亨利·休格的神奇故事

一个平凡的人获得了超越人类界限的才能从而对过往的自己所追寻的简单物欲不屑一顾，转而为了实现与才能相配的责任的传奇故事。

亨利休格在发现自己拥有无穷无尽的财富后充满空虚。

人类在触及其所能到达的极限时大概都会感到空虚，但是难能可贵的是他转身面向了更大的利益。

（有的人也许会归于虚无消磨一生）这时、我突然觉得很多娱乐都是虚妄，竞技类的玩家对战游戏，这些游戏只是给予多巴胺快乐。

真正的游戏应该是精美拥有内涵，推崇个人的成长，不断面对困难不断克服困难。

最重要的是这个过程不能有意诱导人与人之间的对立关系。

亨利的故事让我感到惊讶，可以说在发现这部电影的时候我是嘴巴张开的表情但有一部分人看完之后并没有什么特别大的感受，没有产生共鸣，我也理解，电影的好与坏，无聊于精彩，完全跟个人的经历是否产生共鸣有关在这之前，我看了一本书叫《认知觉醒》 这本书有一次词语让我印象深刻，叫专注力，连比尔盖茨，巴菲特都第一时间觉得很重要的词语，专注力在这个奶头乐到处都是的世界， 越来越稀缺，，你多久没有完整看过一本书，静静的享受看过一部电影。

当我打算好好做一件事情的时候，会有各种事情，比如微信讯息，突如其来的日常琐事，把我要做的事情打乱，打散，让我没法保持专注力，哎？

我刚才是干嘛？

电影 亨利无意中看到一本书，上面记载着一个马戏团的大叔无意中学到一个提升专注力的瑜伽方法，就是看蜡烛，电影有一个台词说的很对，你很难把一个念头在心里保持几分钟，因为这真的很难，这需要平静，精气神，有时候开车很久了，就会感觉很累，我们常说伤神，我想这个神 也是可以锻炼的吧？

亨利最后修得冥想这个功夫，开发出了特异功能，在赚到钱后，内心也很平静，也很迷茫，因为一切答案就这样摆出来，这时候金钱的理解，他有了不一样的看法，去做医院和儿童救助中心，曾经和他一样的赌徒，桌子旁边的女人也变成老母鸡，他们的贪婪就是曾经亨利的磨样，这个电影，也让我重新感悟冥想， 这个电影让我产生关联的词语，专注力，平静， 冥想。

昨晚看的这部，今天翻了一下评论，发现没有人发表和我一样的看法，那我就简单分享一下。

我在朋友圈发的一句话影评是这部“大英帝国简史”还蛮好笑的。

有人问我如何解读，我分析如下。

这位Henry Sugar就是大英帝国。

你再想想他原本是什么样子的，接触了印度之后，被赋予了“超能力”（英女王加冕成印度女皇），摇身一变，全世界到处去赚钱（掠夺），然后再在全世界“做善事”，即所谓得开孤儿院和医院（殖民）。

主角的名字叫Henry，其实已经很明显了。

所谓的很普通的名字，其实应该翻译成很常见，但并不普通。

Sugar，想一想糖和东印度公司的联系。

我一开始也觉得这部戏相较韦斯安德森过往的戏，这种个人风格又加强了，有点过了，直到我明白过来这是部“大英帝国简史”。

故事中的戏眼，一直在提示不要用肉眼去看。

所以这种煞有介事，神秘兮兮的喋喋不休，其实更像是电影用来深藏隐喻的障眼法。

用绘画伪装背景，让人看起来像飘浮的箱子，这种对“超能力”的讽刺也是强得不要不要的。

，跟花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花好，跟花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花好，跟花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花，跟花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花好，跟花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花好，跟花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花好，跟花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花好，跟花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花好，跟花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花花好

安德森终于走出了新的一步。

这部作品，在导演签名式的镜头和视听语言之外，使用了一种重要的表达形式：面向观众讲述。

面向镜头讲述并不新鲜。

这种打破第四堵墙的表现形式，印象最深的是约翰孔萨克的高保真，约翰不断地对着镜头讲述和点评着对不同女性的感受，从狂怒到哀怜，从沾沾自喜到怅然若失，滔滔不绝却自作聪明。

