关于无尽

看到电影混剪时，艺术电影的属性就毫无疑问的展现出来。

忘了在哪位作者大师那里看到的，说所谓艺术，是属于资产阶级的，因为有奴隶制度的存在，奴隶们做所有的事，所以资产阶级就只能坐在河边思考人生。

也只有在不愁吃穿，衣食无忧，无所事事的情况下，才会开始深入思考生命，死亡，追求研究那些形而上学的事吧。

电影的影调是冷酷的，工业的，没有温暖的，没有人情的，充满痛苦和荒谬的。

人物台词很少，看似平淡普普通通的几句话很是荒谬无厘头或者莫名其妙，却道出被压抑的悲痛，窒息和绝望。

当一对情侣飘过如废墟般的城市上空时，我才确定这是描写二战后笼罩着德国的战后阴影。

战争摧毁了家庭，青年人踩中地雷失去双腿，在地铁站内弹唱卖艺为生；父母失去了去前线打仗的孩子，在荒凉的树林中，有一片铁栏栅围起来的废弃墓园，父母带着一束鲜花去看望他们的儿子，他们的平淡木讷呆滞显得他们多么得可悲，唯一的色彩 生命，一束鲜花都显得刺眼，格格不入。

我不禁想象起战后，失去一切的夫妻俩的日复一日的生活，我想人们只能主动地麻木的活着，不然就只能用死亡解脱无尽的痛苦。

关于无尽，我认为是关于无尽的痛苦，批判了战争的非人道。

当人失去信仰后该怎么办？

作为牧师的男人，作为上帝在人间的传话使者，在战争后，在城市被摧毁后，在失去儿子后，失去了信仰。

他开始做双手被钉在十字架上，背负着十字架前行的噩梦。

在《挪威的森林里》，村上春树写到 “原来他也一样背负着自己的十字架前行”。

对男人来说，十字架是他的失去信仰的苦楚。

每个人都在背着自己的十字架艰难前行。

我没有信仰，无法切身体会失去信仰的痛楚，但我能理解，就好像自己的世界崩塌，自己所相信的一切都不复存在，被抛弃，被背叛，找不到继续活下去的理由，一切都只是一个荒谬的笑话。

我想到底要怎样才能从这样深沉的无尽的痛苦中脱离出来呢，也许只有死亡？

电影中的神秘不是一团混乱、不知所云，而是可以借助清晰的形象展现的。

就像梦，有着明确的人物、明晰的情节和清晰的意象，只是它的逻辑非日常生活的逻辑，要理解它需要通过“释梦”的过程。

梦有一种潜藏的意义，电影的神秘也同样如此。

它是由清晰的形象构造出来的，可以被理智解析或直觉理解。

　　不妨举大卫林奇的电影为例。

无论是《穆赫兰道》还是《双峰》，那些玄妙难解的感觉只是我们第一次看完电影后的直观感觉，当你带着疑惑与求解的开放态度再次进入这些电影，能获得更深刻的人知。

影像并不是一团粥的迷糊状，而是有着清楚的形象以及明确的表达。

只需要知道进行如何阐释的逻辑。

　　在此，引用塔可夫斯基在《雕刻时光》中写下的话：“银幕上的梦境必须出自生活本身切实可见的、自然的形式。

” “对于电影来说，‘含混’和‘不可言’ 并不意味着没有对应的清晰图像：这是一种由梦的逻辑所产生的特殊影像，是由完全现实的因素组合在一起并相互冲突造成的异常与意外。

”“最有趣和最恐怖的梦，是那些你记得每一个细节的梦。

”　　当然，还有另一种电影，是仅用来体验的电影。

影像的创造是为了触发情绪，或将观众引至影像之中。

这样的电影便不需要借助什么清晰的形象了，一团烟云、一束变化的灯光……便足以产生情动。

摄影机随着大海波浪的涌动纪录下来的影像，观看本身便是意义，因为我们在体验水分子的运动。

　　《无尽》绝不是这类电影，它有时伪装如此。

它是另一类，不妨称之为“文本化的电影”。

首先有一个异于现实的另一世界的设定，这个世界有着不同的逻辑运作。

其价值在于如何观览这种文本的运作，是否合理，是否提供了另一重观看现实的方式。

只要这种设定完成，电影就能获得其价值。

这是大脑进行文本操作的结果，而不是观看的自然结果。

“生活三部曲”奠定了安德森独特的艺术风格：影片只用固定镜头，放弃电影艺术中的运镜，回到卢米埃尔兄弟的早期定影寻找灵感，在景深、调度、演员和布景上作文章。

内容上，展示生活和社会的荒诞，但悲观中又不失幽默，时而对社会不公和人的异化进行批判，但手法同样是呈现荒诞而非破口大骂。

安德森很擅长把时空错位自然顺畅、若无其事地表现出来，而这种时空错位的类比往往给人带来很大的震撼和冲击。

形式上的轻和效果上的重，给人一种举重若轻的感觉，同时也加重他惯有的荒诞感。

《关于无尽》中有一幕耶稣扛十字架的现代化，古典主义美化的耶稣肉体成了着正装的臃肿中年男子，在现代城市的不知名角落扛着十字架前行，被穿着卫衣的男女鞭笞，路人驻足围观，表情漠然。

信仰是该片与三部曲相比多出来的一个思考纬度。

全片三十多个镜头，大多没有联系，却有一个神父的故事能前后串起来，占了好几镜。

失去了信仰的神父怀疑上帝的存在，去看心理医生，这本就是一个冷透了的冷笑话。

医生无法回答他关于上帝和存在的问题，最后说：“活着，就该满足了吧。

”而这是什么样的“活”呢？

神父骑虎难下，是因为这是他的“工作”。

再次造访医生，却因对方要下班而被逐出门外。

现代资本主义社会没有给超越生产生活的终极问题留一丝余地。

安德森拿神父和心理医生，这一对传统和现代的心理慰藉者开刀，把信仰和科学工具性的本质用黑色幽默的方式悲观地展现出来。

它们关心的都是程序而非人。

而人物在他“复出”后的所有片子里都是灰暗漠然的。

我最喜欢安德森的地方，是在同一部影片中用完全一样的方式呈现历史大事件和生活小细节。

这次冲击最大的是对希特勒完败前夕的幽默重现，酒醉的军官像所有生活中的失败者一样放弃抵抗，元首的狼狈和历史的沉重，压到具体的个人身上也是漠然。

导演给这一幕与其他镜头一样的节奏甚至一样的长度。

一个父亲冒雨带女儿去参加同学的生日会，途中弯腰给她系鞋带；一个女性市场总监一动不动地盯着落地窗外繁华的城市；几个女孩在一家安静的郊野酒吧外忽然起舞。

他让人觉得这一切仿佛都有一样的分量：你可以说历史大事件无足轻重，但更积极的解读应该是生活本身就无比重要。

安德森年轻时拍的两部长片均在两小时左右，而“生活三部曲”每部都没有超过一百分钟。

《关于无尽》更为简短，只有七十多分钟，有点像昆德拉那种越写越短的趋势。

在本届威尼斯动辄两三小时的长片中，如此短小的作品却以“无尽”为题，似乎有些大言不惭。

安德森在记者会上说，他想要拍一部看上去永远不会结束，观众也不希望结束的片子。

由于他缓慢、极简、固定镜头、片段叙事的风格，三部曲的每一部，特别是一百分钟的《寒枝雀静》，到最后十到二十分钟都有些让人坐立不安。

一部“无尽”的电影，就是一部让观众没看过瘾的片子，让人觉得自己还可以

《关于无尽》 安德森对人类的生存境遇发出了忧叹作者：Imogen Sara Smith

关于无尽 (2019)7.42019 / 瑞典 德国 挪威 / 剧情 / 罗伊·安德森 / Bengt Bergius Anja Broms 暗淡的城市，消过毒的白色房间，毫无生气的半空荡餐馆，人们的脸色像蘑菇一样苍白。

他们被困在精致的空间之中上演了一出出小型的悲喜剧，冷幽默和无限蔓延的凄凉共存，有时候很难将其定义为悲剧或喜剧。

我们只有在安德森的电影中才能体会那种感觉，绝望的存在性困境使得无法消解的平庸更甚，人们的痛苦遭遇了茫然的尴尬，甚至恐惧也在优雅的构图与柔和的色彩带来的和谐感之中沉寂下来。

安德森的最新影片《关于无尽》采用了他在之前的作品“生活三部曲”中确立的独特手法。

反复出现的主题和角色将一系列在单独的固定镜头中拍摄的片段连在一起，但没有一个总体的情节。

几乎所有场景都是在工作室内用手绘背景、模型和一些数字效果建成。

（安德森在他位于斯德哥尔摩的Studio24工作室摄制电影）。

演员面色苍白，相貌平平。

安德森常选择那些他最爱的场景：咖啡馆、酒吧、办公室、卧室和火车站，这些都体现了爱德华·霍普的影响。

这部新作品重温了人们熟悉的主题性困境——二战、基督宗教、公开刑罚，这些沉重的主题与平庸、荒诞、琐碎的情节，与细微的崩溃和轻轻的愉悦紧紧联系在一起。

一个女人断掉的鞋跟使她陷入了行动不便；一个男人发牢骚于老同学的成功；一个祖母不停给婴儿拍照片；一个精神病医生将一个失去信仰的悲痛欲绝的牧师拒之门外，“不好意思，我必须去赶公交车”。

以一种极具洞察力的视角，《关于无尽》去年九月在威尼斯电影节首映（现在看来那仿佛是另一个世界），其调性和安德森的早期电影不同。

影片的主基调是秋天的忧郁：我们听到的影片首声就是“已是九月了”。

影片对于战争、暴力和死亡的表述更多的是悲伤而非讽刺，虽然存在着残忍和屈辱性的情节，但它们更多地让位于善意乃至愉悦。

电影首映之时，这个世界已经熟悉了自我隔离以及新冠疫情肆虐的随机性残酷，这使得安德森关注于人类的脆弱和生活残酷的视角更加尖锐，同时他充满希望的光芒也更加受到人们的青睐。

