曼克

芬奇的又一部传记片，主线加flashback的叙事结构，黑白色调，广角+深焦的摄影镜头，视角聚焦于曼凯维奇，影像风格也神似公民凯恩。

看起来是在讨论曼凯维奇创作这个传奇剧本的前因后果，其实里面无处不在聊的是好莱坞的意识形态和政治倾向，在赫斯特的控制下。

电影的双重功能，教诲和娱乐，《曼克》里面都对此进行了质疑。

把握这种大信息量、人物关系复杂的电影，大卫芬奇一贯游刃有余。

就知道会有人拿这个跟昆汀的《好莱坞往事》比较。

但老实讲，跟这个一比，《好莱坞往事》就像昆汀是一个young and foolish boy把自己的dirty fantasy搬到了大银幕上，必须得承认，昆汀还是回去拍黑帮暴力小故事比较拿手。

BTW，喜欢一部电影可以有各种正当的理由，无论是出于个人的爱憎还是对于视听语言的欣赏；但批判一部电影的时候，请警惕这是出于缺乏知识而带来的个人偏见。

当一位导演在用崭新的眼光细读一段逝去的时光时，不动脑子的人便会因此感到震惊和愤怒——他怎么能拍让我们看不懂的东西。

会不会是奥斯卡近二十年最差的提名影片？

并不是说多无聊或者文化距离现在有多远，你家对人物的塑造是这个样子的？

看了两遍竟然对曼克起了反感你导演不感到蒙羞吗？

你坚持的立意到底是什么？

满满的都是导演自己的私心，你爹没拍成你来拍？

整部影片客观讲就是尬聊，看完后对观影数量算得上多的我的感受就如同影片最后一幕：吐了一地。

这个条目下目前真的有影评吗？

周末去影院看的电影，作为一个老电影爱好者看得还是挺开心的，因为里面对制片厂时代的细节塑造出色，可以说是这十年来各种相似时代背景的“申奥”电影中最佳。

不过我真的很怀疑，这个电影对现代观众是不是毫无看点？

列一下我能记起来的点，等着Netflix上线后各大迷影公众号出长文（据说诺兰今年出新片时已经让影评人们赚上好几篇稿费，芬奇出手应该也能开张管到跨年吧？

）- MGM & Mayer: 拍那个时代的好莱坞怎么可能没有MGM和Mayer，虽然名字在公司里，但Mayer其实不是MGM所有人。

- Thalberg的政治立场：天才制片人他在1934年州长选举时做的不光彩事之前就有所了解，没想到这部分剧情在Mank比《公民凯恩》重要多了。

最早是在哪个纪录片或者哪本传记里看到的不记得了，但是这部纪录片里应该有讲。

一句无关八卦，据说March夫妇经常在Thalberg家的聚会上试图安利socialism，但被婉拒。

March夫妇绝对是另类，毕竟当时的好莱坞明星铁杆GOP支持者不要太多，可惜这并没有让他们在中文互联网上知名度更高一点。

- Marion Davies：可以看一下这部关于她的纪录片

Captured on Film: The True Story of (2001)暂无评分2001 / 美国 / 纪录片 传记 / Hugh Munro Neely / Charlize Theron Jeanine Basinger她还有一本回忆录，里面说Hearst和她从来没有看过《公民凯恩》，这部分内容搜一下可以在Orson网站上找到原文。

我个人很推荐Marion Davie在 Blondie of the Follies 里模仿《大饭店》中的嘉宝那段，不过也不指望有公众号做cut了。

Davies侄子（还是外甥？

我没考据）Charles Lederer 是位编剧（《女友礼拜五》），也是这部电影里重要的配角之一。

Lederer第一任妻子是Orson的前妻，希望有公众号到时候好好八卦一下。

- Ben Hecht：Lederer到派拉蒙见到Mankiewicz兄弟的那场戏简直就是好莱坞三十年代知名编剧一览。

不过这种可以做一个剧集主题的编剧在里面过于背景板了。

Herman的孙子（就是现在TCM的主持人）说起Hecht在他爷爷去世后给他家人写的信都对文笔赞不绝口。

- Joseph L. Mankiewicz：得到了当事人女儿认可的英俊演员。

感觉Mankiewicz在编剧工会和导演工会的经历很有趣，打算补一下他的纪录片。

电影时间线里他还没有开始当导演，后来做了导演，拿了很多很多奥斯卡。

- David O. Selznick：DOS的成功体现在就在这么一个理论上和他没什么关系的时间线里，几句对白里依然透露出了他六年里至少效力了三家公司（派拉蒙-米高梅-他自己的SIP，RKO好像没有出境）。

“派拉蒙不拍恐怖片，我们不是环球”那段还有Sternberg出镜，虽然DOS在派拉蒙时并没有监制过JVS的电影。

我本来就想随便写写，结果还是超了字数，期待各大公众号的考据文。

曼凯维奇与《公民凯恩》中的那个报业大亨有着微妙的相似：家庭对于二者的影响延续终生；展现出极佳的才华与能力；积极地投身政治与社会运动；缔造了属于一个时代的传奇，然后亲手将其毁灭......只是，曼凯维奇的伟大不朽很长时间都淹没在历史的长河中。

复古的黑白影调的确可以将其看作一部迷影作品，更不用说富有年代感的字体与“烟圈”，然而对于我来说，片中的迷影情结不止于此，还在于编剧与导演之间微妙关系的探讨。

奥逊•威尔斯给予曼克充分的创作空间，以至于这位导演在创作生涯最为重要的作品时只与编剧见了一面——以不欢而散告终。

作为当世重要的顶级导演，自始至终以作者身份闻名，大卫芬奇在创作生涯中却罕见地不担任编剧一职，其对于合作编剧的重视程度也不禁令人怀疑他是否认同“导演中心论”。

相比集编剧、导演、演员于一身的奥逊•威尔斯——大众认知中造就这部经典的第一推手，在电影中大卫芬奇似乎更为认可曼克扎实而卓越的剧本，对于《公民凯恩》的诞生所做出的贡献，是与威尔斯旗鼓相当的。

一个二十一世纪的好莱坞作者导演，以其自身所能笼络到的一切资源，拍了一部为黄金好莱坞编剧正名的作品，这真的太有趣了！

黄金时代制片厂顽固与保守以及好莱坞作为美国政治风向的晴雨表也是本片的另一大主题。

欧文·萨尔伯格、路易斯·梅耶以及赫斯特联合剪辑反厄普顿·辛克莱的虚假新闻短片足以说明问题。

作为社会主义党州长候选人的厄普顿·辛克莱以民主党的名义参与1934年竞选，他提出的具有社会主义色彩的纲领：“加州消除贫困计划” 无疑是好莱坞制片厂体系下的大亨们所避之若浼的。

