百味小厨神：午餐争霸战

一、序言《穿裘皮的維納斯》（法語：La Vénus à la fourrure）是由導演羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）根據同名小說改編的電影，於2013年上映。

同名小說發表於1870年，是奧地利作家利奧波德·馬索克（Sacher-Masoch）的代表作，講述的了一位迷戀一個穿裘皮的寡婦的貴族甘心成為她的奴隸、受她驅使，最終被那女子拋棄而轉向宣稱男人應當支配女人的故事。

文中男主人公有著明顯的戀物情結（fetishism）和受虐癖（masochism）傾向,masochism一詞正是來源於作家馬索克的名字。

電影改編保留了小說的主要情節，仍以男子與穿裘皮的女子的虐戀故事為主體，但採取了“戲中戲”的形式：影片中男主角托馬斯在為他改編成戲劇的《穿裘皮的維納斯》尋找合適的女主角，并親自與前來試鏡的女演員旺達對戲。

兩個人在表演的過程中逐漸碰撞出火花，托馬斯的受虐癖傾向被穿裘皮的旺達激發，但電影結局卻與小說的主題相悖：小說重在描述此前為被人發現的受虐癖的心路歷程，將之引入人們的視線；而電影則引入了酒神女祭司的暗線，通過象征的手法在結尾對受虐癖背後的菲勒斯中心主義下的男性快感進行批判，更顯導演獨運匠心。

本文試圖通過精神分析的方法，以受虐癖為切入點，探尋這種特質是否有違男性快感，再從戀物情結出發，具體分析電影中的幾個片段，試圖解釋電影中的男性快感是如何獲得的，以及它們與受虐癖的聯繫。

最後，分析電影結尾的酒神女祭司的出現，反思前半部分電影中呈現出的男性快感是如何被電影自身審視的。

最後一部分兩種價值觀的衝突也是筆者選擇分析這篇電影的原因。

二、受虐癖引發對權力的顛覆電影中的男主角托馬斯作為戲劇導演，在面對前來試鏡的演員旺達時，自然是處於權力主導地位的，應該是他來決定旺達的台詞、表演和心理狀態。

與此同時，戲中人塞弗林則是想臣服於一位女子腳下，任由這位主人虐待驅使，滿足於這種相處模式中的愛情，此時劇中的寡婦旺達（與女演員同名）在這段關係中占主導。

電影中的權力關係不斷發生顛覆，是與受虐癖的特質有關係的。

在德勒茲（Deleuze）的論述中，受虐癖並不是承受施虐癖（Sadism）的對應者，兩者之間有很大區別。

施虐癖通常採用祈使句和說明性質的語言，避免第二自然（second nature），即非自然狀態的文明世界中產生的激情和愛意，強迫性地試圖將理想狀態變為現實，如冷漠的浪蕩子一般享受著極端但又充滿示範性的客觀理性的樂趣。

[1]受虐癖與施虐癖一樣心裡有著理想的形象，但並不試圖將其引入生活中，而是中止現實生活，通過如同幻想一般的超感覺（supra-sensual）將現實中的那個角色提升為理想，視施虐的愛人為女神。

此外，受虐癖偏好勸說性、對話性的語言，引誘并鼓勵被提升為理想的那個人向自己施虐。

[2]因此應當注意，下文提及的施虐者指的是受虐癖的女神，是與施虐癖截然不同的。

電影中第一次重要的權力顛覆發生在第61分鐘，導演托馬斯不滿演員旺達對戲劇主題的理解，旺達憤而罷演，導演連忙追上來說：“好吧，你是對的，我接受所有你說的，我們能繼續了嗎？

求你了，旺達。

”鏡頭仰拍站在觀眾席最後面換衣服的旺達，再切換到俯拍由低處的舞台向上走來宛如朝聖的托馬斯，最後一個過肩鏡頭中托馬斯手拿劇本激動地顫抖抬起，旺達居高臨下地正面走向鏡頭，從他手中接過了劇本。

此前托馬斯雖然在扮演塞弗林時向旺達卑躬屈膝，但所作所為都在導演自己的掌控與期待之中。

而到了這裡，作為導演的話語權發生了第一次動搖，戲劇的主題思想任由旺達改變，劇本交接的瞬間象征著托馬斯將作為導演時擁有的權力一並拱手相讓，極力勸說旺達剝奪他的主動權，可見現實中的他也因受虐癖的影響而向女神屈服。

然而受虐癖雖然將主導權轉交給了施虐的一方，但在這段關係中真正的掌權者實際上正是受虐癖。

電影借旺達之口道破了這一點：“你不在我的支配之下，是我被玩弄於你的股掌之中。

你是我的奴隸，卻在操縱我。

”隨即旺達出戲，以演員身份評價這段關係：“他一直說她有權力，可實際上他才有權力，她沒有。

他越服從，反而越支配。

”正如雷諾·伯格（Ronald Bogue）在分析德勒茲的文章時所言，受虐癖主角看似被掌握主導權的女子教訓、改造，但實際上是他在將她塑形，他使她穿著符合他的喜好、向她提示她該訓斥他的話，“受害者是在通過他的虐待者而非他自己來表達。

”[3]因為塞弗林對裘皮的偏好，旺達才總是穿著裘皮出現；因為塞弗林渴望被女神虐待，旺達才扮演起虐待他的女神。

德勒茲的分析對看似主僕的權力關係造成了顛覆，支配這段關係的是受虐癖對快感的追求，這種快感既包括賦權的快感也包括會在下文將詳細分析的觀看與戀物的快感，為此他才要不斷勸說施虐者繼續施虐，影片中權力關係的第二次顛覆此時業已完成。

三、觀看與戀物的快感電影中男女主角有過多次換裝，男主角始終衣冠楚楚、穿著保守，而女主角接近一半的時間只穿暴露的內衣進行表演，對於在鏡頭面前袒露身體毫不介意（當然是導演波蘭斯基的要求），比如在電影第63分鐘旺達從胸衣里取出合約，這個動作暴露了她的乳房，裸露的乳尖位於畫面的正中心，牢牢吸引了塞弗林的目光（如圖一，見附錄）。

乳尖暴露與否對於劇情並無影響，但電影最終選擇暴露則說明影片中的女性是無可否認的作為被觀賞的對象而呈現於男性凝視（male gaze）之下的——被電影中的男性注視、被攝像機注視，也被電影外的觀眾注視，這也是主流電影把色情編入父系秩序的敘事語言的表現。

[4]再比如影片76分鐘時，旺達半躺在維納斯坐過的躺椅上，雙腿大開，塞弗林距離很近地半跪在她的雙腿中間侍候她穿上及膝的皮靴。

塞弗林為她穿第一隻靴子的過程是由一個過肩鏡頭拍攝的，畫面中除卻塞弗林之外只能看見旺達的半個背影和一條腿（如圖二），隱去了對旺達性器官所在的部位的表現使這個場景看起來宛如普通的僕人侍候主人，並不令人覺得色情。

但在塞弗林給第二隻靴子拉上拉鏈時，鏡頭切換到塞弗林視角，只見他顫抖的手和長靴的特寫。

他的手緩慢地向上移動，宛如愛撫過旺達的腿，鏡頭隨著手的移動徐徐上移，直到畫面中出現旺達的大腿根部——雪白的皮膚與黑絲襪和黑皮靴形成鮮明對比（如圖三），戛然而止，再切回過肩鏡頭。

