，他们原形毕露，就如同落荒而逃的蟑螂一样。

罗西的《仆人》（1963）讲的是仆人反转了地位，最终占据了主人屋子的故事。

奉俊昊在视觉上借鉴了一点东西，譬如儿子第一次到豪宅去，经过很多楼梯，镜头左旋右转，每一个转角都充满了惊喜，《仆人》的开头也是如此设计。

儿子去见富人妈妈，妈妈正在睡觉，也跟《仆人》一样。

甚至到中段，穷人一家趁主人出门，短暂地占据了豪宅，也和《仆人》的构图类似。

仆人，寄生虫

仆人，寄生虫挪用元素没什么丢人的，奉俊昊有自己的意象，就是「寄生虫」。

「寄生虫」的意象早在《绑架门前狗》就出现了。

《绑架门前狗》的地下住着怪异的保安，看起来像是在偷偷炖狗肉吃，主角跟踪他，却发现身旁的垃圾堆发出了奇怪的声音。

他转过头去，垃圾堆里却出现了一个人。

绑架门前狗

绑架门前狗，寄生虫这就是奉俊昊的「寄生虫」的原型，在《绑架门前狗》里，他只是作为类功能性的恶人角色，追着裴斗娜，来了一段紧张的追逐，后来就被警察捉起来。

19年后，奉俊昊再次使用寄生虫的意象，使它成为表达「阶级」的重要工具。

从这个角度看，作为创作者的他，把「上与下」合为一体，使豪宅成为指代整个社会的完美意象，进而把地下恶人转换为「寄生虫」，令它蛰伏在「上与下」的「下」，然后，先用前半段的喜剧转移观众的注意力，再在雨夜时（也就是蟑螂现身时）打开「下」的入口，图穷匕见，完全进入他的叙事布局。

支离灭裂，寄生虫

支离灭裂，寄生虫《支离灭裂》是奉俊昊1994年在韩国电影学院的毕业作品，从《支离灭裂》到《寄生虫》，见证了一位创作者是如何不断探索、完善、然后进化的。

某种程度上，《寄生虫》是他过往元素的一次大集合，也是他对阶级命题的最成熟表达。

严重剧透预警 影片中的寄生关系显而易见，第一重寄生关系发生在宋康昊所饰演的基泽一家和旧保姆身上，他们寄生于通讯社老总朴社长的家中。

基泽一家通过在朴社长家做课外教师的儿子基宇，成功打入富人家庭内部——父亲做了社长的司机；母亲做了社长家的保姆；女儿成了其家里小儿子的治疗师，并获孩子和女主人的喜爱。

旧保姆的故事则是通过与基泽一家的会面展开。

雨夜旧保姆敲开主人家的房门，声称有东西落在了旧主家中。

新保姆——基泽老婆通过她，发现在朴社长家中竟然还有一个地下的家，那里躺着一个男人——旧保姆的丈夫。

原来旧保姆一家也长时间地寄生在朴社长的豪宅之中。

第二重寄生关系不是非常明显，即以朴社长一家为代表的上流社会对阶级、地位、声望的寄生。

“当商品经济反过来支配着商品生产者的时候，社会对于一件物的评价便直接决定了对此人的评价，人们就会形成一种以物的交换价值为导向的价值体系和精神状态。

”买东西如此， 雇佣人时亦是如此： 没有上大学的儿子基宇凭借一张假造的名校毕业证，顺利成为朴社长女儿的家庭教师，有学历傍身，没有任何人对他产生怀疑；基宇通过编造的耀眼的身份背景，将妹妹打造成一位优秀的治疗师，使她成为社长儿子的心理咨询师，通过画画对其进行“艺术治疗”（예술치료, The Arts in Psychotherapy）。

而实际上，妹妹只擅长ps，对心理治疗一窍不通；兄妹和父亲在朴社长家“寄生”成功并取得信任之后，把同样无业的母亲包装成“一个优秀的保姆”举荐给朴社长。

就在朴社长踌躇不定之时，基泽说了一句：“她所在的劳务公司是会员制，并只服务富人。

”并递上一张精美的名片。

朴社长立刻觉得“这名片很高级，这是我应当有的保姆”，遂将母亲顺利雇佣。

寄生关系背后的问题基泽一家的成功寄生，反映出上流社会对地位和名誉的追逐。

聘用人的标准不再靠真正的才学和能力，而是靠他们身上的标签。

即通过“雇佣这样的人”来展现“我有这样的消费能力”, 从而体现“我身处这样社会阶层”，获得身份认同感。

基泽曾在全家成功寄生之后感叹道“有钱人真天真。

” 朴社长夫妇并不是天真，而是被欲望遮蔽了双眼。

因为在电影中，天真的孩子早于大人发现了端倪。

朴社长的大女儿看见第一次进入豪宅的妹妹和哥哥基泽坐在一起，敏锐地感觉到两人关系的不一般并询问基泽她是不是他的女朋友。

基泽慌乱否定之后大女儿意味深长地说了一句“看来你还是挺留心她的嘛。

” 精神不太正常的小儿子第一次在客厅碰到司机基泽和保姆（影片中基泽的妻子）时就立马大声说“他们两个人味道一样！

”电影后面提到，这味道不是来自同一香型的洗衣液，而是长时间相处留在对方身上的体味，是他们那个狭小逼仄的地下室的味道。

但是，成人世界的家长却忽视了这些细节。

《寄生虫》中的寄生关系同时反映出阶级差异下的社会不平等问题。

雅典的泰门8.7[英] 威廉·莎士比亚 / 2008 / 大众文艺出版社莎士比亚在《雅典的泰门》中讲： “金子！

黄黄的，发光的，宝贵的金子！

只这一点点儿，就可以使黑的变成白的，丑的变成美的。

” 马克思说“当我们活在一个任何东西都成为了商品的环境中，用价格代表的金钱货币来构建自己和世界之间的关系的时候，就会导致我们感到非常地空虚、迷茫、失去方向。

” 在《寄生虫》里，我们看到金钱作用下被遮蔽双眼的朴社长一家。

身处上流社会的他们尊重财富和地位，却忽视了生活在黑暗之中的下层人民。

贫富差距加大了两大阶级关系的对立，成为悲剧发生的导火索。

“气味”在电影中被反复提及。

除了天真的孩子敏锐地指出基泽和妻子味道相同之外，曾数次出现在影片中。

暴雨夜归来的朴社长夫妇躺在沙发上，朴社长说“这怎么有股味道？

”；暴雨过后失去住宅的宋康昊因为没有换洗衣服，身上的味道在干净的车中变得更加明显。

白天充当司机时，他敏锐地注意到朴社长夫妇在车中嗅到了不洁的气味。

不管是雨夜在桌下藏身还是白天充当司机，宋康昊一旦发觉社长夫妇对气味的注意，便会立刻将衣服拉倒鼻尖仔细闻一闻。

也许是出于上流社会的“教养”，社长夫妇从未正面提起过此事。

影片最后的高潮也是由“气味”引发。

事发当天，社长夫人终于忍不住车内的气味从而将车窗打开，宋康昊的神情除了尴尬还多了一丝凝重。

旧保姆的丈夫从地下密室跑出来复仇时，宋的老婆用烧烤叉将其击倒。

朴社长向宋要车钥匙逃命，车钥匙却不幸地压在了沾满鲜血的男人身下。

朴社长把尸体翻过来拿钥匙，看着一地的鲜血再次满脸厌恶地提到了气味——“这味道……”。

这句话彻底激怒了刚刚失去女儿的基泽，愤怒和仇恨使他不顾一切地将刺刀刺向了昔日的雇主。

从上面我们可以看出，气味象征着贫富阶级的矛盾。

令朴社长一家敏感的味道，是基泽一家的味道是来自他们那个狭小逼仄的地下室的味道，是下层阶级的味道。

除了对立阶级的矛盾，在金钱作用下，同样加剧了下层阶级的内部矛盾。

影片开篇便交代了基泽一家的生活状况——居住在拥挤的地下室；经济窘迫没钱拉网线，只能蹭邻居的WiFi；家中唯一的收入来源便是给披萨店折外卖盒。

生活的重负压得人喘不过气，使人的表情也变得麻木。

当杀虫喷雾充满房间时，宋康昊依旧在面无表情地机械地折纸盒。

没有钱，生存都难以维系，健康又算得了什么呢？

全家寄生成功后，经济开始好转，观众才从宋的脸上看到些许放松的神态。

而基泽打工的披萨店看似是属于“高层次”的雇主，通过劣质的番茄酱（披萨唯一提供的酱料是稀得像水却颜色鲜红的番茄沙司）和糟糕的营业环境却能看出，披萨店同样出于行业里的 “lower class”。

