拿破仑

2021年10月20日晚，北京大学历史学系海外学者讲学计划“拿破仑去世两百周年专题讲座”第一讲在线上举行，主题为“拿破仑的统治技艺”。

讲座由法国社会科学高等研究院教授帕特里斯·葛尼菲（Patrice Gueniffey）主讲，北京大学历史学系教授高毅主持，天津师范大学黄浩老师翻译。

主讲人：帕特里斯•格尼费（Patrice Gueniffey），法国社会科学高等研究院(EHESS)教授，著名法国大革命史专家。

主要著作有《革命史与帝国史》《法兰西英雄：拿破仑和戴高乐》《帝国的终结》《帝国之路 : 通向最高权力的拿破仑 ，1769—1802》等。

原文地址：https://mp.weixin.qq.com/s/XqNguxPoQpmDz8Eoltxbog延伸阅读：朱晓罕评《帝国之路》︱波拿巴将军如何成为拿破仑一世

帝国之路8.3[法] 帕特里斯·格尼费 / 2021 / 九州出版社讲座伊始，葛尼菲教授由拿破仑在象征、物质和制度以及政治层面留下的三种遗产引入本次讲座的主题。

在象征层面，“拿破仑史诗”具有普世性的魅力，成为两百年来无数文学艺术作品的灵感源泉。

在物质和制度层面，拿破仑塑造了今日法国人的生活世界。

拿破仑颁布的《民法典》、帝国时期的行政区划、财政体制、教育体制以及城市建设深刻影响了现代法国的面貌。

今天随处可见的街道门牌号也是帝国的创制。

在政治方面留下的遗产则较为含混。

拿破仑法典8.41979 / 商务印书馆

拿破仑的遗产：法郎与门牌号葛尼菲教授指出，要理解拿破仑的崛起需要从大革命说起，拿破仑与革命之间的联系极为紧密，没有大革命就不会有拿破仑。

大革命在社会层面取得了成功，而在政治层面遭到了失败。

它带来了公民权利平等，但是并未建立符合革命原则的新政府。

恐怖统治随着罗伯斯庇尔在热月政变中被处死而结束，法国从此进入了复杂动荡的督政府时期。

推翻罗伯斯庇尔的热月党人试图同时打击雅各宾派与反革命力量，在激进革命与君主制复辟之间寻求平衡，但恶劣的现实状况注定了热月党人的失败。

长期动荡、暴力造成的政治冷漠情绪在人民中增长，全国基础设施遭到毁坏，通胀严重、经济失序，革命投机者大发横财，这些问题无法在权威虚弱、正当性不足的督政府体制中得到解决。

督政府依靠政变和军事胜利才勉强维持，这使得军队和革命将军成为了重要的政治力量，年轻的拿破仑正是这些将军中最具天才、最懂得通过宣传扩大自己的影响的一位。

拿破仑是革命价值观与法国人“终结革命”愿望的结合。

首先，拿破仑及其军队仍然是革命的代言人，他们继续向欧洲传播革命理想：解放、平等与自由。

其次，拿破仑使革命从内战变成了对外战争，由此在法国人心中消除了革命记忆与内战记忆的联系。

最后，拿破仑远征埃及尤其是一项非凡的功绩，这在拿破仑身上蒙上了古代英雄的传奇色彩。

因此，当拿破仑在1799年秋天秘密回到巴黎时，他已经获得了执掌大权的必要条件。

雾月政变通过雾月政变掌权后，重建法国的严峻任务落到了拿破仑身上。

不过，仅仅5年之后，拿破仑的主要作品已经完成：革命的后遗症或是被完全消除，或是得到了修复。

如此恢弘的复兴在法国历史上都是罕见的：或许只有百年战争后、第一次世界大战后与第五共和国初期的国家重建可与拿破仑的复兴相媲美。

拿破仑的成功归功于他的个人特质以及他的政治技艺。

就其个人特质而言，拿破仑代表着一种没有恐怖、没有内战的革命历史。

科西嘉人的身份赋予他超然的地位，使他与法国人的革命和复辟狂热都保持着距离，因此能够调和旧制度的法国与革命的法国。

就其政治技艺而言，拿破仑深刻理解法国的现状，清楚自己的历史任务。

他的统治有三个原则。

首先，保持政治中立，独立于雅各宾派与王党、左派与右派之间。

其次，维护大革命的主要遗产，即民族主权以及废除特权这两项成果。

最后，实施一种整合性的政策，选择性地继承革命与旧制度两者的遗产。

总而言之，拿破仑的统治是以社会效益为唯一标准的现实主义统治方式。

为实现其目的，拿破仑建立起专家治国体制。

他能够唯才是举、因才施用，并且善于听取专业意见，敢于放手让专家实施改革。

执政府到帝政时代的法国宪政体制主要包括三个要素：执政/皇帝，国务委员会（Conseil d’état）与议会立法机构。

任何法案当由国务委员会拟定，经执政/皇帝同意后发往立法机构表决。

但是在实践中，权力掌握在拿破仑和国务委员会中为他出谋划策的专家手上，而非议会中代表社会的议员手上。

拿破仑相信，议会制度是造成革命混乱的原因之一。

拿破仑建立的体制中，一切是自上而下而非自下而上运行的。

拿破仑和他的专家们然而拿破仑并非抛弃人民掌权，他相当注意争取群众支持，在政策中反映绝大多数法国人的利益：他认为这种以实现人民意愿为最终目标的政治制度，而非由人民代表在议会立法的政治制度，才是真正的代表制度。