第一次拉上拉鏈用時4秒，第二次通過男性凝視（male gaze）來色情地看（looking）時則長達20秒。

弗洛伊德曾在《性慾三論》（Three Essays on Sexuality）和《本能及其变迁》（Insticts and their Vicissitudes）中闡述過觀看癖（scopophilia）的概念，它是性本能的成分之一，“最初屬於前生殖器階段的自淫，而後，看的快感就通過類比轉移到他人身上”，是“使被看的對象從屬於有控制力的、好奇的凝視之下”從而獲得快感的色情基礎。

[5]即便旺達在這段關係中看似是作為主導者的（在不考慮第二重顛覆的前提下），依然是女性作為被觀看的對象而存在——不論是作為滿足電影男主角女神理想的觀賞對象，還是作為承擔影片色情意義的電影角色。

而所謂的色情意義，指的是從男性凝視的角度出發，使觀眾獲得性刺激而獲得視覺快感的符合父系秩序的意義。

從精神分析的角度看，這種父系秩序是菲勒斯中心主義（phallocentrism）的表現。

菲勒斯（Phallus）不同於陰莖（penis），它作為一種象征符號，是一種關於缺乏的能指，並不指代一個具體的、確定的現實對象，所以菲勒斯代表女性的缺乏（lack），也代表了女性慾望的能指。

菲勒斯處於母嬰關係的核心位置，嬰兒在成長的過程中會發現母親沒有陰莖，他們認為是父親剝奪（priver）了母親的菲勒斯，從而產生閹割情結（castration complex）。

[6]電影中女性的形象會引起男性焦慮——她沒有菲勒斯，這意味著男性面臨著閹割的威脅。

男性無意識中為了逃避這種焦慮，有時會採取徹底否定閹割的方法，即通過向物戀對象投注感情以代替向她，或把她轉化為物戀對象，將她物化成女神來崇拜。

[7]電影《穿裘皮的維納斯》就是採用這種方式來逃避閹割焦慮的：無論是托馬斯還是塞弗林，都對裘皮相當迷戀；而作為受虐癖，對應本文第二部分中德勒茲的論述，會將向自己施虐的愛人崇高化、視作理想中的女神。

“維納斯”不只是旺達的象征身份，更直接出現在了托馬斯拍攝的戲劇中、塞弗林的夢境里：影片第46分鐘時，遇見旺達之前的塞弗林虔誠而又興奮地為（旺達扮演的）裸體的維納斯披上了裘皮。

雖然塞弗林拒絕了夢境中維納斯的誘惑，但在第二天便立即臣服在了旺達腳下。

不禁令人想起弗洛伊德的那句話：“被壓抑者終將回歸。

”[8]通過戀物情結和女神崇拜，男主角擺脫了閹割焦慮。

結合戀物的觀看癖，又使電影即便不表現做愛過程，把中心放在如何滿足男性凝視之上，也能產生并傳達出情慾快感。

四、由維納斯到酒神的女祭司電影與原著小說最大的區別便是引入了酒神女祭司的意象，從而徹底推翻并改寫了原著的主題，造成影片最大的反轉，也對前87分鐘的菲勒斯中心主義下的男性快感進行了無情批判。

在結尾，托馬斯扮演起了被激發出受虐癖的劇中人旺達，心甘情願地被演員旺達綁在了代表菲勒斯的高大仙人掌塑像上，本期待著旺達會順“她”心意地羞辱、輕蔑、支配“她”，但旺達從角色扮演中跳脫出來，不屑地叱責道：“甘願在男人面前做如此手足無措的可憐娼妓，是對女人的侮辱，是淫穢色情！

”托馬斯一直以來勸說旺達的“充滿激情的愛”只是一場掩飾，掩飾了從頭到尾都是男性為滿足自己的快感而侮辱和支配女性的真相。

旺達揭穿了這一切，盛怒之下抽了托馬斯幾個耳光，並要求他感謝。

值得注意的是，此處對托馬斯的凌虐已經不再是受虐癖期待的那種虐待。

受虐癖嚮往的虐待來自理想中的女神，而不是一個局外人，畢竟受虐是從屬於性的，終極目的還是滿足自己的快感。

電影結尾的旺達已經不再是受虐癖和施虐者這段關係中的角色，她跳脫出來成為第三方，因此她的凌虐不再具有色情的意義。

成為第三方這一點也可由隨後的對白進行印證：托馬斯說“謝謝，女主人”，被旺達糾正為“謝謝，女神”。

此處的“女神”不再是受虐癖的理想形象“穿裘皮的維納斯”，而是酒神的女祭司（Baco/Menades）。

酒神女祭司指的是因崇拜酒神而拋棄家宅、回歸田野的女性們。

[9] 電影的結尾早在第32分鐘時由托馬斯講出：“實際上這是《酒神的女祭司們》的故事。

酒神狄奧尼索斯來到地球，讓底比斯的傲慢國王甘願男扮女裝去偷窺女祭司儀式。

然後那些瘋女人，酒神的女祭司們，把國王撕得粉碎。

狄奧尼索斯帶著勝利的榮耀回到家中。

”傲慢的導演托馬斯按耐不住心中渴望裝扮成旺達，認為自己真正懂得女性的慾望——被男人羞辱施虐，他自以為能夠窺探女性的內心世界。

但結果是被牢牢捆在菲勒斯之上，聽天由命地看著只披著一條裘皮的旺達用希臘語宣佈：“女祭司們，卡德摩斯[10]，讓我們在酒神巴克斯[11]的音樂中舞蹈吧！

”此時的旺達終於在男性面前展開身體任其觀看（如圖四），緊接著一個旺達面部表情的特寫鏡頭，她的目光空洞不似活人，仿佛被神明附體。

男性在觀看裸體時得到的也不是快感，而是對獸性的驚懼（如圖五）。

接下來旺達伴著詭異而又激昂的旋律跳起了祭祀般的古老舞蹈，繞著托馬斯嘶吼如同要將他撕碎（如圖六）。

最後，勝利者帶著榮耀離去，以留下仍在驚恐中的、被拴在菲勒斯上無法掙脫的男性而告終（如圖七）。

酒神女祭司們放棄世俗生活，重新與自然建立親密關係，在行為中與野獸同化，哺育幼獸，互相殘食，從日常生活里逃逸，進入與神結合的瘋狂中去。

[12]這些行為被認為是瘋狂、野蠻、不可理喻的同時，也正說明了其與文明理性的對立，而後者正是父權社會的產物。

因此，電影結尾對酒神女祭司的戲仿傳達出了對菲勒斯中心主義下建立的視覺快感模式與精神分析的質疑與挑戰。

由維納斯到酒神女祭司的轉變象征著女性由男性主導下的被觀看的客體自發轉變為反抗壓迫、解放自我的主體。

在女性解放了自我，恢復了主體性自由離去時，男性仍然被他們擁有的菲勒斯所束縛得動彈不得，這或許暗示了一種新的可能性：沒有菲勒斯並不必然導致處於從屬地位。

五、總結本文從受虐癖的角度切入，通過分析男女主角之間權力關係的兩次顛覆，來闡釋受虐癖的特質在情感關係中的表現，得知了權力實際上掌握在受虐癖托馬斯而不是施虐者旺達的手中、受虐癖通過支配施虐者來滿足自己的快感。