虽然处在相似的境况，披萨店只因地位略微高于基泽一家，便处处为难。

除了刁难披萨盒折得不合格，在给基泽一家上披萨时，将餐盘随便扔在餐桌上，显示出对基泽家的轻视和鄙夷。

基泽老婆和旧保姆在地下室曾有一段有趣的对话。

起初旧保姆不知道基泽全家寄生在朴社长家里，以为被抓住了小辫子，苦苦哀求朴社长家的现任保姆——基泽的老婆放过他们。

姐姐，求求你了 我们也不容易，我们是贫民……基泽的老婆打断她：“谁是你姐姐，你喊谁姐姐啊！

寄生的秘密被发现后，对话的主导方发生了转变。

宋的老婆跪在旧保姆身边：“那个，妹妹呀……” 哟，谁是你妹啊发现秘密后的旧保姆为了自己的一线生机，用手机录下视频并打算传给朴社长夫妇。

此举彻底逼急了基泽一家，慌乱之中失手杀死了旧保姆。

底层人民为了生活，争夺有限的资源，因此互相逼迫，互相伤害；上流社会纸迷金醉，不问别人死活， 最后被自己的冷漠杀害。

有人想冲破这黑暗，比如基宇兄妹。

孩子们一直在问父亲基泽对未来有什么计划。

暴雨过后，父亲躺在庇护所说，人生啊，不需要什么计划。

每当你有计划的时候，总会突然发生什么打断它。

可最后，在给父亲的信里，儿子却说: “我现在有了计划。

” 一系列的镜头向我们展示了儿子的计划，最后，镜头回到朴社长家的豪宅——按照基宇的计划，最后他会买下这幢豪宅。

等计划实现之后，您就可以从地下走出来了。

然后回到现实，依旧是昏暗的地下室。

即使基宇买下房子，实现阶级的跨越，可就能摆脱这悲剧吗？

每个寄生的人都是悲剧。

这既是命运的悲剧也性格的悲剧。

评价一部电影标准绝不仅仅是“真实性”和“叙述感”。

虽然这部电影仍然具有韩国电影最鲜明的特征——在电影中看到事实的影子。

但令人眼前一亮的是，相较于之前的《杀人回忆》，奉俊昊这次为电影注入了更多的诗意。

刚来韩国的时候听老师说过一个新闻：一个独居女人的家里住进了一个男人。

女人在家的时候，男人就躲在床底下；女人出门的时候，男人就从床底下爬出来偷偷吃冰箱里的食物并帮女人打扫房间。

这样持续了数月之久，直到被发现。

影片有多处反转，不仅是情节的反转，还有类型的反转。

所以如果你不小心被剧透了，可能会想要拿石头先砸剧透者的脑袋然后再砸自己的脑袋。

建议观看正片之前不要看任何涉及剧透的文字，最好连预告片都不要看。

未看正片就擅自继续向下翻阅者，后果自负。

主角一家四口挤在阴暗的地下室里，全家的制高点是一只马桶，在那附近蹭网效果最佳。

蹭网是为了及时浏览招工信息。

没有固定工作的一家人主要靠折叠披萨饼包装盒一类的零工勉强维持生计。

不过这家人没想到他们很快就“石”来运转了。

儿子的朋友送来一块镇宅石，还带来一份工作邀约。

儿子于是凭借熟人介绍，进入有钱人朴社长家，给朴社长的女儿当家教，改名为Kevin老师. 入职之前，Kevin老师就从朋友口中得知，朴太太为人图样图森破。

实际一见之后果然名不虚传。

话说一开始我以为的故事发展方向是Kevin老师母女两开花，同时攻略朴太太和朴小姐，结果他比我想象得更纯情，只是挖了朋友的墙角、勾引了朴家千金而已。

朴家小儿子被母亲过分高估的艺术细胞，让Kevin老师看到了新的商机，于是他把自己精于P图的妹妹也拉了过来，让她化名Jessica，成为朴少爷的美术老师兼艺术治疗师。

兄妹俩都得到了很有钱途的工作，却没有就此满足。

他们信奉的理念是“一家人就是要齐齐整整”。

妹妹用一条内裤设下圈套，成功让朴社长两口子脑补出一整套车震大戏，开除了司机，她趁机上前推荐她声称是远方亲戚、其实是她爸爸的老司机。

这位老司机过去是开出租的，曾经拉着一个德国记者闯过枪林弹雨，获得了德国乘客的五星好评。

朴社长夫妇一向对洋大人的品味深信不疑，既然德国人都说好，那肯定错不了，当场决定雇佣老司机。

最后剩下的一步是把妈妈也弄进来。

为此爷儿仨要联手把朴家女管家赶走。

影片笑料铺得十分密集，不过我个人最喜欢的还是老爸为了扯谎进行排练这一段。

宋康昊被人教演戏，这个打破次元壁的笑点算是把影片的荒诞气质推向了巅峰。

为了庆祝一家四口全部拿到offer，他们趁着朴社长一家出去露营的机会，鸠占鹊巢，在朴家豪宅里开起了轰趴。

这时天降暴雨，如果换成是我这种胆小的，肯定会第一时间开始担心：这种天气还怎么露营？

主人要是突然回来可怎么办呀？

然后战战兢兢地把房子打扫干净。

可是主角一家艺高人胆大，继续嗨起来。

门铃突然响起，不速之客的到来揭开了这间豪宅不为人知的秘密。

前不久才看了《逃出绝命镇》导演乔丹·皮尔的新作《我们》，两部影片当中推开密室门向下探索的情节极为相似，并且都以空间位置的上下来代表阶级地位。

不过相比之下还是《寄生虫》这种说人话的电影看起来更让人觉得酣畅淋漓。

当然《寄生虫》也不是每一个情节都让我信服，比如前任女管家拿到主角一家的把柄之后却不立刻告发，对此我就感到难以理解。

轻轻点击一下发送键，就能解决所有问题，对自己有百利而无一害，即便会因此暴露丈夫的位置，他们的状况也不会比现在更差，可是她非要拖到生出变故，难道只是为了让自己的朝鲜新闻主播模仿秀多几个观众吗？

