约定〜第16年的真相〜

视频首发于bilibili，下方为文字稿 简评《银河写手》: 生活不能解释所有问题, 但剧本可以【海边放映室】_哔哩哔哩_bilibili文/沐见汐当诺兰、姜文和小美出现在同一部影片中，当北京化为璀璨的银河而主人公则是其中的一点星光，电影《银河写手》便是单丹丹、李阔、高群三位新晋导演和陈年编剧献给影迷的一封好笑又浪漫的情书——你以为真的是这样吗？

本片在去年的first影展一放映即成为爆款，不仅斩获“评审团大奖”与“最佳编剧奖”，更赢得了可以说是国内最硬核的一批影迷的赞誉。

历经半年多的等待，沐见汐终于得以一睹其真容。

而在一波又一波影迷梗和笑点之下，本片最令我动容的，却是创作者们对于“生活”与“剧本”之间微妙关系的探讨。

影片伊始，两个年轻人心满意足地完成了他们首部剧本《七秒人》，怀揣梦想踏上了“卖剧本”的征途。

在险些被坑之后，他们终于找到了一位靠谱的制片方，然而，随之而来的却是“改剧本”的无尽折磨。

生活因剧本而起，又因剧本而落，剧本能否成功拍成电影、能否获得稿酬，成了他们生活的重心。

为了财富与名誉，他们不惜牺牲感情、承受压力，甚至相互折磨，原本不算美好的生活也被搅得一团糟。

然而，生活从不会长久地退让，它总会在沉默中爆发，或在沉默中消亡。

剧本的不断“改进”与生活的不断“倒退”，犹如橡皮筋的两端，无论怎么使力，手都会勒得生疼。

所以当面对30岁“立不起来”的中年危机时，蔡老板的痛哭才会穿透屏幕感染到我，连深陷困境的主角也忍不住上前安慰。

而在生日宴的群魔乱舞中，一个新角色的出现，竟成为我整部影片中最喜欢的部分。

郑飞，一个怯生生却礼貌有加，全程微笑着，犹如一朵向日葵般温暖人心的小帅哥，却在第二天选择了自杀，永远成为了北京这条银河中一颗星星。

他的突然离世让主角意识到了自己的人生正发生着什么，对剧本的妥协已经让自己的理想面目全非，修改的过程让原本鲜活有趣的故事失去了风味和色彩，即使勉强接受也只是味同嚼蜡、毫无营养可言。

如果继续下去，他的生活只会越来越狭隘，他会钻入谁都拉不出来的牛角尖里，那根橡皮筋，是不是也会在某天突然绷断？

于是，他向吴珊珊发火说，生活不会把每件事的前因后果完全呈现，有些事就是猝不及防地发生。

但，事实真是这样吗？

编剧在影片开头便巧妙地为蔡老板这一角色铺设了伏笔，他整天只知道和导演投资人喝酒，中间还设计了他问主角二人索要提成的桥段。

当他用20万元创投展现自己的春风得意之时，却未曾想到最后的枪声会响起。

那枪声，正是他因长期应酬而身患痛风、一事无成的悲鸣。

而对张了一而言突如其来的分手，在我看来也毫不意外。

他整日沉浸在自己的世界里，对女友日益繁忙的工作和日益升级的衣着品味毫无察觉，直到女友搬家才发现她分手的意图。

那时的她，已经买得起Hamilton的手表，而他，却深陷泥沼。

生活的猝不及防，往往是因为我们忽视了早已遍布的蛛丝马迹。

头顶着青青草原的害虫也是一样。

郑飞经历了什么，是仅认识一天的张了一不可能了解的盲区，而他信以为真的“猝不及防”，其实都是另一个人视角里的“事出有因”罢了。

于是，影片对生活和剧本的探讨进入了更深层次——我们不可能每件事都了如指掌，但如果观众关心剧本中的人物，那我们自然想要知道发生在他们身上的原委。

这也是编剧让贝勒这个人物再次登场的原因之一。

这是个有意思的人物，我们想知道他后来混得怎么样。

然而，令人唏嘘的是，他与蔡老板做出了不同的选择，他放弃了电影，急流勇退回到了普通的生活。

而主角们呢？

他们的结局又是哪里呢？

在走了这么痛苦且深刻的一遭后，张了一选择了封笔归乡，却又因为一个突如其来的灵感重新燃起了创作的斗志。

看似主角没有成长，可他真的没有吗？

如果你说人物的成长是螺旋上升的，那再想想的话，你还能坚持这个结论吗？

除了坚持剧作的主权意识外，他是否还有其他改变？

如果有的话，这些改变能否确保他不会再次陷入同样的“螺旋”呢？

这就是我觉得导演和编剧的狡猾之处。

主角两人在经历了影片的一切后，虽然给观众留下了未来能够创作自己想要的作品的希望，但这种铺垫却 略显单薄。

因此，在我看来，影片虽然看似是一个重新出发的结局，实则并不值得过分欢喜。

当然了，考虑到《银河写手》是导演和编剧的首作，沐见汐觉得能够呈现出这样的喜剧效果和讨论深度已经相当不易。

而且影片中刻画了不少令人印象深刻的角色，还巧妙地融入了各种电影的致敬元素。

镜头、剪辑方式和画幅的切换都充满了创意，甚至是5分钟说电影的叙述手法既讽刺又确实高效。

虽然创意过多会让部分观众在观看时感到稍显凌乱，但这依旧是一部能极大调动观众情绪、且更适合影迷宝宝们观看的影片。

今日刷B站看了一部电影，这部电影我完全没有了解过，光看名字我还以为和邓超的《银河补习班》有什么异曲同工之妙呢。

于是就点进去看了，我的个乖乖，居然是《一年一度喜剧大赛》里面的参赛选手“三狗”他们主演的。

不了解“三狗”也没关系，就是宋木子、合文俊，李飞他们弎儿，就是三个小品演员，他们的喜剧风格了，主打一个“狗”，就是在你最意想得到的地方给你“抖包袱”，整的观众非常尴尬，属于尬笑的那种喜剧风格。

他们在《一年一度喜剧大赛》上的表现还是不错的，包袱挺响的，这也是他们能够迅速出圈的原因。

但是在这部影片上的表现，我只能说“三狗”飘了，“包袱”没有以前响了，你说它不是一部喜剧片吧，它在某些情节的处理，还是“三狗”的那种“尬笑”风格，你说它是一部喜剧片吧，它的确没让我笑出来，有的只是轻蔑地笑。