這種男性快感的獲取方式一方面來自對施虐者色情的凝視，從而滿足性本能的需要；另一方面來自對閹割焦慮的徹底否定，即通過將感情投入到一個物或是物化的人的身上，從而獲得安全感。

兩種方式結合而成的戀物的觀看癖幾乎貫穿整部影片。

然而如果分析兩個主人公在前半段電影里對中心表達所起的作用，或許正符合巴德·伯蒂徹（Budd Boctticher）所言：“重要的是女主人公所激發的東西，或者更確切地說是她所代表的那些東西……她在男主人公心中激發的愛戀或是恐懼的感情，或者是他對她的關心、是她使他那樣做的。

而女性本身則絲毫不重要。

”[13]在菲勒斯中心主義之下，女性只是能夠滿足男性快感的客體。

但《穿裘皮的維納斯》沒有落入俗套，在男性快感獲得的過程中突然轉向，借酒神女祭司的神話，照應之前埋下的伏筆，對男性快感的表達反戈一擊。

酒神女祭司從日常秩序的出走和男性被綁在菲勒斯上的束縛，表現出對菲勒斯中心主義下男性快感的諷刺，兩者的對比也暗示了父權體系以外的可能性。

筆者認為整部影片的前後價值觀碰撞是本部影片的最大亮點，從主流電影角度出發再回到女性主義的反色情角度，豐富的內容使這部電影值得更多的關注與討論。

參考資料：Bogue, Ronald, Deleuze and Guattari. New York: Routledge, 2003.董學文，《西方文學理論史》,北京：北京大學出版社，2005年。

黃作，《不思之說：拉康主體理論研究》,北京：人民出版社，2005年。

勞拉·穆爾維著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》，上海：上海文藝出版社， 1995年。

皮埃爾·韋邇南著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年。

[1] Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),46.[2] Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),47.[3]. Ronald Bogue, Deleuze and Guattari(New York: Routledge, 2003),47.[4] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第564頁。

[5] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第565頁。

[6] 黃作，《不思之說：拉康主體理論研究》（北京：人民出版社，2005年），第24頁。

[7] 勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第571頁。

[8] 董學文，《西方文學理論史》（北京：北京大學出版社，2005年），243頁。

[9] 皮埃爾·韋邇南（Jean-Pierre Vernant）著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年），86頁。

[10] 卡德摩斯，Cadmus，希臘神話人物，底比斯城的建立者，酒神的祖父，尊重古老的民間傳統。

[11] 巴克斯，Bacchus，酒神狄奧尼索斯的羅馬名。

[12] 皮埃爾·韋邇南（Jean-Pierre Vernant）著，杜小真譯，《古希臘的神話與宗教》（北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001年），86頁。

[13]勞拉·穆爾維（Laura Molvey）著,周傳基譯，<視覺快感與敘事電影>，刊於《外國電影理論文選》（上海：上海文藝出版社， 1995年），第568頁。

本届电影节主竞赛单元的最后一部影片，是由波兰斯基拍摄的《穿裘皮的维纳斯》。

这部压轴电影，没有让戛纳的观众失望，功底深厚的戏剧冲突与调度，天衣无缝的表演与摄影机运动的结合，拉下了第66届戛纳电影节主竞赛单元的帷幕，至此20部影片在戛纳进行了首映，而托波兰斯基等导演的福，影片质量在持续高潮中结束，而没有虎头蛇尾。

故事发生在打雷暴雨的傍晚，巴黎某话剧院内，马修·阿马立克饰演的导演因为甄选不到心仪的演员而心灰意冷地要离开，这时，艾玛纽尔·塞尼耶饰演的芳达突然出现，她的双面性格吸引了导演，两人就剧本《穿裘皮的维纳斯》展开了一场戏里戏外的拉锯战。

影片有着非常极致的设置。

即整个故事发生在一个封闭空间，出现的演员一共只有两人。

这样的设置在戏剧中并不新鲜，在短片里也经常出现，但是在一部90分钟的电影里还几乎没有出现过。

可以想象要有多么复杂的戏剧和摄影机调度，才能一直吸引观众的注意力。

波兰斯基本人都承认非常害怕观众会觉得无聊。

好在观众的反应很好，许多人看得颇为兴奋。

导演得知应该会感到很欣慰。

其实波兰斯基的上一部作品《杀戮》，已经在做这样类似的尝试。

《杀戮》本身是舞台剧本，也是发生在封闭空间的故事，主演一共四人。

而《穿裘皮的维纳斯》在此基础上更近一层，不仅减少人数，还设置戏中戏，现实时空一层，舞台排演另一层，舞台排演的过程中人物又开始游离，发现新的自我，甚至更换性别。

从这个角度上来讲，《穿裘皮的维纳斯》确实有着比《杀戮》更复杂的结构，对演员的要求也更高。

不过从戏剧冲突的调度来讲，并没有超越《杀戮》——《杀戮》本身只关乎于家常，戏剧性都是隐藏在人物皮囊底下，被层层剥离出来的。

而《穿裘皮的维纳斯》本身就建立在现实与戏剧中的双重对立上，人物的发展和矛盾的推动相对简单一点。

值得称道的是马修·阿马立克在本片中的表演非常耀眼，他实际等于一人分饰了三个角色，其中还包括一个女人！

而这三个人物他区分得非常显明，“切换”得也流畅自如，这样高难度高完成的表演在今年的所有影片中还无人可以匹敌。

如果不出意外，应该可以夺得影帝。

有意思的是，马修无论从身形还是相貌，甚至连从业经历都跟波兰斯基很相似，记者会上有记者问起此事，马修含蓄地开玩笑说，晚上首映我妈会来，言下之意，别瞎猜了敢问我妈吗？

本文首发于广州高校彩虹小组运营平台“继续寻光的彩虹君”，侵权必究。

视野 | 从《穿裘皮的维纳斯》看虐恋经修改后，转发至“绳师48号”公众号，目前搬运到我的博客。

男M是如何炼成的——从穿裘皮的维纳斯看虐恋故事简介：故事发生在一间阴暗人稀的剧院之中，编剧托马斯（马修·阿马立克 Mathieu Amalric 饰）正在为他所改编的剧本《穿裘皮的维纳斯》寻找合适的女主角。

接连面试的几位演员都令托马斯感到失望，她们和他脑海里完美的女神形象简直千差万别。

面试以一无所获的结局结束了，正当托马斯准备离开之时，一位被淋成了落汤鸡的落魄女郎闯入了剧院。

　　女郎名叫旺达（艾玛纽尔·塞尼耶 Emmanuelle Seigner 饰），巧合的是，她与托马斯剧本中的女主角同名，可是，旺达粗鲁的举止和浅薄的学识让托马斯在内心里暗暗的否定了她。