路易斯·梅耶剥削克扣底层剧务工人的虚伪嘴脸到现在依旧无法释怀，如此这般大资本家们，岂能允许一个“赤色分子”动他们的奶酪？

有意思的是，厄普顿•辛克莱1927年出版的小说《石油!》所批驳的，恰是这样一批白手起家的新贵们的黑金底色与原罪，在2007年被保罗•托马斯•安德森改编为电影《血色将至》。

政治斗争这一条线也许很多人看得云里雾里，因为它与曼克的创作过程似乎并无太大关系。

个人认为这是曼克心性转变的一个重要截点，与欧文·萨尔伯格、路易斯·梅耶的政治斗法失败，对于这样一个秉持左派立场、帮助战时犹太人的高道德要求的知识分子来说，好莱坞作为自由价值观的堡垒已如同幻影。

曼克是那个时代好莱坞大部分“发动机”的缩影：颇有天赋，心怀天下，倜傥风流但又保有自我的理想信念，单凭肉身难以与庞大的制片厂体制斗争，到头来唯一能够掌握的只有作为编剧的那杆笔。

这也解释了影片中后段曼克的疲态尽显以及对《公民凯恩》这一剧本的孤注一掷、痛苦挣扎。

路易斯·梅耶整部电影，如果说有一条主线的话，那么根据前期宣传的风向来说，应该是曼克怎么样完成《公民凯恩》剧本的。

然而在电影近半时分，曼克已经初步完成了剧本工作。

显然，大卫芬奇的野心绝不仅仅只是拍一部“致电影的情书”以在颁奖季大杀四方，而是试图以高强度的信息量帮助观众还原 20世纪30年代的好莱坞的同时，为曼克这一传奇编剧注入《公民凯恩》的气质。

Rosebud是什么？

是一种难以言说却从未把握亦或拥有什么的情愫。

《末代皇帝》中，溥仪被进京的官兵喝令离开紫禁城，相比心急如焚的随行的妃子奴才，他并未显露出丝毫的愤怒亦或低落，只是将情绪藏在茶色墨镜后。

但观众同样能够感受到此刻的溥仪如此地孤独、无助，就在于他手中紧紧攥着的那颗网球。

这是一个生来便被支配、底色悲凉的人所能做的唯一——仅仅只是握住那颗小小的网球。

很主观地说，《末代皇帝》中那颗网球，便是Rosebud。

而对于曼克来说，Rosebud是曾经的的信念、理想，是一位美国公民，更确切地说是一个有良知的知识分子对于Decent一词的全部想象，即使肉身早已堕落腐朽。

进入21世纪，真正能够被称作是“这个时代的《公民凯恩》”的作品，我想有两部：《血色将至》《狐狸猎手》。

无论是丹尼尔、杜邦、曼克，他们的一生都在追逐属于自己的“黄金”，他们都缔造了属于一个时代的传奇，然后亲手将其毁灭。

三部影片，以不同风格，都将美国梦重重地摔在地上，让精神与肉体砸得稀烂，释放魅惑的酒神精神与生命能量。

赫斯特在这个没有神话的年代，他以酒神精神对抗奥逊•威尔斯、对抗制片场、对抗光怪陆离的时代，所著不朽值得一部公民凯恩式的电影大书特书。

漫谈《曼克 Mank (2020)》这部2020电影、提名10项奥斯卡，但最后只拿回两项。

其实观其题材及当时的趋势，就知道电影不会有太大收获。

奥斯卡始终不只是单纯的电影奖项，政治及趋势也扮演重要角色。

但依然无损这部电影的出彩，制作之精致及精细，应该是这些年鲜少看到的了。

许多朋友抱怨这部电影难懂，更多的是根本看不下去。

其实这也难怪他们。

电影的确拍得有些曲高和寡，如果你缺少一点人物背景的认识，很难跟进其剧情来龙去脉，兼编导也无欲、无暇对观众解释其角色个中厉害关系，对毫无准备的观众，观影经验当然味如嚼蜡了。

电影讲述的不外是经典电影《公民凯恩 Citizen Kane (1941)》剧本的创作过程。

这部于40年代横空出世的经典，已然成为许多影评影迷心中的神作。

导演 - 奥逊·威尔斯 Orson Welles，创作此片时年方25，处女作便技惊四方。

他独创当时尚未见过的电影拍摄技巧及电影语言，已成而后导演们争向模仿的对象。

当然，电影的主题 - 一个媒体大亨传奇一生，被视为影射当时现实中同样的媒体大亨 - William Randolph Hearst，后者更千方百计阻止电影上映。

与其讨论导演 - 奥逊·威尔斯，《曼克》把焦点放在了《公民凯恩》里的另一位编剧 - Herman Mankiewicz，简称“曼克” 。

电影中出现的历史人物，多如过江之鲫。

但其实观众只需聚焦以下几位人物，便可乐享其中：曼克（加里·奥德曼 Gary Oldman饰） - 才华横溢、聪敏过人、从小显露高于同龄伙伴的智商。

13岁便考入哥伦比亚大学，曾任职多间报社专栏拟写人，而后被派拉蒙电影公司聘请为常驻编剧，在职期间也拉拢许多位才子加盟，为电影公司写下了许多佳作。

虽然才华横溢，但他私生活混乱。

酗酒是他第一恶习，导致他时常逾期交稿；兼嗜赌成性，大至选举结果、小至翻个铜板，都可与身边人赌上一把。

但他最致命的陋习，便是口无遮拦，虽随意出口金句连连，但愤世嫉俗的个性往往轻易得罪身边许多人。

电影便显现了他是如何与媒体大亨 - William Randolph Hearst，从相惜的好友而成为敌人。

当然他最后拟写《公民凯恩》剧本嘲讽这位大亨，更是压倒两人关系的最后一根稻草。

Herman Mankiewicz （左）本尊；（右）加里·奥德曼 Gary Oldman饰William Randolph Hearst（查尔斯·丹斯 Charles Dance饰）- 媒体大亨、富可敌国，也是女星 - Marion Davies 的‘糖心爸比’（Sugar Daddy）。

一次偶然邂逅，十分赞赏曼克的过人口才，邀请他成为座上宾，曼克一度是这位大亨身边的大红人。

但对方毁灭性的性格，还是让两人最后闹翻。

William Randolph Hearst （左）本尊；（右）查尔斯·丹斯 Charles Dance饰Marion Davies（阿曼达·塞弗里德 Amanda Seyfried饰） - 媒体大亨William Randolph Hearst的情妇。