本片的剧情也很传统，讲述两个小编剧梦想成为电影编剧，自己的作品能够拍成电影的故事。

其实就是关于小人物追梦的故事，这种类型的影片有很多可以借鉴的，然而导演却选择了最不讨好的方式。

在本不长的影片之中，还莫名其妙地加入了两场感情戏，而且都是以分手告终，仿佛只有感情的失败，才显示出人物的卑微与渺小一样。

影片中也并没有很好地展现关于“追梦”的执着，宋木子饰演的男主张了一是一个默默无闻地的编剧，对电影艺术有着自己独特地追求，而影片的处理就是，安排张了一和定稿编剧大吵一架，来展现出主角自己的独特追求吗？

这样的安排我觉得太过于肤浅了，难道一部优秀的电影不是编剧一次次修改而来的吗？

我想这是一个外行人都明白的道理吧。

而影片还将男主张了一塑造成“诺兰”的粉丝，而正是这一设定，我认为是诺兰被黑的最惨的一次。

我怀疑这部戏的编剧和导演有认真揣摩过诺兰的电影吗？

其中，最让我无语的就是男主在编剧群里答题送票的问题，男主说谁能够答出《暗黑骑士》中小丑说的第一句台词是什么？

而二号男主快速查阅了《黑暗骑士》原片还给出了一个错误答案，男主接着又说，没有看过《黑暗骑士》三遍以上的绝对回答不出这个问题。

当时的我，估计和各位现在是一样的，懵逼了。

这个问题难吗？

我也只看过《暗黑骑士》一遍我也知道是“no no no I kill the bus driver.”就这个问题，着实有点侮辱各位观众的智商了。

而这一切的背后竟是为了成功引出男主的女友，而给他们创造的共同话题。

Oh,shit，我只能说，这部影片到这还不是最下头的地方，不看到影片最后结尾处的彩蛋部分，你是万万没想到，这居然还是一部科幻片，彩蛋部分告诉观众，2100年人类发现了剧本挖掘原址，并在此基础上修建了博物馆，其中一个小孩问道，你怎么可以肯定这是人类创作的剧本时，一旁的讲解回答道，因为它是不完美的，剧情上存在一些漏洞。

好家伙，真是离谱他妈给离谱开门，离谱到家了。

感情人类战胜AI创作的方式是人类的无序、不完美以及无逻辑，这么玩是吧。

“三狗”“三狗”果然有一手，看完剧情果然很狗。

那我也很狗的评价是“不推荐”观看。

观影前，FIRST青年电影展评委会大奖能差到哪儿去？

观影后，总票房400多万是它应得的。

106分钟的电影，松散、冗长，令人坐立不安。

《银河写手》以一己之力诠释了什么叫“源于生活低于生活”。

尽管有我喜欢的“三狗”加盟，但别误会，我get不到任何喜剧性。

从开场的满嘴跑“诺兰”“姜文”就预感不妙：一股志大才疏的学生习作味儿？

结果很不幸，它就是。

电影讲了什么故事？

两个编剧卖剧本，应甲方要求改了一年，结果也没改成的故事。

中间穿插了配角团的劈腿、自杀、饭局和分手，个个猝不及防，用来印证“生活本身就没那么多铺垫”。

最终结论：这剧本埋了吧！

80年后，它会是一场文化遗迹——因为它是最后一部由人类而不是AI编剧写的剧本，证据是它有错.别.字！

MD看了想打人。

这是什么破剧本？

怎么拉到投资的？

这电影的“马姗姗”风控怎么做的？

故事故事稀烂：讲理想主义的碰壁？

除了改错别字，没看出主角有什么才华，何况理想。

现实主义黑色幽默？

拢共“饭局-出租屋-办公室”仨场景儿，就别谈接地气了吧。

观影时只觉得编剧是一群天天日咖夜酒、不甘心当乙方也当不好乙方的街溜子，这点小委屈小怀才不遇，还拍个电影赚观众的钱？

是不是太自恋了？

结构结构混乱：电影处处想反套路，结果只暴露了主创的确能力平庸。

主角可以没有成长，但不能没有人物弧光，它就.真没有。

拆解《救猫咪》那几分钟自以为很高级？

我只恍然跳到了抖音，观众仿佛被喂了一段教学片，却与情节推进毫无关系。

结局的“狗尾”一续再续，现实hold不住，就想搞魔幻现实那一套？

“众人皆醉我独醒”，膨胀到坚信自己的剧本应该进博物馆。

谁给你的自信？

角色角色工具化：电影编剧的经典理论是，没有废人物。

一个人物登场，就必有意义。

请问女主周可可出场有什么意义？

除了满足男一的意淫之外。

请问劈腿那一对配角出场有什么意义？

编剧也是人，也有七情六欲？

这用你告诉我？

请问演员郑飞的自杀有什么意义？

他当然值得同情，也折射演艺圈抑郁症问题，但是在“写手”这个主线里，一个活生生的角色，只沦为了男一口中论证“生活没有逻辑所以我不改剧本”的论据之一。

他的自杀，像其他配角一样，是彻彻底底的、令人不适的工具。

也许，它原本想效仿《年会不能停》赢得打工人共情。

一群主角配角，试图构成某种影视圈“众生相”“浮世绘”。

结果，它通篇没有一个可信的人物，甚至没有一个合格的故事，成了一场小众职业的圈地自嗨。

看到最后，我竟然觉得，“马姗姗”说得有道理，这本子是得大改。

如果这能代表影视编剧的故事，多少有点拉低编剧了。

其实，编剧真的是个手艺活儿，是有门槛的。

不信你去看电影一开始，出现的那本编剧学教材《故事》。

我保证，它比这电影好看一万倍。

你会知道真正的编剧有多专业，多吃功夫，多有魅力。

所以，你们拍《银行写手》前，是连《故事》都不看吗？

来看《银河写手》啦！

好看得看！

从开头主角两人的修改剧本，字幕也跟着变动，就进入了这部反套路喜剧，对北影节的调侃，男二是狗，紧张地大放阙词，网红短视频的片中片科普，都让人开怀大笑，又有点心酸。

我觉得一个很惊喜的点在于，文字的运用叭，像把一部电影变成了一场戏剧，一幕一幕的，主线在最开头就说了，后面插入了附加的元素，最后的“实际没有成长”让我会心一笑，但我觉得主角成长了，和结尾所说的一样，没有成长也是一种成长，很喜欢。