令托马斯感到惊讶的是，旺达不仅拥有全部的剧本，还自备了戏服，在旺达的一再坚持下，托马斯同意了她想要试演的请求，并且亲自与她对戏。

就这样，在瓢泼大雨之中，一场关于男人与女人、命令与服从的好戏拉开了帷幕。

奥地利作家莫索克的小说《穿裘皮的维纳斯》建构了当代虐恋模式的雏形。

莫索克（Masoch）的名字也孕育了受虐癖（Masochism）一词，与萨德（Sade）衍生的施虐癖（Sadism）共同组成了“SM”一词。

罗曼·波兰斯基的电影既对原著小说中旺达与萨乌宁虐恋关系提出了自己的理解，也对现代虐恋范式作出了回应。

边界含蓄的空间故事发生在雨夜的剧院中，仅有托马斯与旺达二人在舞台上试戏。

舞台还没有搭建好，上一个剧团的舞台道具还放在舞台中央。

但是电影通过台词、运镜、男主角与女主角视角的交替、以及音效，把封闭的剧场空间搭建一个连接现实与想象、当下与历史的电影空间。

真实世界与舞台世界、男女主角的关系边界也变得模糊。

部分学者认为，SM的参与者能够分清楚现实与幻想。

但电影中借暧昧的真假边界提出相反意见：SM的幻想与现实世界本来就是融为一体，无法分辨的。

原著《穿裘皮的维纳斯》中，裘皮是触发性虐幻想的关键，裘皮正是承载着萨乌宁欲望投射的象征：女神应是穿着裘皮大衣的贵妇人。

在月光之下冰冷的维纳斯雕像是最为完美的女性形象，如同女暴君一样冷淡，残忍，不能回应自己的爱慕。

但电影并不打算去还原裘皮或维纳斯雕像，在试戏的时候，旺达把自己的围巾当作是裘皮，到最后干脆把围巾给脱掉了。

这说明在虐恋关系中，具体是什么物品引起人的性虐幻想并不是最重要，主动幻想的行为才是关键。

虐恋是想象性的关系，现代社会并不允许奴隶的存在，但只要参与者坚持对不对等权力关系、古代君主制、希腊神话传说等等的挪用与戏仿，将情感投射在对方身上，虐恋的逻辑就会成立。

在虐恋中的羞辱感和因此转化而来的性快感（甯应斌称之为“痛快”，痛并快乐着）是真实存在的。

我们也可以这么理解：我们走进电影院看电影时，我们就清楚地了解，电影中的一切，包括人物、情节都是虚构的，但这不妨碍我们与电影主角的共情，我们的哭、笑都是真实的，而电影院就是承载情感释放的仪式性空间。

虐恋既然这是一个双方积极参与的游戏，那么我们可以随意改编它。

电影中舞台上的柱式，可以是“阳具”。

旺达穿着一身皮革，黑色渔网袜，带着项圈，后来又套上了廉价的宫廷装，后来又涂上了口红。

游戏准许挪用来自古代的、现代的审美元素、文化符号，并将其性欲化，辅助参与者走进性幻想当中。

一身皮革装的旺达（图片来源：豆瓣电影）由欲望建构的自我托马斯是欲望的主体，也是情节发展的推动者。

在舞台之外，托马斯希望为《穿裘皮的维纳斯》挑选合适的女主角。

而剧目中的萨乌宁则在寻求他心中穿着裘皮的完美女神与主人。

这双重的欲望均指向了旺达。

旺达是欲望的指向，她的出现使得性虐幻想具象化。

萨乌宁，亦或者说托马斯，将自己的权力暂时让渡给旺达，男人将挥舞皮鞭的权力交给了女人，让旺达成为关系的（表面上的）主导者。

但在原著《穿裘皮的维纳斯》中，萨乌宁的性虐幻想最终走向了破灭。

电影则是讲述了托马斯，或萨乌宁是如何从看不起旺达这个粗俗、浅薄、现代的女人，到被旺达夺走权力，被贬斥继而臣服、激起性欲，并完成了最终的性虐式祭祀的。

原著是性幻想的幻灭，那么电影则拉起了幻想的序曲。

旺达为托马斯带上项圈，被牵引他走向“阳具”（布景板）。

托马斯顺从着旺达，被绑在“阳具”之上，达到了高潮。

赤裸的旺达披着裘皮，在托马斯面前跳着女祭司之舞。

（图片来源：豆瓣电影）女权主义？

并不是有人说旺达是一个女权主义者，精明地指出《穿裘皮的维纳斯》中的性别歧视，她在权力的角力中胜出，完成了女性对男性的审判。

对于这种理解，我是不赞同的。

电影借女主角旺达之口说出了一个重要的问题：在旺达与萨乌宁的虐恋之中，真正掌握着权力并不是主人（S），而是奴（M），由始至终，萨乌宁才是欲望的主体，他清晰地描绘出他的欲求：一个穿着裘皮大衣的女人，拿着皮鞭鞭打自己，在身体与精神的痛苦获得了快感..他不过是利用旺达来满足自己变态的幻想。

旺达勉强接受奴隶契约，而当她移情别恋时，萨乌宁的幻想随之破灭。

电影中的旺达身份不明，她说自己试镜迟到了，在试镜名单中并没有她的名字。

她说没有看过原著，但却对剧本非常熟悉。

有些影评认为旺达是一个模糊的女性象征，代表女性来对男性假模假样的性虐幻想进行判决。

旺达始终认为，《穿裘皮大衣的维纳斯》不过是一部SM色情小说。

但旺达面对着导演托马斯的强势和他对剧中“旺达”的迷恋，自身的施虐欲望也被发掘出来。

旺达主动地走进了托马斯/萨乌宁的幻想之中，（而不是无情、冷静地戳穿整个骗局，从施虐者的角色中跳出）一个女祭司诞生了。

旺达全身赤裸，仅披着裘皮，在黑暗中跳着荒诞的舞蹈，面容狰狞。

这也寓意着托马斯/萨乌宁性虐幻想的完成。

旺达通过审判托马斯获得性快感，而托马斯也在对女性的臣服中勃起。

也就是说，在波兰斯基的理解里，女权主义的元素，就如同裘皮、维纳斯等象征符号一样，是虐恋游戏里的助兴品。

（你女权主义者越骂我我越爽）正如托马斯对“虐童”指责的反驳：托马斯在演绎着萨乌宁对“裘皮”幻想的来源：在小时候，披着裘皮的姑姑（伯爵夫人）无情地用抽打着自己。

旺达这样回应他：

托马斯反驳：

权力反抗，或是美学想象？

我为《穿裘皮的维纳斯》感到遗憾的是，波兰斯基讲述了政治意识形态和现实社会元素可以被情欲化，被承载快感，但并没有谈到，性虐幻想，或是其他情欲新范式是如何推动当代社会变革的（当然，一部电影并不可能成为SM百科全书）。

许多华人学者一致认为，SM的叙述隐喻或重构了真实权力，“具有反讽、戏仿或挑衅权力”的效果（甯应斌），是权力的另类反抗。

但波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》并不想直接地通过建构虐恋新论述来挑战当代社会的真实境况，而是将虐恋本身化为一件艺术品，让受虐者或渴望受虐的男性沉溺于自己受虐美学的想象里，权力是艺术品上华美的装饰。

波兰斯基对两性关系的回应也如莫索克那般，在两性的关系中，当一切都可成为情欲释放口时，男性与女性并不能真正拥有平等、独立的关系，也不能心平气和地对话，而是永远处在性别与阶级的角力战中，战战兢兢，步步惊心。