在一个柔和的场景中，一家室外咖啡馆的顾客们看着三个年轻的女孩随着一支充满活力的捷舞音乐忘情地跳舞。

尽管女孩们想要吸引坐在桌边的三个年轻男孩的注意力，但他们还是没有加入，他们只乐于旁观。

音乐结束时，他们礼貌地鼓掌。

这样的旁观者出现在很多场景中：一动不动，目不转睛，不加入也不将目光移开。

在一个封闭的市场中，人们在购买陈放在冰块上的生鱼，忽又转去旁观一个男人疯狂地掌掴他的妻子，人们仿佛被冰冻在惊恐和无助之中。

一辆电车上的乘客试图忽视一个在他们中间哭泣的衣冠不整的男人，（“难道我们没有权利悲伤吗？

”一名乘客为哭泣的男人辩护。

另一个人反驳说：“但他为什么不能在家里哭呢？

” ）两个麻痹木讷的男人站在门口，看着屋子里的男人抱着他刚刚捅死的女儿。

而影片的旁白让我们了解到，这是一场以维护名誉为缘由的杀害，而此时这位父亲转变了想法但却为时已晚。

这是安德森第一次在影片中使用画外音，他说这位无所不知的女声旁白是受到山鲁佐德的启发，山鲁佐德为了拖延苏丹对她的处决而讲述了一千零一夜的故事。

她咒语般地重复着简朴的讲述，带有一种轻微的戏弄意味：“我看见一个迷路的男人”、“我看见一个鞋子坏掉的女人”、“我看见一个没有找到爱情的男孩”、“我看见一个以为没有人在等她的女人”。

讲述者同时也是一个旁观者，就像站在牙医办公室后面的护士，或是在街上停下来看一个女孩给一株枯萎的树浇水的男孩。

她不讲述故事，她只是给出暗示，提供线索。

安德森的职业生涯和他开创的影片形式一样独树一帜。

他的前两部电影《瑞典爱情故事》（1970）和《羁旅情愫》（1975）是更加传统的叙事风格电影。

《瑞典爱情故事》是一部广受欢迎的成功影片，讲述的是两个金发碧眼的青少年在夏日萌芽的爱情。

瑞典爱情故事 (1970)7.51970 / 瑞典 / 剧情 爱情 / 罗伊·安德森 / 安-索菲耶·许林 罗尔夫·索尔曼第二部影片《羁旅情愫》有着黑色电影的意味，讲述的是一个神秘的年轻人来到一家昏暗的旅馆当服务生，他被卷入同事的犯罪计划和铤而走险的爱情之中，然而无论在票房还是口碑上，这部电影都遭遇了滑铁卢。

羁旅情愫 (1975)7.01975 / 瑞典 / 剧情 犯罪 / 罗伊·安德森 / 托米·伯格伦 莫娜·塞莉兹可能出于失望，抑或是他本人对于现实主义和传统电影失去兴趣，此后的25年里安德森没有拍摄一部影片。

在这期间，他执导了很多电视广告片并且得到了英格玛·伯格曼的高度赞赏，在伯格曼的帮助下，他发展并完善出一种诙谐、简约、独立的小品风格。

这些投资项目的资金也助他成立了Studio24工作室。

2000年，他带着影片《二楼传来的歌声》回归到长故事片创作领域，这部作品对商业和资本主义进行了辛辣的讽刺。

罗杰·艾伯特很喜欢这部电影，他在评论中指出：安德森用了四分之一个世纪的时间非常成功地为商业公司及其产品做广告，“现在他却‘忘恩负义’，他将资本主义嚼烂，又吐出来，并且践踏它。

”

二楼传来的歌声 (2000)8.12000 / 丹麦 挪威 瑞典 / 剧情 喜剧 / 罗伊·安德森 / 拉斯·诺德 本基特·卡尔森安德森的摄制过程十分耗时，他的电影总是需要几年时间才能完成。

此后，他拍摄了《你还活着》（2007）和《寒枝雀静》（于2014年获威尼斯金狮奖），由此完成了“生活三部曲”。

在每部作品中，他都将对人类生存境况严肃的诊断与默片喜剧式的噱头、超现实的想象、以及腌鲱鱼般的斯堪的纳维亚式干感觉黑色幽默结合在一起。

在这样的世界里，大号演奏者也不欢乐，动物被残忍地对待，郁郁寡欢的销售员兜售着忧伤的廉价小物（“我们想要带给人们快乐”），只有在梦中伴随着音乐才能迎来解脱，它帮助人们逃离现实。

《你还活着》将观众带往一个羞涩的少女梦境中的极乐世界，在梦中她嫁给了爱恋的朋克吉他手，然后他们一起去一个似火车般在轨道上行驶的屋子度蜜月。

寒枝雀静 (2014)7.92014 / 瑞典 德国 挪威 法国 / 剧情 喜剧 / 罗伊·安德森 / Holger Andersson Nils Westblom

你还活着 (2007)8.12007 / 瑞典 德国 法国 丹麦 挪威 日本 / 剧情 喜剧 / 罗伊·安德森 / 伊丽莎白·赫兰德 比约恩·恩隆德《关于无尽》的影片开端是一对如夏加尔画布上的鬼魂似的情侣在空中飞翔。

安德森主要受到视觉艺术的影响，他的作品常以绘画作为基础，有时带有颠覆性的扭曲。

然而，夏加尔1918年的画作《城市上空》中的空中情侣是宝石色调的，漂浮在一个田园村庄的上空中。

而安德森的情侣是幽灵般的，他们漂浮在迷雾中被炸毁的城市废墟之上。

父亲杀死女儿这一场景的灵感来源于伊利亚·列宾的历史画作《伊凡雷帝杀子》，这部作品刻画了俄国沙皇在愤怒中杀死儿子后的悲痛欲绝，这是一幅很有争议的作品，它曾两次被暴怒的俄国人毁坏。

而安德森本人也是一个激进分子，没有什么比《二楼传来的歌声》中愤怒的商人将没售出的基督受难像扔进垃圾堆更挑战道德准则，《寒枝雀静》中，非洲奴隶在发出空灵音调的巨型音乐装置中被活活烤熟，只为满足古老殖民地的人们，没有什么比这一场景更令人惊惧。

设置于希特勒地堡里的场景采用的是荷兰17世纪的室内装饰风格，或许这与墙上被洗劫而来的伦勃朗自画像形成讽刺的呼应。

在另一个场景中，一个斯堪的纳维亚城市的人们在旁观一个现代的受难耶稣，男人一边背着十字架在路上吃力地行进，一边被一群人鞭挞着，他们喊着“钉死他！

钉死他！

”（这是一个迷失信仰的牧师的噩梦，这个角色贯穿整部影片且反复地出现）。

安德森的电影情节被设置于完整的时间跨度里，静止的视角更增添了令人不安的效果。

尽管安德森很擅长利用完美的喜剧时机，但他同时也利用“等待”营造不适感，有时会让我们有些坐立不安。

安德森以他所开创的方式回归到了原始电影的形式，如群像画、全景画和历史画。

这位影人曾说他“非常嫉妒绘画”，值得注意的是他的嫉妒常以另一种形式展现出来。

从装饰画到照片，静止影像的制作者试图捕获运动，展现时间并激起戏剧性的时刻。

从洞穴壁画到饰带，从挂毯画到卷轴画，从类型画到卡通漫画，电影可以说是人类视觉叙事的顶峰。

但安德森的电影作品颠覆了这一演变，他削减了例如镜头移动和剪辑等电影技巧。

在他的框架内，我们的眼睛不被镜头所引导，相反地，你可以自由地去探索整个场景，你能够在背景中发现很多细节，就像被置于勃鲁盖尔的画作前一样。

（安德森引用勃鲁盖尔的画《雪中猎人》作为《寒枝雀静》的参照；有趣的是，阿巴斯·基亚罗斯塔米在他2017年的作品《24帧》中也引用了同一幅画去践行他关于静止图像生动化的概念）。

同时，安德森不采用特写镜头，他使观众与演员保持在一个疏离的距离，就像他们在舞台上或在玻璃窗后面一样。

他的影片里没有阴影可言，光线均匀且明亮，就像医生的办公室。

安德森十分赞赏1920年代德国新客观主义作品的明晰透彻，他毫不掩饰的、视角尖锐的画面与其息息相关：例如，德国艺术家奥托·迪克斯常用不讨喜的、讥讽的方式来表现诸如战争这样的怪诞题材。

令人惊讶的是，艺术家亨利·马蒂斯是安德森的另一个灵感来源——显然不是出于他性感且丰富的色彩、乐观的画面，而是由于他摒弃一切不必要因素的理念，这正是安德森纯粹简约的风格所要传达的，他将其定义为一种“抽象”的表达。

观看安德森的电影时，脑海中很可能会浮现出一个展览着很多艺术家作品的画廊。

这种既干涩又如珍珠般的色调使人想起丹麦画家Vilhelm Hammershøi，他擅长创作那种极简静的空间中站着一名背对观者的女子这样的室内画。

和马格利特一样，安德森的超现实主义以一种干脆且干练的精确手法来增强梦境意向的怪诞。

但尽管他老练地隐喻着宗教和历史画的宏大叙事，但安德森的风格还是更类似于爱德华·霍普作品中的神秘暗示。

画作并不宣称发生过的事情，而是抛出问题——“发生了什么？

”，然而沉寂、木讷的画面拒绝给出任何简单直接的答案。

霍普作品中的人们似乎凝固在疏离之中，就算在他暗涌着互动和交流的作品中也是如此。

在他创造的完整且封闭的空间之中，每一件事，甚至是最微小的细节都经过设计，安德森承袭着雅克·塔蒂的脚步，尽管他的影片基调更加暗黑。

安德森非常喜欢塔蒂的作品，和塔蒂一样，他的声效运用效果极佳，而且十分擅长把握喜剧的时机，例如《关于无尽》中这个荒诞的情节：一个牙医遇到一个拒绝打麻药的病人，但每次钻牙的时候他还是会尖叫。

