赖猫的狮子倒影

“我觉得很多人已经丧失故乡了。

”在采访中，张律导演如是说。

作为他的第13部长片作品，《漫长的告白》第一次拥有了在大陆公映的机会。

这位在中韩之间游走的朝鲜族导演将其新作的空间设置在北京，以细腻的笔触吐露了人与人之间婉转深刻的情愫。

8月13号，书本放映在北京组织了《漫长的告白》观影，并邀请了导演进行影后谈。

这部电影主人公之间很少说话，要完全明白可能也不是太容易。

导演在现场说：为了沟通而产生的语言有很多时候反而阻碍沟通的。

往往爱情不显现的时候，就是话太多了。

以下是本次对谈的整理。

整理∶武正轩编辑：Sun公众号：抛开书本刘小黛:有个影迷经常讨论的问题，您的很多片名是地名，甚至是城市名，《重庆》、《福冈》、《柳川》、《庆州》、《豆满江》，是怎么考虑的呢？

张律:我拍完之后不太会起片名，最后就是很无奈把地名加上去，基本上就是一个习惯。

以前几部在韩国拍的片子来说，我自己的制作公司是参与的，所以我可以任性的把枯燥的地名放上去。

但这次不太一样，这次我的工作只限于编剧和导演。

但因为在创作上和最终剪辑权上签了合同，所以也还不错，没有受到太多干涉。

我本身就不太会起名，于是就叫了《柳川》（现在海外发行的版本还是叫《柳川》）。

但是发行公司觉得叫《柳川》发行起来比较困难，因为有人问——这个电影里有没有螺蛳粉？

把柳川看成柳州，我也是很无奈……但是确实最后的起名权是在发行公司，就定了《漫长的告白》。

我也想开了，这个片子叫《张三》或者《李四》又能怎么样？

我还是我这样。

刘小黛:影迷现在都知道是一位中国朝鲜族导演。

在您的电影《咏鹅》里女老板笑着说，“还提什么故乡？

你留在哪里，哪里就是你的故乡。

”在《漫长的告白》里，倪妮，跟柳川同名的女孩子来到柳川这个陌生的城市，但是您没有非常具体地描摹她的归属感。

我们想问一下您对“故乡”的理解，您更会觉得哪里是您的故乡呢？

张律:现在我觉得所有人都已经是丧失故乡的。

世界的全球化之下，大家固定居住、成长、死亡在同一个地方，已经是很少的事。

我大部分时间在在迁徙，在这里住几年，在那里住几年。

所以在心态上，我觉得我的归属感已经很淡了。

刘小黛:我们知道张导之前一直在韩国教书、拍片。

您的作品里一直有不同民族文化背景碰撞的主题在，《庆州》里面喝普洱茶、《春梦》里面背《静夜思》，还又片名就叫《咏鹅》……您对这个主题切身的感受是什么？

融合、冲突或其他的感受？

张律：其实创作的时候没有想到这些事。

就是基于日常生活里的感触。

因为东亚文化彼此还是比较相近——现在到哪里都有韩国日本的（文化）元素，然后在韩国和日本的中国（文化）元素也很多。

这些都在我们日常生活的感触之中，所以还是从这种感触里出发。

刘小黛:电影名叫《福冈》、《柳川》，还有些角色是日本人或者日本人后裔。

在《漫长的告白》里，演员池松壮亮也是日本演员。

在东亚，中日韩是三个唇齿相依的邻居，您的作品里经常有若隐若现的东北亚历史的厚重感，您如何看待我们现在的东北亚格局？

张律:其实我没有太多想法。

我平时的生活轨迹就是在三个国家转来转去。

彼此之间有舒服的地方，也有不舒服的地方，就跟邻居关系一样。

刘小黛:您在韩国合作了很多著名的电影人，像现在正大热的《分手的决心》的男主朴海日和您二度合作，像《绿洲》、《薄荷糖》等片的女主文素丽……可以谈谈和韩国演员与这部漫长告白中国演员，令人难忘的合作故事吗？