影片结尾导演重复了这句话：

“万能的上帝惩罚他，把他交到一个女人的手中。

”注：1977年3月11日，波兰斯基在洛杉矶被捕，他被控拍摄法国杂志《时尚》照片时性侵13岁少女萨曼莎·盖梅尔（Samantha Geimer）。

波兰斯基被指控六项罪名，包括强奸。

波兰斯基于1978年2月1日逃往法国。

（信息来源：维基百科）

我一直在犹豫写不写这篇评论，暂且称为评论吧。

看完这部电影我很激动啊，激动法国人的拉康情结。

是的，正如拉康临死时所说，我正在消失，我将成为大他者。

拉康死了，他成了精神分析学派追随者的大他者，女性主义们不遗余力的进攻这位大他者。

可能，写不了那么多，随便写写。

毕竟我对拉康不熟悉，只是感觉这部电影的结构跟拉康的结论很相似，并且以一种时间的顺序展开，正如拉康论述婴儿俄狄浦斯情结发展顺序一样。

我对精神分析很热爱，这是我丝毫不后悔的地方，我很庆幸我能在这么年轻的时候读到了拉康，并热爱上了拉康。

至于齐泽克，后期精神分析学派里有很多人，他只是比较出名罢了，而且齐泽克重点在于权力、意识形态、革命、资本主义，与其说是拉康理论的继承，不如说是拉康理论的运用，在运用中发展出他适合于运用的属于他自己的东西，跟他康关系不太大。

我这里就班门弄斧，抱砖引玉，只是为了中国引进拉康，为拉康的追随者摇旗助威而已。

穿裘皮的维纳斯，我之前对此完全没有了解。

后来观看电影，发现是一部sm小说，这点倒是很像萨德，是一种性倒错。

这个故事被剧中男主角改编成戏剧，也是被女主角有机会就诘问的地方，也是剧情得意反转的关键。

旺达，莫名其妙地就出现了。

是的，女人就这样出现了，女人对而男人而言，莫名其妙地出现在了视野里，仿佛一种不可公约的余数，不可象征的能指。

所以男主角一直在问旺达是谁，旺达也从不正面回复她是谁，即便后面说是从演员变成私家侦探估计也是一种谎言。

没错，这引起焦虑。

男主角的焦虑。

男性的焦虑。

或者说男性地位的焦虑（男性地位不指男性，它只是一个位置，占据这个位置的可以是男人也可以是女人，整体而言，拉康继承发展佛洛依德的双性论，这点很重要，结尾反转得以借此完成）。

大他者阉割了人类主体，是人类主体在菲勒斯的淫威下愚蠢地寻找着它的代替之物。

剧中那个仙人掌象征阳具，这不过是形象化而言，菲勒斯是有阳具的基础，男人是有jj的，女人没有，但菲勒斯不仅仅是阳具，而是一种在心理上被阉割后剩下的阳具，这个阳具是男人的jj，也不是男人的jj，不过这点拉康没说明白，因为这涉及到具体客观现实与精神的意识之间的关联，不仅仅是菲勒斯与阳具的问题，这种问题还体现在拉康对本能、需求、要求、欲望之间的划分上和联系上，虽然拉康努力用他的拓扑变化理论去解释这些概念之间的转变和相互关系，但我估计也就拉康自己能明白，或者其实他也不明白，关键是他死了，死了很多年了，呵呵。

总之菲勒斯作为第一能指，主导者其它能指，包括男女性位置的定位。

男人被阉割后，放弃母亲的欲望，转向认同父亲，将自己的欲望投射出去，寻找替代物借此满足自己欲望从而获得菲勒斯的拥有，当然这一切不过是幻想罢了。

而男性需要定位，需要从欲望的替代物上进行定位，也就是母亲的替代物，也就是其他女人，因此，男性总是渴望将女性定位成自己希望的样子，然后借此对应虚构出与自己希望的女性样子的男性的样子，然后自己占据这个男性的位置，借此满足自己的自恋幻想，完成一种虚假的拥有菲勒斯的假象，获得满足和快乐。

所以男性需要对女性定位借以调整自己和女性，所以男主角一直在询问女主角，一到女主角让男主角惊讶，愤怒等等时候，男主角就开始询问女主角他到底是谁，其实询问女主角是谁，也是男主角询问自己是谁，因为女主角总是挑逗男主角，让他开始怀疑自己，无法准确定位自己，产生自我认可的焦虑，男主角迫切想要知道女主角是谁，然后借此定位女主角，从而定位自己，获得自我认同的整一的认可的假象。

这里面提到了是谁，这就像柏拉图问什么是善，什么是美一样。

这点我到很在意，我不知道国内怎么样，我已经深刻明白拉康地位的伟大不仅仅是因为拉康的精神分析理论，从哲学方面来说，拉康的理论无足轻重，国人纠结于拉康的理论，却不明白拉康地位的伟大正是以为拉康对哲学的解构。

拉康对知识的嘲讽，知识源于认识论，最早源于形而上学，也就是柏拉图的理式。

但这点被拉康否定了，拉康说知识是虚幻的假象，是男性主体因为自恋的结果，在尘世构建出来种种的整一的幻想，是菲勒斯主导男性，去不停的寻找菲勒斯的代替物而只在出来安慰自己的假象。

男主角一直在询问女主角是谁，而女主角从不正面回应，这就出现了不确定性，知识的不确定性，最终引起男主自我认同的焦虑，假象的镜子在破裂。

我们应该知道，女主角出场很随意，很戏谑。

这就是真正女性的做法，女性不应该服从男性的定位，成为男性的附庸，让男性从女性身上来定位男性自身让男性获得假象的菲勒斯原乐。

这点很多女性主义者攻击拉康是错误的，拉康向他们指出了女性主义的未来，指出了男性主义的致命弱点。

女性就应该调戏男性，不确定，不正面回应，不认同，不合作，游戏男性和知识，让男性无法定位自身，让男性焦虑，让男性自我消耗，陷入我是谁的茫然无措之中。

女性应该打破这种由菲勒斯主导的男女相互定位的共谋，游戏一切或则自我想要的快乐。

这点其实不仅仅限于女性，那行只是一种位置定位，男性也可以占据，意思是说男性也应该采取游戏的态度，自由随意的获得自己想要的原乐。

而这部戏之中，一个场景非常有意思，男主角躺在沙发上，开始描述自己的人生自己的婚姻，女主角在沙发另一头，坐在凳子上，翘着二郎腿，戴着眼镜，拿着笔记录什么。

这典型的精神分析时，分析师与分析者的角色，而此时分析师是女性，分析者是男性，所以女性要分析男性，将男性询问女性是谁借以定位自身的问题打回去，让让男性产生焦虑，而从整部剧来看，其实旺达也一直在分析托马斯，让托马斯产生焦虑，并揭示出托马斯作为男性其可悲之处就在于自己被那个菲勒斯主导，而女性则不是。

反转有两个原因，一个改编的小说，一个就是拉康所持的双性论。

而剧情颇为有意思，女主角引诱男主角，说男主角其实演旺达比女主角好，因为他创造了旺达这个角色，自然没人能比他更适合演绎旺达。

此次就是一个陷阱，女主角跳脱出来，让男主角陷进去，其后通过男主角扮演旺达时的台词，我们可以看出，波拉斯基简直就是在抄袭拉康。

揭示出小说里女性的从属位置是为了小说里男主角的原乐和自恋，这点是小说的作者意思，而成为剧本，被饰演旺达的男主角说出来，意思就反讽了，让男主角扮演旺达，说明男性质询女性是谁的那个谁不过是男性幻想的，本质上就是由男性扮演的，而后再来定位男性自身，说到底不过是男性自恋自慰的独角戏罢了。