或许女管家的拖延症可以概括为“善良”，她不忍心看主角一家失去生计。

这是一种底层民众特有的品质，因为他们面对压迫时往往没有太多选择，于是开始习惯性地优先使用委曲求全的战略面对一切情况。

主角一家放前任女管家进屋，也是出于类似的心理。

明知道来者不善，可是拒绝的话又实在说不出口。

“善良”其实就是弱者习惯性妥协的一种好听的说法。

主角一家好不容易制服了女管家两口子，却又得知朴社长等人马上到家。

四人手忙脚乱地收拾了一番，总算蒙混过关，还顺便近距离围观了主人两口子的沙发震。

所谓的上流人士，就是要对一切细节都严格把控，不管是拧螺丝还是拧[哔]头，都要有规律的旋转，按照顺时针方向。

影片前半段喜剧效果的成立很大程度上依赖于对朴社长这对富翁富婆的“迟钝”的塑造。

这种迟钝反衬出了主角一家的精明，也直接映射了社会成员能力与身份不匹配的现状。

不只是大人，就连有钱人的孩子也隐约遗传了父母的迟钝。

朴家的小儿子把自己画得像一只狒狒，明明毫无天分，却被父母当成天才。

同样是童子军出身，主角的儿子最终解开了摩尔斯码，而他却解错了。

如果小男孩早早把“鬼”传递给他的信号翻译出来，虽然会导致主角一家提前穿帮，却可以避免后面的流血事件。

当然，这个小男孩也可能不是智能不足，只是单纯地漠视他人的求援。

住在上面的人总觉得，把那些不属于自己这个阶层的东西隔绝开来，不让他们越界，就能天下太平。

殊不知憋得越久，爆发得就越狠，最后只能迎来同归于尽。

上流人士其他各方面的感官都很迟钝，唯独嗅觉异常灵敏，总能一下子闻出不属于自己这个阶层的人身上特有的穷酸气。

这仿佛是他们天生就具备的超能力，不仅大人会，就连小孩子也已经掌握了。

主角一家四口刚刚成功实施计划，在朴家全员入职，就被小少爷识破了。

当时小男孩说他们四个闻起来都一样，主角一家以为是他们用的沐浴液和洗衣液导致穿帮。

其实跟那些外物都没关系，是他们骨子里那与上流阶级迥然的气质出卖了他们。

在刘慈欣的《赡养人类》中，资本主义发展到巅峰的结果是“富人和穷人已经不是同一个物种了，就像穷人和狗不是同一个物种一样，穷人不再是人了。

”现在这个世界的富人与穷人的差别虽然还不像科幻故事里那样夸张，但他们已经能够凭借生物本能甄别出身边的异种。

生活在上下两个世界的两种人，对同一种天气现象的感受也截然相反。

富人眼里净化空气的及时雨，却是穷人眼里摧毁家园的洪灾。

暴雨过后，两家人又聚在了一起，为的是给小少爷过生日。

主角一家苦心经营的伪装计划已经到了崩溃的边缘，身为一家之主的老爸再也不去想什么计划了，只能走一步看一步。

地下室里求救信号被漠视的“鬼”终于冲了出来，血溅生日宴会。

疯狂的袭击者倒在了朴社长的面前，后者看到的却不是一个逝去的生命，而是一团散发着穷人气味的臭肉。

主角老爸终于忍无可忍，将刀刺向朴社长，然后遁入属于自己的下层世界。

两个分属不同物种的个体在生命熄灭时又回归了同一种东西。

苍蝇虽然会先扑向卫生条件较差的穷人的尸体，但是时间一久，当二者一起散发出腐臭，在苍蝇眼里也就毫无分别了。

主角老爸的一刀临时性地抹平了不可逾越的鸿沟。

儿子则制定了跨越阶级鸿沟的更加踏实也更为主流价值观接受的计划。

只不过，那极有可能永远都只是一个计划而已。

《寄生虫》最令我感到遗憾的是最后身为欺诈计划主脑的妹妹的死亡。

她是这一家人当中最机灵的，最后也成了背负所有罪孽的人。

以她的才能，如果能从事正经职业，原本前途无量。

可惜连通上下两个阶层之间的阶梯早就被暴雨冲刷得又滑又陡、难以攀登，像她这样的年轻人只好把自己的才智和精力用到歪门邪道上。

一个社会该拿出给垃圾分类的坚定态度来好好引导和安置那些才能被埋没、被上流人士视为“垃圾”“寄生虫”的底层潜在劳动者，而不是只想着把他们填埋进深不见底的大坑了事，因为人毕竟不是垃圾，他们有向上爬的动力和决心。

一旦被他们九死一生爬了上来，就要接受他们释放出攀爬过程中积累的怨气。

他们会本能地先将刀尖指向那些跟自己一同攀爬并试图将自己拽下、借力上跃的狠毒同类，但是最终不会放过那些抛弃他们，还抽走绳梯、站在坑边掩着鼻子冰冷俯视他们的人。

要打破阶级的束缚，就要让每个人都找到适合自己的位置并为之贡献自己的才能和热情。

所谓的“适合”，是一种介于“喜欢”和“擅长”之间的状态。

比如片中的小男孩，喜欢画画，但是并不擅长画画，那么画家就未必是适合他的职业。

找寻合适职业的途径主要是“挑战”和“教育”两种，这也是生活在社会中的个体主要的成长方式。

前者高效而残酷，后者稳定却昂贵。

两者往往相互交织，比如上课就是享受教育，考试就是经受挑战。

任何父母奋斗的动力都是让孩子尽可能多获取教育之乐、避免挑战失败之苦，于是教育机会不断变得更加昂贵，而留给底层的挑战不断变得更加艰巨。

理想情况下，每个人都能获得充分的受教育机会，而且想要学多久就可以学多久，直到有充分的信心能找到适合自己的岗位为止。

可惜现阶段任何一个国家都负担不起这样的社会形态，高质量的教育资源只能按照价高者得的原则供应少部分人。

按照每个人的才能分配社会身份的办法难以实现，有钱人的小孩可以任性地去做他们喜欢但未必擅长的事情，而底层的孩子可能连自己擅长却不喜欢的工作机会都接触不到。

前者负责书写“凭借自身努力追求梦想”的励志故事，后者则成了骨子里就透着懒惰和狡猾的社会寄生虫，生活在地底阴暗处，偶尔享受前者施舍的一点阳光。

去年入围戛纳的韩国影片《燃烧》同样探讨了阶层分化问题，锋利程度比本片有过之而无不及，没成想却轮到今年这一部更具商业片气息、类型元素堆得更满的影片斩获大奖。

韩国电影人向来擅长以成熟的类型片拍摄手法反映现实问题。

本片主演宋康昊上一部引起中国观众热议的影片也是这样一部典型的韩国现实主义类型片。

可惜那部电影在国内刚火起来，就迅速变得跟伏地魔一样，不能被随便提起名字，结果就有一部分豆友跑去马丁斯科赛斯导演的同名影片页面大肆讨论那部2017年的新片，以此泄愤。

我个人对这种行为反感至极，就像我反感某说唱歌手的粉丝霸占万磁王词条一样。

目前看来，《寄生虫》对上流阶层的讽刺虽然十分具有普适性，但似乎对于咱们这边的大人物们的冒犯性还不算很严重，应该不至于遭遇跟宋康昊那部前作一样的下场。

但是假如悲剧真的重演，也希望各位影迷能保持冷静，不要随便跑到类似《寄生兽》《毒液》这些名称相近的电影页面去“借地标记”，那样不光会招来别家影迷的白眼，更会惹得片中角色大发雷霆。

这个电影真的太东亚了。

开头部分展现最典型的韩国家庭：哪怕蜗居地下室，哪怕一家人没网蹭没工开，父亲依然在主位正坐，母亲在侧位伺候。

儿女第一次捞金请父亲吃饭，父亲依然作出主动照顾子女的举动，显然“父亲”的身份是超越他作为男人的平庸烂俗和不堪的。

相反上流社会的男主人明显更西化，也许是有钱可以支付一切服务，他始终不像是一个在负责家庭的人。

啊，儒家正道在你棒。

故事的最主线，当然是东亚社会更熟悉的熟人文化，亲戚裙带，党鹏政治，韩国人的确更多地保留了这种习惯。

整个家庭的寄生和借壳，完全是一出夺权篡位的宫斗戏码，甚至包括短暂“夺权”后的德不匹位的不安，啊，目瞪口呆，僭主政治东亚。

父亲刺死男主人，那种动机，被一个简单的事实（富人嫌恶穷人气味）撬动，非东亚文化背景的人估计很难get到，甚至会觉得有些drama，但实则通顺，这种激愤已大于家人被害。

其实我个人觉得全片最高潮的地方是老管家带寄生一家人发现地牢。

那种幽暗和压抑完全是整个朝鲜民族的集体焦虑。

美国也好，日本军政府也好，都是上流家庭；韩国主体民众，就是寄生一家；靠着给上流家庭洗地擦鞋，配合争斗提携，逐渐逐渐把国家机器都换成了自家人；暗中的惨烈斗争是上流主人永远看不到的，被逼进地下室的，终身见不到阳光和风的，不同样是同族同流的朝鲜人？

上流主人不管怎么人傻钱多和蔼可亲，终究不共戴天，但杀掉主人不代表自己就能做主人，只有当自己真正做主人的时候，父亲才能静静的从地下室里走上来，与家人拥抱，半岛终将统一。

但这依然是一个在地下室睡着的穷小子的梦，何日实现呢？

啊，朝鲜半岛简史，again。

还有什么说的？

电影表达？

优秀。

大体上真正厉害的电影你就看不出是文艺片还是商业片，看不出喜剧正剧还是悲剧了。

不过韩国电影还是有点太齁了，总想把东西表达到120%，而我个人觉得完美电影的表达标准是：93%。

这样。

看死君：中国影迷想看新晋金棕榈电影究竟有多难？

回望七月底，FIRST青年电影展因为“技术原因”取消放映原定为闭幕影片的《寄生虫》；而到了八月初，国内各大字幕组收到版权方的维权通知，严禁传播盗版资源以及提供《寄生虫》的翻译字幕。