当主人公终于全心全意的投入情感而忘记了自我的得失心，这种第一人称的表达也就逐渐消失而回归到标准的镜头语言。

而使用精妙者莫过于纸牌屋，凯文史派西通过这种方式来表达态度，点评人物，揭示秘密。

观众加入了阴谋家的队伍，从黑暗面窥探着光鲜，时而唾弃，时而同情，时而感到自己的安全收到了威胁。

当然还有一部主人公很爱对观众讲话的电影叫死侍。

唉。

一般来说，不应该打破第四面墙。

这是源自戏剧的古老禁忌。

因为对观众说话意味着：一，你并不是在通过表演故事来展现故事，而是通过口头的文字来展现故事。

这本质上是另外一种艺术形式。

在中国，我们言简意赅地称之为“说书”。

第二，在剧场里打破第四面墙，也就意味着放弃了演员神圣不可侵犯的特权，给予了观众直接回应和互动的机会。

这当然和戏剧的基本原则冲突，因为你无法排练观众，也就是说你无法控制你的作品。

这时，电影就体现出了这一媒介的一大优点：观众无论如何也不能还嘴，电影不会因此失控。

而上面提到的三部作品都很会取巧，主人公所讲述的，只是主人公的体验，感受和情绪，和故事情节无关。

因为，直接讲故事等于放弃了电影无比丰富的视听语言而回到文本，而与此同时，人物的主观感受恰恰既能展现人物的性格又很难通过视听语言充分的传递和表达。

这部电影则将打破禁忌发挥到了极致：这部电影全程都在对观众讲话，不同的角色轮流依次地出现在画面正中间，直视镜头讲述属于自己的那部分故事。

镜头只有偶尔推拉和摇移，没有特写和全景，没有正打和反打，没有拼贴蒙太奇。

当然，这种手法本身并不少见，我们上次看到还是在推销洗发水，老年健步鞋或者奶粉的广告里。

没错，几乎所有广告导演都喜欢这种粗暴的方法：请一位目标受众心目中仰慕的对象，直面镜头告诉你你应该买什么。

但是一位电影导演为什么要这样，强迫观众在黑暗中接受一个多小时的来自银屏的注视？

毫无疑问和广告导演一样，安德森希望最大程度的限制镜头本身的修辞技巧，削弱镜头的存在感，通过这种方式贩卖核心产品：一个故事。

不仅如此，这个故事还是字面意义上的线性故事。

没有倒叙，没有跳接，没有平行叙事和反转，一切都发生在角色的叙述之中。

为了进一步强调故事本身，安德森还打破了另外一个重要的禁忌：直接展现布景。

在这部电影中，你将会看到剧务人员不时的出现在镜头中来调整和更换角色背后的布景，演员也会在不同的场景中走动。

这种直接指出电影本身的人为性质的方式，一般是为了打破观众的沉浸感，提醒观众电影本身和现实的界限，增加关于电影本身的属性的关注，或者需要进行对叙事的叙事，也就是所谓元叙事；但是在这里都并不相关。

这种方式在这部电影里，可以理解为是导演同时尝试削弱电影布景的修辞技巧，不断发出一个信号：这是一部人为拍摄的电影，而这些布景只是一种不得不用的装饰。

随着故事的展开，角色人物不断的切换和变化，又依次的回归和收束，这时你会很自然的辨认出这些如同程序中成对出现的花括号，是一个故事中嵌套着故事的故事。

这是一部电影的巨大冒险，它放弃了电影的所有可能的伎俩和诡计，回到了最初的观看：只有一种电影不该有的诚实。

这种面对面的，无可逃避的讲述方式，线性的叙事进程，俄罗斯套娃般的故事结构，很容易看出安德森所尝试学习和致敬的，不是直接孕育电影艺术的戏剧，而是更加基础的艺术：文学。