而女主角脱离出来，游戏男主角，将男主角自恋自慰的一处丑陋的淫荡戏剧揭示出来，让男性获得焦虑，从而打到男性。

最后的躶体的舞蹈更是对男性的嘲讽，被绑在菲勒斯上的男主角，看到的是男主角依托被束缚在菲勒斯上的幻想，可看而不可触，真正的欲望是被菲勒斯禁止的。

最后想说，穿裘皮的维纳斯，暗示每个主体都是病人，都是不正常者。

旺达从开始的被动变成最后的主动，从奴变成主，成为欲望的主宰者。

她开始表现出来的不过是假象，这点也在暗示女性应该脱离男性对自身的假象定位，跳脱出来，获得自由。

不过我还是想说，男性不必懊悔，毕竟长jj的是男人，女人终究没有jj，男人应该获得焦虑后的自信，不要被女性迷惑，不要沉沦在菲勒斯的假象焦虑之中，你就是有jj。

而女性因为其自身原因，而不存在，是一种实在界的象征，女性自己也不知道自己的欲望所在，而终究是什么人没知道，换句话说不是什么不知道也就是没有，女人真神秘。

穿裘皮的维纳斯是大导波兰斯基的最新作品，献给的是他妻子既电影中的旺达的一首礼歌，巧的是，其男主演马修·阿马立克长相和装扮酷似波兰斯基，其戏里戏外让人有无限遐想的余地。

本片有趣的在于男女主角自身身份的不断变化，不管是托马还是旺达，他们在戏剧和现实生活中的切换自如， 倒是可以看做是一大亮点，放在演员身上，就是对于演技的考验，其托马表现的是导演编剧的主控者形态，“试戏”里的受虐快感者的形态，这两者的反差构成了有趣的矛盾体，其令人应接不暇的冲突单从托马出发，便可得知中心点还是在托马的身份切换上。

比起托马，旺达确是始终如一的，其作为试演者，名字同戏剧女主角同名，女主角又等同于维纳斯，便可得出旺达就是维纳斯的结论。

但是，其矛盾在于她作为一个弱者出现，却掌控着剧场里的一切，甚至包括了剧场原本的“上帝”，便是戏剧家托马，这种身份高低反差的冲突，造就了旺达对于托马的深深吸引。

她到底是谁，在波兰斯基用其主观镜头刻画着一位女演员进入会场之时，就已告知，她就是维纳斯。

波兰斯基很善于用物件来提示剧情的发展，其剧场的每一个装置都在叙事上或多或少充当着或多或少的功效：剧场的灯管布置都是旺达设计完成的，再加上旺达在不断的鼓励着托马的角色扮演，可看做是在旺达的吸引下，托马被动进入了“维纳斯'的幻想之地，但这“幻想之地”确是外冷内暖的灯管设置，加强了剧场玄幻的意味。

因此，剧场是属于”维纳斯“的，其”酒神之舞“的到来也不显突兀。

另外一处在于《关山飞渡》仙人掌的乱入，装置的拼接在此时得到了完美的展示，最后仙人掌成为代表男性生殖器的符号，其内涵并不空洞：约翰福特的电影的女性总是处于弱势，处于奇观者的地位，西部片里男性主权地位的确立也使得电影中有意无意的贬低女性。

因此，作为束缚托马的图腾，“维纳斯”鄙视了他这样的一种畸形的，进入幻想世界的，但在生活中受女性压迫的戏剧世界。

电影在“维纳斯”离去时，门口的《关山飞渡》的海报还贴在剧院大门外，达到了对《穿裘皮的维纳斯》这整部剧的嘲讽效果。

这就是波兰斯基的反传统的，后现代的做派。

贯穿小说 戏剧 电影三者的主题，便是《穿裘皮的维纳斯》里所探讨的施虐和受虐，爱与快感的探讨，其命令与服从所导致的男女性位置的变化。

阿芙洛蒂特的出场，酒神狄奥尼索斯的狂乱舞蹈给这一切写上了“盖棺定论”的结论（对他们都是断臂的！

）：这一切只关乎“征服”，被征服的人是奴仆，是走狗，托马成为旺达的走狗最明显的时刻，便是旺达将项圈扣在他脖子上的时刻，这时的他，不仅成为了戏剧的奴仆，也成为了旺达的走狗。

同时，对于电影之中，其男女性位置的互换看起来只是旺达和托马开了个玩笑，本质地位却没得到任何的改变，纯粹属于噱头，以此来羞辱托马的自以为是，剥开其剧场的表象，旺达作为羞辱托马的存在，最终的目的是让他返回他现实的“悲惨世界”：一位叫“玛丽西西里”的博士未婚妻，手机铃声用的是《骑行的女武神》。

旺达驱使他改写了剧本，拒绝玛丽的催促，砸烂了电话，造成了华美的假象，并狠狠击碎它，以此来羞辱了托马。

所以，对于性别的探讨，对旺达来说更像是一种手段，而非最终目的。

真真假假，虚虚实实的叙事结构，不是在于表象化的二元论“文本”和“戏剧”，你得把电影现实给考虑进去。

重新编排一下，叙事层面在“小说”“戏剧”“现实”中不断切换，音乐始终是为戏剧服务的，这就定下了一个基调，就是电影史以“戏剧”为主的。

旺达扰乱了这三者关系，两者身份的探索是建立在现实的基础上，话剧的演绎是在戏剧的层次里，对于原著和剧本的探讨为文本的层面上，这三者的展示为渐进式的，现实—戏剧—文本，影片第一个长镜头的不断推入就昭示着这层关系；相对的是，在影片的结尾，也有一个拉出的长镜头，告示着故事的完结，观者的隐退，从三者的关系抽离出来。

从这三者关系随意操纵的人自然是神，所以，这两个长镜头，定性为“维纳斯”的主观镜头也不奇怪了。

可惜的是，“上主惩罚他，把他交到一个女人的手中”，托马斯不是被交到了旺达或维纳斯的手中，而是玛丽西西里的手里，维纳斯的到来本意不在于嘲讽，不在于破坏，更不在于复仇，而是打破这层幻想之地，贬低为垃圾，让绑在仙人掌上的托马斯化身女人，认清其被征服的现实。