于是，当8月6日海外流媒体终于正式释出《寄生虫》全片的同时，中国影迷们则集体经历了非常魔幻的一天。

而针对早已被讨论多年的盗版这个话题，还是那句老调重弹，“我们也愿意为正版付费，只是没有途径，无从下手。

”想必影迷们也都希望，有朝一日能看到《寄生虫》在国内上映，我相信到时一定会有很多人去电影院二刷三刷！

作者| 黄摸鱼在经历《雪国列车》和《玉子》的“平淡无奇”后，奉俊昊终于迎来2019年，这个对他而言注定不平凡的年份。

凭借着《寄生虫》，时年49岁的奉俊昊夺得了第72届戛纳国际电影节的金棕榈奖，同时这也是韩国电影的第一座金棕榈大奖。

而高达3.7的场刊评分与评委主席冈萨雷斯所说的“全员通过的金棕榈”，更赋予《寄生虫》耀眼的光环。

显然，奉俊昊在这部新作中充分展现了他的才华，创造出“建筑学”式的影像的同时，也在书写着“社会学论文”。

我特别喜欢电影中的一句台词：“他总是触碰到底线，但是从不突破。

”奉俊昊也对观众做了同样的事，除了叙事上的多重反转，在通俗剧的类型基调上也尝试了多次转变。

以家庭琐事作为开场，奠定通俗剧基调，而从“潜入”富人家庭开始到完全“寄生”上流的整个过程中，充斥着大量冷幽默处理与舞台式的调度，散发着黑色喜剧的魅力。

当关键事件爆发之后，影片整体风格产生较大变化，整体场景变暗，配乐剪辑节奏变快，更是伴随着不断加入的“突发事件”，由此影片又被赋予了强烈的悬疑、惊悚片色彩。

值得一提的是，奉俊昊对这些类型的转换并非通过文本注脚，而是精妙把握影像本身。

壹 · “建筑学”影像的构建以影像为本位，显然是奉俊昊创作这部影片时的首要宗旨，开场的第一个升降镜头就用一个向上微仰的窗口精妙地表现出同“地面”的距离感。

而在豪宅内部，奉俊昊则巧妙利用两个大楼梯、厨房与客厅之间的距离，以及落地窗外的草地将室内空间有序地分割开来。

穷人与富人在不同的情况下被分别安插在不同的工整空间之中，单一来看人物与空间是和谐的，可一旦不同的区块之间发生接触就会在视觉上产生极强的突兀感。

奉俊昊正是利用不同空间的角度、大小差异，制造出带有关系寓意的不同人物的“上下分层”镜头，无论哪一方正得势头，他们之间似乎都很难处于同一平面之上。

而由客厅上行的楼梯则更为重要，其本身就具有“上升通道”意味。

在此基础之上，奉俊昊多次安排穷人家庭的成员依靠在楼梯附近，借由楼梯的遮挡将其隐藏在对位角色视线之外，颇有“寄生”意味。

仅由简单的角色变量控制，便营造出多组人物之间一种复杂的互相欺骗关系。

而这一场景在构图上也与客厅相连，里外的两堵墙将画面分割为形状类似、由高到低的三块工整空间，再由一根柱子充当画面中轴线使得画面左右对称。

而左右的“满”与“空”又形成鲜明的对比，配合客厅前景的物件，在将画面挤压到极致调动气氛的同时，彰显出空间上工整、错落有致的美感、俨然一副现代式的拼接画。

同时，室内空间的分割，也赋予了不可视部分极大的想象空间，楼梯尽头、入口等漆黑一团的部分作为不稳定性因素和谐地存在于整体的工整空间之中，宛如寄生虫。

而到后半段这些不可视空间被揭晓之时，其带来的强烈的视觉反差感，可以说是直接为后半段类型上的转变服务。

而两次Drama Time的影像也都相当出色，第一次是全片的重要转折点：古典乐大调旋律之下，特写、全景有序组接，营造强烈视觉反差，推镜与推镜、推镜与摇镜之间高效衔接，强化运镜动态感、紧张感的同时，极力强调主体人物动作，上与下交叉错乱，几组人物平行运动却仿佛同台舞动。

旋律落下之时，最为静寂的时刻却选用了最富有攻击性的动作来画上句号，在干净利落的一声闷响之后，舞曲在无声的毛骨悚然中悄然落幕。

而第二次的雨夜更是精彩，被淹的是人，奉俊昊却只让我们看到虫子四散而逃。

他没有用特写展现人物的面部神情，而是选用大远景作为开端，在只有雨声的夜晚，目睹着渺小的三人仓皇而逃，随着升降镜头，人物在雨声中不断下行。

顺着脚下遄疾的水流，他们回到家中，高潮才刚刚开始，由此展开的则是虫子之间的斗争：“你下行我亦下行，我吐下去的，从你那高高在上的位置喷出来，我砸下的，你承受着。

”

奉俊昊继续在狭小的室内空间里利用角度、位置差异与相同之处，将两个平行空间的两组人物流畅地剪接在同一条时间线上，并且形成强烈的对位感。

他们之间对抗着，却也同样受难，没有人意识到彼此的受难，不过是都顾着“自我拯救”，这种忽视正注定了结局，用那块“疯狂的石头”的特写做结再贴切不过了，苦难之后若没有反思，那么就只剩下报复。

贰 · “社会学”论文的书写在享受级的影像下，奉俊昊继续坚持自己的专长，书写社会学论文，不同于《燃烧》的无言愤怒，《寄生虫》显然是真正“冷峻的阶级石块”。

李沧东《燃烧》纵观《寄生虫》中的三组人物，一组是宋康昊为首的穷人家庭，另一组是李善均为首的富人家庭，剩下的则是作为富人附庸的老管家。

这三组人物之间形成的小社会生态，像是一个社会实验，奉俊昊继续控制着变量，通过三组人物对于“聪明”、“情绪”这两个概念的不同理解，从而来展现阶级之间的差异与问题。

首先是“聪明”，这几乎是全片一直重点强调的一个名词。

整个“寄生”的过程，本质上是一种博弈与欺诈，这也意味着双方会有一个决策上的高低差异，显然电影表面上展现的也正是这样。

康叔一家人一环扣一环，用尽小聪明，最终使得全家人都成功寄生上流；的确，穷人这一家子很聪明，甚至连康叔的妻子都不禁感慨富人愚蠢到“善良”。

但回溯这整个过程，富人失去了什么呢？

什么也没有失去，他们依然过着高品质的生活，占据着上流的社会地位，控制着下流。

就连聪明绝顶的康叔一家，最后的成功不也依然只是屈居富人之下吗？

富人的确单纯、甚至有点迟钝，但再聪明的穷人最后依然只是达到他们之下。

从这个角度来看，富人显然比他们更为聪明。

富人的聪明层次要高得多，他们的聪明在于他们构建并控制了社会结构、规则，穷人再聪明的伎俩，也终究得在富人制定的游戏规则下运作。

富人的迟钝、单纯是他们的聪明赋予他们的特权，富人所制定的这个规则，注定了他们不需要太多“智慧”去应付生活中的事情，因为制度早已一劳永逸。

他们更不用担心所谓“穷苦人民把身翻”，你没法“翻身”。

因为在这个森严的制度下，你接受不到所谓“翻身”的教育，你甚至都想不到要去“翻身”。

而作为富人附庸的管家一家也是聪明的，只不过他们是聪明在如何效忠富人，不同于康叔一家带有强烈欺诈意味的牟利，管家一家则是真正感恩来自于富人的恩惠，想要留下永远为其服务。