古老的西方文学传统，伟大的塞万提斯和一千零一夜，诸如此类。

而在古典文学传统中，唯一能够丰富一个故事的方法，就是故事中出现了一个新的故事。

电影在发明之初，受限于技术和认知，当然还有人类巨大的行为惰性，只是一种科技带来的视觉奇观。

电影的可复制，可重放特性，本身就意味着这是一种奇特而不值钱的把戏。

相比之下，戏剧是一种源于人类文明深处的艺术形式，是人类心灵的池塘上泛起的一朵朵涟漪，是我们追寻人性甚至神性的重要途径。

戏剧表演意味着重现某种人类，某种性格，某种行为，某种情感，而每一次演出都要在不同的人群面前，最大限度的展现和传达戏剧的意图。

成熟的戏剧和戏剧理论都具备高度的仪式化特征，但是也同样强调感受和体验，因为观众，而不是演员，才是戏剧的核心要素。

演员所做的，只是尽力从不同的大脑中找到某种近似的情感和文化反应，尽管他们有的敏感，有的迟钝，有的粗野，有的偏执。

而观众在观看戏剧时，已经潜移默化地签署了协议和许可，放弃在现实生活中的种种认知经验和逻辑，接受必然的不现实，并且自发地予以衔接和补充，从而使故事成立。

多么熟悉和亲切，当我们看到一个小朋友说，“假装你是老虎，今天来我家喝茶 …” 这就是我们的天性，戏剧写在我们的基因之中，源自我们对外部世界的观察和模仿，对内心的探求和重塑。

在百年进化中，电影逐渐而缓慢地从戏剧学习了要素和术语，学习了方法和理论，招数和勾当。

很快，当马戏团意识到既然大脑长于并乐于自我欺骗，那么电影拍摄所使用的各种技术可以使这种欺骗进入到一个新的层次。

在电影世界中，逐渐发展出了新的关于转场，对话，冲突的镜头语言，因为我们可以选择观众观看的角度和细节，去诱导，去哄骗，甚至强迫观众观看。

在90分钟里，观众是毫无抵抗能力的受虐方。

无论如何，电影从戏剧中的借鉴和后继的丰富技法鼓励观众彻底放弃对大脑的控制和塑造。

这必然导致一个显而易见的问题：大脑可以很快的识别出某种模式，并且由于识破了花招儿感到索然无味。

小朋友第一千次说：“假装你是豹子，今天来我家喝拿铁 …” 马戏团长尝试颠倒时间，反转剧情，出乎观众的预料。

老虎在来的路上失忆了，不得不靠手心的字找到线索。

老虎遇上了时间的逆行，不得不后退才能到达小女孩家。

而资本家老板甚至会让老虎和豹子同时登门，如果大家喜欢老虎，那么故事里就会有三只老虎。

当然资本家的故事里有两只是来自过去并且退役了的老虎，这样故事勉强地合理了一点 … 在这里，马戏团长和资本家同样的的不诚实，因为那仍然是同一个故事，而且他们尝试去打扮这个故事。

真正的艺术家会怎么做呢？

为了招待下午来的老虎，妈妈出门去买菜，并且卖掉了自己的一件首饰。

艺术家是诚实的，因为这里本质上出现了一个新的故事。

从电影制作者和观众而言，电影制作者一般更加天真。

他们寄希望于别人相信和接受自己的故事；而观众，当他或者她决定看一部电影的时候，其实已经决定放弃对现实的关注而准备去相信和接受一个故事，换句话，他或者她已经做好准备来和别人一起哄骗自己。