她在荷里活上位的过程也是可见一斑了。

相传《公民凯恩》里描述的大亨情妇一角，便是冲着她而写的，里头她被描写为毫无才华可言、但硬是被大亨力挺扶持为‘巨星’、最后精神崩溃。

影评家一般都认为伊人现实中的演艺事业也因为《公民凯恩》一戏而被全毁！

在《曼克》里，她被诠释为人人眼中的大花瓶、但底子下其实是一位才貌双全的甜姐儿。

一次富豪晚宴上因出言对时势发表言论而自觉失言、匆忙离场，在花园里与曼克相遇相知地深谈后，两人成为莫逆之交、惺惺相惜。

Marion Davies（左）本尊；（右）阿曼达·塞弗里德 Amanda Seyfried饰电影从车祸受伤的曼克被带到一处郊外别墅拟写《公民凯恩》的剧本开始，追溯他为何要写这么一部嘲讽大亨的电影，颇有《公民凯恩》的公式。

电影最出色的还是要算导演 - 大卫·芬奇 David Fincher自己老爸编写的剧本：字字珠玑、押韵连连，应该是现少有编剧愿意/有能力写得出来。

也幸好是在网飞观看此片，可以打开字幕、百般重复咀嚼，真是如一颗橄榄般千斤重似的落入口中、百般滋味。

电影以黑白呈现，摄影及美指想当然是深入参考了《公民凯恩》，颇得其深髓！

有人指出其运用数位摄影、而后用电脑技术把画面黑白化，有作弊之嫌（当年史蒂文·斯皮尔伯格执导的《辛德勒的名单 Schindler's List (1993)》，用的是货真价实的黑白胶片！

）。

其实这点不用纠结。

应该是电影制作组的成本考量。

如果科技能让电影人更节约成本而达至更好的效果，何乐不为？

电影无欲讨好一般观众。

它自恋自夸，似乎只有业内人士、或对电影有莫大兴趣及认知的朋友，才会对它趋之若鹜。

杯觥交错、笑骂人间。

朋友，你可愿喝了这杯苦酒而依然甘之若饴？

9.5 / 10#Mank#曼克#影评

几乎所有对历史上最经典电影的评选都把《公民凯恩》放在前三名，大部分时候是首位，对本片的导演、制片、主演和编剧Orson Welles赞誉有加，但几乎没有太多人提到联合编剧 Herman Mankiewicz。

而 Mankiewicz（本片中简称曼克）到后来才坚持这部电影的剧本完全是他一个人写的，为了钱最终同意与Orson Welles共享头衔。

虽然这事一直存在争议，但《曼克》这部电影选择相信他的说法，讲述了 Mankiewicz撰写《公民凯恩》的过程，及这个故事是受何启发而来。

不得不说，观看本片确实需要首先看《公民凯恩》才能明白里面提到的各种背景人物，也才能明白曼克在好莱坞经历的一切是如何展示在《公民凯恩》里面的。

大卫芬奇在《曼克》片尾也再次展示了曼克拿着奥斯卡金人的感言：“我很高兴Orson Welles没有和我一起领奖，因为我写这部剧本时他也不在场。

” 并试图证明他就是唯一的编剧。

《公民凯恩》虽然当年入围了很多奥斯卡，但最终就只获得了最佳编剧这个奖。

这个结果也是有历史背景的，因为当年Orson Welles很反对好莱坞拍片体制，在好莱坞并不受欢迎，所以奥斯卡对他一直不青睐。

但也许正因为这个背景，后来影评人和影迷一直希望为本片平反，不断把它推上神坛。

本片中展示了曼克是如何在好莱坞的一次派对上结实了梦露般的金发喜剧女演员Marion Davies (Amanda Seyfried 出演) ，并从她那里听到了很多关于媒体富豪William Randolph Hearst的八卦。

这正是《公民凯恩》剧本的来源。

《公民凯恩》中的凯恩就是Hearst为原型，而凯恩的第二任妻子，一个被捧了很久都没办法成功的小歌手Susan，也是以Marion Davies为原型。

只是不同的是，在《曼克》里，你会看到Marion是Hearst的情妇，并没有成为他的妻子。

影片同样是与《公民凯恩》一样用了几个回忆段落，通过曼克接触的不同人物去让人们了解曼克本人。

但曼克其实就是一个酒鬼，一个当时迫不及待想赚钱的编剧，本身并没有太大吸引力。

他当时为了赚钱并不在乎自己的头衔，很多剧本都同意不挂名，拿钱就走人。

只有这部获得了奥斯卡，他才后来反悔，讲出了真相。

Gary Oldman的演出还是很生动传神的，虽然我们可能也不知道曼克原本什么样子，但至少他塑造的曼克并不无聊，是一个说话常常带有讽刺意味，又很八卦的人。

我觉得再次提名问题不大。

Amanda Seyfried 的确是在片中给人留下深刻印象，她出演的角色并非完全头脑简单的金发美女，而是个说话谈吐轻松幽默，个性活泼又亲切的女演员，但也同样很八卦，而且在片中每次出现都有大段的台词，确实在演技上令人刮目相看。

观看本片的乐趣并不在于了解《公民凯恩》的背景，也不是在于了解曼克这个人，而是通过曼克的经历去看当时好莱坞各种形形色色的人物，了解那个处于二战前、已褪去黄金时代光环的好莱坞，及与现今对比。

比如片中MGM当时的老板Louis B. Mayer虽然只出现在短短的几个段落，却给人留下深刻印象。

他说：“你知道为何我们每年浪费100万美元开发电影，但它们都没被拍出来？

因为这些电影都没能让我哭，都没打动我！

怎么才能让我心动？

只有震撼我的大脑，我的心或我的dixk！

” 片中也提到了华纳、派拉蒙、MGM等大片场之间的一些竞争，及上层社会人们的虚伪。

这种为追逐名利很容易忘记初心的感受正是曼克要在《公民凯恩》中表达的。

片中不少派对上，我们会看到很多好莱坞大佬，演员、编剧们谈论他们对政-治和战争的看法，比如那时是二战前的好莱坞，人们虽然也反对纳粹，但似乎对希特勒做了什么并不清楚，但他们却非常反对---共产主义。

同时，片中也展示了当时好莱坞对大选的态度，与现在相反，当时的好莱坞大人物都是共和党的支持者，坚决反对维护“社-会-主-义”思想的民-主-党候选人，甚至不惜制造“假新闻”，这真的是与现在的时代还有很多相似之处。