张律:其实我们有时候对演员有过多（预设的）想象了，有的时候更愿意保持朋友关系的那种交流。

但是毕竟演员是一个曝光度很高的职业，日常生活中会无意地被规定在一个圈子里。

但其实他们是最愿意跟别人交流的人。

如果把他们当成朋友一样的关系来交流，合作起来会比较顺畅。

比如朴海日，他本身就有点不在演艺人员的那个生活圈子里边，平时就是压低帽子，骑个自行车、坐地铁，去小酒馆里喝酒之类的。

他很喜欢看书，所以就跟与身边平时喜欢看书的朋友交流是一样的。

文素丽也是，因为她是大学老师，所以天天跟年轻人在一起，就没有很孤立的明星的那一面。

这次合作的倪妮，她跟我在韩国合作的这些演员没什么区别。

你把她当朋友，她也把你当朋友。

我很高兴跟他们成为了朋友。

一开始有人说，国内的演员不好相处，但后来发现不是这样的。

这个跟导演自身有关系，就是一个你自己怎么跟他们沟通的问题。

只要相处方式对的话，都是很好相处的。

刘小黛:影迷时常讨论您和洪常秀的相同和不同之处。

您在《福冈》里面合作的演员权海骁同时也是洪常秀的御用演员。

您怎么看到洪导？

你觉得您和他在指导演员的时候会有什么相同和不同呢？

张律:这只是一个话题。

在韩国的时候也有人说洪常秀是韩国的侯麦，韩国的伍迪艾伦。

这都是娱乐方式（的说法）。

你真正去看他们的故事、运镜都不一样。

可能因为好玩才这么说吧。

权海骁在洪常秀的电影里是什么样子，在其他电视剧和商业电影里也是这样子。

一起喝酒的时候我听权海骁跟我讲过洪常秀。

他和洪常秀之间，他提出异议的时候，洪常秀会跟他说“你这个方式不高级。

”所以这个是经常会发生的事，和导演自己的性格有关系。

最终是不是在银幕上呈现的好不好，这是最后的标准。

刘小黛:看来您还挺喜欢跟自己的演员一起喝酒、促进感情，让把这些感情呈现这样的感情。

张律:没有那么功利。

只是都喜欢喝酒，没事一起喝酒。

刘小黛:我经常会在您的影片里感受到一种诗意，就是文学性比较强，以及空间和情感的交织性。

因为（了解到）您之前是学中文的，也写过小说和诗歌，后来才选择拍电影。

你觉得在处理三者的交融的时候，怎么进行一些融合？

张律:每个人都有过文学的背景，但是最后选择电影工作还是更愿意把你的情感用视听的手法传达给大家。

刘小黛:您也前说过人和人之间的情感交流更趋近于本质。

《漫长的告白》里面的人物可能说着不同的语言，但是他们能听懂对方说话。

您也说过爱情关系往往是发生在不说话的时候。

关于人与人之间的沟通是、您是怎么考虑的？

张律：语言的发明是为了人之间的沟通，但是语言的发展里也有着权力的结构关系，有强势的语言和弱势的语言，有的语言已经消散了。

为了沟通而产生的语言有很多时候反而阻碍沟通的。

往往爱情不显现的时候，就是话太多了。

语言有时候是个障碍，也是日常生活的一种无奈。

刘小黛:您是中日韩三国语言都精通吗？

跟日本演员沟通会不会有一些现场的障碍？

张律:跟日本演员沟通靠感觉，和现场翻译。

韩语没有问题。

至于拍一个在国外发生的故事，以及跟国外演员能不能沟通的好，要靠实事求是，知道多少就是多少，以你自己的角度去拍摄就问题不大。

导演和演员的沟通，只要是好的演员，台词的功底都在，然后因为情感的接收和挥发基本上都是身体的（表达），所以如果导演的指令和调度要让他身体的（表达）感觉到舒服的话，他们就会信任你，产生一些化学反应。