观众毫无疑问更知道自己想要什么。

《亨利·休格的神奇故事》改编自罗尔德·达尔的同名短篇小说。

韦斯·安德森在剧本改编上仅做了点修枝剪叶的工作，近乎是照着原著拍摄本片的。

用影像呈现文字，这是韦斯·安德森的一贯创作风格。

这就产生一个问题：文字语言向视觉语言的转义有极大的损耗，如何让观众像看书一样看电影，这不仅是创作者个人的艺术追求，也是对观众日常经验的挑战。

——虽然电影和文学在叙事策略上有相通之处是个共识，但是将两者直接互相置换的做法还是过于激进了。

韦斯·安德森的做法是通过固定机位摄取一个“舞台”，舞台内的布景通过机械装置和人力资实现转换，营造出类似舞台剧的效果（灯光的变化制造出人物独白和外部对话的转变，以及时间的流逝），再加上剪辑实现电影式的时空转换。

同时，本片强烈的色彩风格极力入侵观众的感知，刺激情绪波多，替代了一部分戏剧效果和表现张力（这也是韦斯·安德森的惯用手法）。

《亨利·休格的神奇故事》另一个特点是，所有的主体叙事全部建立在演员主动打破第四堵墙上，实现了小说中，“某某说：”这一司空见惯的文学叙事手法。

换句话说，本片的角色需要自己向观众述说故事，而非镜头（导演-摄影机）向观众呈现故事。

角色与角色之间层层套娃，最终回到“作者”。

可以说，这是一部视觉化的小说。

由于电影无法像书本一样，实现自由的前后翻阅，所以，每个演员要在极短的时间内说完自己的台词，语速非常快。

台词兼并了人物塑造和故事演绎两种功能，摄影机仅仅起到了记录的作用。

最后，片中的角色需要自己塑造自己的意义，这是话剧的特点。

这给观众制造了极大的困难：电影放映是不可逆的过程，一旦观众的注意力不集中，或者跟不上台词的速度，就会造成对电影局部理解的缺失。

事实上，电影就是在讲集中注意力是一种艰难的修行，这个下文再述。

从这里可以看出，韦斯·安德森在和观众（读者）角力，强迫观众集中注意力。

同时，本片由Netflix出品，非院线电影，观众可以随时返回翻阅，也算是本片面向观众霸道、强横的底气。

很难想象，这部电影如果在非英语国家的院线放映，观众是何反响？

再说说电影主题。

亨利·休格本是个富翁，但是，其对财富的误解造成了他生命的空虚感。

因为有钱使他更为贪婪，只想进一步索取，不愿意分享。

空虚制造贪婪，所以他喜欢赌博。

一天，他在一个朋友家偶然发现了一份医疗报告，报告上写着一个印度的马戏团演员拜访瑜伽大师，习得透视的能力，可以看穿任何东西，并且详细讲述了获得这份能力的方法——练习集中注意力。

亨利·休格被这个故事深深吸引，他决定偷走这份报告，潜心学习透视的技巧，以便在赌场中大杀四方。

经过几年的苦练，亨利·休格终于掌握了透视的本领，他开始在各地的赌场中大赚特赚，没有人能够看穿他的秘密。

然而，他很快就感到了空虚和厌倦——他的透视能力让自己看到身体里有血栓，随时会有生命危险。

在生死之前，他觉得钱毫无意义，他想做一些更有意义的事情——分享自己的财富。

在他死前，他用自己赢得的钱建立了21家孤儿院，他死而无憾。

电影以一种玄幻色彩讲述了人如何获得幸福和生命满足感的故事，这也是原著的精神，富有童话特点。

但是，玄幻本身在当下又有了更多的现实意义：这是一个注意力缺失的时代，新媒体-互联网的繁荣提升了社会运转效率，也给人带来信息冗余，人们的注意力随时被外部信息牵动，很难专注于一件事情。