象征意义上的酒神之舞，使得托马斯的悲剧意味带有着确凿的意味，人得先承认自己活着的悲剧（尼采）。

所以，这不是束缚，不是解脱，而是保持原状，对托马来说，其原状就是阳具的附属品。

跳出电影看，波兰斯基的自嘲也加深了黑色幽默的意味，这电影的确是献给他的妻子，也表示着对妻子塞尼耶（玛丽 西西里）的“臣服”。

开始我戴着愚蠢女演员的伪装，你端着文艺男导演的轻视。

结尾我亮出s的牌，你已身不由己，暴露出m的渴望。

精明的陷阱让你不自觉地堕落，正是你所谓不可预料的瞬间。

过程中我层层加码，步步试探你的底线。

开始用眼泪让你心软，再用撒娇消磨你的脾气，适可而止的暂停和争吵，不经意暴露自己的秘密，转瞬又用演戏转移视线。

正如女演员所说，导演口口声声辩解、说这场戏只是亲密关系的讨论都是欲盖弥彰，根本就是导演内心对女性的不屑。

阶级、男性权力，所有这些都是导演已拥有的，所以也拒绝讨论（拒绝他人入侵自己的上流男性权力）。

波兰斯基本人也是这样一个矛盾体，一方面游戏人间，一方面渴望被人征服，两者共同才能平衡焦虑的内心。

不得不说，这个剧本对两性权力关系认识太深，女人总想征服男人，男人总是原地不动。

而一旦打开潘多拉魔盒，上帝对男人的惩罚就是将他交到女人手中。

顺便一提，我认为上帝对女人的惩罚就是让她成为女人。

至于波兰斯基本人是好是坏，我们无从知晓。

但是这部电影可以看到波兰斯基女人缘的重要原因，就是他无比精明的坦诚。

是的，他当然是真诚的，但也会运用天生的表演技能，狡猾的展现出自己富有魅力的一面。

说到底，要征服这种自命清高的文艺青年，根本就是亏本的买卖。

普通人平时演一场这样的戏还能接受，天天演这样的s和m的大戏很难。

如果非要尝试，先看看这部电影吧。

自《杀戮》单个场景四人成戏后，波兰斯基在《穿裘皮的维纳斯》中再挑战单一空间内二人飚戏。

电影布景和配乐延续他一贯的诡异惊悚风格，尤其前后呼应、一推一拉的长镜头很有80年代恐怖系列“Tales From The Crypt ”的味道，打开一道道门，正如旺达一层层剥开编剧托马斯的理性伪装，直到内心的最底层。

《穿裘皮的维纳斯》属于嵌套剧作，改编自同名名作的戏中戏话剧与电影本身相互映射。

马修·阿玛里克跟波兰斯基如此撞脸，跟自己老婆饰演的旺达玩SM，用旺达的口吻质问：那么，导演，你也爱玩SM吧？

女性读者的阐释，性与权力，性别战争。

旺达认为应该男女平等，而原著中充满对女性的藐视，如引用“”可见一斑。

而编剧改编原著，即表示编剧托马同意其说法，不管他是否承认，是否在竭力掩饰为简单的“原著的确这样写”就可以开脱。

托马年轻时认为可以随便上女演员，男性、掌握话语权的编剧兼导演拥有此权力。

铃声瓦格纳《女武神的骑行》最终旺达直呼托马而不是**爵士戏里戏外，托马都成为旺达/旺达的奴隶放弃男性身份，穿上女性标志的高跟鞋、涂唇膏，象征他完完全全放弃男性才拥有的权力，沦为旺达的奴隶，而且内心一直认为的女性身份觉醒，潜意识认为必须臣服于男性的女性身份觉醒，甘愿臣服于男人**爵士。

（男权）被瓦解、被旺达嘲笑、鞭打。

映射一开始讨论的希腊戏剧《女酒神信徒》：癫狂/感性象征——酒神狄奥尼索斯让底比斯国王装成女祭司混进女人堆，被识破后惨遭杀死。

片尾的引用“上帝为了惩罚他而交到女人手上”，不再是对女性的蔑视，而是赋予女性权力，与男性平等甚至凌驾男人。

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4aa59a3b0100089h.html导演童鞋也不疯魔不成戏。

举止粗鲁、学识浅薄都是为了让编剧导演放松警惕，慢慢缴械，然后扮演心理医生的角色，在疏导床上挖掘编剧背景——文学中的性，文学总是作者的潜意识写作阳具造型空间调度也从空间调度表现心理转变。

以舞台边缘为现实和戏剧的界限，越过舞台，怀疑旺达的身份，而甘愿再次被唤回入戏。

字幕时出现的关于维纳斯的名画：提香-波提切利 文艺片的一米，集齐文学（莫萨克的《穿裘皮的维纳斯》）、音乐（托马的铃声瓦格纳《女武神的骑行》）、舞蹈（女祭司之舞）、戏剧（改编自同名名著的剧本）、绘画（道具《维纳斯照镜》）、建筑（舞台布景）、雕塑（仙人掌同时形似阳具隐喻男权的道具）七大艺术，以及这次嵌套戏中戏的第八艺术——电影本身。

较懒，有空补全。。。。

士不可以不弘毅 任重而道远 不成功便成仁 如果真的放不下 还有两种方式 要么无论一切代价达到目的无休止的进化 甚至舍身取义 火海中意念不灭 没有任何道理常理伦理可以压制住的极端和占有 或者 甘心接受惩罚 接受离别直至生命消耗殆尽 当她为他涂上唇彩 男人女人 合而为一 你即是我我即是你 是否这种完整 饱含占有折磨操与被操才是真正的全部和完整 只有这才能真正的让M这个男人体验人生的极乐这是他最想要的爱 他想当维纳斯 也想她承受痛苦 爱一个人想要把他（她）吞食 无穷尽的厮磨等待释放高潮 无休止无终止 她即终极意义 孕育一切的宇宙 让你有灵感 去表达倾诉创作挥洒用力 她即是力量权威一切美好高大上的象征 让你失去理性不再数学化 荷尔蒙 一切知识化作泡影只被欲望驱使着 直面欲望不带一丝犹豫 想占有 守护 种种不可能在她面前都烟消云散 中国有句话叫取了老婆忘了娘 这种母性从宇宙延续下的统治性 懂的都懂 人类对力量强大优秀的渴望在爱情这又变得奇妙其实和爱好相同 情人眼里出西施自己热爱的东西即是最高点 即是粉身碎骨在所不辞 2 尊严超人凌驾酒神

BFI SOUTHBANK，STUDIO。

总共只有30几个座位的厅，屏幕却相当大。

四下一看，几乎没有女性观众。

第一排尽是鹤发中老年大叔，一水儿蹒跚着走进来。

我左边坐了一个西装革履的老爷爷，身上带着一股略微刺鼻的，陈年老书柜的，说不清道不明的味道，电影放映过程里他始终兴奋异常，偶尔拍案叫好，大多数时候频繁变换着坐姿；右边是两个奇装异服的文艺青年，挨着我的男生黑发披肩。

我知道这有些诡异，我有理由紧张，甚至害怕；但我仅有的精力都被这电影吸去了。

短短的96分钟里，除了几次会心的笑声以外，观众们始终是鸦雀无声。

就连移动姿势的声音也刺耳的惊人。

我知道不只是我，大家都被波兰斯基这出独幕剧牢牢吸引住了。

我身上的鸡皮疙瘩起来，下去，又起来，又下去，又起来。

电影有着完美呼应，眉飞色舞的开场和收尾。

两位演员，一个场景。

精彩绝伦，都说老婆该是艺术家的缪斯，Emmanuelle Seigner名副其实；可让人折服的是法国大明星Amalric，他要把自己置身于怎样的惊涛骇浪里，才能驾驭如此一波三折的角色；他们定是把自己的精神和波兰斯基的理解延绵又坚决地缠绕不休，才能完成这样一出权力不断反转，又始终如一的游戏。