一些导演十分享受对于影像的绝对控制权，例如希区柯克，他电影中的角色就像被困在精心设计的真空场景之中。

安德森的方式则更加程式化，使人联想到詹姆斯·卡斯贝尔（James Casebere) 的作品，卡斯贝尔致力于建造梦魇般的建筑空间这样的桌面模型——被淹没的种植园豪宅、阴森的郊区和午夜的城市，荒凉的室内景观使人联想到修道院、医院和监狱，卡斯贝尔还会给他们拍摄照片以展示它们的完整尺寸。

制作者约翰·卡洛斯（Johan Carleeon) 说，Studio 24工作室团队将安德森的草图变成现实所要达到的目标是：让它既尽可能真实，但又不能过于真实。

在影片《关于无尽》中，被炸毁城市的微型模型（以1:200的比例复制，用激光切割的泡沫塑料手工制作而成以呈现出废墟的外观），还有潮湿的足球场以及墓地外的迷雾森林的手绘背景，尽管都是很明显的人造效果，但仍为影片增光添彩。

这些人造景观使安德森影片中的人物像身处水晶球之中——如一对长椅上的情侣凝望着横跨河流的扩张的城市，一群大雁从头顶飞过，又如被困在空旷苍白荒地上的男人修理着他坏掉的汽车。

当远方的地平线只是虚假的透视效果，又怎么可能逃离呢？

“纵观艺术史，很多画作都非常悲观，但即便它们呈现的是残忍和悲伤的画面，艺术家们还是在某种程度上通过创作传递了能量并创造了希望。

就像片名所传达的那样，能量的传递是《关于无尽》的核心，一个年轻人向他无精打采的女朋友解释热力学第一定律最直接地展现了这一点。

他说：“能量不能被创造或损减，只能被改变；一百年后你或许可以重生，但或许会变成一个土豆或是番茄。

”（“如果那样的话，我会选择变成番茄”，女孩回答道。

）在安德森的电影中，时间不是流动的，而是不断积蓄的。

有时，过去的时间与当下相互渗透，例如《寒枝雀静》中最佳的场景之一：瑞典国王查理十二世和他的军队正在奔赴1709年波尔塔瓦会战的路上，途中却落脚于一个现代的酒吧，副官为他的陛下点了一瓶矿泉水。

《关于无尽》中重复的母题将独立的情节交织起来，阐释出事物进行着怎样的轮回，恰如开头和结尾迁徙的大雁一般。

在一个近乎空荡的餐馆里，一个年老的侍者（他看上去心不在焉）将红酒倒溢出了杯子，撒在纯白色的桌布上，恰似被父亲杀死的女孩衣衫上的鲜血。

失去信仰的牧师在圣骑室里大口地喝着圣餐酒，他的嘴也被染成了深红色。

战争是《关于无尽》中贯穿始终的重要脉络。

一个被地雷炸失双腿的街头艺人在地铁站演奏着洋琵琶；一对年老的夫妇将一束鲜花放在儿子的墓前然后和他交谈，仿佛在安抚儿子的亡灵抑或是他们自己的内疚。

安德森1943年出生于哥德堡，就像拉里·卡迪什（Larry Kardish）所写的那样：瑞典在二战期间矛盾的处境通过这位艺术家反复表现的种族灭绝、虐待、旁观者的事不关己和救赎的主题得到了呼应。

“他总是关注战争中的受害者和败方，一个男人在将被枪决前苦苦哀求饶他一命，一支溃败的军队在雪中行进，他们要前往西伯利亚的战俘营。

在影片《二楼传来的歌声》中，一个扔掉未售出的基督受难像的男人哀痛地抱怨：自己居然指望从一个被钉死的失败者身上赚到钱。

希特勒出现在《关于无尽》中，很显然无论在何种意义上，他也是一个失败者。

“我们必须接受最终没有人是赢家”，安德森说。

“我并不是一个悲观的人，但事实就是如此：没有任何希望。

”

然而，尽管安德森总是热衷于对人类最卑劣的一面进行强烈的讽刺——尤其是人们对于他人苦难的冷眼旁观，但与此同时，他对小缺陷和人们的自我欺骗秉持着更加宽容甚至是深情的态度。

《关于无尽》是一部非常迷人的作品，很多场景并没有明显的信息或亮点，只是让观众一窥日常的生活。

一个女人和她的约会对象静静地坐在酒吧里，比莉·哈乐黛（Billie Holiday) 的歌《All of me》轻柔地播放着，他为她倒了一杯香槟——旁白告诉我们，她“非常非常喜欢”，她喝着香槟酒，仅此而已。

一个父亲在瓢泼大雨中停在操场中间为他的女儿系鞋带，女孩拿着一把雨伞和一束花。

接着父亲撑起自己的雨伞，他们便离开了。

一个女人刚下火车，其他乘客都离开了月台，留下她独自一人，漂亮的知更鸟蛋蓝火车驶离，铁轨对面沉闷、冰冷的半工业景象暴露无遗。

苍白的黄昏将近，她坐在长椅上，孤独感压得她快要窒息。

这时，一个肥胖的男人气喘吁吁地跑上来迎接她，然后他们一起离开了——一种好莱坞式的浪漫高潮被缩减呈现于现实生活之中。

面对痛苦于失去信仰的牧师，精神科医生给出了一个简单的答案：“也许活着就应该满足。

”另一个男人似乎有着更深的感触，暴雪天气里，他质问酒吧里沉默的顾客们：“难道这一切不够美妙吗？

”他们并不同意却也不反对；他们只是沉默地站在旁边，一起沉浸在孤独中，看着外面的雪。

安德森的电影就像生活一样，充斥着那无解的命题。

2021.9

我看到一个人整天忙碌的忘记自己还有思想满脸的狐疑无法满足的一个又一个欲望在满足与失望之中度过那个黑暗又潮湿的小屋当泥土开始成为无望的尽头我看到一个人不停地搜寻着理想中的慰寂有一束光明从他眼前掠过很快他只能逗留在原地无数次的希望伴随着黑暗的降临那个火把那点光明还似曾经的快乐吗他的眼睛逐渐暗淡灰烬我看到一个人肉体是他仅有的欢心虽然不停地变更那些恶心的寄生虫腐烂和生命同等腥臭升华为无用粉色的世界在颤抖中走向光明可那肯定不是所谓的欢愉也不是无法理解的冥我看到一个人站立在原地一动不动他不是一个死人当然也不是一个活着的人风沙从他身边飞过藤蔓绝不会缠绕太阳从东到西月亮没有一天不升起那个站立的人依然一动不动我看到一个人满身生出鲜艳的花朵荆棘刺破他的躯体紫红色的血液顺着峭壁流淌花朵一次又一次花瓣儿飘扬在空气之中不同的香气杂陈让我难辩谁的是真我喜欢花朵胜过我自己本身空气中的杂香被新鲜的血液吸陈直到有一天我知道它会来临我看到一个人已经与恶魔争斗一生在近身缠斗之中两个人体混为一身恶魔难道比恶魔更恶还是这个人比人更人我依旧是不变真我想我也许就是这个人我曾经看到的一个人我看到一个人我也许会分身我曾经看到我自己那个如同死了的人那个尚且活着的人让他动一动举手把太阳推的更远一点拉近月亮方便夜晚爱的灵魂实际上我们都是无尽之身

《关于无尽》圆桌谈策划│深焦编辑部编辑│苏打味

luxuan：各位嘉宾好，感谢大家参加本次圆桌。

今天我们要聊到的电影作品是罗伊安德森的最新作《关于无尽》。

安德森凭借此片获第76届威尼斯电影节最佳导演奖。

作为一位不算多产的导演，大家可否先聊聊安德森此次新作较之前作品（比如著名的“生活三部曲”）有何变化？

延续？

总体观感又如何呢？

肥内：在这部之前只看过《二楼传来的歌声》，然后就……吓坏了。

以这两部比较，感觉没什么不同，可以说，更……简化了？

德卡的羊：我只看过生活三部曲的两部，就我的观感而言，风格上的变化其实没有那么大。

但是在叙事上更加碎片化了，没有一个具体的主线。

开寅：没有变化，就是一直在拍一部电影的意图，只不过在处理手法上这部有更统一的意识。

luxuan：@开寅 老师是否可以就统一意识展开聊聊呢？

开寅：我指的是导演手法和场面调度上的，之前的生活三部曲尽管也是片段式的，但也有不同的及细节处理上的变化，比如《你还活着》里会有一个场景是在移动的火车上，寒枝雀静会有马匹突然冲入酒吧里，把行动节奏打乱。