比如短视频直接改变了人们接受信息-知识的方式，所有的习得都是碎片化的。

韦斯·安德森运用大量篇幅着重讲述了主角修行瑜伽，练习集中注意力，最终习得透视的能力。

注意力集中能给人带来超乎想象的收益，如何运用好这份生命的馈赠，便是每个人自己的选择了。

韦斯·安德森邀请观众阅读自己这本“新书”，恰如片中的亨利·休格，用自己的方式分享自己的“精神财富”。

“想生活在韦斯安德森的美学世界里”，我常常这样想着，眼睛望向窗外，但心思显然不在那株倒映着天光的栀子花上。

那是一个被糖果色包裹着的世界—不是普通的粉色，不是一般的蓝色，而是那种只有在电影院最后一排，在一个晴朗下午，在主角转身前0.3秒钟才能察觉出细微变化的颜色。

在那里生活让我感到快乐，内心是愉悦的，精神是充盈的，情绪是稳定的，是极其稳定的。

在这个每分钟六百字的信息高度密集的世界里没有一刻是被浪费，每个词都是精心挑选的拼图，每一次短暂停顿都是精心设计的戏剧效果。

“Bravo”，我说；“Fantastique”，我说；“Bellissimo”，我说，仿佛我自己，也成了这个神奇故事中的一部分。

（本文首发于“幕味儿”公众号 2023年11月3日 #迷影栏目。

未经授权，请勿在任何平台以任何形式转载。

感谢）作者: 握瑜生“每一部电影都是独立的，它是它自己的东西。

他们都有一个不同的世界、一种感觉、一种配乐、一种方法。

”作为新世纪好莱坞传统下延续迷影精神的新一代代表人物，评论家普遍认为，韦斯·安德森的创作承继了七八十年代以来的新好莱坞电影与在九十年代空前繁荣的美国独立电影运动，而他本人则是现时代继续沿着现代电影的讨论之路不断前进的少数创作者之一。

韦斯·安德森和他的电影今天已经成为当代影坛不可不尝的独特一席，无论你爱他还是恨他，都无法否认其影像风格流传之广泛、个人色彩之强烈、艺术追求之“另类”，尤其是独树一帜的视觉表达使得他的作品拥有了令人过目不忘的特质。

今年，他的第11部长片新作《小行星城》刚刚在夏天登陆戛纳主竞赛单元，紧接着安德森又推出了与网飞合作的四部短片，它们的共同之处是全部改编自著名英国小说家罗尔德·达尔的原作，分别是：《亨利·休格的神奇故事》《天鹅》《毒》《捕鼠人》。

这已经不是安德森第一次执导达尔作品的改编电影，2009年，他曾与同是新生代名导的好友诺亚·鲍姆巴赫共同改编了达尔的《了不起的狐狸爸爸》，广受好评。

另外，二十年前拍摄《天才一族》（2001）时，安德森在机缘巧合之下认识了达尔的遗孀林赛·达尔，这也为后来《了不起的狐狸爸爸》乃至这四部最新短片的改编创作打下了良好的基础。

事实上，自《布达佩斯大饭店》（2014）创造出不可复刻的巨大成功后，安德森接下来的几部长片都未能达到包括影迷、评论界在内各方观众的预期水准，有关“自我重复”“陷入形式化怪圈”的负面评价几乎没有停止过。

在同一年度内接连推出长片和短片的操作对于熟悉安德森的观众们来说并不陌生，这位以想象力著称的电影人从不缺乏旺盛的创作激情，四部短片新作直接上线流媒体平台播出在外部机制上显示出安德森尝试继续寻求变化，而内容上再次向“故事”端的滑动又传递出了哪些新意呢？

罗尔德·达尔，这位1916年出生于英国的挪威裔传奇作家，曾亲历过二战也写过战争片剧本、为007系列和好莱坞B级片做过编剧、在英国本土的受欢迎程度甚至一度超越了J.K.罗琳，斯皮尔伯格、蒂姆·波顿以及安德森都对他的作品爱不释手，并先后把它们搬上了大银幕。