片中也常常看到很多白人男性一边抽雪茄一边在办公室里研究开发什么样的剧本才能吸引观众。

但这正是如今好莱坞已经打破的模式。

什么样的电影赚钱，已经不再是几个老白男决定的了的。

很多这样关于电影业的对比，让人看到好莱坞这些年真的很大。

同时，片中30年代末到40年代初的美国也经历了经济危机，人们负担不起电影票，开始逐渐不再去影院，好莱坞片场的大佬也很捉急：究竟要怎样才能把观众带回影院？

讽刺的是，曼克在写《公民凯恩》的时候，片场也给予希望本片可以赚钱，但最终票房也是很失败。

虽然它被誉为经典，但其实无论是放在40年代还是目前，《公民凯恩》这类电影都不一定是能赚票房的电影。

正如《曼克》本身就是Netflix电影一样，至少大卫芬奇不需要为它卖了多少票房而头痛，他只是拍了一个他想拍的电影，纪念一下当年的好莱坞而已。

整部电影仿佛都可以听见Netflix在说：《公民凯恩》如果放在现在，也是我们的 。

作者： 海宁 “如果说电影史只能讲一部片子，那我一定会选择奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，因为它的出现，使得电影艺术仿佛在一夜之间向前迈进了十年。

”大学一年级刚开始接触电影史，负责这门课的老师在某一节课上这样说道。

这句话引起了我强烈的兴趣，但我看完这部电影之后，并不能完全理解老师这样说的原因。

我更想不到的是，大卫·芬奇导演的新片《曼克》，就是讲述曼克是在怎样的背景下写出《公民凯恩》的剧本的。

《公民凯恩》的故事很简单：电影以美国报业大亨凯恩孤独地死在豪宅中为序幕，以他临终前说的“玫瑰花蕾”一词为悬念，通过记者汤姆逊访问与凯恩有密切关系的几位知情者，从童年、事业、爱情、婚姻、权力、友谊、晚年等多方面展现了凯恩的一生。

故事以倒叙的方式开场，以阶段式的回忆段落呈现主角。

凯恩作为报业大亨，人人称赞的大赢家，却在临终前挂念着“玫瑰花蕾”这个带给他童年无数乐趣的玩具雪橇，及其背后所代表的童年时代纯真、自由的生活。

《公民凯恩》在1941年上映后，报业大亨兰道尔夫.赫斯特认为这部影片是在影射攻击自己，他提出抗议并企图以80万美元买下影片以禁止其上映。

好在这并未影响本片后来所获得的成功，即便它的票房远不如预期。

《公民凯恩》的成功无疑来自于影片本身过硬的质量，但也离不开当时的社会环境。

彼时的美国正处于经济危机，人们负担不起电影票，电影公司上层不得不考虑如何吸引观众重回影院。

当时较为知名的电影公司主要包括：财大气粗的派拉蒙、群星云集的米高梅、以西部片著称的的20世纪福斯，备受忽视的华纳兄弟、及具有冒险精神的雷电华。

这些公司看似各有千秋，但将电影当作商品的资本家，正逐渐利用资本将电影固化为一种模式，营造一种不存在的现实空间，虚伪姿态原形毕露。

《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯隶属于雷电华。

在本片中，无论是叙事模式、视听语言，或是美学规则，他都打破了经典好莱坞时期的惯用套路，画下了现代电影和传统电影的分界线，也“惊呆”了企图借此狂赚一笔的电影公司大佬，被称为好莱坞的反叛者。

该片荣获第十四届奥斯卡9项提名，奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇（曼克）共同拿下了最佳原创剧本奖。

但在此之后，几乎没有人提及过这部电影的联合编剧曼克。

唯一留下来的新闻，是《公民凯恩》剧本其实是由曼克独立完成的，但他因为钱和合同，不得不与奥逊·威尔斯共同署名。

说回大卫·芬奇和他的《曼克》。

熟悉大卫·芬奇的朋友都知道，色彩搭配在他的作品中起着至关重要的作用，但在《曼克》这部电影中，导演毅然决然地使用了黑白色调，放弃了色彩能够给这部影片带来的视觉效果，有种令人佩服的孤勇。

一位一向尊重大卫·芬奇的朋友，看完电影之后表示，主动拍摄黑白片的大卫·芬奇，有点自断双臂的意思。

但你也会理解他，毕竟想要展现20世纪30年代的好莱坞，再也没有比黑白更好的方式。

了解了这些前史，或许会帮助你更好地理解大卫·芬奇时隔六年的作品《曼克》。

这是一部非典型的大卫·芬奇式的作品，除了固有的“戏谑”风格和考究的视听语言，他似乎有意识地带着偏见站在了曼克这一边，无情地揭露了五大电影公司上层社会的虚伪、对名利的追逐、对政治的娱乐化处理，甚至包括导演奥逊·威尔斯。

龟毛如大卫·芬奇，他在创作这部电影的时候，一定是下了很多功夫的。

在本片中，导演别出心裁地采用剧本的格式，划分了场次与场次之间的间隔。

在单场戏中，你随时随地都能发现导演安排的戏谑点，熟悉大卫·芬奇的观众，自会找到无限乐趣。

在此基础上，导演还巧妙地采用了双线叙事。

一条线展现因车祸而卧床的曼克在创作《公民凯恩》的剧本，借助“女仆”、“妻子”、“自我阐述”展现了某一方面的曼克，他酗酒赌博、但他也救助犹太人，同情底层。

另一条线看似琐碎，实则通过多角度展现以五大电影公司为代表的高层的虚伪，是高层为了给员工降薪而假惺惺安排的表演，是为了同其他电影公司竞争而对编剧的逼迫，是交谈时对政治的附和。

正是因为这些人的存在，曼克的人物塑造才变得分外立体，他的书写变得有价值，因为他在用一个故事向时代发出反抗的呐喊，而这一切与《公民凯恩》的闪回片段，异曲同工。

在理清楚这两条线的关系之前，我有些疑惑。

大卫·芬奇想要通过这个故事表达些什么？

曼克的独到之处又是怎样的？

我们在看这部电影的时候到底是在看什么呢？

看到影片结尾，曼克拿着奖杯发表完获奖感言，随后出现了这些字幕：曼克十一年后死于酒精中毒并发症，他再也没有和奥逊·威尔斯合作过，也不曾再写过原创剧本，再也没有争取过剧本署名权。