被后世称为“波拿巴主义”的这一政治风格，首先是满足在法国人口中占绝大多数的农民和天主教徒要求的统治方式。

拿破仑虽然依赖专家来治国，但他能够将其权威凌驾于专家之上。

由两个例子可以说明波拿巴主义的这一特征。

第一个例子是拿破仑与天主教会在1801年达成的政教协定。

拿破仑并非虔诚的教徒，但是他相信，革命中的暴力失控与宗教信仰的缺位有关联。

因此，他不顾塔列朗等人反对，执意与天主教会达成和解。

拿破仑的很多谋臣和顾问在宗教问题上都受到革命的影响表现出一种反天主教、反教权的倾向，但拿破仑坚持与天主教会的和解将促进法国秩序的重建。

不过这种和解不是向旧制度的复归：法国教会恢复了信仰的力量，但是被剥夺了财产与政治权力。

第二个例子是荣誉军团的设立。

拿破仑认为，没有身份区别的社会不可能存在，一定的社会等级是必要的。

拿破仑政府中的很多人认为这将破坏革命的平等原则甚至造成旧制度特权的回归。

但拿破仑强调通过荣誉和区分能够激励人们奋发报国、建功立业。

当然，他并非按照旧制度方式重建以身份特权为基础的社会等级制度，新的荣誉制度建立在个人的社会功绩的基础上。

这两个例子说明了拿破仑试图与大革命与旧制度同时保持距离。

葛尼菲指出，作为国家元首的拿破仑最突出的特质是政治远见，但这种远见也有其局限性。

拿破仑在经济、金融、科技等领域缺乏充分的认知，坚持法国以农业立国这一保守看法，没有意识到当时正在出现的工业化的重要性。

法国在经济现代化上的缓慢与同一时期英国借助工业化和技术进步取得经济发展形成反差。

综上所述，拿破仑重建的法国，既不是彻底革命的法国，也不是复辟旧制度的法国。

当时的法国尚有超过80%的人务农，形成了资产者社会，但仍然保持贵族制的特点；拿破仑调和了“两个”法国，继承了大革命的重要原则，又没有否认法国的历史。

这是拿破仑的政治遗产何以经久不衰的原因，与拿破仑外交遗产的昙花一现形成鲜明对比。

葛尼菲教授以两点评论作为总结。

首先，拿破仑或许最终实现了启蒙哲人的“开明专制”梦想，他完成了一场由政治权威自上而下发动的非暴力革命。

其次，拿破仑为法国留下了强大持久的行政体制，但却没有能够确立稳固的宪制和政治体制。

拿破仑通过一种政治现实主义成功地重建了社会，但在政体建构上却没能保持现实主义的精神：他试图在没有历史基础的情况下建立一个庞大的君主制帝国。

在葛尼菲教授看来，拿破仑政权的失败是必然的。

首先，从路易十六在革命中被斩首的那一刻开始，君主制在法国民众中的神秘性和神圣性就被破坏了，在法国重建君主制的尝试实际上就已经不可能了。

其次，建立帝国是拿破仑本人野心的体现。

这种野心体现了一种无休止的运动和行动，对制度化、秩序化不断构成挑战。

葛尼菲教授指出，拿破仑统治瓦解后，1815年的法国和1799年的法国在政体和宪制问题上事实上相去不远：社会变革得到确立，持久有效的政治体制仍付之阙如。

可以说，拿破仑为法国留下了厚重的行政遗产，却没有留下行之有效的宪制遗产。

在拿破仑身后的百余年里，法国人一直在求索适宜的政治体制，制定了多部宪法。

拿破仑的行政遗产帮助法国渡过现代历史中的众多危机。

某种意义上可以说在法国存在一个独立于宪制更替的行政国家，它在两个世纪里充当着法国社会的粘合剂，但也使得现代法国政治体制不稳定这一问题显得更为突出。

大革命后法国宪制演变历程讲座最后，高毅教授对葛尼菲教授的讲演内容做了总结。

高毅教授指出，葛尼菲教授分享了一种理解拿破仑的重要视角。

大革命与拿破仑在法国历史中具有类似的遭遇，二者都在社会层面取得成功，而在政治层面遭到失败。

拿破仑将启蒙运动中通过开明专制改造社会这一重要政治思潮付诸实践。

拿破仑最重要的遗产是其行政体制，但是他的帝制必然失败，也因此影响了后来法国的政治发展。

随后，葛尼菲教授解答了听众提出的关于拿破仑政策的思想渊源、拿破仑与浪漫主义的关系、英雄人物是否可以解决现代民主社会危机、拿破仑帝国的地方治理、旧制度法国何以没有建立有效的开明专制等问题。

整个观影过程，就像电影中拿破仑被流放到圣赫勒拿岛，喝红酒喝出了苍蝇一样。

电影上映前，就有朋友和我吐槽，“一个英国人去拍拿破仑，就像韩国人拍李世民去征高句丽一样可笑，我是不会去看的”。

我劝他，毕竟是雷德利老爷子，拍出了《银翼杀手》、《异形》，《天国王朝》等电影的人，况且那么大岁数了，他的电影看一部少一步，我会去看的。

于是在国内首映日，就买了票去看。

果然证明，我还是太年轻了。

我低估了一个英国人对一位法国伟大的英雄的偏见，低估了一个英国人对法国人的丑化，低估了英法两国潜意识里的敌对于仇视。

较之韩国人把李世民拍成“独眼龙”这种小丑式的低级趣味，英国人的恶心之处在于，他把一杯勃艮第红酒塞一致苍蝇来敬你喝下去。

表面上的红酒电影在服化道、灯光、布景上做得都不错，并呈现出严肃庄重的气氛。

最让我震撼的是对雅克路易大卫《拿破仑一世及皇后加冕典礼》的完美复刻，包括人物的站位、服装、构图、以及那束神圣的光线。

在巨幕上看到这副动态的杰作带给人美的震撼和无与伦比的享受。

华金菲尼克斯的表演、三皇会战的骑兵与奔驰的骏马、考究的服装，都为电影带来严肃的格调。

杯子里的苍蝇正是表面上严肃的气质，使得对拿破仑的丑化更加阴险。

动荡的18、19世纪，风云变幻的时代，拿破仑涤荡了法国大革命的封建残余，对其他欧洲国家的封建势力也起到了摧枯拉朽的作用，制定了影响深远的法国民法典，在政治、军事、经济甚至在数学领域也都取得了不俗的成就。

那么多的故事可以拍，可以拍成波澜壮阔的史诗，可以拍成时势、英雄相互造就的人物传记，可以拍成欧陆、英国一众国家的博弈与平衡，结果就拍成了一个内心懦弱的、缺爱的、阴鸷的、粗鲁的、ntr的、恋爱脑拿破仑与约瑟芬的纠缠的后半生流水账。

而这份爱情拍得既不烂漫、也不温馨，充斥其间的是病态与畸形。

我虽然相信人性有很多弱点，历史有很多偶然，但我仍然坚信功勋卓越的伟人一定有着超乎常人的信念和为之奋斗的理想精神。

正是这种信念和精神，推动人类不断进步，在危险的历史转折点，挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾。

所以我怀着最大的恶意揣测，雷德利老爷子是在“以小人之心度君子之腹”。

英国人丘吉尔说过，“世界上没人比拿破仑更伟大”。

可很多年后的英国人雷德利斯科特似乎不愿承认。

偏见浪费了凤凰叔的表演，浪费了精心制作的服装与道具。

“有缺点的战士终究是战士，完美的苍蝇也终究不过是苍蝇”。

作为一名曾经的法学学生，对拿破仑献上最真诚的敬意。

ps：导演剪辑版公布后，视情况决定是否修改。

“法国……军队……约瑟芬……”电影结尾，以字幕的形式展示了这位前法兰西第一帝国皇帝最后的“遗言”，属于拿破仑人生最在意的——爱法国、爱打仗、爱老婆。

等同于我们于谦老师人生三大爱好：抽烟、喝酒、烫头。

这是打开电影《拿破仑》的正确方式。

雷德利·斯科特，当下好莱坞为数不多依然活跃在第一线的巨匠导演，为我们交出了这份非常典型却又与众不同的史诗电影答卷。

典型之处在于电影可称鸿篇巨制，质感厚重；与众不同是在于两方面：★其一在这个高调娱乐、快餐电影充斥的时代下，该片的史诗风貌显得特立独行，仿佛就像电影里拿破仑把共和国直接开倒车重返帝制登上王位。

但这个“倒车”还得看是谁在开，像是拿破仑这样的人物那就没问题，大家心服口服，不服的就把你打服……同理雷德利·斯科特也是如此，在这个环境下拍史诗片，老雷拍那就没问题。

★其二该片并不是传统意义上的严肃史诗，反而视角独特。

用我们熟悉的话术来形容，电影的名字就是《戏说拿破仑》《法兰西皇帝演义》《炮兵传奇》……

俺并不在意拿破仑的历史形象，也不在乎法国人民是如何评价其为“乳法大片”，毕竟作为“第三方”观众，没有什么情怀方面的牵挂，只是关注电影本身，看看雷德利·斯科特（如下简称老雷、雷公）在本片中这个“倒车”开得如何。

专为大银幕而生先简单说下大家最为关注的场面戏，一句话，雷德利·斯科特的电影，超越题材和类型，你可以不关注故事，但画面一定是顶级的。

老雷广告导演出身，是视觉大师，会在摄影、构图、色彩乃至服化道组成的极富层次感的画面，导演说了，这次《拿破仑》主要都是实拍，拒绝CG。

他也是美术生出身，其独特的视觉风格，一个重要原因就是他的美术功底好，无论是他所绘制的分镜图、还是成片里的色彩元素、对于画面层次的控制，让他的作品里，充满了丰沛的视觉元素和奇妙的场景构图。

★对于展示远景，老雷特别喜欢在镜头前端（近景），安排一个活动的角色或物体。

处于前端的角色，与一直延伸直至镜头远端的场景，构成了对角线形式构图，来体现空间的纵深感，从而营造出了空间的开阔和场景的宏伟。

（后来这一招被迈克尔·贝学了去，在《变形金刚》大场面里大量这样的构图）如同电影里的滑铁卢战役，远景时骑兵冲锋的压迫感、近景时士兵方阵鳞次栉比的燧发枪和刺刀，视觉冲击极强。

★对于展示近景，老雷则喜欢在对角线构图的特征下格外强调层次感，用服化道突出细节，并且有着很强的设计效果。

如同拿破仑与约瑟芬的婚礼，丰富的服化道元素，室内场景的光线对比，视觉内容非常之多，却又不显得凌乱，而是有着异常精致的疏密对比，很明显这些看似堆砌的元素，每一个都是精心设计的产物。

★最后，这种擅长玩视觉的顶级导演，是可以用镜头讲故事的。

全片俺最喜欢的战争戏是“三皇之战”（奥斯特里茨战役），完全用镜头调度，把俄奥联军的进攻+法军设伏，拿破仑指挥下，对其翼侧和侧后几波冲击，将敌人赶到湖面之上围攻的节奏感，呈现的异常清晰，且没有具体台词，完全用镜头书写。