肥内：那这样说，我的「简化」印象也是与此雷同。

开寅：《关于无尽》严格了很多，他给了自己一个比较卡的比较狭窄的内在调度规则框架。

包括摄影机的摆放位置，画面内部的线条走向，人物运动轨迹都非常的规整。

远比前几部要严谨。

肥内：说好听是向比如梅里爱致敬。

德卡的羊：嗯，感觉动静的反差也更少了。

肥内：因此整部片看起来风格很统一。

开寅：这一部里他刻意制造了一种“纳粹”感很强烈的外部环境感官体验。

这和他要表达的情绪非常相关，每一个片段他都想出了一个不同的办法，让规整的结构中产生了一点点突兀的异动。

肥内：也许这是为何「正片」开始于一个关于同学间的怨恨。

这一场几乎定下整部片的美学。

开寅：这个异动像从纳粹大机器里掉出来的一个零件一样，尽管动作很小，但又特别明显。

luxuan：这么说其实反而动静反差更大。

开寅：而且又是在这个零件没有掉落在地上之前就结束了。

基本每个片段都是这个内在的戏剧结构。

luxuan：每个场景中的唯一戏剧化动作浓度也更大。

开寅：基本上他是努力让场景机械化，然后找到一个元素突破这个机械化自动运转的机制。

肥内：这是对比出来的。

比如看着空中的群鸟飞走，「动态」不算大；但是与其他完全不动的元素相比，就大了。

开寅：我觉得不仅仅是动静之间的差别，他利用了构图和运动方向上的微妙差异。

肥内：但不完全每一场戏都是这样。

比如藏钱在床垫下的那一段：进房、藏钱、躺上、关灯，基本仍是一种全然机械性的。

开寅：基本上在每一个片段中，都可以找到一个线条之间的透视关系，在室内比较明显。

肥内：是，所以才说基本上是致敬，或说退回梅里爱的时代；要说卢米埃尔也行，但是安德森喜好的戏剧性色调，让影片看起来更接近梅里爱。

因此，「现实」场景跟「梦境」没有区别。

luxuan：很少单纯地正面拍摄。

开寅：会有非常明显的几条线条引领一个虚拟的透视关系。

肥内：毕竟……摄影机是单点透视……德卡的羊：几乎所有构图都在强调透视，画面内元素的调度也强调方向感。

开寅：比如墙角，家具的摆设，还有最重要的是人物运动的线路。

肥内：男性角色符号化这点，我有一点不同意。

我觉得Jasper这个角色还挺值的玩味的。

他是代表父权的“坏人”吗？

好像也不完全是；他是女性的帮助者吗？

好像又图谋不轨。

还挺好奇大家对这个男性角色是怎么看待的。

德卡的羊：而且觉得他会利用各种视觉元素去引导视线，能更有效的突出机械运动之中的异动。

开寅：这一点在地铁站那一场特别明显，不同人物的运动轨迹都是沿着透视线进行的。

luxuan：大家已然聊到了安德森的影像美学，那我就先插播一下第二个问题，大家可以自然地继续聊下去。

开寅：然后就在观众习惯了这样的运动之后，突然一下，又一个人物就会从里面掉队，他的运动轨迹就会特别明显。

他在这方面想了很多办法，在不同的片段里保持这个程序。

肥内：嗯，就是很广告片的思维。

因此他的片只能是片段构成，虚化、削弱叙事性。

一方面是他以几乎是广告（且是某一种类型广告）思维来构成一场场（一镜镜）戏，放弃了许多常规机制，尤其是分镜的可能性，当然，由于固定镜头，显然也放弃了摄影机运动（除了第二次出现飞行的男女）；二方面在叙事上也松开了明显的情节推进，解开因果关系链；于是产生的情况是：每一场戏力求清楚，但浮面；戏与戏之间没有明显关连（除了那位失去信仰的牧师出现三次、牙医出现两次、以及首尾呼应的那位要给老婆煮大餐的男子），于是只能诉求于戏与戏的撞击，一种类似「诗」的方式。

因为是广告，所以即使诉诸观众的某种顿悟（机械与破坏机械，但，是怎么样的机械？

如何被破坏？

为何破坏？

破坏了是让我们去想什么？

），却不会复杂。

多数属于我们广告学中归类的「恐惧诉求」，但这部比起《二楼》已经好很多了。

二楼传来的歌声 Sånger från andra våningen (2000）luxuan：虽说本片借用夏加尔浪漫飘逸的名画《空中的恋人》，但整部作品的孤寂氛围、空间与人物之间的紧密粘连似乎更能让我们想到画家Edward Hopper（巧的是，Hopper的画作本身也曾被化做影像拍成电影《雪莉：现实的愿景 Shirley - Visions of Reality》）。

如同导演前作《寒枝雀静》，本片中的大多数片段形式上以固定镜头一镜一景，变化更多依仗场面调度，极为严谨的调度、布景、表演皆趋向舞台剧，但因为表演动作的短暂与微小，更象是微微颤动的画作。

内容上取生活细枝末节，但悖论的是，这些生活的碎屑如同被霜冻过，生活的气息较为微弱。

大家可否聊聊对于安德森颇为极致的影像美学的具体看法？

以及是否赞赏？

开寅：我觉得罗伊·安德森是一个抽象化的布莱希特式导演。

他创作的目的就是要构筑一个抽象陌生化的世界，至于这个世界的细节和真实生活是否能沟通，他不是很在乎这一点。

德卡的羊：我觉得他跟霍普的联系更多只在构图方面，他的影像在色彩倾向上大家都习惯用一个词“北欧性冷淡”，比较素比较惨白，而霍普的画作大多色彩是浓艳的。

但我觉得他的这种风格，比较符合他一贯想要传达的一些主题：关于生活的痛苦与惨淡，现代人心理的孤寂等。

另外就是这一部中作为海报的一个镜头致敬了夏加尔，但我其实没有很理解它的出现，在我看来这不太像典型的“罗伊·安德森”风格。

开寅：我觉得他不太在乎影片的整体情节为何，他的影片是一个连贯的情绪统一起来的，一个个碎片化的瞬间，基于同一个内在运行逻辑的微观展现。

大概他的导演生涯里唯一拍过一部整体情节连贯的片就是处女作《瑞典爱情故事》，然后就放弃了传统三幕剧叙事，专心雕琢细节去了。

肥内：但希特勒那一段大概刚好在传统三幕剧的第二幕转第三幕的位置。

德卡的羊：貌似是第二部作品失败之后，沉寂了很久？

才形成的这一套风格。

开寅：这和他的制作模式好像有关系，我记得他中期的片子都是资金比较难到位，很难连贯的一下拍完一整部电影。

肥内：不难理解这样的影片应该没什么票房。

瑞典爱情故事 En kärlekshistoria (1970)德卡的羊：生活三部曲是7年一部的规律。

开寅：所以他这样的碎片化组合方式，就比较适合这样的长期拍摄。

有钱就拍一段，然后再等下一笔钱拍下一段，演员、布景、道具都不会重复，这也是一种比较聪明的制片方式。

德卡的羊：但是与此同时，他的风格是不是也有些太重复呢？

甚至连续四部如此，难免会产生一些审美疲劳的感觉。

肥内：还好片长不长，且作品量也不多……不过可能因为标题清楚，所以片长不长却感觉对主题阐述得比较清晰。

开寅：会有的，我也觉得看到《寒枝雀静》就有点麻木了，这是我观感最不好的一部。

我觉得他意识到片段堆砌太多就会有表达重复之嫌。

寒枝雀静 (2014)德卡的羊：这一部时长相比之下短了不少。

这一部主题比较清晰感觉和画外音的引入也有关系？

之前几部作品在主题上的表达感觉要更模糊一些。

开寅：缩短时长并不会减少表达的容量。

其实《二楼传来的歌声》和《你还活着》，都包含有一些潜在的浪漫主义元素在内。

但这一部基本就下落至比较悲观的另一极去了。

肥内：包括，如果还是按三幕剧的布局来回推这部片的组成，比如第一幕结束点是那位失去信仰的牧师去求诊的戏，中间点是那位死刑犯求饶，然后其实刚刚再确认一下，第三幕应该是结束在牧师再次求诊（或，由于看不出时间先后，有可能是更早的求诊）。

因此，透过类似三幕剧式布局，也是很清楚突出他论述的「无尽」是什么，或说，从何而起。

开寅：但我觉得这一部更具有趣味性。

我是被他如何创造异动的方式所吸引，一个异动出现以后，会想下一个片段中的异动会是怎样的方式。

每当一个新的方式出现以后，就会觉得很精彩，他在微观处调动观看者潜意识的情感走向上，是非常娴熟和老练的，给了观众情绪起伏转折和上行下旋的丰富空间，我觉得观看《关于无尽》是对观众一个挺好的影像意识培养。

它让观者可以摆脱整体庸俗叙事的困扰，而深入到行动和情绪的微观表现之中，并体会到乐趣。

德卡的羊：但我怎么觉得这一部出现了他最浪漫的一个镜头（也就是致敬夏加尔那一幕）。

他可能是在自己熟悉的风格内部更加精进了，或者说找到一些突破了。

肥内：似乎这种先建构日常再呈现反常也是他以前作品的情况，只是，这部更简单，或说，「干净」，所以看起来整个会更舒畅？

德卡的羊：嗯，这部的所有调度都更有规律了。

开寅：而且，这一部就有四两拨千斤的聪明，不像《寒枝雀静》，调动了很大的阵仗，但有点事倍功半。

luxuan：其实看这部影片的时候，我把每一个场景最具戏剧性的一瞬间各拍了一张照片，那些戏剧元素均匀的（比如@肥内 老师刚刚讲到的男子摸钱）以标题作为概括。

把这33个照片摆在一起，似乎并不影响我对整部影片的理解。

@开寅 老师前面所提到的异动出现的方式与过程于我来讲仅仅异动本身（即每一个场景中的微观叙事中的“火山口”本身的存在）足矣，因此在观看此片的时候，异动出现之前在凝固之中的等待对我来说极具枯燥之感。