他曾向一个好友倾诉，我好像越来越像一只老鼠，被困在自己亲手打造的牢笼中，只要这个牢笼看起来有一丁点可以让我逃脱的缺口，我就会及时修补它。

我似乎一下子就明白了。

《曼克》当然是一部有门槛的电影。

我相信大卫·芬奇在拍摄的时候，也早就预料到了这个问题。

在信息传播如此快速发达的时代，在方便易懂成为人类消费的重要依据的时候，拍摄这样一部电影，是逆着人流在行走。

但就像曼克以一己之力对抗着上层社会的虚伪，试图通过一个故事去展现人的本质一样，大卫·芬奇也通过义无反顾地放弃色彩，坚持对好莱坞某个阶段的还原，在试图对抗些什么，坚守一些什么。

电影虽然没那么容易理解，但终究不是不能理解，如果你愿意靠近它并由此延展开来探究，就一定会从中获得灵魂的更新，精神的共振。

只要你要有耐心。

只要你还记得初心。

但这个时代最缺的便是耐心，最容易丢失的便是初心。

也许这就是《曼克》这部电影，此刻在我生命里留下的痕迹。

我很珍惜。

憋了一整年，欧美的疫情依然处于高峰期。

在现实面前，各路制片公司终于认清，流媒体才是现下能让影片接触最多观众的渠道；Netflix、亚马逊等平台的发行数量也随之日益地水涨船高。

直到2020年最后一个月，果真来了一次小爆发，而最让我们期待的莫过于大卫·芬奇的新片《曼克》。

已经快六年没有推出新作的大卫·芬奇，近几年不是在忙着做监制就是拍电视剧，所幸进入2020年的大卫·芬奇又开始变得高产。

除了这部最新的《曼克》之外，未来四年内至少要推出五部电影作品，全部由Netflix独家放送。

以大卫·芬奇的高质加高产，可以说为今后几年影迷们的“必看清单”备足了口粮。

回到《曼克》这部电影，由于疫情的影响，影片自11月13日在美国上映以来，至今只录得八千多万票房；但烂番茄新鲜程度却一直保持在93%，可谓高口碑作品。

跟阿方索·卡隆的《罗马》和昆汀的《好莱坞往事》一样，影片《曼克》同样带着精心营造的“做旧”，甚至从形式上比上述两部片子更老派。

电影开篇就是三四十年代好莱坞式开场。

随着字幕滚动，全景的黑白公路镜头，配以复古的交响乐，刚上来就交代完时间地点，继而铺开叙事。

如果不是高清晰度的画面，估计很多人都会以为看得就是好莱坞老电影。

事实上，电影的片名已然揭开了故事背景。

“曼克”指的就是男主人公，赫曼·曼凯维奇，那位大名鼎鼎的《公民凯恩》的编剧之一，也是当时好莱坞的黄金编剧。

他一生为95部电影写过剧本，而电视剧、舞台剧等作品更是数不胜数。

电影《曼克》的故事，源自于大卫·芬奇的父亲杰克·芬奇多年前创作的剧本。

而从七十年代开始，“关于《公民凯恩》的编剧到底是谁”就一直颇受评论界争议。

如果说，杰克·芬奇的剧本是围绕着《公民凯恩》剧本的“原创争议”，那么大卫·芬奇的作品就是建立在这个争议点上，并由此引出来的三四十年代好莱坞的社会侧写。

显然《曼克》所呈现的意义远远不止于“原创争议”。

它正如处于争议中心的《公民凯恩》那样，围绕着好莱坞黄金时期林林总总的各色人物， 包括编剧、导演、传媒大亨、情妇、演员等等。

如果非要用一句话来概括《曼克》，那么它就是关于电影的电影，是《公民凯恩》的《公民凯恩》。

当然，有所不同的是，影片《公民凯恩》是通过众人口中的凯恩去描绘一个“强人”的形象，而《曼克》则是通过一个人的视角和回忆去观察众人的形象。

凯恩是一个人，也是众人。

换句话说，《曼克》是以“《公民凯恩》是如何创造出来的”这一命题，去展现已经消逝了七十载的浮华年代。

早已写出过不少成功剧本的曼克，当年被指派给天才青年导演奥逊·威尔斯，为《公民凯恩》写剧本。

在那个被众人称为“即将进入黄金年代”的好莱坞，制片人重要、女演员重要、特效员重要，导演自然不用说，资本简直就是王道，媒体大亨甚至更是指点天下的上帝。

而唯独编剧，“他是谁？

”“赫曼·曼凯维奇，一个名编剧。

”“你刚刚说他是谁？

”“就一写稿的。

”大卫·芬奇的这番手法既是自嘲，也是给那些瞧不起编剧行当的好莱坞名人甩一嘴巴。

影片在40年代《公民凯恩》创作时期和30年代的大萧条时期之间不停地闪回穿梭。

各州选举要靠暗箱操作和舆论造势，电影选角要靠“上面有人罩着”。

一个国家的总统要通过传媒大亨和政坛大佬来共同决定，这无疑跟选角色一样荒诞。

而那些真正有真知灼见的人，却因为意识形态的原因而被诋毁、被边缘化。

这是三十年代，也是现在。

影片中，大卫·芬奇用大量对话和场景复刻着三四十年代的好莱坞名利场，这同时也是与《公民凯恩》的跨时空互文。

对法西斯采取鸵鸟政策的美国政府，对现实睁眼说瞎话的政客，只关心明星华服的上流贵妇，习惯于装腔作势的绅士，阿谀奉承抱大腿的投资人，看似被众人当花瓶实则却洞察世事的女演员……看着《曼克》中这些人物与对话的不断重现，我恍然就理解了《公民凯恩》中那些情节的存在。