话不多说，雷德利·斯科特的电影，场面戏和画面效果，绝对没得说。

他的电影，无论是宏观的层次感还是微观的细节，是为大银幕而生。

当然了，《拿破仑》并非你想象的那种依靠战争场面撑场的电影，这里要打个预防针，6场战争戏，在全片里占比并不大，大场面只是点缀，作为历史片，该片的重点在如下方面。

炮打得比较好，“解构”的历史片雷德利·斯科特的历史题材一向角度独特，既有真实的历史重现，也有与众不同的思考，是他一贯的虚构与现实的互文性倾向。

用一句比较时髦的话来说，就是“解构”。

老雷是一位难得的全类型导演，广告导演出身之后，其作品横跨科幻、魔幻、历史、犯罪等多个类型，可谓全才。

而这样全类型导演的背后，都有共同化特征在支撑着导演本人对作品的诠释。

比如电影向来追求“以人为本”，尤其是历史题材作品，就是从个人的视角审视历史，并且把历史人物还原为“人”。

★觉得本片对《拿破仑》的呈现备受争议，那您是没看过2014年的《法老与众神》。

该片是对《出埃及记》剥离宗教之后的历史版本解构。

英文名Exodus: Gods and Kings ，注意，Gods 还是个复数，这对“一神教”来说简直是冒犯。

而电影中也呈现劈红海、天火、蛙雨等宗教界神迹，但都以自然现象进行诠释，比如是海啸挡住了埃及人的追兵、天降流星雨、龙卷风肆虐天降蛙雨……

而且摩西眼中的消失的少年，完全可以解读为这位“吃错药”看到的幻觉……所以这部电影因其“渎神”在西方不受待见，在我国影迷群体中也搞不明白，在埃及直接被禁映。

这一切导致该片4个半小时的导演剪辑版至今未能出现。

相比之下，《拿破仑》并没有如此离经叛道，反而本分了不少。

老雷就是遵循着自己的特点，历史事件与个人表达相互交织，坚持以人为本，把高高在上的历史人物、法兰西第一帝国的皇帝，还原为“人”。

男人不断征服的动力是什么，无外乎权力与欲望。

没有什么冠冕堂皇的理由、大公无私的观点，就是一个原则：不停“打炮”。

这就导致该片对拿破仑的塑造一分为二，历史截面中的他，与情感截面中的他，电影的视角也在两个截面中不断切换，片中有个很重要的情节——拿破仑与约瑟芬往来书信的旁白。

而每当旁白响起，代表着视角在供观众进行了一次切换。

二者拼接，呈现出一个非常饱满立体，且很有争议的拿破仑人物形象。

所以我们在电影里看到，他初上战场上的焦虑、不断胜利后稳重、失败后的傲慢，在处理与妻子情感时既自负又自卑的表现，对皇后约瑟芬的爱行为反复……这使得电影叙事逻辑和角色动机非常清晰，依靠对征服、对妻子的情感，不断填补内心的欲望。

★如此叙事逻辑，不由得让人联想到老雷另一部离经叛道的作品《天国王朝》……的导演剪辑版。

在这部电影里，导演就是试图把十字军东征乃至中东问题看作是两种观念的对抗——狂热分子与世界主义者。

双方只是希望借战争来获得权力，无视民众利益以及相关信仰。

拿破仑或许也是这样，老雷对其的解读：尽管他称帝“开倒车”，但他差一点就征服欧洲，《拿破仑法典》奠定了西方资本主义国家的社会秩序，他把法国带到一个不曾达到的高度。

但所有的一切，都建立在他对这片土地的狂热、无限的征服欲、以及情感上的寄托，归纳起来就是卷首所言的三大爱好：爱法国、爱打仗、爱老婆。

还是那句话，英国人拍法兰西皇帝，进行解构表达，多半会让法国人心里不爽，但咱们没有这样的思想包袱，毕竟拿皇不是“高山”，冷眼旁观，欣赏老雷史诗电影的个人表达和蒙太奇魅力即可。

不可知论者，把议题留给观众对了，老雷作品还有另一个特点，所见即所得。

他接收采访的时候曾经说过，自己是一名“不可知论者”，意思就是除了感觉或现象之外,世界本身是无法认识的，索性那就跟着感觉走。

这样的特征也体现在其电影作品里，这是他早期作品深受德国表现主义影响所致。

表现主义风格，让雷德利·斯科特电影里，无处不在体现着宏伟的视觉效果，帮助其成为好莱坞顶级的视觉大师，毋庸置疑。

表现主义也赋予他的电影内容都很“直给”，没有过多的思辨色彩，因为老雷不是那种擅长思考的导演。

（一些影评人也认为这是老雷迄今没有拿到奥斯卡导演的原因，学院派更偏向于有思辨色彩的作品）

无论是写实还是虚无，自我的表达一股脑的全部容纳在作品里，所以老雷的电影非常直白，从来没有说有看不懂的时候，就连《银翼杀手》这么晦涩的故事体系，观众照样清楚明白。

所以《拿破仑》如此庞大的故事构架，众多历史人物出场角色，达成的158分钟的内容，不要担心，比《奥本海默》容易懂，斯科特一直是讲故事的高手，他懂得如何编排故事，要相信一个老导演的功力。

当然了，老雷电影很直白，但“不擅长思考”的他却喜欢抛出问题。

导演的解构式手法，“不可知论者”的观点，喜欢把问题留给观众，看电影时一气呵成，看完电影之后，所谓的议题和争论就全都来了。

比如《银翼杀手》里仿生人对自我身份认知后的踌躇；《角斗士》里是人的精神自由与责任的矛盾抉择；而《天国王朝》更是以温和、中立的态度，通过奥兰多·布鲁姆的视角，讲述了一个千年无解的”救赎与否“的主题；《法老与众神》就更别提了……

《拿破仑》的议题依然在映后，对拿皇的个性描写，其爱情生活的写照，集士兵、将军、君王、暴君、反抗者、爱人...多重身份于一身的复杂多面人性塑造，都是映后议题，可劲儿讨论去吧。

可见，雷德利·斯科特也算我们常说的营销大师了，这么一讨论，热度自然起来了。

但这并不是老爷子故意的，而是他的特点，尤其是当他拍历史题材电影的时候。

影片可能被诟病之处，在于过于“直给”的剧情剧情平淡化，流水账。

然而从另一个角度来看，这种“平”未尝不是一种“无声胜有声”的叙事手法。

关于拿破仑的影视作品不少，本片其实是导演将以往版本中的跌宕起伏的情节，故意做了反高潮处理。

比如电影中几场效果叹为观止的战争场面，固然视觉效果出众，然而围绕战争前后的情节，才是电影最好看且信息量最大的部分。

比如滑铁卢战役之后，拿破仑与英荷指挥官阿瑟·韦尔斯利之间的对手戏，以及拿破仑与约瑟芬的结婚与离婚典礼前后人物的写照，打埃及的时候，战争笔墨寥寥，而是重点刻画了他中途跑回家的内容。

这些都充满了戏剧性，角色形象呼之欲出。

而这些内容，在熟稔以往的“拿破仑”题材电影的西方观众而言，片中的每一处“举重若轻”都充满了惊世骇俗的挑战。

与其说是“平”，不如应该说是导演“不动声色”下完成了个人表达。

可见以史诗面目示人的本片，其实骨子里都是跟《天国王朝》《法老与众神》都是一样。

PS，可能要等到250分钟的导演剪辑版里，会有更加鲜明的作者立场。

但这是后话，眼下去电影院先刷一遍才是正经事。

如果这都不算爱“爱到不能爱，聚到总须散，繁华过后成一梦”。

电影散场之后，《戏说乾隆》主题曲《问情》这首歌，就在我脑海出现了。

也挺有意思，看片时，每次到拿破仑与约瑟芬的段落时，我就想到了《戏说乾隆》。

皇帝与皇后之间的故事，向来是野史八卦爱好者的谈资。

法国皇室八卦故事咱不了解，可以从电影里窥见一二。

比如我曾经在八卦文学里看到过，拿破仑一开始追求约瑟芬，并不是喜欢她，只是为了上位，能够让自己挤进贵族阶层。

但电影里并没有如此展示。

老雷是比较隐忍的，对于爱情段落的描述，他也给出了符合本片格调和主题的见解——那就是一切根源在于欲望，一开始男人的征服欲，这是电影解构之下的核心。

在从相遇到闪婚再到出轨，他们关系建立在欲望而非爱情之上。

而到了中段，随着拿破仑征服的开始，迫使他们分开，两人才真正意识到了爱情。

书信的往来，就是他们之间相爱的标志。

导演对皇室关系的处理，还是相对温柔的，并没有那么“野”。

比如就有人说，拿破仑要攻占俄国，就是因为俄国王子可能和他的妻子有染。

电影里确实有英俊的王子与约瑟芬之间的故事，但并跟（攻打俄国）的动机无关。

所以导演还是把他们二者放置在一个爱情的角度上，可能他们之间的关系都是建立在欲望之上，但爱情在他们之间确实滋生了爱情，拿破仑在指挥战争时的形象，回到妻子身边，要么话痨要么抱怨等如同“巨婴”一般的对比，都是在表明，因为他深爱着她。