电影一直为围绕着主线展开，主角们一直在为这个剧本奋斗啊奋斗，友情和爱情夹杂其中，也是其中的一部分。

了哥爱情的开始我真的太爱了！

很多时候，其实没那么多铺垫，一见钟情就完事了！

就是不太喜欢一些成年片段啦，感觉有些突兀。

罗曼蒂克式的爱情开头注定会伴随着两人意见的不一致而渐行渐远，分开早有预兆，虽然只有两个小接触。

了哥凭空打字那一段一下子抓住了我的心，真的很像话剧一样，不断地堆砌，其实也是人物内心的写照，最后一下子就松了。

还很喜欢那段片中片，一下子知道了编剧界的小知识哈哈。

也有点讽刺现在短视频的意思。

另外我很喜欢的是关于“bug”。

不完美也是一种完美，人的情感是复杂的，对外的表现可能是心口不一的，有时候，过多的在乎前因后果其实并没有那么重要。

什么是银河写手呢？

我想每一个都是叭，在这漫漫银河中，在车流人海中，静静书写自己的故事，为一些坚持，为一些人，为一些梦想，一下子没办法成功也没关系，再往下走走叭。

很喜欢很喜欢结尾创作人员的“心里话”叭，大家一路走来的坚信让我一下子吃了眼眶！

特别好的大家！

映后的交流得知两位导演是夫妻哈哈，感觉又是一个小彩蛋。

电影有一个不错的开场。

如同所有的文艺演出作品的报幕，一部电影在叙事正式开展前通常会交代一些基础的制作信息，在出品公司的Logo之后，紧随着的是主创的署名。

这些署名通常有两种方式给出，第一种相对古典而直接的方法是字幕卡，另一种则是伴随着开场的镜头画面，署名字幕镶嵌其中（为此通常开场镜头拍摄时会给字幕留构图空间）。

而一些相对“有创造力”的创作者，会在这样的形式惯例上做文章。

如朴赞郁在《斯托克》的开场行使了他作为导演的权利，通过调度演员的移动“抹去”了字幕，形成了叙事内外内容与形式的互动，打破了作为纯粹叙事外商业惯例的开场字幕与艺术创作内容本身的边界。

而《银河写手》这样一部关于编剧的电影，则是以编剧层面的创意做到了这一点。

随着画外音中两位剧中的编剧（同时也是两位主角）张了一（宋木子 饰）、孙谈（合文俊 饰）的对话响起，黑色的银幕上并没有出现画面揭示声音来源，而是出现了白色的开场字幕，依次介绍了几位主创的姓名。

二人的对话中正巧提到了电影创作中的不同部门职能，如编剧、调色、音乐、导演等，而画外音中提及这些剧组主创职员的时机，正好与出字幕的时机一一对应，完成声画匹配，实现了由电影媒介自我指涉制造的全片第一个喜剧点，同时郑重其事地宣布了又一部元电影的降临。

《斯托克》（2013） 朴赞郁对字幕的创造性处理一、 编剧可以“自嗨”吗？

一部关于电影的电影，即“元电影”，是《银河写手》作为喜剧之外最易为人所识别的电影类型。

一种粗浅的分类之下，元电影的自我指涉通常存在三种层次。

[i]第一种以与“电影”相关的活动（观看电影、制作电影）作为核心的戏剧事件，其“元属性”只限于电影的故事内容、题材与情节层面。

如《天堂电影院》《蜂巢幽灵》（观看电影）、《八部半》《日以作夜》（制作电影）等就是名闻遐迩的例子。

第二种层次则更进一步，电影不再只是承载叙事的手段，电影媒介自身的元素与特征同样可以用于自我指涉。

如《放大》对摄影的指涉，《首演之夜》对表演的指涉。

第三种层次则论及“虚构”与“纪实”的终极问题，即“真实是什么”的本体论，企图模糊现实与虚构的边界，中外案例有《特写》《吉祥如意》等。

《特写》（1990） 一部深刻指向真实与虚构边界的元电影《银河写手》的创作显然鲜有自觉涉及第三种层次，其“元属性”主要分散在前两种当中。

电影讲述了两位编剧创作剧本的故事，通过二人完成独立创作的电影剧本《七秒人》展开情节，涉及寻找甲方（制片方）、依照甲方要求修改剧本，最终被甲方放弃，转而与执着于坚持创作理念的自己和解，这之间的酸甜苦辣种种。

是以故事、题材层面的元电影。

同时，电影以字幕卡的形式插入了几个小标题，将电影并不严格地分为了几个章节，章节的小标题取自电影剧作中的几个特定元素，如【人物】、【任务线】、【爱情线】、【人物需要成长】、【人物没有成长】。

显然，《银河写手》的创作者意识到了电影作为一种媒介形式，可以从剧本/编剧层面对其进行分析/解剖、自我指涉，是以媒介层面的“元电影”。

同样以编剧为主角、以编剧创作为人物主要行动的另一部由电影节走向院线的中国大陆电影《永安镇故事集》，同样也是一部分章节的元电影。

其第三章中的两位角色，剧组的“导演”与“编剧”同样为了一剧之本的创作而争论不休。

尽管故事中剧本创作的过程与影片前两部分中“现实”的故事发生了互文，但就第三部分来看，叙事依靠两位角色的对白支撑，而对白中“导演”与“编剧”对于剧本创作的讨论过多地局限在纯粹的艺术创作理念层面，这样的主题似乎对普通观众的生活与经验来说距之甚远。

最终电影也被诟病为文艺创作者的圈内“自嗨”，院线上映三个月仅收获三百万的惨淡票房，尽管院线似乎本就并非其主赛道。

《永安镇故事集》（2021） 片中导演与编剧的辩论被诟病为文艺创作者的“自嗨”《银河写手》同样没能摆脱“自嗨”的嫌疑。

尽管比起《永安镇故事集》，其对电影剧本创作的讨论相对友好许多，这是因为创作者借由角色之口，反复阐述着其作为编剧的创作理念，并且整个编剧工作流程在叙事中被分割为一些细碎、简明的模块、片段，如同一份详尽的PPT。

甚至在制片人、文学策划与两位主角的剧本会上提到编剧术语“救猫咪”后，影片专门呈现了一段“五分钟解说电影”，将一个“入室抢劫案”的经典电影故事事无巨细地用十二个节拍分解，以解释何为“救猫咪”。