剧情在激化中不断地反哺着《公民凯恩》。

我们从曼克和赫斯特的对话中，得以更清晰地看到，美国社会对资本主义的讨论，选举与权力的平衡，以及曼克自身的犬儒主义。

然而，生存的另一端注定是毁灭。

曼克的厌倦，衍生出一套怪异的视角，去看待这个光怪陆离的世界；正因如此，他才能写出这样特别而大胆的剧本。

《公民凯恩》这个故事，看似是当时好莱坞式盛行的“造梦”，却也可以称为被“麻痹”包围下的另类之作。

虽然奥逊·威尔斯导演本人极少出现在影片中，他大部分时间仅以电话在“遥控”着；但他分明就是是影片中无处不在的无形的压力。

同时出现的，还有那个时代最重要的电影制片人，米高梅电影公司的创始人路易斯·梅耶、大制片人欧文·索尔伯格和大卫·塞尔兹维克，甚至还有随时被揶揄的华纳电影。

熟悉大卫·芬奇的影迷知道，芬奇无闲笔，落笔处必有其用意。

男主角曼克身处的环境中，充斥着这些“嗅觉灵敏”的电影投机者。

但人在江湖，又不得不为这些电影资本服务，在卖命和反感之间平衡，拼命地找寻自己的立足点。

影片的无奈是曼克只敢嘲讽、不敢反抗，而唯有无声呐喊。

好莱坞造就了辉煌的传奇，但同时又逃不过冰冷的现实。

他想反抗吗？

他想反抗！

他能反抗吗？

他不能反抗！

影片结尾通过两个不同时空的曼克，一步步推高他在压迫之下的反抗情绪。

1937年，在赫斯特奢华的宴会上，曼克对一众虚伪的富豪们和上流明星们进行了讽刺和嘲弄；在他看来，精神层面的污秽才是真正的污秽。

1940年，曼克向奥逊·威尔斯争取剧本署名权，却似乎显得更为纯粹，展现了他对剧本的坚持以及对自我内心的坚持。

在整部电影的尾声，当奥逊·威尔斯和曼克凭《公民凯恩》共同获得奥斯卡最佳原创剧本奖时。

曼克在采访中半开玩笑半认真地说，“如果是没有奥逊·威尔斯参与撰写的情况下，我会非常愉快地接受这个奖项。

”

而现实中的曼克显然没这么洒脱。

在好莱坞奋斗几十年，最终也没能留下什么载入影史的作品；相比较之下，奥逊·威尔斯才20多岁便前途无限。

如此计较一得一失，让曼克更加耿耿于怀。

在致父亲的信中，曼克曾这样写道：“我对奥逊·威尔斯描述自己如何创作这部杰作的言辞感到异常愤怒！

事实上，在摄影机开拍之前，他一个字也没写过。

”

当然，历史上的孰是孰非早作云烟散尽。

而大卫·芬奇导演选择用电影回溯这段历史究竟又是为了什么呢？

是复现一部传奇电影的横空出世？

是重温三十年代浮光掠影的好莱坞？

还是仅仅只为展现一个落魄剧作家的啼笑皆非？

大概在不同的观众眼里，会有不一样的答案吧。

而《曼克》在光影深浅中黑白交错所呈现的美感，对我们所有影迷来说都是一种享受；更不用说那些让人瞬间回到昔日好莱坞片场的经典场景。

此外，还有不时出现在画面右上角的白色圆圈，意在模拟胶片放映时代胶卷上的记号；尽管影片是以数字彩色拍摄，但后期制作的用心也尽显作品的诚意。

放弃烧脑多年的大卫·芬奇，看似创作了一个面对冰冷现实的剧作家的故事，但《曼克》的诞生从某种角度上看来，不也正是大卫·芬奇献给编剧赫尔曼·曼凯维奇的一份迟到的纪念吗？

至少，时隔七十年，还有人会记得他，并用一部电影来记载他的故事。

也因此有更多的影迷都会由衷地认同，“是的，你创作的《公民凯恩》的确是一部传世杰作！

”

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

二零二零年是【矛盾】的一年，原本抽离而无具相的“社会”，因为巨大的苦难所撕扯，从奔赴前行的惯性里猛然爆发出一个粘滞的停顿。

对于悠长绵延的光阴洪流来说，这个须臾的停顿几乎接近静止。

然而仿佛是不约而同的灵犀，人们以各自的方式，在亘古不变奔赴至未来的那种力量的骤然放缓的这个时刻，以属于个体的性灵与敏感，回应这不寻常的“意外”——正因为这个【大】的“速度”的骤停，而被裹挟在【大】中拼命奔跑的【个体】突然被踩下刹车的时代远远抛开而觉察“格格不入”的突兀感——人得以喘息：感受自身生命的“自重”——通过一种“无意识的预谋”的实现——是经验推断“到某个时期必然会出现”的实现。

那些天赋异禀的人们，他们如同条件反射般的回应——对时代敏感的把握，对抽象的自身生命的力量的实现和刻印的总结。

前有张艺谋导演的《一秒钟》（https://movie.douban.com/review/13001586/），后有大卫芬奇导演的《曼克》。

张艺谋的《一秒钟》，是很模糊的，是重叠的，是禅意的，是东方化的，是政治和帮带后人的味道。

而大卫芬奇的《曼克》，是具体的，清晰形式的，是工具的，是冷酷精准的，是浪漫和矛盾的个人的味道。

二者的共同点：都是从导演个人经验和感受的角度出发，从对时代细节的“（艺术性）还原”过程中，通过对银幕世界个人认识的阐述传达一种“人生的感悟”，或者说“生命的重量”。