PS，俺第一次知道，欧洲天主教下的一夫一妻制这么严格，哪怕皇帝也不例外。

在外面乱搞这个不提，但涉及到婚姻，皇后生不出孩子，皇帝也不能找妃子，只能离婚，再找一个。。。

结婚之前，所向披靡；离婚之后，一路到滑铁卢。

这就是“戏说拿皇”，不对，是史诗电影《拿破仑》的故事，解构了一个帝王的自尊、欲望，以及爱情。

算不上波澜壮阔、扣人心弦，但足够耐人寻味，都是谈资。

“一世的聪明情愿糊涂，一生的遭遇向谁诉”。

毕竟，他把法兰西带到历史上从未有过的高度，在拿破仑之后的法国，就只剩段子了。

公号：电影文酷dreamcrowflim微博：乌鸦火堂

我从没被一部电影气成过几度想要离席却为了吐槽不得不吃苍蝇般的看完。

《拿破仑》这部电影做到了，你搁这儿拍你尼玛呢！

前半段，把拿破仑刻画成一只只会发情的公狗，后半段，这只公狗失去发情对象后就阳痿了…………这部电影里拿破仑仿佛是一个笑话，他的所有行动都被刻画成完全被动的（除了发情），仿佛拿破仑就是个会打仗（这点也没有好好刻画过！

）的傻逼，白开水的平铺直叙中没有任何、任何一点人物形象、历史叙事，或者情节桥段的起承转合，全片都是一张苦大仇深的脸干了一件事，然后发情，然后苦着脸干了下一件事，然后继续发情。

并且，他tm甚至能说出拿破仑从埃及只身一人返回法国是因为被绿了气不过才回来的？？？？？？

我tm…….你拍你妈小丑的行为逻辑都没这么小丑；Joaquin Phoenix是小丑没拍过瘾所以去拿破仑剧组演真正的小丑去了是吧？

你要是只说了你拍喜剧你往喜剧方向拍也不是不可以，可以还故意想要搞什么历史的厚重感（一点都tm没拍出来）把拿破仑这个形象拍成一个完全不好笑的小丑白痴可真是有水平。

我tm打死不敢相信这是银翼杀手的导演拍的东西，好吧，也许英国佬就真的都是这么看拿破仑的。

仅就电影而言，本片也非常非常非常的不值一审，白瞎了这完美的服化道了（服化道确实比较到位的，有一说一，喜欢凤凰叔脸的我拦不住你）几个战斗场面是唯一能捏着鼻子看下去的场面，但是也不是在夜晚就是在风雨中，场景阴暗的那叫一个瞎，我还是IMAX看的，国内小电影院那呈现质量你能看清啥我都不敢想。

剧情可以把拿破仑的故事讲得如此无聊，真是中学课本都达不到的境界了。

完完全全没有起承转合，没有任何一点，哪怕只有一点想要去尝试解释拿破仑或剧中任何一个人物的行为逻辑，没有一个角色是立得住的，也没有任何一点那个大时代背景的恢弘感，更别提对拿破仑多面性的刻画了。

他做的几乎是和诺兰同一张试卷：人物传记，但一个是满分答案，一个是0分答案。

能丑陋成这样也是没谁了。

冷静一下，或许，或许编剧/导演想把拿破仑对法兰西的爱艺术化表达与具象化投射到他对约瑟芬的爱上（就连这一点我都觉得我是在过度解读和尽力美化了），但是拿破仑对约瑟芬的爱也没有好好描绘过！

仅有的不过是约瑟芬单方面对一张永远是司马脸的拿破仑单方面的勾引！

而拿破仑除了在得知她偷情和生不出孩子时像巨婴一样发火别的就剩发情！

恶心与丑化人实在是太有一手了……气死我了，不写了。

这部电影应该叫约瑟芬传吧？

从头到尾只有约瑟芬是重点，但也不知道导演想表达啥？

会去看拿破仑的，基本都是比较爱好历史的，但这部电影就是专门恶心历史爱好者的，拿破仑就是个阴郁的小丑，约瑟芬是个放荡的作女，拿破仑对时代的影响，对现代欧洲的塑造，通通没有。

如果看这部电影，你会觉得约瑟芬对拿破仑简直完全是负面的影响，除了两人病态的相恋之外，对拿破仑一点帮助没有。

其实，约瑟芬对拿破仑的事业是非常重要的，尤其在起步阶段，一个科西嘉出生的低级军官，如何能爬上权力的巅峰？

这少不了约瑟芬的社交能力，弥补了拿破仑这方面的缺陷。

其实就算不想走传统的伟人传记风格，也有很多可以表现的，比如：科西嘉反抗军副首领的儿子如何成为法国的皇帝？

野心如何塑造一个人又毁灭一个人？

屠龙少年如何终成恶龙？

自由平等博爱的革命热情如何幻灭？

暴民政治和独裁政治孰优孰劣？

这部电影唯一可取的就是几个战争画面了，虽然不写实，但也算写意，但精彩的基本在预告片里都有了，枉费了iMax的票钱呀……

记者：csh编辑：Timmy本文首发于《时尚芭莎》与雷德利·斯科特（Ridley Scott）和华金·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）的视频访谈中，他们置身于中景镜头。

两人中央的台灯散发着柔光，后景处还有一扇窗。

华金的演员经验让他直视摄影机，雷德利则频频看向画外的某处，那里大概安放着我所在的影像。

中景镜头总令人想起肖像画或静物画。

大卫·波德维尔（David Bordwell）曾将雷德利的风格描述为“本能的画意影像”（visceralpictorialism），总结了他在精致的构图中对人物与景观的编排。

把摄影机放在只能看见台灯和窗户的地方，已经可以表达很多东西，譬如缓缓移动的外星异形、迷雾笼罩的未来街巷、英国郊野的丛林角落，还有拿破仑·波拿巴身处的宫廷、街道与战场。

在他丰富的视觉库里，中景调度是一门显眼的技艺。

中景这个恰到好处的距离，也成了最适合谈话的景别。

这位八十六岁的导演并未显出一丝倦态，我们在世界的两个角落，谈论了电影院与流媒体的纷争、这种艺术形态的未来，还有12月1日上映的《拿破仑》（Napoleon）里，那位法国皇帝的温柔与暴戾。

拿破仑的疲惫艺术家往往是叛逆者。

他们热衷于探索爱情里的憎恨，快乐后的悲伤……还有伟大人物的平庸。

弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）在《奥兰多》（Orlando）里想象了伊丽莎白女王的疲惫：“她已经越来越老，越来越疲惫了……她一坐到桌旁，就会听到英吉利海峡的轰鸣，其实她也会害怕——这是谁的诅咒？

又是谁在低语？

”她描述着这些脆弱与恐惧，它们永远不会载入史册，但读着读着，女王不再是书上的一串名字，她成为了血肉之躯。

雷德利·斯科特用影像展示了拿破仑的疲惫。

他会在刮胡须时划破下巴，会在战争前紧张地喘息，面对女人也显得非常窘迫。

影片里的性爱场景堪称喜剧，他做着千篇一律的机械运动，妻子约瑟芬却始终面无表情。

在一场餐桌戏中，她甚至当面指责他太过肥胖，可他依然自暴自弃，朝着盘中的羊排致敬。

他是如此暴躁而武断，当他在滑铁卢败下阵来，我们似乎觉得那是非常自然的事情。

但是，雷德利在访谈中依旧用“伟大”来形容这个平庸的拿破仑：“……只有塑造了这样伟大的角色，电影才会获得成功。

”他理解伟大的方式，显然与许多创作者不同。

阿贝尔·冈斯（Abel Gance）在近百年前就拍摄了一部需要三屏放映的史诗《拿破仑》（Napoléon, 1927），冈斯在影片中真诚地塑造了一位身披圣辉的革命英雄，反复用象征性的剪辑，将他比喻成翱翔的雄鹰。