他们是把富人神化的一群人，通过不断的效忠满足自己的温饱，甚至最终达到中产阶级的位置。

他们极力运用自己的聪明，满足富人的高要求、严标准，用聪明换取“面包”。

而当作为附庸的管家遭遇作为“寄生虫”的康叔一家时，其用中产式的言语与态度奚落康叔一家，被打回下流原型之后，附庸则选择身先士卒，作为富人的先锋军拼命对抗“下流”。

可以说，这是一个操着“上流语句”却吃着“下流饭”的特殊人群，他们的聪明不过是富人聪明的辅助或延续，这群人永远都被束缚着，直至暴毙在他们“聪明”的中产梦里。

而国内数不清的《XX企业成功学》系列书籍的频频出版，如今想来，似乎也与《寄生虫》有着异曲同工之妙。

而“情绪”则是一个隐藏于全片的概念，它可以概括为人在遇到外部事件时的反应，穷人与富人在面对外部事件时情绪化的程度有着很大差异。

首先是富人，纵观全片，富人都呈现出一种去情绪化、冷淡化的面貌，无论是其家庭成员之间的沟通，还是对穷人礼貌而丝毫不亲近的态度，甚至在面对突发事件与极端情况时，他们依然很大程度上保持体面与理智。

我们几乎看不到富人在电影中流露出过多的情绪，面对任何问题，淡然、体面、不慌不忙、不漏声色是他们的习惯，这是属于他们的阶级“气味”。

而穷人们，则可以说是毫不避讳彰显情绪，家人坐在一起便是开始感慨、抱怨，小儿子迅速地爱上辅导的富人家女孩，以及他们全家人对“气味”一词的敏感。

我们在这一家子身上看到张扬的喜怒哀乐，似乎除了寄生上流的欺诈，他们再也没有任何隐藏的东西，面对外部事件，他们下意识地展现出自己最真实的态度与反应，这亦他们的独特“气味”。

事实上，穷人与富人对于情绪的鲜明差异从那幅画开始便已有铺垫，小儿子说出自己的直观感受“是猩猩吧”，贵妇人却若有所思地说这是自画像。

对于一个混乱的事物，富人选择用“艺术心理学”解答，穷人则选择直抒胸臆，这已然是长期不同生活下两种不同的思考方式。

情绪的差异化表现为两个阶级不同“气味”的同时，情绪化也很大程度上支配着穷人的意识。

首先不得不提的是，事实上，下流会觉得“每个阶级就有每个阶级应该呆的位置”阶级固化的状态是完全合理的，他们反而觉得是和自己同样的下流积压了自己的生活空间。

从管家一家和康叔一家的对抗我们就能显而易见，这是他们一切行动的前提。

这注定了，其他们根本不会尝试去反抗制度本身。

但最后宋康昊为什么杀掉了李善均？

显然是由于老板做了两件事：1.给钱让康叔扮演印第安人。

2.把凶手身子翻过来，拿走钥匙。

3.捏着鼻子。

第一件事中，康叔已经开始有不满，印第安人与美国童子军的对位，无疑对康叔而言是一种“猎物”性的羞辱，而李善均却只想着用钱解决。

第二件事中，康叔被激怒，在发生危险时他看到的是富人只顾着自保，从道德层面康叔已经开始谴责他。

而第三件事则是压死骆驼的最后一根稻草：捏着鼻子。

这回到了片子一直说的“气味”，康叔一家虽然一直在试着消除气味，但他们自身对于这个气味并没有太多态度，只是为了不添麻烦罢了。

而在这个时刻，康叔对“气味”问题的忍耐到达极点，即使“气味”在康叔眼中只是小事而已，但即使在极端的时刻，富人们还是会特别在意你身上的所谓“气味”。

在生死关头面前，穷富依然有别，自此康叔的情绪完全爆发，他从道德层面上以及自身尊严的角度被完全激怒，受情绪摆布，他做出看似是要“反抗体制”的举动。

但是问题在于，他的爆发，依然是一种难以忍受的情绪化行为，而不是真正意义上的思想转变。

可能在那一刻，他认为“富人都是混蛋”，但当他回到了地下室却依然“忏悔”、“感谢恩惠”，一切又继续轮回。

所谓的改变与反抗，不过都是情绪化的昙花一现，并不是思考、教育的结果，所以秩序依然不会动摇，再血腥的事件，到最后也不过是新闻媒体的饭后闲谈。

当下层如同上层一样，对于自己的位置同样感到舒适时，他们便只琢磨横向同类的生存斗争，却从不抬头看看那座纵向的大山。

每次意外不过是情绪一瞬，最终还是要感谢恩惠，穷人们最需要的意识觉醒，却因为自己阶级的教育无法获得。

当“想要摆脱臭味”成为了臭味的根源，那么臭味便不再单单是气体，而是成了石头，永远跟在下流背后的冷峻的石头。

下流们永远只剩情绪，而上流们甚至不需要刻意“歧视”、“表现”些什么，体面与稳健，便已经是对下流最大的羞辱。

叁 · 遗憾的“死局在奉俊昊的这场社会实验下，社会结构已然成了“死局”。

用模拟出的社会生态，奉俊昊想要表达的是这种恐怖的现实：融入、存活于社会，依靠权贵，挤压同阶级生活空间，即当代的阶级固化。

但显然，奉俊昊模拟出来的社会生态依然存在较大局限。

模拟，本质便建立在刻板、设计痕迹过重的人物形象基础上，而多次叙事强反转也终究显得商业属性与奇观属性过重。

而最根本的问题还是在于，虽然奉俊昊带着一种思考与反思的态度审视“社会现实”，但他的作品中却忽视了再现真实全面的社会体制，仅仅是用富人一家的缩影笼统的概括体制，这就显得寓言意味过重、而现实意味被削弱。

而对于思考的社会阶级问题，奉俊昊也只展现了悲惨现实，却也没有自我的解决方案，或者是实际反抗可能性的推演。

他的目光，依然停留于观察、总结表面，缺少从中的反馈。

而奉俊昊思索的阶级问题，距离韩国真正的阶级问题又还有多少路要走呢？

能否自然而然的用电影的艺术形式推演、尝试解决社会问题，而不流于奇观呢？

这是所有电影人都要继续思考的重要问题。

在金棕榈与又一部千万大作之后，韩国电影依然任重而道远。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

最近，韩国电影《寄生虫》是各大媒体自媒体平台上口碑撕裂最严重的电影。

喜欢的奉为圭臬与神作，批判的指责电影符号化、奇观化。

社交平台上的种种撕裂，如今已是常事。

我们似乎也习惯了在同温层的狂欢。

但《寄生虫》的话语纠纷背后，与它所设定的阶层批判视角有紧密联系——这是当下舆论最大的痛点与引爆点 。

从阶层批判出发，《寄生虫》将某些特质推向极致：隐秘的视角，游戏化的情境，对“他者”的恐惧，而这些特质，很大程度上也成为韩国电影的共性。

如何看待《寄生虫》的话语纠纷？

这是不是一部现实主义电影？

如果说，它的最大受众是中间阶层的观众，那又是在多大程度上，观众的解读重构了这部电影？

《寄生虫》的“豆瓣电影”页面，观影人数迅速上升，整体评分很高，但同时也产生了巨大的话语纠纷。

撰文 | 余雅琴《寄生虫》的话语纠纷：真伪现实主义的斗争韩国电影《寄生虫》自获得戛纳电影节金棕榈大奖以来就备受期待，在韩国本土上映以来，连续十六日夺得单日票房冠军，观影人次更是达到千万以上，在中国香港地区上映后，不少影迷选择跨海观影，西宁FIRST青年影展传来在中国首映的消息后（后因技术问题取消放映），该片的预约更是瞬间订满。

前几日，《寄生虫》的资源终于通过网络面向大众，围绕这部作品的类型化和所展现的阶级问题，网络上展开了激烈的讨论。

有人认为，这部电影和去年大热的《小偷家族》都属于“有失水准”的金棕榈电影（毕竟戛纳电影节的主竞赛单元一般被认为是最具权威的艺术电影评价标准），甚至有人将《寄生虫》称为“史上最差金棕榈”；而另外一些人则认为该片让人“惊叹到发抖”。

一些人认为该片是一部极具批判性的现实主义力作，展现了晚期资本主义社会不可调和的贫富差距和阶级矛盾；而另外的观点则认为这部电影的细节经不起推敲，更像是一部表现主义电影，这部电影的成功代表着现实主义的衰落。

围绕该片主题的讨论则更让人感到吊诡，这部电影对阶级差异和矛盾的展现固然可以说是简单粗暴的直白，但有人认为这部电影寄托了对底层的无限同情，对阶级固化的批判；而有的人则认为这部电影表达了作者对底层的反思，贫穷并不滋生善良，金家的遭遇在于他们的“失德”……如此这般，可谓产生了截然不同的观感。