达尔堪称二十世纪最重要的奇幻通俗故事讲述者之一，也是同时为孩子与成人写作的创作者。

他的作品所涉题材极广，描写对象极多样，叙事天马行空，兼具黑色幽默与哀伤情绪，以上种种均与韦斯安德森的个人品味高度契合。

安德森的作品同样给人以部部独立、各成世界的感觉，但同时又内蕴着贯穿性的价值取向——对情感、友谊、生活意义的再发现、对异域风情尤其对印度情有独钟（《穿越大吉岭》，2007）；避开单一的成人视角视角、使用伪童话叙事、对儿童成长等社会议题的关注（《月升王国》，2012）；传奇叙事、对作家/艺术家（创作者）故事的偏爱 、对小人物命运与大情节走向下细节的关注，对反战隐喻和种族命题的探讨（《布达佩斯大饭店》，2014）等等……安德森四部短片新作呈现出黑暗童话（《天鹅》）、异域传奇（《亨利·休格的神奇故事》）、悬疑小品（《捕鼠人》）和讽刺故事（《毒》）四种不同的叙事风格，但它们的共同之处在于都有一个作为基底的好故事。

影片时间最长的《亨利·休格的神奇故事》不过41分钟，其余三个均仅有17分钟左右，看似规模精致浓缩的短片实则更加考验创作者的驾驭能力，也最能体现出主创的艺术价值观念。

由于影片规模的客观限制，要求短片必须迅速地抓住观众的注意力，故事在此被提到了更核心的位置上，清晰而明确的故事线索是这四部作品所共有的：《亨利·休格的神奇故事》讲述一个叫亨利的年轻人偶然得知有位瑜伽大师可以做到将身体悬浮并进行冥想，为获得特殊能力于是他向大师求教，历经三年努力的亨利练成了透视能力，并最终善用这一能力投身社会慈善事业直到去世的故事；《天鹅》源于真实事件，以第三人称的方式讲述了善良、聪明的男孩小彼得·沃森面对霸凌勇敢抗争、永不屈服的经历；《捕鼠人》讲述了一个为了更好灭鼠而几乎把自己变成了人形老鼠的捕鼠人来到小镇灭鼠的故事，道出了“为了除掉一种恶，非要先把自己变成恶本身，甚至更恶之物”的寓言；《毒》发生在英国殖民时期的印度，讲述了一个疑心自己被困在毒蛇威胁下的男人，与试图帮助他的朋友以及印度医生之间发生的故事，它试图传达“比起毒蛇对人的侵害，反而是歧视、偏见这样的东西更加有害”。

这四个各具特色的故事，可以说与安德森一直以来求变求新的创作追求不谋而合，而在内容层以外，安德森还反复强调再次选择达尔作品的另一个理由，即“可表演性”：“真正吸引我的是他的讲述（故事）的想法与方式……从中我找到了一些我认为可以被‘表演’的东西。

”[1]回顾安德森20多年来的影像实践，其中有两个端点始终如影随形地伴随着他的创作，一边是（文学的）故事，另一边则是（影像的）视觉呈现，而在电影视觉实验上的高度自觉与他对于戏剧、漫画形式的迷恋息息相关。

在最新的长片《小行星城》中，安德森采取元叙事、元表演的方式，借由电影表演讲述了幕后台前关于“表演的表演”的往事，指涉了20世纪五十年代的纽约剧场与由明星表演主导的电影创作，片中斯嘉丽·约翰逊扮演的女主人公形象明显带有向玛丽莲·梦露致敬的意味。

那是大批戏剧演员开始从舞台转向银幕拥抱的时代，观众们会心甘情愿地为某部电影买单——仅仅是为了去看像马龙·白兰度这样的演员和他们的表演。

而除了一般意义上的演员表演，安德森从《天才一族》的创作开始将戏剧元素引入电影，这与他积极第探索戏剧与电影两种艺术形式间的深度融合有关。

安德森作品的视觉表现中不仅有华丽、不拘一格的摄影机运动和细碎、别出心裁的剪辑方式，还有许多环境层面上的“运动”，这在他的四部短片新作中也有延续——对影片布景调整、场面调度过程的直接暴露，在这种选择中他寻觅着对现代电影边界的趣味性拓展。

在某种程度上看，今天样态的“韦斯·安德森影像美学”已经逐渐成型为一种“可见的美学”，一种不吝张扬和自我标榜的美学，是近30年的电影创作历程中一步步摸索出的艺术实现方式。