所以我觉得（语言）不是太大的障碍。

刘小黛:您在韩国拍电影，也在中国拍电影，您觉得两国的电影制作有什么不同，是可以供对方借鉴的？

张律:其实差不多。

要说的话可能就是（韩国）那边的片场总有人在跑来跑去，但是这边（国内）的片场没有那么快。

但快与不快其实没有对错，各自的习惯都有长处和短处。

我现在如果回韩国（拍片）的话，可能会有点不习惯。

或者说在这边拍片的时候，很多时候又想让片场快一点。

刘小黛:多年来您一直坚持拍艺术电影。

《漫长的告白》也是您第一部上国内院线的电影，您也帮助过像李红旗、祝新那样独立小众电影导演，对于市场、观众需求、作者表达之间你是如何把握的？

张律:怎么去发行、怎么去扩大观影群这些事情，我想不太明白。

我就负责把导演的工作做好。

观众提问Q:从韩国回到中国拍片，会对您的创作有一定改变吗？

张律:人的生活空间变化的时候，人和人的情感关系肯定是会变的。

创作者还是要从生活的感受出发。

但是我自己不会太关注这些事，否则是很累的。

其实我回来也就是一年多，拍这个片子正是是19年末到2020年初。

杀青的前一天，武汉疫情爆发了，然后我又回到韩国去教书。

但后期的公司都在这边，所以后期工作停滞不前。

当时我的主要生活工作的空间还是在韩国。

然后今年四月回来在北京拍片、做后期。

如果看我的生活环境变了之后的电影，可能里面会有一些变化，但我自己也不清楚。

可能观众会发现一些什么。

石梦导演石梦（导演）:影片里有很多人蜷缩在床上的场景、姿态，包括居酒屋的名字也是有“蜷缩”的意思，您是怎样的一个想法？

张律:绻缩的这个姿态，跟人本身有关系。

身体不好、疼的人、还有孤独的人，都不会是四仰八叉地躺着，他会蜷缩起来。

像在母亲怀里的时候的那种姿态。

石梦（导演）:您有对“御用团队”的执念吗？

跟新的团队、演员合作的话有什么样的想法？

张律:我特别没有执念，团队都可以边，只要在拍片这一段时间可以满足需求就可以。

跟谁合作都没有问题。

但是如果跟合作过的演员合作，是会比较舒服。

在他们达到了你的要求之后，你会想用要再去挖掘他们身上的东西，人会变得非常贪婪。

多次合作是有可能的，但是我没有这个执念。

Q:现在无论是拍长片还是长片在国内是越来越难了，张导有什么建议吗？

张律:因人而异吧。

我自己来说的话，我跟我制片人的事就是拿到一笔钱，比如说一百万，五天或十天，有演员愿意来帮忙，那就严格按照这个预算和时间来。

你要是把自己限制在这里边的话，你的故事的体量和空间就会有区别。

比如我拍《福冈》的时候拍了十天（首尔一天，福冈九天），就这么一点钱。

演员过去，大家分散在各个民宿里边，这样我就把自己框在这个（范围）里边，从民宿到片场走过去一定在30分钟以内。

这样一来，你无效的工作和野心自然就抛掉了。

三十分钟以内的空间里其实什么都有。

好处就是在这个30分钟空间里面，人物的生活轨迹都会找到很坚实的依据。

有人为了一个故事全国各地的去找场景，场景单独看很漂亮，但人物情感的线索很难连贯。

但如果在很小的空间里面拍，人物的情感的依据事很通顺的。

把自己框住、按照制片人的思维来拍，你就不会膨胀，就会更实事求是。

所以我小成本的话大概是这么拍，高成本我现在还没有这个机会，我也想浪费一次。

作家虹影 虹影（作家）：在日本拍片其实很不容易的。

你所展现的当地的一些生活状态，比如那条江，就像他们三个人的感情一样。

里面每一个地方都让人回味无穷。

虽然这个情感的部分很淡很淡，但是当其中一个人走了之后他就变得特别的重。

这个跟你以前的处理不太一样。

最近很少看到如此处理情感内部的片子，我也希望更多的人可以看懂读懂这部片子。

这部片子的感情发展是跨越了二十年，时间是最好的载体，它把所有的问题、情感、没有交代的东西都会自动跑到你眼前。

这三个演员都非常合格，而且在片子里看不出导演的痕迹，非常自然地把故事讲完了。

我也特别喜欢最后那一句：不是说不要留痕迹吗？

怎么会有呢？

其实是这两个人完全不互相理解的。

这些都是点到为止，我觉得非常的好。

童辉导演童辉（导演）:除了北京这个空间作为一头一尾，还有北京话作为最后的元素以外，它承载了人物的前史。

他比较模糊和架空，好像换一个空间也没有问题。

从剧作方面来讲，您对空间的选择和重现也有这种架空感吗？

您是怎么考虑的？

张律:换一个空间确实没有问题。

在国内我比较熟悉的空间是北京，是我生活时间最长的地方。

虽然我不是北京人，但是我对北京的情感和状态我还是熟的。

我可能还是会选择自己熟悉的空间。

我觉得如果人看电影的时候，听一个不是北京的演员说北京话，北京人一定能听出来。

所以我就挑北京的演员，张鲁一就是一个北京出生讲北京话的演员。

影片里边的北京话和北京的空间，跟柳川的关系没有太多交代，只有三个人都很敏感的只言片语里面的情绪。

比如提到“后海”只有有过后海经验的人才能知道跟柳川的这种联系。

我拍片时候很在意具体的空间里的人看这个电影的时候的感受，比如说北京人看这个电影的时候的感受，这个是很重要的。

对于再大的观众群，对我来说太抽象了。

我只希望有“后海”经验的人体会到“哦这个人说的是对的。

”对于没有这种经验的观众来说，能够体会到别的我也非常满意。

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标记想看的第二天就看了，而且写了一个很长很完整较为满意的随笔。

结果放了两三天，再去便签看，竟然奇怪地消失了。

这种体验就像丢了写多年的日记本，难受。。

总觉得再也写不出当时一样满意的了，于是拖了这么久。

放便签里实在碍眼，老想起那种惋惜和心痛。

算了，凭着回忆随便写点，翻过去吧～【观影心历】片子一开就是淡淡的，“我摸了川儿的胸”点爆情节，但因为没有交待川的身份和链接程度，不知道这个信息意味着什么性质和后果程度。