马龙·白兰度（Marlon Brando）也曾出演过《拿破仑情史》（Désirée, 1954），他本人不喜欢影片的剧本，但依然在好莱坞的语境中，诠释了一位冷静优雅、散发柔光的伟人。

而在雷德利的《拿破仑》里，伟大不再是一种光环，它成了一种诅咒。

雷德利对拿破仑的兴趣，源于他那些未知的疾病，以及他与女人们尴尬的关系。

但和拿破仑有关的，可不止是这几个女人。

在片尾字幕里，我们读到他在数十场征战中，牺牲了上百万士兵。

他想要稍微享受普通的恋情时，这百万个亡灵在身后提醒着他：别想过正常的生活，伟大是你的宿命。

于是，拿破仑在两条叙事线索间不断往返，一边是约瑟芬的故事线，是雷德利想要探索的日常；另一边是史实里的赫赫战功，是那本沾满血泪的传记。

一边是温柔与笨拙，另一边是杀伐与暴戾。

试图成为拿破仑的华金·菲尼克斯，也在两者间疲于奔命。

他在访谈中聊到了自己印象深刻的场景：“上一场戏他还是个慈爱的男人，在甜蜜的画面中陪着孩子们玩耍。

但是，英国大使来了。

于是，下一场戏他就换上了凶狠的嘴脸，出门加入了争辩……我们的问题是，如何捉摸这种双重性？

”这两个拿破仑偶尔撞到一起时，难免会让人觉得荒诞。

约瑟芬不过是无法为他生育后代，结果居然成了“法国走向繁荣的阻碍”。

许多观众听到这台词时，大概和影片中的她一样笑了。

她就像是一位观众，属于另一个时空，那种所谓的繁荣对她来说没什么意义。

我们都知道他会赢得土伦战役、马伦戈战役或奥斯特利茨战役，也知道他终将在滑铁卢败北。

于是雷德利找来了一些新的敌人——自卑、欲望、野心与疲惫，历史上找不到相关的战果，但几百年后，我们依然在应付这些东西。

拿破仑经历的五十一年岁月，本就浓缩着数代人的幻想，如今又被压缩进了几百分钟的电影。

这一次，他显得如此缓慢臃肿，在历史的砂地上蠕动，努力要战胜虚空中的宿敌，抵达人们对“拿破仑”这个名字的期望。

雷德利·斯科特的野心雷德利·斯科特的第一部长片恰巧也设定在拿破仑时期。

两位结下血仇的剑客，一个倾向于保皇派，一个是波拿巴派，不断投身于亡命的厮杀。

这部《决斗者》（The Duellists, 1977）与《拿破仑》的开场，都展示了一个惊慌逃窜的女人，她们分别身处乡野与宫廷，躲避着那个时代的暴力。

在那部预算不足的首作中，拿破仑是缺席的，但他还是无处不在，是笼罩在城市上空的阴影；在这部最新的大片里，拿破仑依旧无处不在，这次他现身于所有的画面，展示着身上的每一寸赘肉。

这似乎是一组绝妙的起止点，可是雷德利和拿破仑一样，苛求着没有尽头的完美，他的案头永远堆满了野心勃勃的计划。

谈到绝大多数导演的作者身份，涉及的无非是内容、风格或类型。

但要讨论雷德利·斯科特，就必须考虑许多没那么“艺术”的东西，我们常常忘了它们也是电影。

研究雷德利的学者威廉·帕里尔（William B. Parrill）指出，他心里装着“电影行业的百科全书，通晓摄影机角度、后期特效以及上映前一切制作、发行的工序”。

我在访谈中问及他对宏大电影的兴趣，他的第一反应不是谈论题材与内容，而是思考产业环境。

他提到个别公司试图摆脱影院，但它们渐渐发现事情没那么容易，有些作品其实并不适合放到网上按月收费。

他还举了《壮志凌云2：独行侠》（Top Gun: Maverick, 2022）作为案例，片方本打算在小范围上映后就上线流媒体，但因为汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）强烈反对，只好全部投入院线，结果第一个月就赚了十亿美元。

谈到这里，他笑了笑说，“只是让人按几个键，可挣不到这么多钱，他们现在又开始考虑做我这种电影了”。

他热衷于拍摄为影院而生的电影，认为它们依然有利可图。

他还赞赏了索尼影业发行《拿破仑》时富有创意的策略。

这部影片在11月22日首映之后，渐渐扩散至五十六个海外市场，截至11月26日，全球票房已经逼近八千万美元。

他的视野里始终有商业的位置，无疑和广告业的经历有关。

在他看来，广告会“教你一些学校不到的东西，电影学院只会教你内行的知识，但导演需要与外行的观众沟通”。

许多导演都拍过广告，但雷德利不仅仅是拍过而已。

他在拍摄第一部长片之前，已经是英国著名的广告大师。

早在1973年，他为霍维斯面包创作的温情影像就堪称经典；直到2019年，他还在为轩尼诗导演广告短片，试验着自己恢弘的科幻风格。

截至今日，他可能已经拍摄了超过两千部广告。

这些目标明确，只为唤起视觉快感的影像，不仅挣来了收入，还锤炼着对话观众的技艺。

他用惊人的控制力，统筹着电影的所有环节。

他精心绘制的故事板久负盛名，甚至被称为“雷德利板”（Ridleygram），但这只是电影最基本的起点。

他参与编剧、导演与摄影，也熟谙制片、特效与发行，还能在宣传期的访谈里，团结一下同行、坚持一些立场。

文森特·洛布鲁托（Vincent LoBrutto）在《雷德利·斯科特传》（Ridley Scott: A Biography）中记录了他惊人的工作模式：每天六点起床，与世界各地的工作室通话；同时创作电影、剧集、短片与广告，处理无数不同作品的不同流程，还要管理雷德利·斯科特联合公司（Ridley Scott Associates, RSA）的运作……初执导筒的创作者，常常会苦恼于电影业的复杂——为什么不能只是写写剧本、拍拍电影呢？

怎么还要考虑商业呢？

雷德利从来不会提出这些问题。

如果一切都无人负责，那他就学会一切。

过剩的电影雷德利·斯科特在四十岁创作第一部长片后，一路马不停蹄，已经导演了将近三十部电影，但他还是想要更快一些。

他告诉Deadline的记者，近年来他发现了一种节约时间的方式：“同时用两台摄影机可以快上两倍，要是用四台、六台、八台，就能快上四倍、六倍、八倍。

你需要拍一天的镜头，我中午十一点就拍完了。

”在《拿破仑》的滑铁卢场景中，他一共用了十一台摄影机。

这种高度复杂的拍摄方式，意味着大量的、甚至过剩的素材。

于是，他的创作成了选择的艺术，人们好像很难总结他的风格，他会依据不同的主题与类型，确定最终的方案。

基于《拿破仑》的历史传记题材，他选择了一种相对古典的方案。

我们能看到许多老派影像的元素，譬如中景构图的调度、精湛的画意摄影、区分章节的字幕卡、朗读信件的画外音……有趣的是，恰恰在这种选择的过程中，他展示了一些没那么古典的、“雷德利式”的东西。

帕里尔曾分析过雷德利整理素材的剪辑策略，他和许多好莱坞导演不同，不会用无形的剪辑，将观众引入连贯的叙事。

他的剪辑更像是遵循着某种独特的节奏。

以这庞大的素材量为基础，雷德利创造出了自己的视觉游戏。

拿破仑上一秒还身处白天的街道，下一秒就身陷深夜的战场；这一刻他还在思念约瑟芬，转眼间她就出了轨。

滑铁卢的战场戏更令人眼花缭乱，根本无法确定那十一个视点的位置。

当然，他想要守住自己的节奏，就需要牺牲一些别的东西。

譬如历史的真实。

许多人早已抱怨过《角斗士》（Gladiator, 2000）或《法老与众神》（Exodus: Gods and Kings, 2014）的各种史实问题，如今的《拿破仑》也难以幸免，受到了学者的抨击。

他给出的回应是“少管闲事”和“你在场吗？

”譬如感官的真实。

在《拿破仑》《古驰家族》（House of Gucci, 2021）或是《金钱世界》（All the Money in the World, 2017）这样的影片里，他压缩了太多的人物与场景，在强调影像节奏的同时又缺乏连贯，难免会令人觉得跳脱。