对于观众来说，这样的讲述消除了一切可能存在的行业壁垒，主角的打工人形象也十分“平易近人”，不仅没有理解上的障碍，而且十分容易与之共情。

然而，与《永安镇故事集》不同，《银河写手》尽管看似摆脱了一种行业/文艺圈内部的“自嗨”，但仍旧没有逃脱另一种最基本的创作者个人层面的“自嗨”。

以电影剧作中的重要元素结构整部电影、将“救猫咪”的节拍法则简易剖析，看似是一种“降维”处理，将行业内的专业术语降格为一种简明易懂的科普性材料，以“放低身段”，接近为数众多的普通观众群体。

但当我们深究创作者的意图时，会发现事情没有那么简单。

两位主角始终斡旋于对自己剧本的原创性的保护与影视开发公司方面顺应市场规律对其进行的修改压力（来自制片人与文学策划，值得注意的是，这两位几乎被塑造成“反派”的甲方代表均是女性角色）之间，无论创作者如何绞尽脑汁“打破”套路与惯例，后面的叙事始终围绕着这一核心冲突进行。

事实上，对编剧规律的科普性介绍，很大程度上是在为创作者输出这样一种观念做铺垫，即：艺术创作的规则存在是供人打破而非遵循的，编剧应当坚守自己的创造性原则，而不能无条件屈服于市场。

片中的两位主角便是这样一种“固执艺术家”的化身，拥有自己的创作原则，不循规蹈矩。

而他们似乎也正是摄影机背后的创作者的化身。

于是，我们在看到创作者不循规蹈矩、不按“救猫咪”的节拍死板地编织剧情之外，还看到了他们在形式/电影语言上的“创新”。

四分屏的监控视角，一段打破第四堵墙的“五分钟带你看电影”式的自媒体短视频电影解说的戏仿，镜头内画幅的连续变化，以及结尾用插入字幕卡代替对白声音的默片，各种形式的运用跨越了多种媒介，堪称影像语言“大杂烩”。

然而，我们很难看清这种多元的形式杂糅运用背后创作者的媒介自觉性，导演似乎并没有什么探索所谓影像边界的野心，每一次的形式创意仅仅是用以提供喜剧效果的途径，而非媒介反思的自我指涉。

唯一接近媒介层面探讨的解说电影类短视频戏仿，从电影叙事跳入其语境时的媒介“断裂”是有效的，成功以高于叙事维度的、视听语言“破坏”的方式制造了喜剧效果。

而其后的五分钟解说对“救猫咪”节拍的拆解呈现，看似是一种反讽，讽刺了那些“为了反转而反转”的陈腔滥调，殊不知其冗长的审判自身也落入了某种俗套之中，消解了媒介拼贴的能量。

这五分钟的“电影”解说同时也恰是全片的缩影，向观众灌输着叙述者对于电影、对于生活、对于世界的理解，剥夺了其自发思考的能力，解说着解说者眼中单向的世界。

[ii]

《救猫咪》 新手编剧的圣经如此一来，创作者真正的意图，其实仍旧在于一种近乎教化功能的价值观念的输出。

对此，我们可以将其与不久前上映的，同样以“打工人”的故事为主题的《年会不能停！

》做一个简单的对比。

我们会发现，《银河写手》中尽管所有的事件都围绕着编剧行业，职场注定是其绕不开的场域之一，但其对编剧行业的呈现却始终局限于一张小小的会议桌——不论是剧本被制作公司相中之后与制片人、文学策划例行召开的剧本会，还是此前与制片人“贝勒”在其替代了会议桌职能的茶桌上的“洽谈”——片中的职场政治从未离开过这一亩三分地。

而在《年会不能停！

》中，对大企业的人员架构、权力关系的呈现直观清晰，且具有丰富的层次，每个权利层级皆有代表性的出场角色。

相比之下，《银河写手》对于行业的呈现就明显缺乏厚度，制片人层级之上的图景被完全忽略。

电影中呈现了数次主角二人组与甲方的会议，每一次除了创作者想尽办法提供不同的笑料以外，本质并无太多区别，人物、剧本修改进程一如创作者期待的那样没有任何发展，每一次的会议都可以简单概括为“甲方：改！

-乙方：不改！

”，而不曾揭示关于编剧、电影或是行业的任何新的层面，创作者与他们创作出的“创作者”角色，都固执地守护着他们对于艺术创作既有的某种单纯的信念。

其对于剧本会呈现的扁平程度表明，数次的重复与微小的差异仅仅旨在横向延展喜剧包袱的叙事载体，在纵向上早已停滞不前。

《年会不能停！

》（2023） 影片中对行业内部权力关系的呈现《年会不能停！

》中尽管也有对行业“黑话”的展现，但既没有陷入自说自话的境地，也没有像《银河写手》那般对专业语词的“填鸭式”过度解释，而是将其放置在适当的环境、语境中，让观众与主角共同经历、主动参与认知与“学习”的过程。

而《银河写手》中的形式创意，以及创作者借由角色之口急于说明的一种创作观念和行业困境（那无处不在的内心独白），最多算一种小聪明，补充着、掩藏着内核的空洞。

尽管《年会不能停！

》有很多剧作上的缺点，但它至少一定程度上把握住了时代的某种脉搏；而《银河写手》则在电影行业的题材之下，看似宣告着一种对陈规的“大破大立”，却仅仅提供了一个固步自封的视点。

此外，其“自嗨”嫌疑还体现在一种自我陶醉式的“迷影”情结中。

“迷影”（Cinéphilie）即“电影之爱”，在安托万·徳巴克的叙述里，“迷影”应当攸关一种观看方式的创发，而非简单的“喜欢看电影”即可。

具体来说，“迷影者”应当热爱电影本身（而非某部特定电影/某位特定影人），因而能够通过对看电影的某种“目光”的学习，创发出某种电影审美、电影观念，并最终创造出他们自己的电影。

“迷影”是一种由信念、欲望、热情铸造的“反文化”。

[iii]通常，一些特定的影人会成为迷影者推崇的对象，成为不同审美观念之间论战的靶心，成为迷影团体“万神殿”的座上客。

《电影手册》的“青年土耳其人”们唯希区柯克与霍华德·霍克斯独尊，《银河写手》中则塑造了一群将当代的另一位好莱坞当红导演诺兰推上神坛的“影迷”。

然而，这种本应严肃、满怀热忱的“迷影”在电影中的呈现是极为肤浅的。

《银河写手》中，编剧双人组的“大哥”张了一是一位诺兰的铁杆影迷，他花大价钱在北影节抢《黑暗骑士》的票，用其中的台词考题找到了一同观影的同好，并由此成功收获艳遇；一只《星际穿越》中的同款手表成为了他苦苦追求之物，也成为了女友分手前的赠礼；他将诺兰电影的海报贴在家中；他甚至在原创剧本中特意加了一段梦境闪回戏致敬《盗梦空间》。