然后继续淡淡的，一句“你上了吗你又睡阿川了吗？

”再一次点爆。

“船上”一幅棺出来，“啪”又是一拳，让人开始回想前面的情节去抓一些细节来解释这一新信息。

结尾好像有点不够，总觉得缺点啥。

不过，是有可以看第二遍的价值。

【要点随笔】弟弟执着于着眼于理上的说清，他的爱是怯懦到事无巨细的，记得川儿所有的、甚至包括她自己不记得的事；而哥哥是随心随性而行，不会在说法上纠结。

一个黑暗里敏感地旁观，一个在焦点处肆意随性。

对于他们三人的情感纠葛，其实是一个交往标准的问题。

你用什么标准来衡量彼此的关系，这是自己的命题。

但会有一个误区就是，默认对方也是或者也该以这样的标准对自己。

如果这样想，没有得到相应的反馈，就会感到受伤。

他们同样不止一次地说“还有这回事，我怎么不记得？

”可以看得出，他们彼此之间的标准各不一致。

有一些隐喻在，比如声音和口音，声音可能指一个人的秉性，难以更改；口音指一个人的行为习惯，受彼时彼境所影响。

有一些重复的话，一直不太懂它的作用，比如：哥哥一直说弟弟怪，多次重复“什么世道”；弟弟一直重复的“你一点都没变”整体片子，有一种现实但又不现实的感觉。

日本那个地方，好像一个想象中漂浮着的、非现实的地方。

这和最近看的《路边野餐》有点类似。

【有缘句子】“人嘛，好像很容易回到过去的习惯里。

”【观影自视】之前看电影，会追着问，到底想说什么，故事是什么样一个情节，站在导演对立面索取。

现在好像少了点这种追索，更多的是感受，配合和感受导演的设计和节奏，是心甘情愿地让他带我感受。

好像没那么迫切着马上得知道怎么了，容不得有一点不解，因为知道那正是导演为我们设计的观影正菜。

比起结局，观影过程的感受，才是真正的观影意义。

张律导演是“忧郁”的，在以往的电影中他的镜头对准过中国东北边境的流散族群，讨论过民族性的身份认同、女性主义、爱欲和死亡交织的情感。

重新拍回华语片，《漫长的告白》的故事太过俗套，其核心思想示范出了这部电影的“短板理论”，导致精心的镜头设计和演员们深情的表演和台词成了流于表面的爱情文艺片标配。

张律导演的映后交流加了一颗星，真诚的甚至有些憨厚，很坦然地暴露出拍电影是一场非常私人的表达和追索。

这比一定要教给观众什么道理的某些文艺片导演强太多了。

但爱情文艺片的主题可以深刻、人物可以真实、尤其是生活环境可以不够精致。

作为平遥的开幕式，观众非常期待《漫长的告白》，但《漫长的告白》却没能十足地信任观众。

亚洲电影中太过常见的一种三角关系，其中一人身患绝症引出一个埋藏在心底的执念，可又埋得不是很深，每到夜深人静矫情劲上来了，就要把台词翻出来在月光下晒一晒。

女主角明明是个像风一般的女人，在夜晚的街道上起舞，在隐蔽的酒吧里开唱，北京、伦敦、柳川，另一种人生，说换就换了。

还要供兄弟俩用两种截然不同的方式凝视了二十年。

两个男人的内心戏太足，却远不如影片中其他人物的寥寥几笔表现出来的情感更打动人。

柳川这地儿在导演的镜头里确实是如诗一般美。

倪妮的演技也被打磨上了一个层次，辛柏青的表演依然相当成熟。

利用日式民居、居酒屋、K歌房等建筑的独特户型特色所呈现的空间感拍摄出了非常细腻的人物互动镜头。

今年夏天实在太长，夏天的衣服都穿腻了。

夏天是适合分手的季节，至少身体不冷。

凤梨罐头有保质期，失恋也有，天气热的时候分手，这罐感情也会快一些过期。

当然，有些失落要持续很久，就像你把变质的爱情倒掉以后剩下的罐子，空空的，闻起来总觉得还有味道。

接连看了几部爱情电影，余味最久的是《漫长的告白》，有碰瓷钱德勒《漫长的告别》的意思，如果从一开始就知道没有将来，告白和告别差不多是一个意思。

没有将来，一旦你知道了你想象不到你们的将来，不能继续和不想继续就没多大差别了。

分手是个技术活，重要的从来都不是遇见，而是告别。

爱情像哈姆雷特，只有真碰上了才知道你的哈姆雷特长什么样。

错身而过，还要不停回头：那个哈姆雷特长什么样来着？

有些人真的忘记了，像是立春哥，一回头又想起来了；立冬是得先知道对方有没有想起来的那种。

至于柳川，她不回头，她选择往前看。

柳川没有家乡，她从小就被迫学会别处的乡音。

她漂着，没有可以回去的地方。

或者说，她不用回到任何地方，在船上一个人漂着。

只有月亮是同一个，自顾自的传递着来自别处的光，她是他人的故乡。

她是吸引立春哥的花香，是中山大树的止渴的梅，是立冬小心守护的烛火。

对观众来说，她是夜空中被凝视的月亮，看着看着，短暂地忘记了除此之外的地方都是最大密度的蓝。

柳川 （Yanagawa）跟后海很像，但毕竟不是北京，跟初恋一样。

小时候觉得刻舟求剑很傻，长大以后才发现我们都是在刻舟求剑，在寻找爱情这件事情上我们才是不忘初心的。

奇怪的是，我们上头的时候用的是心，上心的时候用的是脑子。

到后来，不找了，我们想要洗脚上岸，不想再漂着。

浮木是立春躺着眯着眼听着唠叨的家庭，大树找走丢的猫似的想要去拽住的女儿，立冬守着房间原来的模样，像尘封的罐头——好在川儿是风，风只会过去，不会过期。

川儿如风般的活着，心之所动，且就随缘去吧，不淡然又能怎么办啊。

起风了，带来花香，抚过树梢，弄皱了湖水，入了谁人的梦。

我们的爱，终将被风吹向大海，星辰大海那个大海。

阿川，你幸福吗？

……不过现在总算放心了……因为你过得幸福啊。

生活就是缺了根弦又有什么关系呢，把笑话忘了，不就是最好的笑话吗？

立冬把自己当成个笑话，懂的人会笑，在乎的人会哭。

月亮是夜空里开的一个洞，清空的房间是最后的告白：来了？

录下来的歌声只是个梦：爱过。

我也讲个笑话吧。

我这一辈子要爱一个人。

原发布于个人公众号：久石乞，欢迎关注。

久石乞

作为长期旅居韩国拍片的朝鲜族导演，张律创作了不少深受艺术片影迷喜爱的佳作，如《咏鹅》《庆州》等。

相隔10多年后，他终于回归国内拍摄新作，自然备受期待。

这部新片《漫长的告白》选用了三位实力派演员来讲述一个梦幻的爱情故事，讲述两兄弟立冬（张鲁一饰）和立春（辛柏青饰）到日本寻找十多年前共同爱过、不辞而别的女子柳川（倪妮饰），在这趟旅程中，很多隐藏的真相逐渐浮出水面。

看过张律上一部作品《福冈》的影迷或许会对这部新片的情节感到似曾相识：同样是两男一女、发生在异国的故事（恰好也是日本），同样以高密度的对话场景构成叙事，同样是一场梦幻飘逸的城市漫游。

上次漫游的福冈是距离韩国最近的日本城市，而这次的地名则是女主角的名字：柳川，这也是影片原本的片名。

这种语言的小把戏在片中时有出现，例如同样写法的日语单词对应着不同含义的中英文。

汉语、日语和英语的对白在不同角色的交流情景里轮番出现，而各人的语言偏好恰好暗示着他/她的背景经历，以及指向了语言背后隐藏的人物情绪。

由此可见，三角恋的故事只是一个引子，其落脚点是张律作品中常见的身份探讨。

在影片中，两兄弟都是北京人，哥哥立春一口京腔，给人咄咄逼人的刚直气息，弟弟立冬却刻意说着南方口音，为的是与女主角保持亲密度，因为当年女主角在北京念书时因南方口音被同学歧视。

由此，南北口音不仅指向了不同的身份特征，同时隐含着强烈的排他性。

后来，女主角前往英国生活，改变母语习惯以适应异国生存，却又不时模仿国内新闻广播员的口音疗愈乡愁，漂泊在异国的人唯有依靠语言/口音才能找回归属感，这也许是导演张律常年在国外生活的亲身体验，也是影片最值得思考之处。

不过，相比起缥缈轻盈的《福冈》，这部新片的叙事过于纠结，偏要在一个异国偶遇的背景里纠缠于男女的过往情史与现时的迷茫感，越看越像是为了吸引广泛观众而编出来的感情线。

其中还加入一位日本人和他私生女儿的故事，这段突兀情节的存在性值得商榷。

当两男一女的混乱情史成为剧本的重头戏时，以往张律作品中种种诗意的细节便显得琐碎不堪，难以给这个异国重遇的三角恋故事提升起空灵的氛围，只能沦为点缀的边角料而格格不入。