最重要的是，他要牺牲自己的影像。

他在生产高密度影像的过程中，也在不断地删减镜头与段落。

《拿破仑》除了两个多小时的影院版外，还拥有四个小时的流媒体版，那些沉寂的素材仿佛在渴望更大的篇幅，渴望挣脱到别的媒介中去。

不过，雷德利·斯科特根本不在乎拍摄过剩的东西，他最不缺乏的就是精力。

他擅长为了影院创作，但他也可以完成别的任务。

他偶尔会分心拍些广告，或者试一试那种“按几个键”就能订阅的剧集，譬如前不久的《异星灾变》。

他永远走在前面，扮演那个等待随从跟上的将军。

当然，电影与战争终究是天差地别。

在《拿破仑》的片尾字幕中，首先浮现了为拿破仑·波拿巴牺牲的上百万士兵，他们没有名字。

但接着，银幕上开始滚动有名有姓的演职员，那是一群跟着雷德利·斯科特战斗的人。

这位八十六岁的导演仿佛永远不会疲倦，投身于一场又一场战役，不是为了毁灭，而是为了创造。

欧美圈好久没因为一部电影而真情实感地吵得那么热闹了。

雷德利·斯科特的新作《拿破仑》全球公映以来，有人说它纯属魔改历史，甚至还有人怀疑这位英国籍导演是不是怀着私心，才把宿敌法国公认最伟大的领袖拍得令他们大跌眼镜，各种争议不绝于耳。

对于历史题材电影我一贯的观点是，绝不做课本教材的原教旨主义者，甚至欢迎形如《好莱坞往事》这样完全篡改历史走向的作品进入大众视野。

因为历史从来不存在绝对意义上的真相，所有结果皆由胜利者书写。

而电影创作者不是史学家，他们的工作要义不是“求真务实”，而是提供观看世界的全新角度。

在这个认知基础上，我认为《拿破仑》是值得一看的，放眼国内院线12月的档期，还没有一部影片能接近它的制作水准。

它的场面设计原始、粗粝而优雅，正是这样强烈的视觉张力将一代伟人拿破仑映衬得鲜活。

更宝贵的是，我从中读取到一种解构历史的轻快口吻，将雷德利近年来的创作风格和偏好展露无余。

事实上，拿破仑的事迹对于资历加身的世界名导来说像是潘多拉魔盒，保持着源源不断的吸引力。

1927年阿贝尔·冈斯执导的《拿破仑》空前使用3架摄影机同时拍摄，创造出“三屏联映”的宽银幕制式，至今仍被称作法国影史最杰出的电影；斯坦利·库布里克的《拿破仑》虽未成型，也终究留下一部剧本，受好莱坞各大制作公司的追捧。

而雷德利则似乎是当下最适合拍摄《拿破仑》的人选，原因不只在于其从影近半个世纪所磨砺的纯熟技法，还有他对拿破仑时代的痴迷——长片首作《决斗的人》故事便发生在两名法军军官身上。

拍摄《异形》时雷德利在视效设计上的创想，同样得到过库布里克的瞩目与好奇。

在影片公映的157分钟版本中，贯穿拿破仑一生的“六大征战”接踵而至，有详有略，笔墨侧重一如预期，放在助他走上权贵之路的土伦战役（法国大革命）、登顶欧罗巴锋芒之巅的奥斯特里茨战役（三皇会战），以及荣耀的终点滑铁卢战役三场大战上。

相比起来，土伦战役的兵马规模或许不及其他两场，但作为电影的开幕之战，编导更多聚焦于拿破仑弧光的起点。

在华金饰演的拿破仑脸上，我们可以清晰地看到他的隐忍、思索与狠辣。

经过夜战的厮杀，他终于翻越敌军城楼，不料一枚炮弹迸射而来，打烂了胯下白马的胸膛，横飞的血肉喷溅在他的眼眉之上。

这一幕的尺度在国内院线中实属罕见，生猛地呈现出战争的酷烈，同时拿破仑心底的恐惧也终于决堤。

他蹙眉，颤声，而后把铁球从坐骑胸口扣下来。

他一生钟爱白马的执念或许也系结于此，生死霎那间，他坚信白马会带来好运。

拿破仑在土伦城的烟尘中远去的身影，也正是他一生戎马倥偬的缩影。

三皇会战的排场极大程度地满足了我学生时代读到相关文献时的想象与震撼，拿破仑如臂指使地驱赶敌军来到薄薄的冰面上，将他最爱的12磅炮炮口对准俄奥联军，挥一挥手，冰面就化作死亡的星空，人和马的断臂残骸坠落水下，如同崩解的血色陨石。

这个时候，导演没有继续拍拿破仑脸上快意的笑容，而是跟我们一样屏息注视着战场，翻转镜头捕捉着炼狱般的残忍与绝望。

这场戏出自奥斯卡奖得主尼尔·科尔伯德之手，作为特效总监，他带着团队在两三百英亩的田野上挖洞，建造了一个30米 X 40米的水池，专门用来拍落水的特技，再在上面覆盖冰雪，修整路面，将之压实。

他们采用了复杂的机械设备置景，完成效率却相当之高，因为雷德利在现场布置了11架摄像机，为了不让特效工作人员穿帮，他们只好穿上士兵的衣服，在镜头前身兼数职。

拿破仑在三皇会战中可谓占据天时地利，料峭的寒冰更是帮他一举锁定胜局。

而寒冷之于拿破仑，颇有些成也萧何，败也萧何的宿命意味。

导致法军士气急转直下的博罗季诺战役（火烧莫斯科）失利的原因之一，便是俄国冬季那漫长而难以忍受的严寒。

片中大量出征的戏份都在还原冬季笼罩下欧洲大陆萧杀的氛围，画面亮度不高，但都是实景拍摄，胜在真实。

这也是我推荐条件允许的朋友能在特效厅里看《拿破仑》的原因，一个视听规格更高的影厅，既保持低亮度自然光环境的原始美感，又能放大种种精致的技术细节。

字幕播送到“滑铁卢”的时候，对历史再无甚兴致的观众也知道，拿破仑即将走向自己的良夜。

故事的结局已经注定，如此失去悬念的特殊场景，需要加注对决的意志才能重现活力。

起先拿破仑同样具备有生之力，可是迟疑和等待让他丧失奇兵出击的良机，又错估了敌方援军抵达的时间。

交战时分，不少经历过三皇会战的老兵重燃斗志，阵列简单却行之高效，奈何拿破仑引以为豪的骑兵却始终无法攻破英军的步兵方阵。

随着战场的推进，我们能感知到两军气势的鲜明差异，那便是简单对繁复，粗放对谨慎。

拿破仑站在帐中，虽然身形未动，却置身于悲壮的交响乐与凌厉的交叉剪辑编织的惊涛骇浪里。

最终他还是走出了大帐，每一步都如同泰岳压顶，每一步都走向命运狭窄的夹缝。

史学研究者总爱做假设，假如约瑟芬皇后尚且在世，滑铁卢时的拿破仑还能不能再现他的机敏和胆魄？

凡妮莎·柯比饰演的约瑟芬让这个假设变得更加耐人寻味。

若论及《拿破仑》里约瑟芬的风姿，私以为她刚出狱时参差不齐的短发造型还要甚于册封皇后的精心梳妆。

她甫一登场，就以叛逆美艳的形象出现在贵族的宴会，历经的世事沧桑都隐于眼波流转之中，对刚刚崭露头角的拿破仑来说，散发着成熟的魅力。

从《最后的决斗》《古驰家族》，再到《拿破仑》，雷德利持续挑战着所谓权威史观的笔触，有意消解男性视点在历史事件中绝对主导的话语权。

无论是约瑟芬在婚姻之外的欲求，还是她质问拿破仑“有没有婚外情”时的坦然，抑或是两人在备孕期间不合时宜的争吵与调情，都在两人中间埋藏博弈的种子。

他们当然彼此深爱，但是怀有对抗性的爱，拿破仑试图将约瑟芬全盘占有，却无法实现，因为某些时刻他对约瑟芬的需求远远超越了约瑟芬对他的。

约瑟芬无法对拿破仑有求必应的独立存在，轻快而优美地瓦解了曾几何时固若金汤的男性沙文主义观念，为好莱坞大制作中的女性力量添砖加瓦。

以往我们认知拿破仑，认知的是他的彪炳战功，认知的是他作为一代伟人的主体性，但在雷德利的《拿破仑》里有所不同。

我很喜欢其中的一种叙事手段，就是华金对书信内容的念白，开拓了人物的内心航道，将拿破仑一生的野望和盘托出。

换句话说，我们观察拿破仑的角度不再是由远及近，而变成自下而上，观察是什么构成了拿破仑的终极图腾。

我推荐《拿破仑》，并仍然对导演剪辑版抱有期待的原因便在于，它摆出一幅美轮美奂的视觉轮盘，而又不满足于此。

相信在明年的奥斯卡舞台上，《拿破仑》的技术水平和剧作水准都足以占据一席之地。

拿破仑是历史上诞生的最后一个史诗般的英雄，他出现在一个奇迹般的年代18世纪庞贝城的发现在整个欧洲引起疯狂的复古热潮，这一时期所有的贵族和知识分子接受的都是相同的古典教育，这种古典教育被后世的威廉二世概括为“把当代人培养成古罗马人的教育”。