总之，作为年度电影热议榜的翘楚，这些讨论让如何看待《寄生虫》成为检验一个影评人的指标，一场“品位的较量”在各种媒体平台展开。

《寄生虫》成为检验影评人的指标，一场“品位的较量”在各媒体平台展开。

为何大家对这部电影有如此大的热情，这或许与导演奉俊昊一贯的高人气有关。

奉俊昊是韩国电影类型片大师，他的犯罪片《杀人回忆》《母亲》，科幻片《汉江怪物》《雪国列车》《玉子》等作品几乎部部都成为该类型的代表作，并一定程度上具有开拓性。

奉俊昊的片子向来艺术性与商业性并重，重视电影的可看性和娱乐性，这些元素都让他拥有一般艺术片导演不具有的更广大的受众。

《寄生虫》的故事并不复杂，比起同样探讨阶级的韩国电影《燃烧》显得更加简单直接。

故事讲述了身处底层社会的金家因为破产不得不寄居在半地下室生活，勉强度日。

一个偶然的机会，金家的儿子获得了给有钱人家女儿做英文家教的机会，继而把自己的妹妹介绍进来做美术家教，赚取不菲的工资。

由于有钱人的“天真单纯”，这对兄妹又通过不道德的手段将原有的司机和女管家替换成自己的父母亲，一家人成功“寄生”在上流家庭。

危机也在此时发生，一场大雨改变了所有人的命运，前任女管家突然回来，揭示出豪宅之下藏着一个地下室的秘密，而她的丈夫为了躲债已经在其中居住多年。

由此，两个底层家庭的命运被联系在一起，他们互相理解的同时也互相倾轧，为了争夺生存的空间，不得不以命相搏。

而主人的到来，则让这部电影的后半段充满了紧张感。

高潮在电影的最后，两个底层的家庭的斗争从地下发展到地上：前任女管家死去，她的丈夫冲出地下室杀死了金家女儿，金家父亲却因为有钱的“主人”流露出对自己气味的厌恶，意识到两个底层家庭的关联（拥有同样长期身处地下室的气味），突然若有所悟，将男主人杀死……中产阶级的窥视，与游戏化的电影情境《寄生虫》的故事颇有些动员“阶级斗争”的意味，电影直白的意象更是让这部作品的隐喻毫无“隐藏”的成分。

《寄生虫》所反映的故事背景，也有着深刻的社会背景：据新闻报道，今年韩国经济依然呈现环比下降，达到2008年底全球金融海啸以来最严重的经济萎缩。

与此同时，韩国失业率创19年来新高，失业人口达到有记录以来的高峰。

在这样的背景下诞生的反映贫富差距的《寄生虫》在韩国如此受欢迎也就是一件意料之中的事情了。

但是，奉俊昊真的是一位关注社会议题的导演吗？

他的作品一方面植入这些元素，一方面将这些现实元素变为电影符号，使之失去原有的现实意义，而成为类型电影的工具。

不得不说，这说明了奉俊昊的确是一位优秀的类型片导演，但也说明他的电影未必真正关注的是现实问题。

本质上，《寄生虫》其实是一部拍给中产阶级的展现上流社会和底层“奇观”的电影。

寄生虫对阶级问题的展示是极具夸张效果的，里面的每一个人物很难在现实中找到真实的对应，他们更像是游走的符号，代表着各自所必须代表的一类人和一类事。

我们看不到电影人物的真实性格，就很难对人物产生真正意义的共情。

而在这样一部电影之中，共情似乎是没有必要的。

电影所要展示的正是一种高度概念化的社会模型，让我们在对奇观的观看中，释放掉自己对真实世界的不满。

《寄生虫》的“窥视”视角所以，这部电影不必也不能被当成一部现实主义电影来看待，甚至，我们可以把它看做是一部“高概念”电影：一个社会结构模型，就如电影里的豪宅一样，光鲜亮丽的是上流生活，而看不见的地下室则隐藏着罪恶。

电影借助女管家的口吻说出上一代屋主认为地下室本来的作用是躲避战争时期的轰炸，是可耻的记忆，因此选择隐藏；与其说是对日治（上一代屋主是日本人）时代的反思不如看成上流社会对底层的选择性无视。

底层尽管过着暗无天日的生活，但地下室作为上流社会的支撑，两者之间形成一种共生关系。

一旦平衡被打破，庞大的社会建筑也会摇摇欲坠。

《寄生虫》的结局是令人失望的，电影的最后，金家儿子通过豪宅内的电灯传递出的摩斯密码得知父亲藏身于地下室，而他试图营救父亲的方式只能通过幻想自己有朝一日挣钱将房子买下。

这其实消解了此前电影对社会结构的批判，似乎暗示，底层依然只有通过上流社会的法则才能改变自身命运，而这一套机制的上升渠道显然已经堵死。

就像电影里那个始终堵在豪宅地下室出口处的酒柜或者是金家那个只能看见别人撒尿和呕吐的半扇窗户，留给人微弱的希望，更多的则是走得出去却不得的绝望。

毫无疑问，掏钱走进电影院观看和在网络上热议《寄生虫》的主要群体是社会中产和知识阶层，一定意义上，这部电影缓解了中产阶级的焦虑，在一个高压社会中，用这样一部类型电影纾解了人们对外部社会的恐惧。

是谁在恐惧底层的逆袭呢？

如果社会真的是一个金字塔结构，显然中产阶段是阶层洗牌后首当其冲的受害者，《寄生虫》为我们描绘上流社会不合常理的“天真”及底层的道德失序。

不论是上流社会的优渥生活还是底层的幽暗无边，电影都进行了细致到不加节制的展示。

电影无意于对阶级问题的深刻揭露，它所做的只是进行戏剧化的对比和营造更激烈的冲突而已。

在这样的戏剧结构中，调动起来的只能是中产阶级对底层的恐惧和对上流社会的鄙夷的情绪。

本质上这部电影做的只是展示某种中产精英话语营造出的“富人傻，穷人坏”的刻板印象罢了。

电影的最后，儿子试图营救父亲的方式，是幻想自己有朝一日挣钱将房子买下。

尖刻地说，《寄生虫》谈不上对阶级问题的反思和批判，它只是迎合了中产对社会结构的想象，或者这根本就是一部拍给中产精英用来“意淫”的作品。

电影的逻辑似乎是说，只要这座社会的大厦不倾倒，中产所处的位置始终是最安全的。

他们既没有能力购买拥有隐秘地下室的豪宅，也不会“堕落”到住地下室的地步。

他们往往置身于城市的高楼大厦之中，脚步悬在半空，不用接触土地，在网络和影像的世界里想象真实世界。

《寄生虫》像是给中产阶级敲响的警钟，让他们在社会矛盾颇有些被激发的当下保持一种对社会现实适当的敬畏。

但是，奉俊昊显然不想吓着观众，《寄生虫》在小小的警示之后给予观众的是一支恰到好处的安慰剂。

因此，我们就不难理解为什么电影始终使用窥视的视角在拍摄：不论是被剪断的监控镜头连接线还是豪宅地下室的入口处，抑或金家躲藏的茶几……观众都比电影中人更先知道悬念所在和剧情即将引爆的地方。

这当然体现了奉俊昊的导演能力，他早早就将观众放在了电影之中，而不是电影之外。

因此，这部电影几乎可以说就是为了观众的快感而服务的，并非揭示现实和挑战社会主流价值观。

我们因此跟随着电影主人公的命运，害怕他们的身份被识破，跟随他们进入到那个令人紧张的情境之中，随着故事发生，我们的视角从地下室转移到豪宅，时刻关注主人公的命运，却不能与之产生共情。

甚至，我们可以这么说，《寄生虫》的快感机制和参与感很强的情景游戏没有区别。

“游戏化”在《雪国列车》中也有体现。

游戏化的电影拍摄在奉俊昊此前的电影《雪国列车》中也有所体现，电影将社会结构放置在一辆飞速驶向前方的列车之上，主人公所做的就是“升级打怪”。

电影所谓对社会结构的隐喻不过是一种漫画般的夸张与想象，所有的目的都是激发观众对现实的联系，从而更好地享受“游戏”的过程。

《寄生虫》设定的“窥视视角”让我们像是进入了一个大型体验游戏，跟随着摄影机探寻豪宅的每个秘密角落，一边寻宝，一边注意自己不要被对方发现……现实的元素在奉俊昊这里不过是这个大型游戏的材料，真实的社会背景则提高了观众玩游戏的体验快感。