那些前后重复出现的舞蹈场景、男主角口中的神秘隧道，以及街头扮演小野洋子唱歌的角色，均显得无比尴尬。

一部颇有巧思、回味悠长的电影，在极弱的戏剧冲突中展现岁月沉淀过的激荡和怅惘，又并不止于爱情，更是种种人生况味。

文/牛三牛不知道是谁，给这部电影改了一个看似迎合市场的名字，我猜大概率不是导演张律。

改名的原因可以想见——够直白，爱情片标签，弱化文艺片调性，增加拉高票房的可能性。

能否拉高票房实在难以证实和证伪，但单就影片而言，片名就跟整体调性产生了偏离。

我还是更喜欢电影原来的片名——《柳川》。

这是张律这次的创作的原点，也是观影之后无尽回甘中的一部分，是一个包含着混沌过去和迷茫未来的水边乌托邦，也是一个被男人凝视又从不归属于谁的美丽女子。

双重指涉，旖旎暧昧。

好多人说观影时成功入眠，我看完后却满是惊喜，像在倾盆大雨的天地间忽然与另一人共同躲进一处逼仄的屋檐，不松弛，多的是会心处的彼此触摸。

上次有同样的银幕观影体验，是在大学礼堂里重看修复版的《一一》。

巧的是，两部片子都有主角去日本重温旧情的情节，也都是中年以后往事不要再提的无奈和苦涩。

电影《一一》截图整体上，《柳川》是一部颇有巧思、回味悠长的电影，在极弱的戏剧冲突中展现岁月沉淀过的激荡和怅惘，又并不止于爱情，更是种种人生况味。

故事关于两兄弟和一个名叫柳川的女子的情感纠葛，始于北京，终于北京，途经隔海邻邦一处也叫柳川的水城。

导演张律用散文式的拍法，把三个人横跨二十年的情感纠葛和人生际遇，拆散成无数闲谈对话、日常琐碎，散点式地呈现在水汽氤氲的城市幕布前，始于世俗，终于世俗，途径的是一处能让你卸下生活枷锁但却抛不去往事重负的桃花源。

先说演员。

这种风格的故事里，对演员的信念感和沉浸感要求是极高的，好在三位主演完成的都不错。

三个角色，一个是貌似无情却最有情的风，一个是静谧流深暗藏汹涌的水，一个是即将被平凡生活淹浇熄灭的火。

影片剧照倪妮的柳川简直是为她量身定制，《金陵十三钗》之后再次遇到“对的角色”，是作为演员的运气。

张律导演在映后交流时也讲，《柳川》的故事构思已久，直到在北京见到倪妮才感觉她就是柳川。

影片里的柳川无羁无绊，随遇而安，眼神里都是故事，对一切都是新奇，看似“随便”但一直在苦苦探求自我，她是张律拍给自己的一缕春梦，是俗世男人深夜梦回时的触不可及。

万种风情里，最是那午夜街头的一曲探戈，“青出于蓝”的，是她永不枯竭的生命力。

美绝。

影片剧照张鲁一的立冬最难把握，而他把水流之下的隐忍克制不着痕迹地呈现出来了，鼓楼幻听，庭院春梦，佛前起舞，他懦弱孤独，蜷缩一生，只盼伊人能听懂他未讲出口的笑话，唱一首不用伴奏的英伦情歌。

张鲁一的性格特质里似乎天生带着这种“让女人心疼”的部分，他在广受好评的神剧《红色》中塑造的徐天，也多少有些同款滋味。

苦绝。

影片剧照辛柏青从央视黄金档的“厅局风”兄长角色中走将出来，恰如其分地呈现了一个曾经年少轻狂、如今外强中干的油腻的“大多数”——立春。

好多观众看完感觉辛演得过于油腻，可如果你转身去看看当代都市中那些熟悉的中产中年男人们，会发现张律和辛柏青把这种油腻感和疲惫感拿捏得相当准确。

他才是让大多数人讨厌又最终活成的样子。

俗绝。

还必须特别提及一位让人眼前一亮的演员王佳佳，在片尾部分出演立春的妻子。

几乎原生态的演技，几句唠唠叨叨的台词，几个微妙却能杀人的眼神，凭一己之力，寥寥几笔就把影片从世外桃源的缥缈幻梦整个拉回到琐碎平庸的日常里来。

了不起。

再说故事。

兄弟二人在鼓楼喝完一瓶烧酒相约出游，共同踏上的是一场与消逝抗争的找寻之旅。

区别在于，一个在用求证抵抗肉体的毁灭，一个在用回溯抵抗生命力的消散。

故事缓缓流淌到最后，立冬的好多“怪话”和“怪事”都得到了解释：他年少时突然改掉的北京话，他反复提及的柳川的口音，他总在尝试讲的笑话，他耿耿于怀的满月和清唱，运河的拐弯和他的睡姿。

这些细节上的前后呼应和互文隐喻，构成了这部影片的基本元素。

张律传达的底色仍是悲观的。

立冬片头就说过，哥儿俩已经是两双“死鱼眼”，哥哥被磨平的青春确实已经彻底死去，弟弟在经历了与往事并不彻底的和解后，也随那段时光一起消散。

居酒屋的中野良子对着酒醉的柳川感慨，从热热闹闹到孤独老去，一个人也挺好。

人和人可以在一段旅程中相互陪伴，但自我救赎的过程，终究只能在蜷缩着的一隅之地孤独发生。

就这样，一代代人的命运轮转，经历着千差万别又大同小异的人生。

如同柳川，她无法用父亲的消失来说服自己，为何年少时爱上一个男人竟是因为对方“不负责任的随意”。

明明逃离已久，再次重逢，当曾经不负责任的男人被生活改造得婆婆妈妈，曾经深爱自己却始终未迈出一步的男人也同时站在自己面前，再次选择，她又极容易地陷入当年难以言说的“习惯”中去。