诚然，在徳巴克叙述的那个年代，对电影中的物件、电影附属文化产品恋物癖式的收集与分类学是迷影生活的重要组成，但《银河写手》中对于此种恋物癖的呈现太过浮于表面了。

《星际穿越》中的手表固然是电影的关键道具，但同时也是最容易被记起的一个物件，而《星际穿越》《盗梦空间》《黑暗骑士》固然是诺兰在大众中口碑最好的电影、公认的“经典之作”，但无法体现任何作为一个影迷的独特审美。

而这种“恋物癖”在电影中并没有以迷影者对切实存在于现实与银幕中的物的知觉来呈现，那些始终存在于背景的海报，那一个镜头带过的手表，终究沦为一种象征“迷影”的浅薄符号，而非内涵丰富的“迷影”本身。

同样成为象征符号的，还有戈达尔。

十分吊诡地，戈达尔经典墨镜形象的海报出现在了张了一的床头，出现在了电影取景框中极其显眼的位置。

而电影中并没有任何主角对戈达尔的迷影情结的描绘，他就那么凭空降临了，像是一个默默守护在一旁的电影之神。

我们无从了解，张了一与李阔/单丹丹对戈达尔究竟有没有深入的研究和兴趣，这两对银幕内外的编剧对戈达尔的了解是否仅限于《筋疲力尽》《狂人皮埃罗》之类新浪潮时期为人耳熟能详的几部电影，还是他们对戈达尔的写作（文字的与电影的）、戈达尔的理念转变、戈达尔的政治介入、戈达尔后期的散文电影等都有所涉猎。

我们只能够知道，在张了一的卧室里，戈达尔作为一张海报上的一个形象被张贴着，沉默地矗立着，像一个象征“新浪潮”的反叛精神的符号，像是一尊能够给电影人庇护的神祇。

而在海报之下，我们看不到任何关于戈达尔以及其精神的更丰富的层面。

电影史上最能象征“迷影”精神的形象之一，在此被用作了一种将“迷影”精神简化的工具，成为一张扁平的墙纸。

《星际穿越》（2014） 作为浅薄的迷影符号的海报更离奇的经历在京城迷影盛事北影节发生。

尽管通过迷影活动收获艳遇并非天方夜谭，但电影中对这段奇遇的呈现仍旧像是中年男人的意淫：故事始于影迷的“考验”，张了一在选择自己的观影同伴时设立了极高的标准，对方必须答对一个关于《黑暗骑士》中小丑台词的问题，才能被证明为真正的诺兰粉丝，才配拥有和他一同观影的权利。

而成功获得这张“价值千金”的电影票的，正是因网名“AKA大炮”而被误认为男性的周可可（李文茹 饰），也就是张了一“从天而降”的女友。

我们看到，这段爱情来得那么突然，简直像一个意外，没有任何铺垫。

影院里的简单问候（观影时交头接耳是不文明行为）之后，镜头迫不及待地切到了赤裸的两人并排躺在被窝里的画面。

很显然，创作者想要表达一种“爱情并非一定需要铺垫、生活中有很多一见钟情”的理念，同时以爱情的结晶更进一步美化了主人公的迷影情结。

然而，这种概念先行的创作法将所有的人物与行动都变得刻板且单薄。

看完《黑暗骑士》后二人滚床单，事后在床上聊《星际穿越》，周可可说“要是能在大银幕上再看一遍星际穿越肯定超爽”，而张了一能捕捉到的却只有“超爽”二字，然后极度暗示性地问道“那你刚刚……？

”。

这种低级的、将女性作为带有性含义的欲望客体的“段子”在片中不少，并且每一处都自以为十分幽默。

认真完成业务的文学策划珊珊被塑造成刻板印象中的“反派”甲方，既要成为男主艺术观念的发泄式输出与教育对象，还要成为男二酒足饭饱后作为性幻想谈资的消费对象。

而张了一寻找观影同伴时“让我考考你”的愚蠢桥段正是这种恶臭男性气概最为经典的写照：急于建立起某种智识的权威，反映着自己野蛮粗暴的雄竞思维，“只有知识渊博能与我匹敌者配拥有与我为友的权利”。

“绿帽是女性给不上进男友戴的，刻薄是女制片人人设自带的，被视为性资源是众多女角色必须承受的。

”有趣的是，友邻在豆瓣上的精辟总结还收获了不少男性观众“政治正确”“女拳”的骂声[iv]，他们似乎十分享受于“女上位”主观视角呈现男主对甲方来电铃声幻听的“视听设计”，拥有男主的主观听觉，同时还要捕获女主的视觉，满足男主性欲的同时又要兼顾男主脆弱的内心世界，这难道不是一种“爹味”十足的“既要又要”吗？

刻板印象、厌女桥段，让整部影片中所有的女性都成为了单薄的符号、工具人，乃至男性的意淫对象。

更令人不解的是，影片明明由一名男导演与一名女性导演共同执导，为何如此缺乏女性意识与女性视角？

当我们看到编剧署名中，除了导演二人组以外，还有另一名男性，即饰演出场过一次的公司甲方男制片人的高群，我们可以想象，男导演李阔与男编剧高群就是片中的主角二人组，而女导演单丹丹（现实中与男导演李阔是夫妻关系）则“扮演”着默默蜷缩在卧室角落、在客厅中出现就要被室友男二指责不交水电费的周可可，或许在三人现实里的编剧历程中，女性早已被两位男性挤到了一旁。

而电影，一如既往地成为了男性自顾自抒发其创作观念、完成其“艺术理想”的单人舞台。

如果说有一种浪漫主义，是在历经现实的惨痛后，仍对理想保有向往，并为之倾其所有，那么《银河写手》中的“浪漫主义”，则消解在一种创作者对主角的过度认同，以及其经历失败后虚伪的自我解构与自嘲中，变成一种腐烂的自我主义。

尽管电影的叙事看似颇具反叛精神地脱离了单一封闭视点的限制，时常从男主张了一的身上跳开，叙述其朋友的个人经历，但我们能够发现，就算在叙述其他角色（如害虫）的故事时，贯穿在声轨上的旁白，仍旧证明了主角张了一的绝对的叙述者地位。