事实也的确如此，当笛卡尔在荷兰看到科学院的悬赏题目却发现自己看不懂荷兰语时，他就用拉丁语对着其他人大声问谁能给自己翻译，很快就有一个荷兰人用拉丁语回答：“我来！

”——这就是古典教育的影响。

而当这些被教育成古罗马人的人真的看到罗马人的房屋、家具、衣食住行时，怎能不为之疯狂？

而且罗马人所代表的共和理想和公民美德，正与此时欧洲的革命浪潮相匹配。

这是每一个想要成为传奇英雄的人所能想象的最好舞台。

这个时代没有办法讲资历，今天的革命英雄明天就可能成为阶下囚，今天被国会送进监狱的阶下囚明天又可能被巴黎人民扛在肩膀上送进巴黎市政厅。

在一个闷热的夏夜广场上燃烧的篝火和回荡着的革命歌曲可以葬送一群人，而同样的夏夜里的一场雨又可能葬送另一群人。

拿破仑就在这样一个时代横空出世。

这个矮个子科西嘉人到处创造奇迹，他以一种不可思议的速度攀登社会的金字塔。

作为土伦的征服者，他成为共和国最年轻的统帅；作为葡月将军，他用大炮轰击在巴黎起义的保王党；在伦巴第，他打败占优势的反法同盟。

他跨过地中海进军埃及，沿途还把医院骑士团赶出了马耳他岛。

他向巴黎人展示自己如何在金字塔的阴影下战胜马穆鲁克，如何英勇无畏地去医院看望身染鼠疫的部下，又如何巧妙地躲过英国人的封锁，进入巴黎成为法兰西共和国的执政。

他把自己塑造成一个前所未有的传奇将领。

他在洛迪战役中带头冲锋，在阿尔科拉战役中高举战旗身先士卒，在马伦哥取得辉煌胜利。

他的光辉掩盖了他周围的每一个人，他把成千上万的勇士塑造成一支传奇般的大军，人们叫它“大军团”。

作为大军团的统帅和法兰西人的皇帝，1804年他站在布伦海岸上高傲地眺望不列颠。

他风驰电掣地以意想不到的速度跨越半个欧洲去打败英国人的盟友奥地利，然后在奥斯特里茨的艳阳下打败姗姗来迟的沙皇。

他在耶拿势如破竹地击败了普鲁士人，老弗里茨缔造的传奇之师在他的注视下土崩瓦解。

更加羞耻的是同一天在奥尔施泰特，达武元帅麾下的两万多法军，把几乎一倍于自己的普鲁士和德意志联军打得四散奔逃。

拿破仑被看作天神，歌德曾挖苦德意志人：不要再对拿破仑做无谓的反抗，尽管你们用尽浑身解数去挣扎，但那锁链“你们挣不脱”！

历史就像风景，距离我们越远，细节就越模糊，相应的“主题”或者“戏剧性”也就越鲜明。

而这种戏剧性的历史所带来的就是古典戏剧里史诗般的英雄。

他们要么是从天而降的；即使不是从天而降也是天降大任的，虽然在生命的开端，他们可能意识不到自己的这种“天命”，但命运会引领他们走上一条追求荣誉、伟业和权力的闪光道路，他们在前进中展现出超凡的天赋、力量和个性，伟业成就后，最终迎来悲剧般的结局。

这种题材构成了我们熟悉的那种古典和中世纪的史诗，从特洛伊到迦太基，从诸神的黄昏到英灵殿，从熙德到唐克雷德，而拿破仑的生平就是这部英雄的、半神半人的系谱的最后一页，离我们最近的一页。

这种英雄史诗能够形成的关键在于被距离湮没的细节。

我们知道恺撒曾经放浪形骸，被高利贷的债主围追堵截，但我们不了解细节；我们知道奥古斯都也有一个疯狂的早年，可惜我们依然不知道细节；我们知道恺撒跨过卢比孔河时说“骰子已经投下”，但我们不知道他沿着大道奔向罗马的时候有没有后悔。