有些事没有道理，很多事更不讲道理。

几十年，当眼前景已全非，看起来已经活明白的自己，终究还是绕不过去那只乌鸦的坎儿，走遍世界，仍旧是在画地为牢的心境里团团打转。

当她遇见另一个缺失父爱的女孩时不会想到，擦肩而过的，又活脱脱是另一个柳川，一个希望靠出走来寻找“柳川”的柳川。

时间度量过生命，解释了多少曾经的困惑，但解释并不解决问题。

关于爱情和生命的奥义，时间终究没有给出答案。

但总有点东西被时间改变过。

恰如立冬和柳川在庭院里的离别。

立冬学会了像他曾经不理解的柳川那样故作轻松地告别，只说一句——“走了”。

柳川也仍旧决不留恋，如风般洒脱——“我不会去送你的”。

都是骗子。

一年后，寒风吹彻北京城，胡同回响OhMyLove。

◎（附：分明更好看一些的原版海报）

在看《漫长的告白》（原名《柳川》，我更愿意称它为柳川）之前，我也担心电影会不会有点“水土不服”，因为这是导演张律离开中国十年，回来拍摄的第一部影片。

作为朝鲜族的中国导演，张律似乎痴迷于绘制自己的「电影地图」。

从重庆到豆满江，再从庆州到福冈。

只用两三人，让主角们在这些城市中游走，他们相互交织，在奇异的关系网中书写着似梦非梦的记忆。

或许张律电影的魅力在于主角的他乡之旅，如同《福冈》里韩国人在福冈，《柳川》里中国人在柳川，因此我不会觉得《柳川》“水土不服”，当故事到了日本，味道就全回来了。

「不同频」之妙异国人在他乡能利用多语言的先天优势，既拍出文化隔阂的尴尬又拍出天然的巧合和笑料。

电影从开始就一直在强调“口音”，立春与立冬两兄弟明明是土生土长的北京人，旁人却因为两人的口音不一样就觉得不像是亲兄弟。

相反到了日本，根本听不出北京话口音的老板娘凭直觉就认定这两人是亲兄弟。

他们是否是亲兄弟其实并不是影片的重点，这就好像一个文化梗，埋在电影里（当然也为立冬为什么不说北京话埋下伏笔）。

可是为什么日本老板娘能认出他们是亲兄弟呢？

因为她观察人不是凭借语言，听他们到底说了什么，而是凭借人的情绪。

就像她最后与阿川的对话，两人用着不同的语言去交流，去体悟对方内心流淌的心绪。

日本老板娘身上有着典型的日本人气质，善于观察他人又是语言大师。

在立冬问谁更讨女孩子喜欢时，老板娘一语道出：立春更讨女孩子喜欢，但是立冬是会让女孩子心疼的人。

这句话恰好展现了两人不同的性格。

另一处语言的妙处在中山大树和立冬的对话里。

立冬用日语问中山大树是否喜欢阿川，作为日本的人的中山却以英文回答“我可以不回答这个问题吗“。

是多含羞而尴尬被人看出了自己的心思，以至于不（敢）用母语回答这个问题呢。

多重语言的交替和「不同频」的对话让兄弟俩和阿川、以及阿川周围的人都陷入了一种奇妙的谈话氛围，他们表面上似乎听不懂对方在说什么，却在许多时候都能精准地猜到对方的心思。

这时候，语言失效了 ，但那些不可道述的情绪却拉满了。

我喜欢影片中那些不合时宜的场景，就像突然出现在河道里游泳的日本人，还有立冬讲了一个「我忘记了」的笑话，附和大笑的日本大叔。

他们的出现宛如生活中我们不常发现的惊鸿一瞥，不重要，但有趣。

回到两兄弟身上，立冬似乎是那个永远游走在「关系外」的「怪人」。

他总是欲言又止，想表达情感，笨拙的样子却不及一个不好笑的笑话来的好笑。

只会编一些自己都不懂的谎话来逗逗自己的哥哥，看看哥哥对阿川到底是什么感情。

初重聚之时，阿川与立春在椅子上聊天，立冬就像一个无聊的「闯入者」骑着自行车在他们面前晃荡，可爱又可怜。

随后他又在路灯下突然拍手，没人知道他为什么这样做，只知道他的样子有点怪。

当我们都在嘲笑这个大男孩的时候，只有他自己知道他在用一种「不同频」去唤起那个心中关于记忆的答案。

用记忆代替记忆，用记忆交换记忆每个人的记忆都是不同，但我们似乎都有过这样的体验：自己明明记得某件事，等到再去证实时却发现事实和自己的记忆有出入。

「原来并不是那样啊。

」我们不禁发出这样的感慨。

《柳川》本来就是一部关于「记忆与爱情」的电影，它的精妙之处在于通过认人物的不同状态去处理他们情感里自以为记忆的样子。

比如哥哥立春还是那么嘴碎，依然有着「不负责任的潇洒」但也多了一分油腻。

他面对阿川还能像一个孩子似的撒娇，嘴上说着“这些年我每天都在想你”，却不记得阿川为他做过的那些事；阿川是三人里变化最大的那个，从外形到口音，青春的记忆对她来说如同突如其来的搬家一样，仅此停留在那里，虽然扎根在脑海，但已成为往事。