我的一位朋友甚至说，在这部电影面前，甚至不知道该不该使用批判性的方法论，毕竟这是一部极具娱乐性质的类型片而已，一部非常解压的商业片。

但是，我们对《寄生虫》的批判和各种解读一定程度上是和国际电影节评价体系的共谋。

如果不是戛纳将这部电影带进所谓艺术电影的系统之中，我们便不会期待这部电影的现实主义价值。

甚至，我们可以认为奉俊昊发明了一种新的电影类型——“激素”电影。

《寄生虫》的确是一部让人看后血脉偾张的作品，观影快感极佳，电影调动各种元素始终吸引着观众的目光，用合适的节奏，一张一弛地引领观众进入电影的逻辑，当最终暴力发生，观众紧张的神经得到了放松，快感的机制因此得以实现。

韩国电影的现实关怀，以及对“他者”的恐惧《寄生虫》的“寄生”概念还有外人进入家中作恶的故事模式，本质上都是一种对家庭中的“他者”的恐惧。

而这个“他者”的存在，提醒着我们人和人之间的鸿沟和潜藏在人们内心的未知的想象和恐惧。

韩国电影有表现真实事件的传统，也有比较明显的现实感。

一般来说，韩国电影被认为是在1990年代崛起，到了新千年后在国际影坛大放异彩的。

这与韩国的政治解严有着密切的关系，因此许多韩国艺术电影也在着重发掘民族历史的伤痕，反思和质问历史。

当然，我们也不难看出韩国电影情感的浓烈和表达上的夸张，不论商业电影还是艺术电影，都更喜欢使用强烈的意象。

韩国艺术电影颇有悲情的气质，其中两大政治事件是很多电影都有所表现的，一个是朝韩问题的民族伤痕，一个是以“光州事件“为代表的长达几十年的军政府带来的对人的戕害。

这些题材像是朴赞郁的《共同警备区》、金基德的《海岸线》《网》等作品都试图揭开朝韩分裂给人带来的悲剧；而李沧东的《薄荷糖》则揭示了“光州事件”是如何让一代人的青春被践踏；奉俊昊的《杀人回忆》则通过一则破不了的连环杀人案隐隐批判了独裁时代的政治环境……（可以说，这些导演中几乎只有洪尚秀成了一个韩国艺术片导演的异数，他几十年如一日关注男女情事，揭露和自我剖析般地挖掘小资产阶级和知识分子的内心世界，可以说是这一阶层的自我修正。

）

《薄荷糖》电影剧照。

在这批韩国电影中，“他者”始终是一个强烈的意象。

或者作为韩国历史的对象，比如朝鲜或日本；或者作为男性主体的对象，以女性符号出现；或者就是作为中产阶级的对象出现，那就是以上流社会的浮华和底层小人物的悲惨出现。

而这些“他者”的形象则成为观众欲望和想象的投射，也成为我们恐惧的象征。

以李沧东的《燃烧》为例，这部电影因为在去年戛纳电影节的媒体场刊获得高分而成为一部热议作品，这部电影的结构看似复杂，本质上在探讨阶级问题，在这个故事里面，有钱人为富不仁，贫穷的底层如同蝼蚁，消失了也没有人在意。

在这部电影里，主人公都没有真正意义上的家庭，都是以个人为单位在世上独孤地生存。

男女主人公的关系也可以理解为是一种互相依存的关系，这里面不是我们通常认为的爱情，而是一种需要。

这种关系同样是很容易瓦解的，当第三个人，有钱阶级的男二号进入他们的生活之后，男女主人公之间临时的关系瞬时瓦解。

《燃烧》尽管没有直接指向政治，但是却把男女主人公的成长地设置在朝韩边境，用时不时从朝鲜传来的政治宣传广播提醒观众不要忘记历史，这是韩国艺术电影在表现社会问题的时候往往摆脱不掉的历史包袱。

《燃烧》剧照。

《寄生虫》作为一部“高概念”的寓言故事，一样没能摆脱这种包袱。

在这部对空间艺术玩弄到极致的电影中，几乎只出现过两大空间，一个是富人的地上豪宅，一个是穷人的地下住所。

事实上，电影在极少的几个场景中展现了很强的戏剧张力。

即使这样，导演依然没有忘记植入韩国历史的悲剧感，电影里当主人公得意忘形地在富人雇主不在的一家人欢聚的时候，所做的娱乐项目是戏仿朝鲜播音员的声音，而这座鬼魅一般的豪宅也被赋予了日据时代遗留的背景。

两部都是韩国重量级的导演拍摄，并且都被戛纳系统选中的电影自然会被放在一起比较。

同样是底层对上层社会的不满引发出的暴力事件，两部电影却有着不同的指向：《燃烧》显然具有一种知识分子对底层深切的同情，电影的主人公热爱文学，积极向上却不能改变自己的命运，唯一心爱的女孩被有钱公子玩弄致失踪才导致了悲剧的发生；而《寄生虫》显然模糊了底层暴力的合法性，不再书写一个“底层抗暴”的故事，甚至，这部电影对社会问题保持着一种暧昧的态度，对社会问题只是展现，没有真正的反思。

在这个层面上，奉俊昊的社会关怀显然不如他的前辈李沧东。

《下女》电影剧照。

说到对底层人民的表现，韩国电影侧重于将人放在极端环境中去考察，也不得不提及一部险些被影史忽略的作品——1960年拍摄的金绮泳的《下女》，该片改编自真实事件，讲述了一个女佣如何让一个中产阶级家庭破裂的故事。

这部电影一边揭示了资产阶级道德观和生活方式的虚伪，一边塑造了一个颇为强大但是令人生畏的底层女性形象，女主角几乎是肉欲和邪恶的化身，她和男主人发生关系后搅得一家人不得安宁，甚至谋害了主人家的孩子，即使是这样，她最终还是被男主人公无情背叛。

这部片子在当时的韩国其实备受争议，现在看来，这部电影将男主人的家营造成一种密闭的效果，增强了电影的戏剧张力，女主人公的行动虽然失败，并且有些令人不齿，但是毕竟是一种对权力的反抗。

只是这种反抗和《燃烧》类似，多少有一种“杀敌一千，自损五百“的意思，因为反抗方式的某些不合法性 ，让人感到过于激烈和暴力，反而让底层丧失了一些话语空间。

《幸福的拉扎罗》剧照。

《小偷家族》剧照。

连续两年韩国电影在戛纳电影节赢得关注，一方面说明国际电影节正在向多元文化倾斜，西方意义上的政治正确正在成为评判艺术的重要标准，另外一方面也说明，东亚的电影所展现的社会问题具有一种普世性。

事实上，阶级问题成为了当代艺术电影一个重要的母题，不论是《方形》《小偷家族》还是《罗马》《幸福的拉扎罗》，这类探讨跨越了地域和肤色，成为一个全球化的问题。

如何用电影回应现实，不同的作品有不同的倾向。

有的将社会现实转变为影像的快感机制，有的则用影像介入社会问题。

当然，电影毕竟只能做到对现实的高度模仿，不能完全展现人在时代中的处境和遭遇，在大多数情况下，电影的力量始终是微弱的，一部优秀的电影能做的就是尽力打开一个尽可能丰富的话语空间。