我甚至觉得可能在剧院观看更有趣味性。

肥内：我也试着做截图的事，但后来没有，因为我转而把戏或「旁白」抓下来，帮他重组为一首诗，猜想也许他的剧本就是长这样。

开寅：我的看法是这就是他的片子的主题所在，他想要呈现的就是机械状态给人个体施加的压力，这个压力是让人不快的，是千篇一律而规律运转的。

而最后的异动是对这个自动机制的某种有机反动。

就像柏格森的生命理论所表述的，有机生命的特征就是它不会永远是作用和反作用链条上的一个环节，每一个掉队的异动都是一个生命的象征，相比于一个整体良好运转的大机器来说，这是罗伊·安德森影片一个内在主题。

luxuan：这就是你刚刚前面所提到的“纳粹式”的用意所在吧。

开寅：嗯嗯，就是这个意思。

透视线条是一种规范，也是一种对人类的异化，“异动”本身是对个人情感和情绪的回归，这是一种压抑的对撞。

luxuan：这个完全同意，但也许他是否为此应该选择更适合的艺术载体，比如戏剧舞台。

电影这一载体之于他的风格与美学，总有一种令人遗憾的错位感。

德卡的羊：其他形式会难以呈现他的风格吧。

开寅：有时候舞台反而无法让细节立足，戏剧需要用动作和话语来表意，罗伊安德森比较在意刻画氛围，在舞台上呈现氛围要难度更大。

德卡的羊：感觉倘若是舞台，会对他的构图限制很大，但这一点对他而言是比较重要的。

肥内：事实上这种细微动态，或说塔蒂式的冒失，无疑也强调出这一格格镜头的静态实质，接近照片的形式。

德卡的羊：但就如九苍老师所说，传递“异动”就需要依靠活动影像了，在规律中寻找小的变奏。

照片或许只能传递某个瞬间，但无法呈现一个过程。

开寅：我是觉得只要给人物充分展示细节的空间，画面就不会是静态的，因为人物是活生生的。

即使是照片，如果有人的气息，它也是动态的。

肥内：所谓的瞬间摄影其实也在静中求动。

而像陈传兴那种强调出结构化（以构图，更多是辩证元素）的静思摄影，也同样有静中求动，求观者顿悟的效果。

开寅：但另一方面，如果一个统一的影像架构和意识形态框架把人物的细节都筛选掉了的时候，即使是画面中大家都在动，它也是静态的。

比如《意志的胜利》。

我觉得《关于无尽》有意思的地方就在于，一方面，它在惟妙惟肖地模仿《意志的胜利》，另一方面，它要让个体以损坏的方式从《意志的胜利》里掉出来，形成了一个广义上的对《意志的胜利》的冷峻又伤感的嘲讽。

肥内：是完全没看出跟《意志的胜利》之关系……德卡的羊：所以有一幕出现希特勒也是这种用意？

开寅：这个就是其中的联系。

我觉得希特勒出现也有这个意思在内吧。

德卡的羊：而且希特勒是以溃败的姿态出现，也很契合这一观点。

luxuan：感谢@肥內 老师对于旁白整理 ，借此我们要引入到下一个话题：《关于无尽》遵循着中国式套盒的叙述方式：叙述者为神秘的画外音，空中俯瞰的那对恋人成为了叙述空间的第二层（2个镜头），第三层则为余下的在这31个镜头，同时第二与第三层又被并置在一起。

在作为影片主体的这31个镜头中：正如刚刚@肥內 所总结的一样，被上帝抛弃的牧师出现在第7、8、10、13、28的场景中，牙医出现在第29、30场景中，回家给妻子做饭的男子出现在第2、31场景中，其余的场景之间关系似乎比较微弱。

由此引出两个问题希望大家能一起聊一下：1. 可否聊聊对本片文本叙述结构的看法：比如神秘画外音存在的意义何在（辅助叙事的功能并不大）。

2. 如果说一个场景就是一种境遇，我们是否有必要对这些场景碎片构建某种逻辑？

肥内：我起初开始整理这个「关于无尽之诗」时，还以为会有「男子」的画外旁白，所以特地标注出女子旁白；但后来没有。

这也是我好奇的。

另一方面，如果以「诗」来理解它，确实场与场之间存在什么意义，可能只能感受与稍加解说，却无法定义。

luxuan：一开始我也是以为画外音是漂浮女子的声音，看到中间才发现了两者的界限。

肥内：当然有些东西是累加的，比如冷漠的人事主任，她跟希特勒是否有关？

比如失去信仰的牧师，但他为了「谋生」还是继续当他的牧师，尽管需要喝酒壮胆（但喝了太多）；而他的「喝太多」跟那位把酒倒出来的服务员是否也有内在连结？

开寅：我个人觉得画外音是功能性的，不是叙事性的。

在前几部影片中，罗伊安德森一直有把片段发展成一个单场短片的意图，我觉得这部片里他突然想开了，他意识到在一个单场中说一个完整的事不是很有意义，所以这部片里状态式单场镜头就多了起来，比如开场两人坐在长椅，或者那个女人在办公室里眺望窗外，然后画外音就变成了一种功能性的情绪刻画手段，成了情绪的另外一个维度。

我自己觉得这个片讨论叙事上的结构对我来说意义不大，它的结构式情绪构成的，是节奏律动式的，不是叙事式的。

德卡的羊：嗯，在叙事上没有看出特别明朗的结构。

也没有必要找寻某种逻辑去理解它的叙事。

luxuan：嗯，画外音是情绪上的渲染或者是透露作者态度的一种手段。

肥内：或说……也是一种方便手段。

开寅：好像我们听一段音乐，节奏的变化带来的是直接上的感官体验变化，用文本分析一段音乐的节奏变化虽然不是不可能，但还是相当困难和牵强的。

肥内：有时候女子旁白，有时不说，在我感觉是……当他担心画面人们看不懂时，旁白就需要，比如大雨中的父女，没有旁白，可以感受到某种「扫兴」，说了，只是让观众更清楚而已。

开寅：嗯，这其实也是功能性的目的更强一些。

luxuan：这个我在观影的时候做了很多自己的设想，比如主人公可以自己说出来或者以对话的方式说出来。

就功能方面，不一定非得画外音不可，如果是引导的话，我觉得太浅白了……比如火车站等人的女子、喜爱香槟的女子、找错人的捧着花的男子等等。

所以说，漂浮在空中的那一对真的是必不可少。

德卡的羊：从另一个角度，旁白可以直接丰富电影本身，有没有可能就是想强化电影的可观看性？

肥内：因此我还是不禁一直要想到广告……一旦想说是一则则系列的广告，比如一些形象广告这种，然后，一切手法、构成、美学全都想通了……开寅：我觉得更像戈达尔影片中的旁白使用方法。

比如《随心所欲》中的大量旁白，尤其是安娜卡里娜在房间中走动时的旁白，看戈达尔影片的时候，我忽然意识到他把旁白当成一种背景音乐在用，单词的音节和发音，语速，和声画分离的处理方法，都象是一种配乐。

随心所欲 (1962)肥内：是这样没错，在《芳名卡门》这类作品是明显的。

但罗伊没有这么复杂，他就是要力求「清晰」。

我之所以看完《二楼》就不再看他的片，就是因为觉得自己看了一个半小时的好多广告……但又不够丰富，毕竟，当年在学校，老师放一期《Shot》就精彩许多倍了，形式、手法、深度、人性、诗意……全都有了。