而看似被分享的视点，只是略带技巧的自由间接引语的运用。

于是，当我们看到，周可可最终离开张了一之后，后者身心俱疲地躺在床上，对着空气开始敲键盘，通过想象中的剧本创作“修改”着现实中的一切，改变着失败的事业与感情生活，强行将周可可从远去的车上“拉回”来，希冀着她打开卧室的门。

最终什么都没有改变时，我们无法被这种过度渲染的煽情场面打动，反而会因分不清这是一种反讽、自嘲或是解构的创作法，还是这就是创作者的真情流露而感到困惑。

闪回、快速交叉剪辑、男主用力的表演，这一场“卧室意淫”的戏里，场面调度的一切都传达着一种过剩的、过度自我的表达欲。

同样不彻底的自嘲，我们还可以在最后一章的小标题“人物没有成长”中看到。

“救猫咪”式的传统剧作法要求人物完成成长的“弧光”，《银河写手》的创作者们看似有意地反叛着这些既定规则。

但“人物没有成长”在故事里的呈现充其量只是一种开脱，卧室那场戏中，张了一想象中的Word文档里，伴随着一连串“她推开门”后一个刺眼的“她走了”的特写，配以及时响起的悲伤音乐，在男主“绝望”的陪衬下，我们分明只感受到了创作者的一种“希望”，他们希望着观众对男主角此刻施以深深的怜悯与疼惜（“救猫咪”的真正内涵其实为创作者所吸收利用了）。

可是，他/他们真的值得这份（虚假的）怜悯与疼惜吗？

我们看过太多反“救猫咪”的好电影，它们并不需要声嘶力竭、大声疾呼，宣扬着电影与现实生活的对位关系，也不需要反复提醒观众：自己不曾随波逐流循规蹈矩，而是“另辟蹊径反套路开拓创新”。

这些好电影只是以一种谦卑的姿态探索着一种自由的形式，正如《塞琳和朱莉》中充满玩乐精神的糖果魔术，与《正午显影》中时刻牵连着现实的自由虚构，他们不曾在乎好莱坞的商业叙事法则，但他们也没有将输出一种既定的新的理念作为己任，而是将自己的创作法深深地埋藏在艺术作品之下。

同样，我们也看过太多遵循“救猫咪”法则的好电影（如黄金时代好莱坞的那些伟大作者们），作品烂俗的原因绝不仅仅是遵循创作规律而已，真正自由的作者可以在镣铐下翩翩起舞，而内核贫瘠的作品也会在自由的风里腐烂。

《正午显影》（2000） 一部自由且谦逊的关于叙事的电影二、 编剧可以“杀人”吗？

50年代法国迷影圈中，以雅克·里维特、吕克·慕莱、让-吕克·戈达尔等人为首的、被巴赞评价为“新形式主义者”的影评人，为反对一种主题挂帅、内容以及内容表面所反映的意识形态至上的批评策略与电影审美，揭示了一种属于电影的道德观，即“道德是一桩攸关推轨的事”[v]。

其含义为，有一种伦理学内存于电影形式本身，例如，“新形式主义者”最为看重的场面调度中，就蕴含着一种超越电影内容与主题本身的道德观念。

而戈达尔随后将其化用为“推轨是一桩攸关道德的事”，意在强调作为观看者，我们的目光需要去察觉场面调度与电影形式中内蕴的道德性与伦理性。

一个经典的例子是里维特在《论卑劣》一文中，对于吉洛·彭泰科沃的《零点地带》的严厉批判：“……然而，看看《零点地带》，在丽娃扑倒在电铁丝网上自杀的镜头中；在此，导演决定把摄影机向前推，打算用仰角的方式小心翼翼地为那具尸体重新构图，好让那只举起的手能过出现在影片的最后一个画面里——当他做出这个决定时，这个人除了最深刻的蔑视外，什么都不值得。

”[vi]

《零点地带》（1960） 被里维特评价为“卑劣”的电影同样地，尽管剧本-编剧并非属于电影创作本质的那一层面（电影创作完全可以没有剧本，但很难脱离场面调度），我们仍旧可以以同样地方式提出，道德是一桩攸关编剧的事。

在《银河写手》中，我们首要处理的编剧段落，同样与死亡相关。

我们不妨看看电影中一位戏份极少的角色，即蔡老板邀请到三十大寿饭桌上的朋友郑飞（魏来 饰），编剧如何处理他的死亡：首先，郑飞在酒桌上出场，带着阳光的笑容和身体携带的热情与能量，被蔡老板一一介绍给各位朋友；随后，酒局结束，在男主角张了一的旁白下，我们得知了郑飞的死亡，他第二天就自杀了；最后，第二天张了一与孙谈例行与甲方开剧本会，张了一以其对于郑飞之死的感慨抒发自己的创作观念，即“生活充满意外，电影也该如此”，向甲方愤慨输出，遭遇解雇。

就此，郑飞在剧本与电影中的所有戏份完结，“郑飞之死”完成了其“使命”，此后再未被提及。

对于处理电影中的死亡，里维特说道，“……一个人，一个作者的观点，以及这个人对他所拍摄的东西的态度，因此对世界和一切事物的态度，可以通过情景选择，故事构建，对话，演员的表演，或者纯粹的技术来表达，‘方式不同但地位等同’。

有些事情只能在恐惧和颤抖中解决；毫无疑问，死亡就是其中之一；当你在拍摄如此神秘的东西的时候，你怎么能不觉得自己是个骗子呢？

”[vii]那么，《银河写手》的创作者（我不愿称其为“作者”），是如何通过情景选择、故事建构、对话或是纯粹的技术来表达其对世界与一切事物的态度的呢？

我们看到，他们先是让郑飞出场，用一段“迟到+介绍/猜名字”的情节来塑造人物，魏来生动的表演、导演在酒桌上的场面调度赋予了人物切实的生命。

随后，郑飞就在张了一的旁白中间接地“死去”，导演并没有让观众直接看到其死亡的过程，我们间接得知其死因是自杀。

最后，郑飞再度在张了一于编剧会后的“自我阐述”中还魂，我们看到，伴随着张了一的台词中对饭桌上见到郑飞第一面回忆的描述，导演将画面在我们面前“及时”地闪回到相应的段落。

如果将郑飞存在于电影中的所有情节段落看作一个整体，那么剧本会上的“第三幕”便是“郑飞之死”这一段落的高潮，尽管此时郑飞已死。

在这一幕中，张了一完成了其价值观念的直接输出，完成了对制片人、文学策划以及我们（观众）的教育，而郑飞之死便是其最为有力的论据与工具。

极为吊诡的是，张了一明明以其对生活与生命的体验，在做着一种看似十分道德的劝说，他所强调的生活的偶然性或许确乎需要我们重新重视，为何我们仍要说“郑飞之死”的处理存在道德问题？