只有立冬，是那个「永远没走出来」的人。

他们三人的记忆交织在一起，我们不清楚往事的真相到底如何，但这些不重要，这正是记忆最迷人的地方。

相比「漫长的告白」这一主题，导演用三人关系展现的「记忆的侧面」才更动人。

我们发现，有关青春回忆的清晰度，立冬＞阿川＞立春。

因此才有了立冬的行为先行：他对着路灯拍手，就是在模仿那时候的阿川，好像在说：我一直在这里等你。

更令我感到惊喜的是，导演为了「唤起」主角们模糊的记忆，用了很绝的一招——「用记忆代替记忆，用记忆交换记忆」。

片中的场景依次是，立冬骑着自行车载着阿川，问她还记不记得月亮下拍手的事，阿川表示不记得了 ；后来立冬离开时问起去赛车场的隧道，阿川再次表示这一带根本没有隧道。

看到这里也许你会觉得这是立冬的梦，可是到了最后阿川问及立春，还记得行车路途中立冬要讲的那个笑话吗，立春表示他根本没有讲过笑话（这个场景就发生在隧道里），随后阿川才记起自己当年为了等立春在月亮下拍手的事。

就是这样，当那个活在过去的人真正走了以后，他身边的人才回忆起关于过去的事。

可是当这个人站在眼前时，我们却极力地否认关于他的记忆。

当我们忘记一个生活中的细节，会有其他细节来代替它，被代替的细节就沦为「记忆」。

其实作为观众，从影片开始的第一秒就知道立冬内心是喜欢阿川的。

为什么我们看到最后还是会为那卷录音带里的歌而感动？

我觉得这一处理不单是call back或是暗恋那么简单能解释的，而是源于「滞后」。

只有没走出来的人，记忆才会越深刻。

立冬一切的无法言说和奇怪之举都在延续他对于阿川「滞后」的情感。

当他还在这个世上时，他对阿川的情感因为没有表达而永远是滞后的，当三人真正分离，这样滞后的情感全部停留在他的记忆里，完整而真挚。

可是当事人并不会真正体会到立冬那样隐秘的情感。

只有当立冬离开人世，他终于从过去走出来以后，当事人才逐渐意识到这份「滞后」的情感。

「漫长的告白」之所以「漫长」，是因为它在立冬的世界里滞留太久了。

我们为之所动容都逃不过「滞后」带来的错过和遗憾，因此才会感叹要珍惜当下所有。

我们为何如此痴迷「三人行」

《你的鸟儿会唱歌》，三宅唱“爱情永远不可能是两个人之间的事。

”张律是这样理解爱情的，所以他才会拍了那么多三人行小品电影。

爱情有时的确不是两个人的事，它也会因为关系之外的人而因此变换了模样。

我们到底为什么如此痴迷于三人行的电影，固然是电影拍出了悠然流动的人生状态和那些埋藏在深处的隐秘情感。

与其说是三人行是展现爱情的一把好手，不如说因为三人关系把原有一对一的对立关系，变得多义性。

在张律的三人行电影中，我们常常看见对梦境的描绘，它如同对爱情模糊的态度一样，缥缈而虚无。

当三人行不再围绕狗血的情感出轨而展开，它在叙事中更多充当了一种关系的延展。

俗话说三角形具有稳定性，但我们都知道三角关系绝不是稳定的，它的坍塌与否就在于主人公之间如何游走。

当它是三角形时，势必是尖锐的，但是当它化成一个圆，那些锋利的棱角又被收了回去。

当我们沉迷于（观看）三角关系时，远不是事件本身的吸引，而是在其中体验情感关系变化的感觉。

爱情应该是多义的吧，我想。

这大概是我们痴迷「三人行」的原因。

柳川对立冬说，难怪你哥说你是我的代言人。

但谁都不是谁的代言人，即便我能完全理解你的感受，但只要身处两个躯体，就不会拥有一颗心。

立冬离开日本的前一天晚上，妄想用探戈的舞步让自己能和柳川达到一刻的同频——哪怕是自欺欺人的——但这也只够他走到柳川的门口，举起的手终究没有落下。

因为他害怕，柳川在他心中的形象早已经幻化成为了某种图腾，他对于这图腾破碎的恐惧和埋在心中如岩浆般涌动的欲望，彼此拉扯互相裹挟，谁都无法获胜又谁都不甘失败。

他羡慕立春，因为他能轻易表露欲望。

所以他要立春和他一起来日本找柳川，因为只有他自己或许连酒吧的大门都不能轻易走进吧。

妻子在刚刚过世的弟弟房子里盘算着装修，立春也只能以沉默来表达些许的不满。

所有在生理上的去势，往往都伴随着心理上的去势。

人生常常落棋无悔，不是因为你不想，而是因为无法承担。

立春在弟弟面前表现出来的风范，在妻子面前荡然无存。

这是一件极其脆弱的玻璃制品，你也不知道为什么，但似乎此生的任务就是千万不能让它破碎。

兄弟俩的关系极其微妙，弟弟活在哥哥的阴影里，连爱情都是，甚至他的爱究竟是因为柳川其人还是因为她是哥哥的女友，都未可知，他的古怪是对自卑的伪装；而哥哥只有在弟弟面前才是优越的，所以即便无能为力，他也宁可敲开柳川房门后睡在地上，天亮再回去，并央求柳川不要告诉弟弟。

他们无疑是爱对方的，但却依然杂糅着嫉妒和凌驾。

而柳川呢，为什么来柳川，是因为和我的名字一样，如果这能成为理由，那只能说明你的生活本身对你而言毫无意义。

这里没有你在意的人，没有你想做的事，甚至连语言都不通，你只身前来，究竟是想要追寻什么？

还是其实你只是想抛开什么。

这部电影相当的虚无，因为当三个人出现的时候，你几乎看不到他们拥有任何东西，当然立春拥有，拥有很多他厌弃的东西。

而在结束的时候，他们依然不拥有任何东西。

然后他们在痛苦着，为了失去了他们不曾拥有的东西。

轻微标题党。

这是一篇毒舌吐槽。

作为一名女影迷，我无法摆脱我的性别视角，但我还是尽量客观地来谈电影的问题。

——————————一个词评价电影：尴尬。

张律仿佛一个对中文和中国文化一知半解的外国友人，用不太熟的华语编织了一场迎合小资男性幻想的临终之旅——还没太迎合到点儿上。

不仅美丽的女性是被意淫的，就连片子里的京味儿也充斥着符号化的刻板印象。

概括一下影片故事核: 死期将近的大龄男文青，带着自己的已婚油腻哥哥，去日本找寻两人年轻时共同的白月光，想占有人家但知道自己不配所以只敢打嘴炮的故事（雅一点说是“发乎情，止乎礼”的故事）。