然而较之于螺狮壳道场里做法的张艺谋来说，大卫芬奇则因为东家的支持和对手的“羸弱”，得以“任性而大胆”的抒发自己的“反叛”和“自由”激情。

这也使大卫芬奇的电影完整度表现出大于张艺谋导演的作品的结果——非艺术性的胜利。

在叙事镜头上，大卫芬奇刻意采用那些教科书中的镜头手段，这并非说大卫芬奇在电影镜头的运用和把握拘泥于形式。

因而以黑白有声电影表现——从感觉接近《公民凯恩》，情感上是以70年前的电影表现方式致敬70年前的电影故事。

大卫芬奇在影片中运用诸多细节或明示，或暗示的引导观众无意识回溯那个年代的电影表现形式【（举例如）

第一次聚会中，在威廉赫斯特家聚会我们可见在聚会中有钢琴师伴奏——早期无声电影在电影院播放是需要有专门的配音（音效）师在影院随电影伴奏。

倒序叙述以回忆方式插入影片正序叙事过程。

在插入时候会专门配合解说，解说注意备注为1时间——某年日2地点——某地点3事件——某聚会4表述形式——倒序或如电影转场——以黑幕淡出。

比较保守的转场方式：因为观众在黑暗的电影院中观影，已经习惯了黑暗带来的安全感和思维停顿外景少而室内镜头多（摄影棚拍摄）

这个镜头比较复杂，是通过布景完成的特效，在早期好莱坞动作片中常见还有特效镜头和镜头剪辑的配合等。

】值得注意的是，这段米高梅影视公司总裁路易斯梅耶的自白堪称经典，很有可能成为电影萤幕史的重要构成部分：

著名好莱坞巨头路易斯梅耶，因为不知道自己具体出生日期而选择美国国庆日作为自己的生日

一生为投机，为金钱，为资本市场而奋斗，浑身闪耀着金币的光芒。

为艺术而艺术的口号背后是其用金钱圈定的创作三大原则

【如何拉动投资商投资，关于文艺作品的创作三要素：思想，精神，欲望】可以说是资本家的独特视角：对缪斯女神最的赤裸的强暴。

补充：米高梅公司就是我们经常在影片开场看到的狮子头公司

狮子名叫做利奥

塞缪尔 戈尔德钦定的非洲小狮子影片历史背景，主要分几条线。

一是美国经济大萧条时期【经济危机】至罗斯福政府【国家干预市场】实施新政。

二是州内社会主义活动家

厄普顿辛克莱，1878年9月20日-1968年11月25日)美国作家，美国现实主义小说家。

“社会丑事揭发派”(muckraker)作家。

民主党对共和党竞选

1906年发表《屠宰场》（The Jungle），描写大企业对工人的压榨和芝加哥屠宰场的不卫生情况，引起人们对肉类加工质量的愤怒，导致制订了食品卫生检查法。

后以反法西斯英雄兰尼·巴德为主人公写了11本系列小说，反映1914年以来的重大事件。

三是娱乐公司米高梅第二代掌门促成被报业大亨的融资控股四是报业大亨威廉赫斯特对竞选的控制

本片最大反派，著名资本家，传媒大亨，操纵舆论，翻云覆雨五是新时代，新闻媒体对银幕编辑权利的渗透（资本）——舆论宣传的需求使传统纸媒（新闻人）对传统电影的艺术阵地的侵蚀。

譬如：将黑人投票形象同辛克莱联系在一起等，强行煽动种族主义者对抗情绪等六好莱坞罢工潮事件，反映出当时社会矛盾中，美政面对阶级矛盾那种看似不可调节的坚决表现，背后软化，瓦解和分化矛盾。

（共产主义和社会主义的廓清等，改良主义者和布尔什维克之间的模糊，罗斯福

对有工人娬庄暴鬥苗头的镇压）七是美国资本对欧洲战场的渗透和影响（欧文考察德国，资本家们往来起初压注德国），反应一个时期美国资本家对欧洲的态度，轻蔑而嘲讽，一种年轻生命力对眼中耄耋老者频频亮拳的鲁莽和傲慢的剽窃。

八英国在战场的败退——英国海权进入暮年时期——面对德国人的潜艇和舰炮的无能为力。

故事名字即以主角名字的形式，是作者的点题。

《曼克》对标《唐吉诃德》，这里是通过作品我们可以看出导演的倾向。

堂吉诃德和桑丘影片讲述一个好莱坞制作人的故事，其作为一种“美国梦”的【典型】：酗酒，任性，自我，滥情，狂妄，背约毁誓，清教徒式的道德，才华横溢，执着坚韧，贪婪于成功，甚至为其目的不择手段。

他自恃天才，周旋于好莱坞寡头们的办公室和酒会，帮带新人且乐善好施，广结善缘。

在某个时期，他颇受米高梅掌舵者路易斯梅耶的喜爱，他善解人意的扣住公司的脉门，知道创作什么样的作品，怎么刺激观众的兴奋点，回应观众的期待。

作为被老板宠爱的自己，甚至能够对老板的幕后金主赫斯特谈及政治，时出言讥讽。

他幽默风趣强辩，博征旁引的聪明劲儿博得满堂喝彩。

伪命题：将社会主义和共产主义分开提，切断了联系性，是典型的分化手段——思想烟雾弹

然而在事业巅峰，人生得意之际，因为不能苟同新闻媒体对于大银幕的渗透，对于通过剪辑手段引导民众舆论的政客手段嗤之以鼻，致使其站在了自己东家的对立面。

这种矛盾在选举现场，因为社会活动家-作家辛克莱的州长竞争落选而爆发。

龌龊的布尔什维克党人728653票对善良的共和党人948814票而参与编纂，拍摄新闻片，作为曼克的朋友的导演，亦因为抑郁症于此时自杀。

曼克太过自负，没有检查和质询，总以为一切尽在掌握。

仅仅收缴了几颗子弹，最终未能阻止雪利的自杀这使得曼克对东家梅耶，以及其背后的金主：传媒大亨威廉赫斯特愈加不满。

这种不满，在梅耶参加他们共同朋友欧文的葬礼之后的冷漠表现那种无声的，对曼克“反叛失败”的嘲弄而攀附顶峰。

最终在一次赫斯特主持的宴会中爆发：醉酒的曼克不请自来的闯入这场聚会，在满堂宾客面前羞辱与嘲讽了赫斯特的资本家嘴脸：在政治上的无能和退守占据光影世界的作为独裁者的意淫。

在慷慨激昂演讲后汹涌的呕吐结束后，赫斯特将曼克请出了大门这座富丽堂皇的宅邸自此对他关上了大门——而他的职业，好莱坞也因为赫斯特的影响力而冷落疏远了这位才华横溢的编剧。

彻底的出局，从宴会中被赶走的丧犬在病床上，因为车祸腿部骨折的他接受了奥森威尔斯的雇佣，为其创作剧本。

在创作的间隙，他回忆往昔，最终以赫斯特作为艺术原型，用激昂的笔触创作剧本《守法公民》以上是作品的表层叙事。

深层次我们要理解美国文化的形成历史中，因为移民国家而对诸如西班牙文学和英国戏剧作品的吸收，《唐吉诃德》作为理想与浪漫主义的化身，而《莎士比亚》戏剧中古典和思辨构成的矛盾性。