觉得跟戈达尔差很远。

倒是还是像塔蒂那种「有一次……、又有一次……」只是塔蒂不用说出来，罗伊要。

开寅：我看《关于无尽》的时候，尤其是空中漂浮的场面，和站台的场面，感觉旁白更象是配乐，特别是这个片是没有画中没有声源的配乐的。

肥内：旁白的音乐性一直有这种传统，特别是1950年代那些拍短片的法国大师。

但是，罗伊没有这种野心；事实上主要觉得他能力也不到那里。

说音乐性，只是外语带来的必然陌生感，以及，美化了它。

他就是清晰。

真正音乐性或诗意旁白，我们看看像雷乃作品，或者Pollet作品，就能感受。

事实上，当然也可以说是一种诗意，像帕特森的那种直白生活流诗意。

开寅：我觉得这和是不是外语关系不大，如果旁白没有叙事性的话，那它有两个功能，一个是情绪性的，一个是音乐性的。

luxuan：其实我就是因为觉得这种古老的“一千零一夜”式的套盒结构中，每一个子体之间的排列很机械，互相之间没有太大的映照意义。

肥内：恰恰片中的旁白担任了「叙事功能」啊：「一位失去信仰的人」，就拍了失去信仰的人……开寅：雷乃的旁白其实是有表意性的，和他要传达的时间观念很有关系。

luxuan：按照@开寅 刚刚提出的另一种关于节奏的思路，也许会更有效地说服我。

肥内：雷乃的旁白有表意性，当然，但文学性极强，否则他不需要找文学家来合作，短片也不例外。

luxuan：旁白的注释解说也许本来可以没有，但最终还是有了，但不是首要的，而是附带的功能。

开寅：我觉得恰恰相反，旁白的叙事功能是补充画面所未含有的内容，不是重复画面内容。

当旁白开始描述画面的时候，它的功能就不再停留在讲事儿的基础上，而演变为罗伯格里耶式的描绘，这种描绘要们是视觉性的要么是音乐性的。

肥内：不不，这是导演对自己影像没有足够信心的表现，一如《大佛普拉斯》那样，语言跟影像的重复。

或许，他们制造出「这不是一只烟斗」的效果？

大佛普拉斯 (2017)德卡的羊：至少在声画的关系上还是紧密联系的，说明安德森并没有放弃旁白内容的效用，节奏可能才未必是本意。

肥内：好吧，硬要把说明性旁白说成没有说明性，而具有音乐性或情绪性，那就这样吧。

开寅：很简单吧，画面都看见了，为什么要再叙事一下呢？

肯定是有别的意图啊。

德卡的羊：我觉得就是可以视作安德森在追求“浅白”啊。

开寅：我觉得观众不会看不懂一个女人脱鞋或者一个男人上楼梯的。

纯叙事的话，没有必要在旁白中说这样的话，一个女人脱下了她的鞋，而我们真的看到画面上她在脱鞋。

luxuan：我觉得他就是为了增加诗意、并且和飘在空中的两人所具有的俯瞰视角融合，上升到一种悲悯。

德卡的羊：这是直观的动作，我认为安德森是想解释每一幕的内在表意。

而且旁白都有强调“我看到”，是以一种转述的口吻。

所以既然是转述，其实就含有表达和解释的意图吧？

开寅：一种城市流浪者的视角感。

肥内：比如说，「一个女人觉得没有人在等她」这个，他就担心观众看不懂啊，如果观众没有先存在「原来她在等人，或她期待于没有人接她」，这时有人来了，那个冲突才奏效。

所以我才说是广告导演的思维，很多广告片（还不是很高明的那种）就这样，拍了还要说，就怕你看不懂。

开寅：我可能是广告看的比较少，我没看过广告是描述人物动作重复画面内容的，我的理解广告语画外音都是slogan点题升华式的。

肥内：为何要美化导演，或说复杂化呢？

既然可以猜测说他拍出清晰的影像，还加上清晰的旁白，不合理，旁白一定别有用意！

为何不能反过来说：他拍了清晰的影像，但仍嫌不足，素材不足、长度不足，戏不足，所以再加上清晰的旁白，用以说明。

为何不行？

为何一定有其他用意？

而这所谓「其他用意」解释起来又如此单薄。

毕竟我以前本科是广告专业，确实看了大量的广告。

再说，顺带一提，罗伊拍电影之前确实是广告导演。

luxuan：主要是有海报上出现的那对恋人，他们和画外音所具有的视角很能让人联想到两者的融合。

开寅：哈哈，好吧，我对广告缺乏研究，我听到的是一切皆有可能这样的广告语，没怎么听过描述人怎么跑步怎么穿鞋的广告词。

可能淘宝直播带货这样的说法会比较多。

看的过程中，觉得是另一种形式、意味的《列夫朗道》这种念头隔几分钟就冒出来一次。

到了菜场那一段，虽然折服于调度，觉得精妙，但是觉得更为精妙的是卖鱼阿姨，翘起的左脚，好像鞋子里脚趾都有点勾起。

他被“押送”着压着声音委屈地问，你知道我爱你吗？

打人者几乎要哭了。

这种“列夫朗道”感达到了峰值（虽然对《列夫朗道》没多大兴趣），但是在场的每一个人，就好像直接从生活入画。

事实上谁又分得清梦境、回忆、晚饭前的界限呢。

导演聪明而不世故。

看得到雪花，大雪，流云，软塌塌的阳光。

关于罗伊·安德森，我们不必再多说什么了，也不知道还能说什么。

免得多余的话，玷污了他。

不，是玷污他此前的作品。

有两部杰作，曾经由他拍出，《二楼传来的歌声》和《我还活着》仅此而已，“三部曲”之三《寒枝雀静》是一次失败。

我曾写下这样的短语：二颗星的十佳电影；现在还是这样认为。

罗伊·安德森释放他的想象，这往往是最好的时候。

相反，当他为电影的主题冥思苦想，遭遇到失败。

主题可以是宏大的、抽象的，譬如对现代文明和资本主义的批判。

这没有问题；问题在于场景的设计一旦过分鲜明地揭露主题，观看便失去了意义。

这是罗伊·安德森的创作模式，舞台化的呈现远离现实，以藏与显的逻辑运作。

创作者有观点，没有问题。

但观点在作品中应该隐而不现，将感知开放给观众，但不是直接抛予他们。

《寒枝雀静》充满了创作者的苦思冥想，生怕观众无法明白他拍电影的目的。

这就显得有些自我沉溺和自我迷恋了；而在前两部相同风格的作品中，创意源源不断涌来，新奇又快意。

也许是观者厌倦了，同一道菜再怎么改换摆盘样式，吃起来大概还是一样的。

再加上想象力和创作力的衰退——《关于无尽》中唯一让人眼前一亮的场景设计是男女主角在空中翩飞，但是这幕场景并非罗伊·安德森的原创，直接照搬自夏加尔的绘画。

《关于无尽》于是成了罗伊·安德森对罗伊·安德森的模仿之作。

如同《草叶集》是洪尚秀“模仿”自己的学生作品那样，《关于无尽》同样如此。

多么希望电影海报上写的不是罗伊·安德森的名字，而是他的某个学生；因为我们对他还有某种爱。

本文经修改发表于《三联生活周刊》2019年9月16日（总第1054期）。

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在以《寒枝雀静》（En duva satt på en gren och funderade på tillvaron）获得2014年威尼斯电影节金狮奖后，今年在同一电影节上凭借《关于无尽》（Om det oändliga）拿下最佳导演，对瑞典名导罗伊·安德森（Roy Andersson）来说，可能意义并不大。

他本人甚至没有到场领奖。

代领的制片人在受奖辞中说，评委的决定会对影片的商业前途有所影响。

但实际上，他的片子到今天已经无需营销，会去看的人自然会去，不喜欢的人也不会因为一两个奖就改变主意。

与大多数功成名就的导演相比，罗伊·安德森的经历十分奇特。

76岁的他名下只有六部长片。

这并不是因为大器晚成，实际上安德森成名很早。

刚从电影学院毕业就以处女作《瑞典爱情故事》（En kärlekshistoria，1970）入选柏林电影节主竞赛，获得一致好评。

这时的他只有二十七八岁，在如此的成功面前似乎迷失了自己的电影身份，对第二部长片的剧本选择几次反复。

最终拍出票房与评论均惨败的《羁旅情愫》（Giliap，1975）。

这部片子的质量究竟如何，如今的电影史家众说纷纭，但此后的四分之一个世纪里，安德森没有出产过任何长片。

在这段蛰伏的时间里，他主要从事广告拍摄等商业活动，成了当今最不缺钱的艺术电影导演。

可能是《羁旅情愫》的经历让安德森意识到电影工业对作者电影的限制，用自己的钱拍片成了他对这一现实的回答。

财务自由给他“复出”后极端个人化的风格和艺术表达提供了物质基础。

2000年戛纳电影节主竞赛单元，罗伊·安德森的第三部长片《二楼传来的歌声》（Sånger från andra våningen）获得评委会奖，宣告他正式复出的成功。

此后他以七年一部的速度，分别拍出《你还活着》（Du levande，2007）和《寒枝雀静》，完成了所谓“生活三部曲”（Living trilogy）。

用他自己的话来说，就是“关于作为人的三部曲”（en trilogi om att vara människa），展现和诘问近现代西方哲学常说的“人的境况”（conditio humana）。

“生活三部曲”奠定了安德森独特的艺术风格：影片只用固定镜头，放弃电影艺术中的运镜，回到卢米埃尔兄弟的早期定影寻找灵感，在景深、调度、演员和布景上作文章。

内容上，展示生活和社会的荒诞，但悲观中又不失幽默，时而对社会不公和人的异化进行批判，但手法同样是呈现荒诞而非破口大骂。

记得当年看《寒枝雀静》的时候有一幕不得其解，是殖民军官将黑奴赶进大铁桶内烧，桶上写着Boliden。

后来一查才发现，Boliden是一家主营矿产和冶炼的瑞典跨国公司，八十年代把废料（“熔炼烂泥”）卖到智利，导致当地居民生病。

2009年该地区被荒弃，2013年受害者告上法庭，事件曝光后瑞典举国哗然。

用旧殖民时期的视觉符号来诠释新殖民主义的邪恶，让观众对我们这个时代的罪恶无可避讳。

安德森很擅长把时空错位自然顺畅、若无其事地表现出来，而这种时空错位的类比往往给人带来很大的震撼和冲击。

形式上的轻和效果上的重，给人一种举重若轻的感觉，同时也加重他惯有的荒诞感。

《关于无尽》中有一幕耶稣扛十字架的现代化，古典主义美化的耶稣肉体成了着正装的臃肿中年男子，在现代城市的不知名角落扛着十字架前行，被穿着卫衣的男女鞭笞，路人驻足围观，表情漠然。