那些古代英雄生命里大部分的色彩和经历已经被历史掩盖，他们脱离了他们的舞台被写进史诗，失去了血肉和温度，变成了浮雕和铜像。

甚至连史诗本身也可能是一种误解。

但拿破仑距离我们并不遥远——这正是他的奇特之处，在近代历史上，这样的英雄是不多见的。

1815年的滑铁卢战役让拿破仑的形象隐去，当硝烟散去，一个时代永远地结束了。

诸神谢幕，“我们”——普通人登场，史诗隐去，历史随之而来。

滑铁卢战役本身也是19世纪的一个缩影：19世纪是普通人时代和英雄时代的分水岭，而滑铁卢战役是19世纪和18世纪的分水岭。

从时间上说，19世纪从1801年就开始了，但从1801年到1815年，这十几年完全是18世纪的延续，拿破仑的时代横亘在两个世纪之间。

我们都生活在后史诗的时代里，生活在普通人的时代里。

之前的那个时代在1815年6月，在圣约翰山前，以一种最戏剧性、最英雄气概的方式落幕了。

那条在普通人和史诗英雄之间的鸿沟上搭建的桥梁以一种最绚丽的方式坍塌了。

拿破仑这个来自科西嘉的炮兵军官，兄弟姐妹一大堆，而且异常抱团的凤凰男，成了最后一个越过它的人，他站在鸿沟的那边作为“不朽者”向我们鞠躬谢幕。

我们饱览他的告别演出，并默默地挥挥手，告别那个已经不属于我们时代的英雄梦。

摘自：

皇帝圆舞曲8.5高林 / 2019 / 东方出版社

我先来总结一下这部片子讲了什么：1，我要打炮，在外面打完，回家里打。

2，我喜欢骚的。

3，你不可以出轨！

我出过轨吗？

那他妈当然出过。

但你不可以！

4，被流放了，但由于怀念骚的，打回来了。

可惜最后失败了，得出两个经验，打炮的对象很重要、打炮是一种天赋，无法传授。

5，不能和你打炮，我什么都不是。

6，无法打炮后，输了，死了。

作为历史上最杰出的战争天才，咱们看到一点点，拿破仑在作战上的闪光时刻了吗？

喂，这导演可是他妈《黑鹰坠落》的导演啊！

行走的战争题材教科书啊！

不管是战术、人格魅力、场面调度、细节刻画上，不是少啊，是一点都没有啊！！！

关键是战争天才，怎么第一场战争就颤颤巍巍呀！

我还以为最后能刻画一个坚毅的天才领袖形象呢！

结果最后怎么也还是颤颤巍巍啊！！！

而且这样一个战争天才，就跟曹操一样，你能有这样的伟大成就，取决于非凡的人格魅力，不然谁跟你混啊！

但这部片子里，什么都没有！

他妈的他满脑子想打炮啊！！！

（不愧是炮兵出身）你就说，157分钟，能看到一个优点吗？

或者说刻画了任何一个优点吗？

这是不是有点太反常了，尤其是导演是雷德利斯科特啊！

所以，这里绝对有问题，而且问题很大。

有人说英国人拍法国人肯定拍不好，但问题是他之前拍美国人、罗马人、火星人、未来人，都没问题呀！

怎么就拿破仑有问题呢？

说白了就是看不上拿破仑。

不然你想啊，但就战争场面，咱就啥也不干就看打仗，以雷德利斯科特的实力，拿出一点点黑鹰坠落的调度水平，能难看得了吗？

但问题是，有哪段战役细讲了？

或是说体现出他的运筹帷幄和领袖能力了？

一段都没有。

当然你可以说，保不齐就是这次不想聊战争呢？

好，那就聊人物。

哦？

你会发现，啥也没聊！

你说他不擅长刻画人物吗？

《火星救援》就是独角戏，这不整的挺好的么，怎么到了拿破仑，只剩虐恋了？

曹操也爱人妻，但为啥还是这么受追捧，说白了闪光点比缺点多且耀眼，好家伙您这一点闪光点不讲，全是缺点啊！

咱现在细想，最耀眼的战争没细讲、最傲人的指挥能力没细讲、感情上的一塌糊涂......重点讲！！！

给我使劲儿讲！！！

好家伙，回家第一件事，打炮。

吃饭一言不合？

打炮。

远征路上，看到媳妇和别人打炮了，回去打炮。

最后都被流放了，还是想回来打炮。

他妈的，这人没别的事儿干了是吗？

所以我脑洞大了一点，首先雷德利斯科特是英国人，爵士头衔。

祖上和法国不对付，甚至有可能祖辈有人死在拿破仑的手里，属于是大仇。

这下可得到机会黑一番了，所以拍了这么一部片子。

这样一来，天才导演为什么会拍垃圾片就说得通了。

01《拿破仑》讲述的不是“英雄无敌”，而是“伟人痿了”。

斯科特显然对那些永载史册的丰功伟绩不感兴趣，他之所以拍拿破仑，不过是想借他的英雄光环，讲一个反英雄的故事。

在斯科特的镜头下，拿破仑像一个粗鲁的流氓、一个傲慢的小丑和一个笨拙的情人。

但实际更准确的描述，他只是一个精虫上脑的蠢直男。

他留下的遗言，短小精悍——“法国，军队，约瑟芬”。

只几个字，就概括了他一生的执念。

实际上，法国，就是约瑟芬。

而军队，则是他的阳具。

不少观众眼中《拿破仑》的恋爱脑剧情与《我本是高山》相似，戏称这是“法国版高山”。

02所以不难理解，为什么斯科特会把拿破仑的戎马生涯和他与约瑟芬的情事并置。

这一结构本身就在宣告，征服法国、征服世界和征服一个女人，对拿破仑来说，并无二致。

它们没有本质区别，不过是同一种地盘意识下的征服欲在蠢蠢欲动。

由此再看全片的剪辑逻辑，你会发现，导演是在故意把几件事混剪在一起，并让它们形成表意上的同构。

比如，当拿破仑远征埃及时，画外音响起他写给约瑟芬的情书，但通篇却不见一个“情”字，而是写满了“征服”。

他不断向约瑟芬炫耀自己军队的强大，就像一只骄傲的雄狮，恣意展示着利爪和毛发，仿佛如此，就能征服异性。

再比如，当得知妻子偷情，拿破仑抛下远征军，匆匆赶回巴黎。

而与这场“家变”衔接的，则是一场“（雾月）政变”。

拿破仑借此同时向法国和约瑟芬宣告，自己才是唯一的主宰。

再来，当俄国退出大陆封锁联盟，和英国眉来眼去，拿破仑盛怒之下，大举进军，这俨然是一次对于“不忠行为”的军事惩罚。

实际上许多学者不能理解，为什么拿破仑会做征战俄罗斯这个明显错误的决定。

以及，当拿破仑被流放到厄尔巴岛，得知约瑟芬与亚历山大一世幽会，他重整旗鼓，逃离小岛，而此番回来，他不仅要赢回约瑟芬，更要赢回此时已由路易十八掌权的法国。

在拿破仑眼中，他与外界的关系十分单线条，一言以蔽之，就是不断的征服与臣服。

他的所有骄傲和不安都来自于此，他的成功和溃败，也都源于征服欲的爆发或失控。

而整部影片，实际就是在解构这种男性征服欲。

从这个角度讲，《拿破仑》可以被视作《最后的决斗》的续篇。

只不过，《决斗》是用一段中世纪的罗生门故事，来拆穿所谓男性尊严的幼稚和可笑；而《拿破仑》则是通过对一个公认的伟人的祛魅，告诉我们，所谓“伟”，不过只是一次漫长的勃起，它终究会有“痿”的那天。

电影里拿破仑远征埃及时与法老尸体有一场对峙，强化了他对权力的欲望。

03按这个逻辑，重新梳理剧情，就会发现斯科特的把戏。

片中的“大炮”已是个过于直白的隐喻，几乎无处不在。

而拿破仑崭露头角，也正是从“重铸火炮”开始的，他率军夺回了堡垒上的“开火权”，赢得了土伦战役。

这无疑令身处内忧外患的法国，重振了雄风。

此后，他又将炮口朝向国内，镇压保王党的起义，保存了大革命的果实。

拿破仑的火炮和军队，帮助法国重新获得了秩序和尊严。

也正因如此，他赢得了人民的拥护，最终坐上了国王的宝座。

土伦战役拿破仑正是因为充分利用大炮性能一战成名。

04然而，欲望是个吊诡的东西。

它一方面渴望得到满足，同时又想作为欲望而永恒存在，所以它永不消失，也永不知足。

拿破仑最终正是被膨胀的欲望撑爆了。

这其中最致命的事件，有两个。

一个是约瑟芬的不孕，使得拿破仑的征服欲无处施展。

这是个永远没法被他“占领”的女人，他能做的，也只是撕毁婚约，再赏一记无能的耳光。

二是俄国人自毁莫斯科。

拿破仑一气之下，不顾严寒，率领大军长驱直入，最终导致战线过长，军队大损，彻底伤了元气。

很显然，这里又形成另一组同构关系。

“失能的子宫”和“烧毁的莫斯科”成为了拿破仑永远都没法征服的目标。

这对他来说，无异于一次精神阉割。

也正因如此，在逐步失控的欲望的驱使下，滑铁卢一败已在所难免。

几乎全世界所有版本的《拿破仑》海报中，都写着“从一无所有，到征服一切”。

05其实不难发现，滑铁卢一战，在纯视觉隐喻层面，被斯科特直接拍成了一次“受精失败”的过程。

只见，在炮火的掩护下，拿破仑的骑兵不断发起冲锋，却又一次次被英军的方阵阻挡，一次次达阵失败。

至此，伟人彻底“痿”了。

军队仍在誓死拼杀，他却转过身，仿佛是从容地退去，但斯科特的镜头又分明带有一丝嘲讽，见证着一代伟人的“怂”和“跑”。

那一刻，拿破仑的二角帽上被子弹射出了一个洞。

如果把“洞”视为一种阉割象征，那么这个意象也前后出现了两次。

一次是在土伦战役中，二十出头的拿破仑刚要冲锋，所骑战马就被炮弹射中胸膛而洞开，但那时的他，仍能凭着初生牛犊的猛劲儿，继续杀敌；但到了滑铁卢一战，屡次冲锋未果的拿破仑，已经彻底颓了，他没法雄风再起，只得戴着漏洞的帽子，黯然离场。

比这还要令人唏嘘的一幕，是全片的结尾。

在被流放的岛上，就在拿破仑倒下前，他做的最后一个动作，是绵软无力地朝人“丢葡萄”。

从“射大炮”到“丢葡萄”，连缀起的，正是一个极具征服欲的男人，最终被命运征服的轨迹。

一股股的法国骑兵一次次向英军方阵冲刺，却一次次徒劳无功，这正是拿破仑之于约瑟芬的“射精无能”的映照。

06最后，让我们回到影片开头。

在真实历史中，玛丽皇后被推上断头台时，拿破仑并不在现场。

但斯科特却故意“篡改”历史，让拿破仑目睹一切，为了什么？

结合前文分析，就会明白，那实际是意味深长的一幕。

它不仅激发了“断头台”这一意象所挟裹的阉割焦虑；更让拿破仑见证了一位桀骜不驯的女性——日后他的皇后，也是如此；以及，在这位最终葬身于大革命之火的女性身上，我们似乎也可以预见到，拿破仑未来的宿命。

只不过，那时的他，把宿命错认成了机会。

这是“历史”对拿破仑开的一记玩笑。

而《拿破仑》这部电影本身，也像是斯科特开的一个庄重的玩笑。

它当然算不上杰作，但却是一次充满了作者性和颠覆性的阐释。

它把伟人拉下神坛，还原为人，并给我们看，当一个男人的欲望失控后，会怎样把自己拖向深渊，把世界拖入地狱。

从这个角度讲，片尾的那一连串阵亡数字，其最悲壮之处在于，他们或许不过只是这个男人欲望的排泄物罢了。

自然，大革命的结果，竟然是把这样一个男人重新拥上了帝位。

这又何尝不是上帝跟人类开的一个玩笑呢？