值得一提的是，结合新作《亨利·休格的神奇故事》等四部短片，可以将安德森创作上的这种回归与较早个人风格形成时期、新世纪后的风格成熟期的不同阶段串连起来，重审其影像强辨识度与难以归类性并存的根源——在现代主义与后现代之间的不停摇摆。

韦斯·安德森始终是矛盾综合体，一方面，很难忽视他作品中强烈的怀旧情绪与感伤主义倾向，这体现在对二十世纪叙事的高度迷恋，大量的迷影致敬、向各种意义上对“黄金时代”的缅怀，如《法兰西特派》对纸媒时代的致意、《小行星城》向戏剧表演全盛期、带着异国情调加州地域和文德斯公路片致意、《亨利·休格的神奇故事》中对个体命运的重新划定和救赎叙事；另一方面，他又不断挑战传统影像的惯例与规则，以狂飙突进的戏仿、消解中心实现着他的解构之路，如长片处女作《瓶装火箭》（1996）怀揣八十年代末期到九十年代时代情绪，以青年视角对五六十年代美国公路片的不彻底戏仿、《月升王国》中对于好莱坞经典文本《肖申克的救赎》的戏仿、《布达佩斯大饭店》《法兰西特派》等用“小叙事”置换“大历史”。

在某种程度上，安德森享受这种游移、崇尚这种变化。

在晚近的访谈中他矢口否认了“你的影像拥有一种美学”的评论，并把这一切更多地归于一种在持续创作过程中的积累与演进，而“人们有义务与自己竞争，（因为）他们所做的一切都是在和他们以前的工作进行比较。

”[2]《亨利·休格的神奇故事》再次证明了安德森的“古怪”手法与那些合适他的故事能结合得多么恰如其分、贴合无间，他拒绝为那些对他的作品抱有预设的观众的期待落空负责，因为他本人仍在继续尝试求得不同的答案。

就像朗西埃在《图像的命运》中所说“（电影图象）将可见物及其意义或言语及其效果连接起来和分来开来，让他们制造诸多的期待，然后又让这些期待偏向。

”[3][1] https://deadline.com/2023/09/wes-anderson-interview-roald-dahl-the-wonderful-story-of-henry-sugar-1235548935/[2] https://www.indiewire.com/features/interviews/wes-anderson-interview-asteroid-city-1234874967/[3] [法]朗西埃，《图像的命运》，南京大学出版社，2014.

韦斯·安德森编剧、导演的《亨利·休格的神奇故事》，高度忠实还原了挪威裔英国小说家罗尔德·达尔的同名中篇小说。

作为Netflix出品的41分钟短剧，安德森用四个层层叠叠嵌套的奇怪而奥秘横溢的套娃故事，重塑了一出精致的一本正经的胡说八道的冒险故事。

我们可以从这个意外又幽默的故事里发现诸多的趣味，这不仅仅是导演一贯的电影美学的体现。

从《布达佩斯大饭店》到《小行星城》再到《亨利·休格的神奇故事》，安德森把形式和内容高度集合在一起，洋溢着陌生而熟悉的对称艺术趣味，故事的发展一定需要破坏平衡，才能有动力向前推动，神奇的是本片最不缺的就是神奇和破坏。