原因很简单，因为创作者（编剧、导演）选取了这样一种呈现方式，其目的便是将郑飞之死作为一种说教工具，而非严肃、充满悲悯之心地面对死亡本身。

张了一向制片人/文学策划进行的说教与输出，实际上就是创作者对观众进行的说教与输出。

他们都急迫地想要表达自己的一种态度与价值观，于是不择手段，以德服人（借“死亡”固有的道德劝诫性），以理服人（阐述生活充满偶然性的道理），以情服人（死亡带来的情感震撼力）。

然而他们太过注重“服人”，德、礼、情完全沦为了他们嘶吼着表达内心的传声筒。

郑飞在出场时，借由演员的演绎与导演的场面调度，在电影机械中获得了属于人物的生命。

而郑飞的命运是悲惨的，这种悲惨并不来自他的陨落，而来自人工赋予他陨落的必然性。

在编剧下笔的那一刻，他的降临仅仅只是为了便于借由他的死亡让张了一/创作者完成对其他人物/观众的教化作用，而并没有真正成为一种萨特意义上先于本质的存在。

“存在主义是一种人道主义”，那么这种将人物工具化，让其徒留一种本质而不曾真正存在的做法，是否是反人道主义的呢？

而事实上，创作者明明可以以一种相对更恰当且温和的方式让郑飞“去死”（如果一定要让他死、完成教化作用的话），即不让郑飞“出场”，而让其完全存在于张了一或是蔡老板的台词叙述中。

而现实情况是，创作者非但让郑飞作为一个鲜活的生命出场，赋予其肉身、精神，还强调了这一点，通过情景选择（饭局上姗姗来迟）、故事构建（与蔡老板的交情、与大家的萍水相逢、后来的自杀）、对话（张了一便是在对白中完成了对郑飞的还魂与对其死亡的工具式利用）、演员的表演（一种热情洋溢、阳光温暖的外在状态，刻意与死亡形成反差）、纯粹的技术（闪回），创作者十分功利地利用了郑飞的死，而强化这一点的，便是他曾经“灿烂”地活过，尽管观众不曾知晓也不被允许知晓，这样一个生命究竟经历过什么样的酸甜苦辣，观众只是被创作者“告知”，他曾用力活过。

那么，完全出于一种自私而功利的目的（实现对其他角色/观众的教化），让一个被赋予生命的人物去死，与为了抢劫而杀人又有什么区别呢？

让我们看看其他更具道德感的电影/创作者是如何处理死亡的：《白塔之光》中，影片中段，男主人公谷文通的初中同学老穆同样在饭桌上出场，但由于老穆身在巴黎无法出席位于北京的同学会，他经由视频电话媒介作为中间介质现身，而非直接以肉身的形式出现。

并且电话接通时，手机背对镜头，观众只能听到电话里的声音，老穆全程以冷冷的、矜持的语气仅仅吐出只言片语。

摄影机的镜头只在手机通过调度转变方向后在斜侧方给到了屏幕里的老穆几秒钟，且没有切到更近的景别，而是以全景静静地观望着一张模糊、依稀可见灰发的中年男人的脸。

尽管人物是切实存在的，但导演张律并没有通过场面调度强迫观众靠近他，强调其存在，反而以一种合理的、疏离的距离处理。

而当影片末段，饭桌上给老穆打电话的女初中同学青儿在凌晨特地登门前来拜访谷文通，向谷文通问询，揭露了其与老穆的往日旧情，并带来老穆自杀的死讯便匆匆离去。

张律同样让一名戏份不多的配角突然逝去，但与《银河写手》相比，他选取的视角始终是限知的，与逝者保持一定的距离，并且蕴藏在剪辑思路、镜头设计、场面调度中的姿态并不存在如后者那般急迫或是强调之嫌，也没有用“老穆之死”说教什么、没有将其明显地工具化，而是维持了所有事物的原样。

这是一种平静地“安排”死亡的态度——张律确实“安排”了这场死亡，但他并没有无耻地“利用”这场死亡，至少在我们所看到的一切中如此。

这是处理死亡一种相对民主的态度（尽管张律在电影其他部分的场面调度存在道德感缺乏之嫌），作为观众我们并没有被教育去通过这场突如其来的死亡理解一个什么样的道理，张律只是将死亡略显突兀地放在我们面前，让我们自己品尝。

《白塔之光》（2023）中一处相对民主的场面调度侯孝贤电影中的死亡同样来得突然。

詹姆斯·乌登发现，侯孝贤的电影揭示了台湾新电影区别于“旧电影”的一大特征，即处理死亡的方式——前者突如其来，毫无征兆，在最寻常的环境下平淡地到来；后者深思熟虑，按部就班、淋漓宣泄、多愁善感，煞费苦心的手法来高度弘扬道德信息。

而《童年往事》（英文片名The Time to Live and the Time to Die）恰是以三次死亡（父亲之死、母亲之死、祖母之死）结构的。

詹姆斯·乌登以一种统计学般地严谨姿态分析了父亲之死这场戏中侯孝贤的场面调度与镜头设计，并总结道：“尽管这场戏长达三分钟，却只用了八个镜头完成。

平均镜头长度达二十二点五秒，摄影机却纹丝不动，主要是因为它在远距拍摄。

更重要的是，这场戏没有为这个死亡本身准备任何东西--没有近景镜头，没有预料中的音乐。

”[viii]死亡被放置在生活之中，出人意料地打乱日常进程。

这样的处理是对某种真实的靠近。

而据侯孝贤的说法，这部自传性的影片几乎没有虚构的元素——我们当然了解，电影的存在便是一定程度的虚构，但正如侯孝贤所做，仍旧可以追求一种真实的虚构，包括对记忆在内的一切感知。

对死亡平淡而突然的处理，恰能还原一种真实的感触。

幼年的主人公并没有被要求从父亲的死亡中学习什么，也没有故作深沉地表达“那一天起，我长大了”的教育意义。

父亲的死亡只是一个打破生活平静的事件，是亲人的离去，而感触可能随着时间的流逝渐渐消散，也可能在多年以后的某一刻在回忆里突然惊醒。

这是一种面对死亡时自然而真实的谦卑姿态。

而在《坠落死亡的剖析》中，我们可以发现一部电影在面对死亡时能够拥有的几乎全部美德。

同样露面不多的角色萨穆埃尔在影片开端便坠楼死亡，后续的影片全部围绕该案件的调查、庭审展开。

而涉及庭审的人们，无论是直接相关、被控告谋杀的妻子桑德拉，还是身心受创的儿子丹尼尔，抑或是几位律师、法官、审判长，乃至警方，甚至家中的小狗，所有“人”都严肃而认真地以自己的态度与立场与他人进行着对话，努力还原着“真相”。