这么多年以后我又被一榔头打回到福柯，即使当时学的早已血肉模糊。

影片玩耍着博弈，玩耍着原作者马索克骨子里对权力的执念，玩耍着writer和adapter对人与人之间施与受关系的推挤，扩压，自我剖析；马索克的经历缠绕着他的作品，而波兰斯基对此的改编又附上了自身的反射。

难怪BFI的programme里写着Polanski's film is a version of a version of a version of a life。

回来豆瓣，发现大家都流畅地用自己的语言重现了影片的内容，我写不出来。

回忆起来，只见旺达取之不尽的手提包，舞台上冰冷的"仙人掌"，“比喻意义上的咖啡”汩汩流下，“一年”契约上的“签名”沙沙作响。

和78分钟的[会客厅杀戮]一样，96分钟的[裘皮维纳斯]也没有一分钟是浪费的。

我再次被无底洞一般的波兰斯基迷住了。

他是荧幕背后，同时自己也跳上屏幕的浮士德，以毫无退缩和懈怠之心邀约了属于自己的那个幻影，女神——女主说她叫旺达，与试镜角色名一致，多么巧妙，又毛骨悚然！

——或魔鬼，随便取名什么。

如果把[会客厅杀戮]里桌上那瓶威士忌及其原作“杀戮之神”与本片最后的高潮酒神之舞相联系起来，又隐约可以听见狂欢的狄俄尼索斯放荡的笑声了。

《穿裘皮的维纳斯》是波兰斯基对两性关系与幽闭空间一次奇特的描绘。

在极简的形式中藏匿着俄罗斯套娃式的构架。

但这位穿着裘皮翩翩起舞的维纳斯，到底满足了谁的幻想？

是戏中人？

还是镜中人？

只有三个角色的处女作《水中刀》、封闭在一个空间里喋喋不休的《杀戮》、过异装癖瘾的《怪房客》、披着裘皮的《一次心理治疗》、跳着虐恋祭祀舞蹈的《苦月亮》……波兰斯基一心想着要拍一部简单到只有两个演员、却能包容这一切的电影。

现在，他用《穿裘皮的维纳斯》成全了自己。

电影《穿裘皮的维纳斯》改编自同名话剧，话剧又根植于奥地利小说家莫索克创作的小说。

正如“施虐癖”（Sadism）源于萨德（Sade），莫索克（Masoch）的名字也孕育了“受虐癖”（Masochism）一词，二者共同构成了现代人熟悉的词汇SM。

出版于1870年的《穿裘皮的维纳斯》，用小说的形式第一次定义了受虐癖，从那个时代开始，许多人将这本小说看做是性爱圣经。

小说中扮演小说家的萨乌宁小说讲述了欧洲贵族萨乌宁甘受梦中情人旺达奴役的故事。

萨乌宁年少时，身披裘皮的姑妈用鞭子虐待他，最后却又逼迫他感谢她的惩罚，伸出手背让他亲吻。

这一永恒的场景点燃了萨乌宁对于女性最初的幻想，他自此认为冰冷残暴的女性是他的维纳斯，而最关键的是：她必须穿着裘皮大衣。

“裘皮大衣”的形象就像一个开关，能够引发萨乌宁殉教徒般的激情，通过想象的魔镜，他能够将来自外部的残忍与自我的卑微，幻化为殉教徒般的极乐快感。

电影中扮演萨乌宁的托马斯电影的故事发生在现代，在小说的基础上新建了一个空间。

小说成了电影中被改编的话剧剧本《穿裘皮的维纳斯》，电影则发生在剧院里的面试现场。

话剧导演托马斯（马修·阿马立克饰）扮演萨乌宁，与恰好也叫做旺达的女演员对戏，以此考验对方是否有资格饰演旺达一角。

四个相对的男女角色建立起不同的力场，权力的筹码在各方间不断转移，表演与现实的边界逐渐模糊，最终，戏剧中女性的主导地位蔓延到了现实。

虚构的革命小说和电影的结局，有着异曲同工之妙，共同指向受虐幻想的破灭。

小说中，旺达与她情人的残忍鞭打超越了萨乌宁的极限，将他所有关于受虐的诗意幻想彻底打破，于是他的受虐癖倾向被治愈了；而电影的观点，则认为SM游戏是把女性当做道具的侵犯行为，《穿裘皮的维纳斯》这一剧本也字里行间透露出性别歧视，正因为如此，旺达假借面试进入导演托马斯的世界，实际是为了对他进行审判。

现实的落败然而，这里真的是旅途的终点么？

让我们插入一段莫索克的八卦。

莫索克的妻子曾出版了一本回忆录，披露一些隐蔽的事情，例如在结束了一天的家庭劳作之后，她仍然需要拖着疲惫的身心，穿上厚重的裘皮，拾起鞭子，体贴地扮演他丈夫残忍的梦中情人；而丈夫最终却抛弃了她，与一个更为霸道的维纳斯私奔了。

就像小说中描述的一样，现实中的莫索克也曾与妻子或情人签订合同，成为她们的奴隶，而女方“承诺平时尽可能穿裘皮大衣，尤其是残酷对待奴仆时更要如此”。

对照现实，我们会觉得小说是一面映照他生活的镜子，教化性的结局仅仅是一种伪饰而已，是为了让小说显得符合社会的标准。

实际上，小说根本是莫索克为自己的受虐癖倾向所创造的艺术品，它既满足了他本人的自赏，也激起其它读者的幻想。

导演的权杖回到电影的结局，片中导演的权威被彻底推翻，正如猩红的海报所示，高跟鞋将眼镜碾碎，这看起来是多么典型的女权主义式的胜利啊。

然而，我们不能不想到，无论电影中的托马斯怎样瑟瑟发抖，处于摄像机之后的波兰斯基却绝对安全。

他的“旺达”——他的妻子艾玛纽尔·塞尼耶依然是一个从属于导演的演员。

波兰斯基才是把玩这个俄罗斯套娃的上帝。

审美的安全地带比镜头后的导演更处于安全立场的，当然是我们这些患有慢性偷窥癖的电影观众。

我们耽于审美，沉醉于充斥电影之中的符号：真皮项圈、十几公分的高跟鞋、高大的金发女郎；我们也不会忘记，在托马斯为旺达换上过膝长靴时，那让人产生嗅觉幻想的视觉表达，以及追随拉链，慢慢往上蠕动的手指，逼近大腿之深......而当剧中的托马斯穿上高跟鞋摇曳走动时，我们忆起了《怪房客》中，波兰斯基本人对于异装癖的倾情演绎。

影片的末尾，托马斯一脸惊恐地看着在跳女祭司之舞的旺达，她像一个复仇女神般让人惧怕。

而对于置身事外的我们而言，女权主义者这种摇摇欲坠的梗根本经不起推敲，所有的文化指向最终成为了审美的一个借口。

看着她裸身披着裘皮，摆动着优美又荒诞的舞姿，这种高度的形式感让我们产生了穿越了历史重重维度的想象：凝脂般真实又冰冷的维纳斯雕像；小说家、导演、演员的种种影射关系；自身经历虚实参半的捏造；甚至可以再脑补上地下丝绒乐队的Venus in Furs……汹涌而来的审美元素可供银幕下的我们任意搭配使用，并且，在产生绝妙效果的同时，根本不用担心皮肉之苦。