你相信世界上有人不用眼睛就能看到东西吗？

亨利·休格（本尼迪克特·康伯巴奇饰演）就做到了。

从一本尘封多年的医疗笔记中，亨利了解到一段惊世骇俗的往事：通过练习瑜伽，印度人莫哈特闭上双眼也能看见世间万物。

一个电石火光般的灵感在亨利的大脑里炸开，他要利用笔记里的奥秘，横扫全世界赌场的财富，然而结局却出人意料。

亨利·休格最终选择了用“不劳而获”的财富，去做慈善事业，拯救了诸多儿童的生命，改变了他们的命运。

这个结局，将一个本来是贪婪的赌徒，彻底改造为“善人”。

这与原著作者的人生阅历，有相当的关系。

原著作者罗尔德·达尔作为北欧背景的二战飞行员、间谍，足迹遍布全球，看惯了、听到了大千世界的各种真真假假的神奇故事。

他又是著名的儿童文学作家，《查理和巧克力工厂》《了不起的狐狸爸爸》《吹梦巨人》等让他获得了广泛的荣誉。

罗尔德·达尔也曾经为007电影撰写剧本，他与007有着某些相似度，甚至包括传说中他曾经多次色诱他国女特工。

亨利·休格是经常出没在高端社交场合的花花公子，偶然间读到了充满奥妙的笔记本，相信并且尝试了不用看也能透视一切的能力，从而将财富进行了巧妙又美好的投资。

导演采取绘本风格的饱和色调，固定机位拍摄舞台剧风格的呈现方式，甚至可以出现工作人员在布景，彻底打破第四面墙，让故事中的角色一再对观众说话，各种心里话非常坦荡自然的表达。

在四个可以独立的小品中，每一场都有一个主要的讲述者（说书人），专注着推动情节的发展，至于观众是否相信，那就全凭借缘分了。

本片充满着自反性叙事的快感，与鲁迅的《故事新编》有着异曲同工之妙，同时我们也可以体味到卡尔维诺和博尔赫斯的轻盈。

本故事也可以当做是在构拟的城市里发生着的奇幻传说。

罗尔德·达尔也是故事的角色，他在片头就告诉观众他在撰写这个故事，观众时刻能提醒自己这是一个刻意引导的“间离效果”明显的电影。

至于如何理解亨利·休格，观众大可以发散思维。

那本笔记，来自印度。

印度人的一切，都曾经被大英帝国所攫取，就连大英帝国的名字也来自于英国国王兼印度皇帝。

从瑜伽的超级专注力，到穿透式发现世界的一切，从马戏团成员到亨利·休格，跨越了平凡人的视力范畴，从更高维度看这个世界的运转，很有在四维空间看“这个世界”运转的玄妙。

全世界的赌场里的赌资，完全就是权贵者从全世界掠夺而得，亨利·休格散尽这些财富本质上是个人对世界不公的校正，然而个人的力量终究有限，最终最多也只是盗亦有道的现代罗宾汉。

这并非是牵强附会的解读，毕竟作者和导演都是把本故事作为元叙事文本来创作。

当好莱坞大片纷纷用数码技术追求奇观、为观众“造梦”时，韦斯·安德森这部短片有点向平面回归，并且戏谑地展露电影的制作过程，刻意让观众保持清醒，知道自己在看被制造出来的幻境。

虽然这种逆潮流的拍法，在形式和内容上都没有太大创新，倒是片中散落的艺术品，让人反思电影与其他艺术形式的关系。

总得来说这部片子与其说是电影，更像是一件不那么先锋的当代艺术影像作品。

背景有点像亨利卢梭的画风，很适合这部短片追求的装饰效果，但如果电影只追求华丽，那和壁纸有什么区别？

家具很Art Deco，床头的抽象画有点像康定斯基，如果说抽象画让人反思绘画的本质，那么在这部片子里，似乎只是形式的点缀，烛光里的卷福虽然挺美，但拉图尔的烛光题材绘画更美，所以这部片子是电影感的绘画吗？

背景的抽象画不知道是不是乔治布拉克的，立体主义的打破、重组与这个镜头的精致构图形成反差，也有点反讽

窗边的雕塑有点像芭芭拉・赫普沃斯的作品，但平面化的镜头语言，消解了雕塑立体的美，同样沦为这间Art Deco样板房的一个点缀，故事里的人物也挺平面化，仿佛也和家具一样，是故事的纸片代言人

背景也有一幅抽象画，但这几个人物的对称构图，很像古典宗教绘画，甚至给庄家还打上了“圣光”，他背后拿酒杯的老头造型很像丘吉尔，他心想：我没台词，就是个壁花少年

背景也有一副抽象风景，门框形成了第二重画框，指示着这间屋子的景深也是假的

这件木雕和前面窗边的不知是否同一作者。

这俩实在般配，希望以后也多多合作！