还有作为犹太人带来的价值观念和更为极端的个人功利性道德观念等等复杂的因素。

在片尾，威廉赫立特对曼克讲了一个猴子的寓言：被老奶奶伺候，衣着华丽的猴子，每天带着套在脖子上的音乐盒，同养猴人上街。

——它【认为】只有自己摇动胸口的音乐盒，养猴人才有饭吃。

曼克的哑然之处即在于，一直以来被其刻意忽视的现实，被一把撕下了伪装。

他如同一个宫廷弄臣，一次次用言语上的锋芒，嘲讽贵族愚蠢，嘲讽王上昏聩，他在王上的情人的裙摆处周旋，坐着一亲芳泽的幻梦而妄图对王上的权臣们指手画脚。

人们赞誉他的才华却怜悯他的短视，在欢言巧语里倒出的智慧因为没有节制和不懂得谦卑而变得轻浮。

他不懂得收敛自己的狂傲和过于自以为是的认为自己很重要。

他忽略在欧文面前的碰壁和对他人提出要求时候回应的委婉的拒绝时那个无措的自己——色厉内荏的本质。

他甚至不如那个看似肤浅的，愿意以妙龄娇躯侍奉半截身躯入土的赫斯特的小情人。

清晰定位，接受现实

做出选择并且真实的遵循自己制定的规则他鄙夷欧文的劝诫和惟命是从，砸碎了资本家对他的微薄的怜悯，挥霍将酗酒无度的他搬回床上的发妻的感情。

极度的骄傲让他目空一切，自视“毒舌”，以“击短”为“睿智明晰”，却不知早就沦为了表演着滑稽剧的宫廷弄臣。

在曼克的眼中，自己是唐吉诃德，是没落的道德捍卫者，是举着矛面对风车的高贵灵魂。

他面对腐朽和强大的敌人的唾弃，他的愤怒和正义感是他自认的高尚的证明。

然而他的尊严被梅耶以无情的事实击碎：他丰厚的收入，优越的生活，全都赖以赫斯特的薪资得以维持。

猛然意识到“吃人嘴短，拿人手短”的曼克，讪讪的呆滞在刚刚还回荡他愤怒咆哮声的，赫斯特的豪华会客厅。

他想象中：【看呐！

这就是资本主义社会对人的物化，这群奴仆围绕在这最后的餐桌前，配合他完成这出大戏的表演，众多俊男靓女身着奇装异服，团团簇拥在衰老的梅耶和威廉身边，他们用娴熟的奉承和谄媚，维持这脆弱的优雅和亲切的氛围。

当我愤怒勇武的发起对威廉的反抗，在抑扬顿挫的陈词中他们逐个识趣的退场，他们用行为证明！

在过往的经历中，他们贪婪的如同蜷缩在主人脚边的哈巴狗，为了一点名利金钱是如何对资本之恶的充耳不闻，摇尾乞怜。

我势必击垮他们那麻木不仁的灵魂！

踏碎他们困囿在自己编制的欲网中挣扎嘶嚎的良心！

】并未实现。

事实是，曼克的确如同唐吉诃德，然而确是那个昏聩的疯癫的唐吉诃德，他看不到笼罩在自己头顶的迷雾，他以为是对一个【具体的】“风车”发动一次冲锋，却不知自己只是音乐盒里跳舞的小丑，他的才华是他的原罪，众人让位舞台于他，这种妥协构成了囚禁他的盒子，缪斯女神的微笑只是徒留在心底的幻想，他一次又一次的回忆那种印象，却徒劳的抓不住痕迹。

（这是片尾字幕，曼克自述关于自我囚禁的真相）他被自己的困在地狱中——他的每一次奋力一击都是一种更深层次的堕入更深层，自我困囿的尴尬境地。

这种结局构成的抽象牢笼，又对应了一种抽象的荧幕原罪。

被永恒固定在故事里的曼克，我们从他结局的狼狈中，对仗之前意得志满的台词，那些飞扬跋扈的，接受欢呼的，被人们热爱和尊敬的，通通变了样子——仿佛满桌的佳肴，突然褪去美味，变成了陈腐的审视和酸涩的嘲笑。

而倒序这一切的曼克，却又将那个倒序的自己变成了一个新的怪咖，那个碰着奖杯露出不自然甚至有些卑微滑稽的丑态——他通过这个故事来取悦观众，兑换那种同情和欣赏，用苍老肥胖而臃肿的脸故作孩子的讨巧：那种尴尬隐藏在看似自然的采访镜头中：导演以拍摄者之口邀请式命令曼克摆拍。

这使曼克看似报复赫斯特的创作行为（复仇的正义性），从唐吉诃德的精神中积极的一部分回退出来了。

这无疑是导演传达的另一层意思：我们可以把大卫芬奇视作那个矛盾的个体，努力讨好却不能满足所有观众，难以遏止谩骂的刺耳呼啸，背后是制片人和投资方挥舞的皮鞭，金钱和名利使他又不能放弃市场而彻底献身艺术，骄傲的他深陷自我批判却无力回天的纠结灵魂，那些旺盛到溢出的才华舒展着带着锯齿的叶片——他无法避免的步入了对抗和伤害的道路。

在一片荒芜的沙漠中，他幻想自己成为对巨龙吐露牙齿的雄狮，却为负重和干瘪的驼峰所累——精疲力尽的遇见绿洲的水塘，俯身吞下水中的明月，聊以自慰。

虚假的布景，金发的女郎，异想天开的创造力，阿波罗和狄奥尼索斯的神眷者。

这，就是与张艺谋的《一秒钟》的区别。

那种东方式的和解，淡定与坦然，适时的放弃和对后来者的寄望——中华文明五千年来薪火相传，绵延不绝的守望相助之情——仁的精神。

去年这个时候马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》成为了热门的话题谈资，最终拿了10多项奥斯卡提名，风光一时，尽管最后输给了《寄生虫》。

不过，今年Netflix的王牌没有去年压得好，显然，大卫·芬奇和马丁·斯科塞斯都不属于奥斯卡青睐的导演，从他俩在奥斯卡获奖的情况来看，他们的作品更受影评人所喜欢。

如果说去年的《爱尔兰人》保持着老导演创新求变的技术尝试，那么今年这部《曼克》则属于模糊了导演本色的老气横秋之作。

电影讲述的是影史经典之作《公民凯恩》的诞生过程，借传奇编剧赫尔曼·曼凯维奇的目光，展现了上世纪三四十年代的众生相，同时对好莱坞明星和片场制度进行一番讽刺和批判。

首先，这个出自芬奇父亲之手的剧本相当老派，就是经典好莱坞年代那种一板一眼的人物刻画。

没想到的是芬奇选择用同样老气横秋的方式拍出来，不免令人哈欠连连。

没有了芬奇以往那些炫目的视听风格，只剩下枯燥的打字机声响营造创作的焦虑感，以及工整无趣的闪回设计扰乱叙事时空，这远远逊色于芬奇巅峰期的美学魅力，越看越像是熟手工匠的行货。

除了这个不适合芬奇风格发挥的剧本外，影帝加里·奥德曼的演绎也没有太多惊喜可言，全是他过去演绎人物时用过的表演方式，在这个玩世不恭的人物身上看不到突破，从他今年在颁奖季的战绩来看尤为明显。

最让人着迷的是极力模仿出好莱坞黄金时期的美学风格，美术、灯光、布景设计还原出一派梦幻色彩。

选择用黑白影像来呈现大萧条时期的洛杉矶风貌，不失为一种有效而精炼的手段。

而剧中关于州长选举的情节恰好碰上今年美国总统大选的形势，民主、共和两个党派的争斗、候选人和选民的趋炎附势，不免嗅出影射当下的现实意味。

而对主人公理想主义一面的刻画，更代表着好莱坞左翼精英的一贯立场和观点，在眼下这个政治分歧空前对立的年代里，不免令人有唏嘘的感慨。