然而，无论是讲爱情、讲回忆，还是讲生死，如果人物的情感根基是空洞的，拍的多精致都遮不住骨子里的小气甚至猥琐。

另外，这种小资质感的文艺片，往往多说多错。

最好是通过画面渲染氛围突出人物关系，少用对白补充信息。

而张律的台词措辞肤浅又尴尬。

我看有人拿张律和洪尚秀比，我没看过张律的韩语电影，仅论《漫长的告白》还差太远，洪电影的“废话”能在一个镜头之内推动人物关系转变，且他的作者性极强。

再者，也没法拿倪妮跟洪尚秀镜头下的敏姐相比较。

退一万步，假设今天就是要拍一个给男人意淫的春梦，本片的人物塑造也不过关。

这口锅导演和主演谁都逃不掉。

倪妮并不“贴脸”柳川，她够文艺够美，但还是有点清高的包袱，她和立春打情骂俏非常出戏，演不出台词所讲的那种“随便的”女孩，应该找一个类似《燃烧》女主并再成熟点的姑娘来演（内娱确实难找演好柳川的人）。

再者，张鲁一跟倪妮毫无化学反应，这要观众如何相信故事相信人物呢？

本来剧本中就没有能建制爱情的情节，男女主演最起码该演出点神交吧？

即使说爱情不是本片的终极主题，那它最起码是主线啊。

倪妮和张鲁一完全是自己演自己的，他们演的好用力，我却感受不到情感的流动。

尤其是张鲁一演的立冬，浑身只有自怨自怜的酸味儿，不见暗恋的绻绻情意，更不见临终告别的珍重遗憾。

我说一句池松壮亮演的最好没人反对吧？

一抬眼就有戏，和倪妮拥抱也比张鲁一有cp感，甚至如果主角是池松壮亮，倪妮或许能发挥的更好。

辛柏青就不评价了，角色被导演写成这样，演不好不怪他hhh。

片尾柳川唱“一思量，一回首，不胜悲”，何其苍白。

影片既没有感情也没有剧情，我都不知道柳川回首思量起这两个男的能想起什么？

立冬到底有什么值得怀念的？

我努力地替柳川和张律想了想，找到三个点：故意为她改变的口音、陪她度过被甩的夜晚、日本笑话。

没了。

但是这点事不足以撑起“回首不胜悲”这顶帽子！

还是那句话：人物缺少一个真正的情感根基连接彼此——它可以是蓬勃的肉欲，它也可以与男女之情无关，但必须要有！

电影名叫《漫长的告白》，我看是张鲁一和辛柏青负责“漫长”，池松壮亮负责“告白”，倪妮是一个被观赏的道具。

————————补充：说到“记忆错位”，我并不觉得电影有很好地运用这一点。

因为本片在立冬死前并没有发生视点转换，一直都是立冬的视点。

柳川想起什么、忘记什么、对人什么态度，都是在与他人对话中展现的。

观众始终以旁观者的视角窥视这个神秘的女人。

她的内心世界从没有被展示过，直到立冬去世时。

这也让整部电影所呈现的精神世界仅止于立冬的“自我感动”。

因此立冬去世后，柳川怀念他的动作，是找不到动机的。

我觉得不如删掉十年后以柳川为中心的结尾，或者，干脆最后再多加一个反转：立冬从异乡的客栈里醒来，他没死，只是做了一场梦。

立春没走，中村大树的女儿没丢，唯独不见柳川。

梦和现实混杂，立冬已然分不清楚真实与虚幻。

总之，彻底让柳川变成一个被窥视被意淫的神秘符号，观感都会比现在舒适。

周末下着雨，还是去电影院支持文艺电影-漫长的告白。

看到中间，意识到其实电影的名字叫柳川，我就觉得好像一下子全都通透了。

漫长的告白这个名字并不好。

不符合文艺片的气质。

文艺片，就是不要纠结于情节和故事，只感受屏幕上流动的情绪和感受。

影片用大段的篇幅表达隐忍的感情。

人这一生，因为心中有爱而温存，因为牵挂而不舍，因为欲罢不能而心有戚戚。

柳川这样一个美丽的单纯的女子，活出我们中年妇女不能有的那份洒脱，carry了别人的爱，随性前行。

影片有很多触动人的情节，比如深夜的街头，倪妮浪漫的独舞，比如三个人玩儿手心手背，嘎嘎的大笑，再比如最后倪妮蜷缩着身子，躺在故去的弟弟的床上。

那些瞬间，我都被拨动了心弦。

其实故事特别简单，弟弟发现自己得了绝症，时日不多。

便约了哥哥一起去拜访儿时的女神。

偏偏女神却儿时热恋着哥哥。

哥哥年轻的时候是一个万花丛中过，片叶不沾身的角色，女神对于哥哥而言，只是万花中的一朵。

但是对于弟弟来说，女神一直都是女神。

三个人在日本一个叫柳川的地方相见后，上演了一个女人和三个男人的一段故事。

三个男人代表三种不的爱情。

第一种是哥哥的爱情，年轻时热烈奔放洒脱的爱，再见面亦能再续前缘，第二种是弟弟的爱情，一辈子爱而不得，甚至连表达也不能表达，第三种是日本男人的爱情，说出爱的瞬间却也是这段感情的结束。

虽然看似是一段爱情，实则是一段人生。

你的人生，我的人生，他的人生，她的人生，好像都有片段在里面。