信仰是该片与三部曲相比多出来的一个思考纬度。

全片三十多个镜头，大多没有联系，却有一个神父的故事能前后串起来，占了好几镜。

失去了信仰的神父怀疑上帝的存在，去看心理医生，这本就是一个冷透了的冷笑话。

医生无法回答他关于上帝和存在的问题，最后说：“活着，就该满足了吧。

”而这是什么样的“活”呢？

神父骑虎难下，是因为这是他的“工作”。

再次造访医生，却因对方要下班而被逐出门外。

现代资本主义社会没有给超越生产生活的终极问题留一丝余地。

安德森拿神父和心理医生，这一对传统和现代的心理慰藉者开刀，把信仰和科学工具性的本质用黑色幽默的方式悲观地展现出来。

它们关心的都是程序而非人。

而人物在他“复出”后的所有片子里都是灰暗漠然的。

我最喜欢安德森的地方，是在同一部影片中用完全一样的方式呈现历史大事件和生活小细节。

这次冲击最大的是对希特勒完败前夕的幽默重现，酒醉的军官像所有生活中的失败者一样放弃抵抗，元首的狼狈和历史的沉重，压到具体的个人身上也是漠然。

导演给这一幕与其他镜头一样的节奏甚至一样的长度。

一个父亲冒雨带女儿去参加同学的生日会，途中弯腰给她系鞋带；一个女性市场总监一动不动地盯着落地窗外繁华的城市；几个女孩在一家安静的郊野酒吧外忽然起舞。

他让人觉得这一切仿佛都有一样的分量：你可以说历史大事件无足轻重，但更积极的解读应该是生活本身就无比重要。

安德森年轻时拍的两部长片均在两小时左右，而“生活三部曲”每部都没有超过一百分钟。

《关于无尽》更为简短，只有七十多分钟，有点像昆德拉那种越写越短的趋势。

在本届威尼斯动辄两三小时的长片中，如此短小的作品却以“无尽”为题，似乎有些大言不惭。

安德森在记者会上说，他想要拍一部看上去永远不会结束，观众也不希望结束的片子。

由于他缓慢、极简、固定镜头、片段叙事的风格，三部曲的每一部，特别是一百分钟的《寒枝雀静》，到最后十到二十分钟都有些让人坐立不安。

一部“无尽”的电影，就是一部让观众没看过瘾的片子，让人觉得自己还可以看下去，导演还可以拍下去。

从这一点上来说，《关于无尽》是他最为高明的一部作品。

片中还有一个小心思，就是用了一个移动镜头：一对夫妇以夏加尔画作的姿势在空中飞翔，划过城市上空，但细看之下，这座城市却是一片废墟。

这是罗伊·安德森四十多年来在长片中用的唯一一个移动镜头，除了要点明永恒与无尽的主题，也是一个极端的艺术手段。

天上的两个人在移动，镜头也在移动，唯一不动的反而是本应日新月异的城市，把城市的废墟再次上升到了他一贯追求的荒诞。

对于从来没有看过罗伊·安德森的人来说，这部最短小的作品无疑是个很好的入门。

但作为追了他十几年并补了之前所有作品的人，我和威尼斯现场的不少同事都有些审美疲劳，有人甚至指责他炒冷饭。

这样的指责固然有失公允，因为安德森是在用一样的艺术风格讲不同的议题，但片中显露出的一种疲态是毋庸置疑的。

话题探讨的方式也开始模式化，这一点在《寒枝雀静》中就有所体现。

年龄可能是一个非常重要的因素，成就也是。

完成了三部曲的安德森已经可以在影史上永垂不朽了，所以他开始探讨永恒、信仰这样的话题，却没能找到更适合展示“无尽”的电影语言和艺术风格。

我想他可能也是累了。

《关于无尽》中有一个充满幽默感的镜头，是一对学生模样的年轻男女，男生在读可能是物理书上的热力学原理：能量永生不灭，只会从一种形式转化成另一种形式，循环往复。

于是他对女孩说，按照这个原理，他俩也是永生的，可能会在千万年后以其他形式再次相遇。

这是片中最直白地点了“无尽”之题的一幕。

我有一种隐约的感觉，《关于无尽》可能是罗伊·安德森写给世界的道别信，而“无尽”则是一种后会有期的美好愿望。

罗伊·安德森的五部长片前作：

瑞典爱情故事 (1970)7.51970 / 瑞典 / 剧情 爱情 / 罗伊·安德森 / 安-索菲耶·许林 罗尔夫·索尔曼

羁旅情愫 (1975)7.01975 / 瑞典 / 剧情 犯罪 / 罗伊·安德森 / 托米·伯格伦 莫娜·塞莉兹

二楼传来的歌声 (2000)8.12000 / 丹麦 挪威 瑞典 / 剧情 喜剧 / 罗伊·安德森 / 拉斯·诺德 本基特·卡尔森

你还活着 (2007)8.12007 / 瑞典 德国 法国 丹麦 挪威 日本 / 剧情 喜剧 / 罗伊·安德森 / 伊丽莎白·赫兰德 比约恩·恩隆德

寒枝雀静 (2014)7.92014 / 瑞典 德国 挪威 法国 / 剧情 喜剧 / 罗伊·安德森 / Holger Andersson Nils Westblom

作者个人微信公号 Postcoitum

文章翻译自Film CommentIMOGEN SARA SMITH/文（21年翻译的，在今天补标的时候才想起来） 罗伊·安德森作品中的人类肤色像蘑菇一样苍白，他（她）们与灰蒙蒙的城市景观、无菌的白色房间和空荡的餐馆融为一体。

在精巧构筑的立体空间模型里，他们演绎着一场场微型喜剧与悲剧，剧中洋溢着一种面无表情式的幽默，亦弥漫着令人刻骨铭心的凄凉。

我们能在罗伊·安德森的电影里，看到绝望的生存困境与不可调和的世俗遭遇，面无表情的尴尬缓冲了人类的痛苦，甚至恐怖也被平稳的构图与柔和的色彩所掩盖。

安德森的最新电影《关于无尽》（2019）延续了他在“生活三部曲”（《二楼上传来的歌声》《你还活着》《寒枝雀静》）中展现出的独特风格。

他的电影由一系列用固定镜头捕捉到的片段组成，这些小片段又由反复出现的主题和人物联系在一起，但没有一个总体的故事情节。

几乎每个场景的布置都是在工作室里使用彩绘背景、模型和少量数字效果构建的。

（安德森在自己位于斯德哥尔摩的Studio 24工作室拍摄电影）。

演员们脸色苍白，相貌平平。

安德森经常拍摄他最喜欢的场景：自助餐厅、酒吧、办公室、卧室和火车站，这些都暗示着爱德华·霍珀（现实主义画家）的现实精神。

这部新电影重新审视了人们所熟悉的主题——二战、基督教、公开处决或惩罚——这些沉重的主题与平庸、荒谬和琐碎的崩溃和适度的快乐并驾齐驱。

一个女人在鞋跟折断时非常不便和尴尬；一个男人抱怨一个前同学的成功；一位祖母为婴儿拍下了无穷无尽的照片；一位精神科医生拒绝了一位失去信仰的心烦意乱的神父，说道：“对不起，但我需要赶公共汽车。

”

去年9月（2019）在威尼斯电影节首映的《关于无尽》以微妙的方式，给人感觉与安德森早期的电影在基调上截然不同。

它的主要情绪是秋天的忧郁，观众听到的第一句话是“已经是九月了”。

这一次，安德森对战争、暴力和死亡的处理比刻薄讽刺更悲伤，虽然有残酷和屈辱的情节，但它们让位于善良甚至欢乐的片刻。

自首映以来，世界已经熟悉了自我隔离的绝望和新冠疫情肆虐的残酷，这使得安德森对人类脆弱性和生活荒谬的看法更加鲜明，他的希望之光在特殊时刻变得更受欢迎。

在一个温馨的场景中，户外咖啡馆的顾客看到三名年轻女子随着舒服自由的音乐在街上自发地舞蹈。

虽然女孩们想要吸引坐在一张桌子旁的三个年轻人的关注，但这些男孩们并没有打扰或者加入；他们享受旁观，当音乐结束时，他们礼貌地鼓掌。

像这样的旁观者出现在电影的许多场景中：一动不动，入迷沉醉，并不加入也不移开视线。

例如，在一个室内集市里，一个男人正在购买冷冻食品，然后转身看着另一个男人恶狠狠地扇他的妻子一巴掌，他们惊颤地僵在原地。

在电车上，乘客试图忽略一个坐在第一排正痛苦抽泣的中年男人。

（一个穿灰色风衣的男人批评抽泣男人的可怜，并对他表示不满，而后方的一个女人则说“我们难道没有悲伤的权利嘛？

”然后那个男人则反驳说：“可是他为什么不能在家里哭泣呢？

”）。

两个人站在门口，悲伤地望着房间，一个男人抱着刚刚被他刺死的女儿痛哭，经由影片的旁白，我们得知这是一场“荣誉谋杀”，父亲为了家族荣耀杀掉了自己的女儿，而现在他后悔了。

安德森第一次在电影中使用画外音，他说这位无所不知的女性演讲者受到山鲁佐德的启发，她讲述了一千零一夜的故事来推迟苏丹对她的处决。

她简短的评论略带戏谑的味道，其不断重复：“我看到一个迷路的人。

”“我看到一个女人的鞋子有问题。

”“我看到一个从未找到爱情的年轻人。

”“我看到一个女人，她以为没有人在等她。

”叙述者也是一个旁观者，就像站在牙医办公室背景中的护士，或者在街上停下来看着女孩给枯萎的盆栽浇水的男孩。

她不讲故事，而是给出暗示，提供线索。

安德森的职业生涯与他独创的风格一样独特。

他的前两部长片《瑞典爱情故事》（1970）和《羁旅情愫》（1975）是以传统风格制作的叙事电影。

第一部讲述了两个金发碧眼的少年在夏日萌芽的恋情，该作品广受欢迎并且在评论界取得成功。

第二部作品具有黑色电影风格，讲述了一个神秘的年轻人来到一家阴暗的酒店工作，并被迫卷入同事的犯罪计划和浪漫的绝望中，但这部作品在票房和口碑方面都遭到滑铁卢。

不知是因为失望还是他自己对现实主义的传统电影失去了兴趣，安德森在后面的25年里没有再拍一部故事片。

在此期间，他执导的电视广告赢得了英格玛·伯格曼的高度赞扬，并帮助他发展和完善了一种诙谐、自成一派的小品风格。

多年的资金积累使他有能力创办了Studio 24工作室。

2000年，他凭借《二楼传来的歌声》重返电影界，对商业和资本主义进行了犀利的讽刺。

崇拜这部电影的罗杰·艾伯特（Roger Ebert）在他的评论中指出，安德森在成功地为公司及其产品做广告的四分之一个世纪之后，“现在咬掉了喂养他的手，充分咀嚼它，吐出并践踏它。

” 由于安德森创作过程耗时，他的电影需要数年时间才能完成。

继《你还活着》（2007）和《寒枝雀静》（在2014年获得威尼斯金狮奖）之后，他完成了“生活三部曲”。

在每部电影中，他都将对人类状况进行的冷峻诊断与无声喜剧式的插科打诨、超现实的幻想和像腌鲱鱼一样斯堪的纳维亚式的黑色幽默混合在一起。

在他的电影世界里，大号演奏者并不快乐，动物被残忍对待，闷闷不乐的推销员倒霉地兜售无聊的新奇产品（“我们想帮助人们玩得开心”），而解脱则多以梦境的形式出现，通常人们在音乐的背景中得以从现实中飞走。

《你还活着》讲述了一个女孩的梦想，即嫁给她的朋克吉他手，并在一个像火车在轨道上滑行的房子里度蜜月。

《关于无尽》以一对飞翔的像夏加尔油画中鬼魂一般的恋人开场。

安德森深受视觉艺术的影响，他的作品经常以绘画为基础，有时甚至表现出颠覆性的扭曲。

夏加尔在1918年的画作《在城镇上空》中用珠宝般的色调描绘了一对漂浮在田园村庄上空的恋人，而安德森电影中漂浮的恋人是幽灵般的，他们漂浮在被轰炸且笼罩在雾中的城市废墟上。

父亲谋杀女儿的场景灵感来自列宾画作《伊凡雷帝杀子》，这幅画描绘了沙皇在一怒之下将儿子杀死后悲痛欲绝的样子——这幅有争议的画曾两次被愤怒的俄罗斯人破坏。

安德森擅长煽动和破坏情绪，在他的电影中，没有什么比《二楼传来的歌声》中一个商人愤怒地将十字架扔到垃圾堆上的场景更越界，也没有什么比《寒枝雀静》中非洲奴隶在一个巨大的音乐装置里被活活烤死的镜头更令人不安，这个音乐装置由犯人的惨叫构成了空灵的音调，供年迈的观众娱乐。