从这个角度来看，《寄生虫》显然是一个闭合的解读文本，电影的意象明确而清晰，故事的走向也没有超出我们的期待。

但是何以在中国的网络上掀起一波又一波的讨论，拥有如此多不同维度的解读呢？

或许，我们的现实本身就参与到了电影的解读空间中，让原本简单的意象和现实变得丰富而复杂。

当这部韩国电影在中国获得了如此多的讨论时，它因此具有了新的维度，这或许是奉俊昊始料不及的，《寄生虫》因此获得了重构的可能性，意义远远超过了电影本身。

本文为独家原创内容。

作者：余雅琴；编辑：张婷。

校对：薛京宁。

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《寄生虫》是一部让我失望的电影。

我不喜欢“穷人的味道”这个符号，太刻意也太没有起作用。

石头、披萨、虫子、杀虫剂、尿尿的男人，以及半地下室、地下室、豪宅这一系列符号，我觉得都没有使用好。

不是太生硬，就是太强调，要不就是虎头蛇尾。

我不喜欢《寄生虫》所描摹的上层社会。

上层社会不是这样的傻白甜。

那么轻易地相信人，让高二的女儿跟年轻的男性补习老师独处一室；轻易地相信一个又一个的推荐；轻易地相信对老保姆的构陷。

仿佛毫无社会经验，同时毫无生活能力。

连找保姆这样的大事都需要等司机推荐。

上层社会的人拥有一个稳定的社交圈，他们不会轻易去信任工作人员。

他们找保姆找家教，买衣服买酒，都会去寻求朋友的意见。

他们会有固定消费的牌子，会有固定信任的服务机构。

New Money或许没这么执拗，但是他们自己创下基业，生存能力之强，完全不会如此任人摆布。

我也不喜欢《寄生虫》所描摹的底层社会。

底层社会没有这么强大的能力。

可以帮人补习英语，可以轻松把调皮的小男孩搞定。

可以开车开得很专业，可以做家政让女主人无可挑剔。

底层之所以是底层，他们最缺的并不是钱，而是视野与精力。

底层穷困的生活让人没有精力学习，没有精力思考，也很难去筹划未来。

所谓穷人的味道，不是一种气味，而是一种放弃的绝望，一种无能为力的窒息。

可惜，《寄生虫》完全没有表达出来。

整部电影在我看来，是从老保姆雨夜按门铃开始垮掉的。

全家在主人的家中狂欢，这么危险的举动，怎么可以允许老保姆进来呢？

编剧如果稍稍用心，这个问题其实很好解决。

比如老保姆跟踪了他们一家，掌握了他们其实是一家人的证据，以此要挟进入别墅。

然而电影让老保姆哀求了几句，就让这家人把自己置于危险之下。

这不是善良，这是疯狂。

后来的一切，都显得相当不合理。

一家三口偷听忽然摔下，满地的狼藉主人发现不了，地下室入口成了视野盲区……种种的不合理缘于不诚恳。

电影不能诚恳地面对这个世界，面对生活。

电影给我的感觉是，找到了一个奇思，然后发展成为一部电影。

那些符号用不着多加思考和设计，直给就好。

《寄生虫》甚至舍不得批判任何人。

电影里的社长虽然自私，虽然嫌弃穷人的味道，然而他和妻子已经充分给予底层信任，给了丰厚的报酬，开除有错的员工都要找理由。

他和妻子最多是冷漠的有钱人而已。

上层社会对底层的压榨是这样的吗？

完全不是。

《燃烧》里面，上层社会用信用卡，用消费主义，甚至用学识和见闻，来压榨底层，让底层轻易成为玩腻后丢弃的玩具。

做这一切的时候，上层的人们甚至没有意识，没有罪恶感。

P2P爆雷的时候，你见过谁出来向受害者负责？

烂尾楼的时候，你见过哪个开发商出来说明情况？

环境污染了之后，你见过哪个厂商向村民道歉？

因为他们不觉得自己做错了什么。

你掏光家产赌一个未来，他的回答是，投资有风险，愿赌服输。

你倾尽全力去找一个工作，他告诉你，你应该做不惜一切代价的那个代价。

这才是阶层的鸿沟。

《寄生虫》对上流社会的描述，仿佛挑夫说皇帝一定用的是金扁担。

《寄生虫》也舍不得批判底层。

底层的生活情况是这样吗？

不要说去生活，去接触，只要看看那些纪录片，就知道不是这样的。

徐童的《游民》三部曲，范立欣的《归途列车》，NHK的《三和人才市场》。

生存资源实在太过匮乏，人脉实在太过狭窄。

底层的生活充满了狡黠、欺骗、温暖和伤害。

他们实在不可能掌握那么多的技能，他们也实在不知道如何和上层社会打交道。

《孝子洞理发师》里，一家人去参加总统的家宴，不知所措才是唯一可能的表达方式。

哪里能像《寄生虫》那样游刃有余。

《寄生虫》对底层生活的描述，仿佛又在说何不食肉糜。

我幻想，如果《寄生虫》用魔幻现实主义的手法，这一家人真的是不停地寄生，他们吞噬一个又一个宿主，然后成为主人，消耗掉所有的资源以后又再寻找下一个猎物，那就好玩了。

因为我看到电影开头，一家人被杀虫剂熏得受不了，真的好期待他们体内的寄生虫爬出来。

现实有其运作逻辑，电影并非一切皆可。

虚构与想象的差别，在于是否遵循现实的逻辑。

《寄生虫》企图构建可信的虚构，如此它才选择贴近生活，一种现实主义。

但它不断走向想象，逾越过现实的运作逻辑。

会有这么蠢的富人吗？

还是说因为穷人过于聪明？

一个人可以在地下四五天不吃喝，依然精神炯炯吗？

知道老公在地下室捱命，难道还会选择合适时机再回去吗？

而且这一家人全体“登堂入室”，获取主人好感，显然不可能只用了四五天的时间。

这就违背了常理，让人难以信服。

当然，可以不这样的，把《寄生虫》当一部纯粹的类型片来打造。

这时候决定影像逻辑的就不再是虚构，可以是想象。

只为观看的快感，或加一点寓教于乐。

而不是将阶级批判的靶子藏在故事背后，等待观众来射。

一开始就错了，要么前半部分能再写实些，对生活的刻画应该真实可信，而不是虚假的布景和人物。

要么后半部分能再荒诞些，两者之间产生剧烈的碰撞。

就像日本电影总能在平淡的生活缝隙中发现诡异和神秘（河濑直美、黑泽清……）但我知道，韩国人是做不到的，因为他们活在一个虚假的国度。

我们从未见过哪一部韩国电影是真正写实的，或爆发过真实的能量。

于是，他们只能拍摄类型片，而类型片是逃避真实的最佳手段。

不是因为韩国人爱拍类型片，从而拍不出真实；而是他们拍不出真实，从而选择了类型片。

但类型片的问题在于无法满足批判现实的需求，我们已经说过，类型片与现实是脱节的。

于是，一种新颖的怪诞东西诞生了：那就是根据真实事件改编的韩国类型片，独具特色。

获得世界的声誉，它的邻国人民为有了一部《我不是药神》而沾沾自喜，并奉为佳作。

这是伪装，一种明显背离现实但又强行拉回现实的举动。

它也不是在创造一个与现实世界平行的影像世界，它在假扮、涂抹、改造现实世界，就像化妆和整容那样。

就像《🚕》所反映的：现实被利用了，真实被践踏了，观众获得是一种被编造、被安排的假性真实。

这也是奉俊昊的电影摆在我们面前的事实。

它更像一种小说的真实，而不该是电影的真实。

如果《寄生虫》被改成一部小说，我们会毫不意外地发现它比电影更好。

因为小说与电影遵循的虚构逻辑有别，后者必须在物质要素中得到还原，而前者重在叙述的真实。

富人的蠢，如果没有影像前后的铺垫（他们的出生和经历），直接告诉观众他们蠢，那是不可信的。

而小说中要让一个富人变得蠢，只需叙述他蠢就行了，看你“叙述”功底如何了。

影像时刻作用于我们的眼睛，视觉感知的真实性以现实世界为基础，很难欺骗。

相反，在李沧东的《燃烧》中，真正创造了一种影像的真实。

让人惊讶的是，《燃烧》的真实是从小说的真实转换过来。

因为李沧东描摹的是人的内心，创造一种体验和超出感知的感应。

《寄生虫》没有涉及到人内心的部分，都是外在动作和物质环境的描绘。

但可惜，人与环境（空间）只有象征关系，没有情感联结。

人变成了动物，靠意志活动，牵引他们的是导演，不可见的大他者。

我们如何能信其为真？

既然是娱乐大众的高手，何必又苦大仇深地表达自己的政治观点？

既然要拍成一部类型片，何必又把自己跟现实捆绑的那么紧密？

既然想以一种迂回的方式回归现实，为何一开始就走写实这条路线？

不可化解的矛盾，令人困惑的怪物。