电影在设计希特勒地堡中的场景时，借鉴了荷兰17世纪的室内装饰风格，也许与墙上那副被掠夺而来的伦勃朗自画像构成讽刺的互文。

在另一个场景中，一个斯堪的纳维亚城市的市民正在观看现代版的“基督受难”，即一个男人拖着十字架吃力地走在街头，他身旁的一群人鞭笞和殴打他，并高呼：“钉十字架！

钉十字架！

”（事实证明，这是迷失信仰的牧师的噩梦，这个角色在整部电影中反复出现）。

安德森电影中的动作发生在不间断的延续时间中，静态的镜头增加了其令人不安的效果。

虽然他擅长捕捉和利用完美的喜剧时机，但他也刻意利用了“等待”的不适感，有时让观众在座位上深感不安。

安德森通过他创造的风格样式回到了原始电影（proto-cinema）的形式，如真人静态造型艺术（tableaux vivants）、全景画和历史画。

安德森曾说他“非常嫉妒绘画”，这是值得注意的，因为嫉妒经常以相反的方式运行。

从装饰画到照片，静态画面的制作者都试图捕捉运动，表现能够激发戏剧性的绵延的时间。

从洞穴壁画到饰带，从挂毯画到卷轴画，从风俗画到卡通画，电影可以看作是人类努力以视觉方式讲述故事的顶峰。

但安德森创作的电影颠覆了这种演变，削弱了摄影机运动和剪辑等电影技术的存在感。

在他的镜框内，眼睛不受镜头的引导；相反，观众可以自由地探索整个场景，“被解放”的观众经常可以在背景中发现细节，就像在欣赏勃鲁盖尔的绘画一样。

安德森引用勃鲁盖尔的《雪中猎人》作为《寒枝雀静》的参照，有趣的是，阿巴斯·基亚罗斯塔米在2017年的作品《24帧》中也使用了这幅画来表现他对静态的运动电影的理解。

安德森也避免使用特写镜头，让观众礼貌地与演员保持距离，就好像他们在舞台上或玻璃后面一样。

在他的电影中没有阴影可言，光线非常明亮，就像在医生办公室一样。

这种表现形式与安德森所称颂的1920年代新客观主义作品所具有的清晰性有关。

奥托·迪克斯(Otto Dix)等德国艺术家经常将其不讨喜的讽刺风格集中在怪诞的主题上，尤其是战争的后遗症。

安德森引用的另一位艺术家是亨利·马蒂斯——不是因为这位画家作品中那些性感且丰富的色彩、令人愉悦的形象，而是因为他的哲学认知——剔除一切不必要的东西，这与安德森精简与净化风格的目标相契合，他称之为“抽象”。

在观看安德森的电影时，可能会联想到其他艺术家的心理画廊。

枯竭而珍珠般的色调让人想起丹麦画家维尔汉姆·哈默修伊（Vilhelm Hammershøi），他以一个在极度安静的房间，一个女性背对观众的作品《室内》闻名。

安德森的超现实主义，就像马格利特一样，用一种精妙的手法来强调梦境意象的陌生感和荒诞性。

虽然他暗指了宗教题材和历史题材绘画中的夸饰风格，但安德森的风格接近于霍珀作品中神秘的叙事暗示。

安德森的超现实主义与马格利特的超现实主义一样，使用清脆、干涩的精确度来强调梦境意象的陌生感。

虽然他巧妙地表现出宗教和历史绘画的夸张，但安德森的风格更类似于霍珀作品中那种神秘莫测、暗示性的叙事方式。

这些画面没有告诉观众“发生了”，而是提出一个问题——“这里发生了什么？

——而他们沉默、呆板的画面拒绝给出任何简单的回答。

霍珀作品中的人物虽然在交流、走动，但似乎永远围困在他们自身的绝望中。

安德森创造了一个完整封闭的世界，在这个世界中，一切都被计划好了，精确到最微小的细节，这足以看出安德森追随着雅克·塔蒂的脚步，尽管他的表达要更黑暗和绝望。

安德森十分欣赏塔蒂，和塔蒂一样，他擅长使用声音来表现艺术效果，并擅长把握喜剧时机，就像在《关于无尽》中的荒诞场景中，牙医遇到一个拒绝麻醉计的人，但每次钻牙的时候他就会大喊大叫。

一些导演享受对自己电影的绝对控制，比如希区柯克，他的角色似乎被困在他那些“真空”的、精心制作的场景中。

但安德森的方法更加风格化，让人想起了艺术家詹姆斯·卡塞贝尔的作品，他在桌面搭建了梦幻建筑空间的模型——被洪水淹没的种植园大厦，阴森的郊区和夜间的城市，让人联想到修道院、医院和监狱的诡异——然后给它们拍照，确保能够能真实完整地还原它们。

制片人约翰·卡尔森表示，Studio 24团队的目标是将安德森的愿景从他的草图变为现实，其宗旨在于“让它尽可能逼真，但又不能太真实”。

在《关于无尽》中，被轰炸的城市的微型模型（把激光切割的泡沫塑料手工制成废墟的外观），以及潮湿的足球场或墓地外的迷雾森林，从某种程度上来说，显然是人造的。

它们使安德森作品中的人物仿佛置身于雪花玻璃球里——例如一对夫妇坐在长凳上，凝视着河对岸的城市，随之一群鸟缓缓从头顶飞过；或者一个人被困在一片广阔的荒地上，修理他那辆坏了的汽车。

当遥远的地平线是一个被迫透视的假象时，又怎么可能看不出人造质感？

安德森说，“纵观艺术史，很多画作都是悲观的。

但是，即使他们描绘了残酷和悲伤的场景，但通过绘画，艺术家们也以某种方式转变了能量并创造了希望。

”正如电影标题所暗示的那样，这种能量转变的想法是《关于无尽》的核心；在一个场景中，一个年轻男孩试图向他无精打采的女友解释热力学定律，这个问题得到了最直接的解决。

他表明，能量不能被创造或破坏，只能得到转变；你可能会在一百万年后再次回来，但会变成土豆或西红柿那样。

（女友回答道：“那样的话，我选择变成一个西红柿，”）。

在安德森的电影中，时间不是一去不复返般流逝的，而是如在水池中来回流动的。

有时过去和现在相互渗透，例如在《寒枝雀静》中最好的场景之一，即瑞典国王查理十二世和他的军队在前往 1709 年与俄罗斯人作战的途中，在一家现代酒吧停下来，助手们为国王陛下点了一杯苏打矿泉水。

在《关于无尽》中，反复出现的主题交织在一起，说明了一切最终是如何轮回的，就像开头看到的迁徙的大雁和结尾的飞鸟相互呼应一样。

在一家几乎空无一人的餐厅里，一位年长的服务员（“一个心思在别处的人”）倒红酒，直到它溢出玻璃杯，洒在在白色桌布上，就像被父亲刺伤的女孩衬衫上的血一样。

战争是贯穿《关于无尽》最有力的线索，一个被地雷炸断了双腿的街头艺人在地铁站弹奏曼陀林；一对老夫妇把花放在儿子的坟墓上，并与他说话，似乎在安抚他的灵魂或他们自己的内疚。

安德森于1943年出生在哥德堡，正如拉里·卡迪什所写的那样，“瑞典在二战期间所保持的矛盾立场，与艺术家反复表现的种族灭绝、虐待、旁观不参与和拯救等主题相呼应。

”安德森的焦点总是放在战争的受害者和失败者身上：一个即将被行刑队枪决的男子恳求饶他一命，一支溃败的军队在雪中赶路，他们正前往西伯利亚战俘营。

在《二楼传来的歌声》中，一个男人把卖不出去的基督受难像扔出去，痛苦地抱怨说自己竟然指望通过一个失败者来赚钱。

当希特勒在《关于无尽》中出现时，很明显他在任何意义上都是一个失败者。

安德森说：“最重要的是要承认，最终没有人是赢家。

”“我不是一个悲观的人，但事实是：没有任何希望。

”

然而，安德森偏好对人性最幽暗的部分进行辛辣讽刺——尤其是人们对其他人的痛苦漠不关心，但却以更宽容的眼光看待人类的小缺点和自我欺骗的态度。

《关于无尽》引人入胜，因为它的许多场景没有明显的信息或指向，而只是提供了对日常生活的一瞥。

一个女人和她的约会对象静静地坐在一个有镜子的酒吧里，比莉·霍利迪（Billie Holiday）录制的《All of Me》在背景中轻柔地播放着，他为她倒了一杯香槟——旁白告诉我们，她“真的很喜欢”，然后她喝香槟，就仅此而已。

一位父亲在倾盆大雨中停下脚步为小女儿系鞋带，小女儿拿着一把伞和一束花站在操场中央，随后他拿起自己的雨伞，他们走开了。

一位女士下了火车，所有的乘客都离开了站台，只剩下她一个人，而那辆精致的知更鸟蛋蓝色的火车驶离站台，轨道对面沉闷、寒冷、半工业化的景象逐渐显露，她孤身一人坐在陈旧的木制长凳上，孤独的感觉令人窒息。

接着，一个胖胖的男人气喘吁吁地跑过来迎接她，然后他们一起离开了——一种好莱坞式的浪漫高潮在安德森的电影中被削弱到现实生活的日常画面中。

因为失去信仰而深陷痛苦漩涡中的神父，精神科医生给了他了一个简单的答案：“也许我们应该满足于活着。

” 另一名男子有着更深的感触，在暴风雪中，他询问酒吧里那些愁眉苦脸的顾客:“难道一切不够美妙吗?”其他顾客没有完全同意这个说法，确切地说，他们不对男人的话语做出评价。

他们只是静静地驻足在那里，看着雪花飘落。

安德森的电影就像生活一样，充斥着未解之谜。