但在导演/编剧茹斯汀·特里耶极其细腻的情节编织、对话设计、场面调度中，我们可以看到并揭示出这样一种态度：客观真相不可得，所有人都有局限，我们能够做的只是尽力去扩展自己局限的边界，去试图抵达一个尽量完满的真相。

尽管萨穆埃尔未曾“活着”出现在镜头之下，而只在录音与一些想象的画面中展示过他的生命，但在所有人物（包括创作者）的共同努力之下，观众在影片结束后已经建立起了一幅对“萨穆埃尔”的认知图景，其作为一个活生生的存在过的“人”的外部形象、内心世界以及与他人/世界的关系从多种视角、以多种方式被尽量还原——这是生者能够给予一位死者的最大尊重。

《坠楼死亡的剖析》（2023） 一部充满美德的电影相比于上述三部电影，《银河写手》在面对死亡时的道德问题，事实上源自其创作者与人物的一种畸形的关系。

在某一些“烂电影”中，创作者像是一位高高在上的独裁者，对其笔下/镜头下的人物呼之即来，挥之即去，甚至随意地决定其命运与生死，而目的只是为了达到某种“精彩”的艺术效果（如戏剧性、煽情）或是表达某种特定的理念。

我们看《银河写手》是如何处理配角的：先一一介绍他们出场，赋予他们一些足以被观众记住的特征。

然后让他们暂时隐退，当需要用他们来制造戏剧性/笑料，或是借由他们煽情、转变影片的情感基调时，又召唤他们立刻出场。

创作者并没有意愿去塑造这些配角更立体的人格或是生活，简单来说，他们被塑造为了一类“工具人”。

事实上，所谓“工具人”，即性格特征单一、人物形象扁平，缺乏更深层面人物塑造的次要角色，在电影创作中并不少见，毕竟电影的篇幅有限，很难像塑造主角那般兼顾每一名角色。

适当的处理是将这些角色作为剧情/人物上的“工具人”，即其出现发挥推动剧情发展/揭示主角更丰富人物层面的作用。

而在《银河写手》中，这两种常见处理都被另一种功能替代：配角几乎全部沦为情感上的工具人。

我们发现，不循规蹈矩按叙事规律好好讲故事的创作者，在影片中执着于另一种叙事路径，即以突然转变的基调使影片的情感在悲喜之间交替，通过捕获观众的笑与泪来捕获他们的心。

于是，我们看到了下雪、炒鱿鱼、分手等悲剧/伤感情节在喜剧中的突然插入，看到了导演在每一处情感波峰以特定的技巧不遗余力地提高煽情力度。

于是，害虫、蔡老板、大刘、小蕊们，无一不被简化为悲喜两种面向交替的结合体，创作者利用他们完成情感的转向，利用观众廉价的共情完成情感的控制，以达到此类喜剧梦寐以求的境界，即“笑中带泪，泪中带笑”。

有人可能会问，所有人物都是创作者“创造”出来的，又怎么可能不带有某种功利目的地对其进行“使用”呢？

《不虚此行》的创作提供了一个很好的范例。

同样作为近两年国产院线电影，刘伽茵的创作法可谓一股清流。

她平视生活，爱自己的人物，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，选择与故事本身相符合的表现方式，而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。

我们只要看看刘伽茵导演在接受专访时所说，就会知道这是一种怎样谦逊而善良的创作法：“但对于《不虚此行》，我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪，而是真正地表达它们。

”“但是我写的这些，人物们所说的话、人物们的情感，是我了解的，我在写的时候，我是他们当中的每一个人，我在说他们所说的话。

”“我们最后选择的方式是真实性、写实性，以及最重要的，平视生活。

”“我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写，或者说是用心在写。

我之前说了，我是他们中的每一个人。

”“这一次选择的风格，是与这个故事、和这个主人公相契合的，所以一定程度上其实不是我想要什么风格，而是这个故事想要什么风格。

而我和这个故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不会矛盾。

”“重要的是讲述的过程，或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。

”“但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。

”[ix]……

《不虚此行》（2023） “完全和故事站在一起”的创作法“真正的人”，本应是所有道德的创作者都应为之努力的一种追求。

尽管《不虚此行》在成片效果、观感上看可能仍旧存在许多这样那样的瑕疵，但创作者本就不曾追求一部所谓“完美”的电影，而是以一种足够谦逊又不失自信的方式进行创作，与笔下的人物完成平等的对话。

或许拍出一部真正完全平视生活与人物的电影仍旧过于理想主义，但我们完全可以尽力做到“和故事站在一起”，而非居高临下地俯视。

或许，一部具备道德感，或者说品德高尚的电影，应当具备如下的品质：创作者对于其拍摄的对象（人、物、事件、世界），保持一种非占有关系的联结，试图向其靠近，与其对话，揭示出其深藏于表象之下的更深层次的面向，或是引发自身/观众对于该对象更丰富层面的思考，而非仅仅停留在表象的精致刻画，例如追求一种表层的“好看”。

《不虚此行》《坠落死亡的剖析》的作者们几乎做到了，而《银河写手》则造就了又一个完美的反例。

[i]Annihilator《关于阿巴斯电影的两点思考》，https://movie.douban.com/review/13963629/[ii]何国威.从“银幕”到“屏幕”：解说电影类短视频对电影的拆解与重构[J].当代电影,2023(04):91-98[iii][法]安托万·徳巴克《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史：1944-1968》，蔡文晟译，武汉：武汉大学出版社2021年版，第15页[iv]《【银河写手】对纸片化的女角色开黄腔就叫幽默吗》，https://movie.douban.com/review/15814380/[v]吕克·慕莱，《Sur les brisées de Marlowe》《叫板马罗》，《电影手册》，第93期，1959年3月[vi]雅克·里维特，《De l'Abjection》《论卑劣》，《电影手册》，1961年6月[vii]同vi[viii][美]詹姆斯·乌登(James Udden)《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》，黄文杰译，上海:复旦大学出版社2014年版，第130页[ix]异见者《专访 | 刘伽茵谈〈不虚此行〉：“我和这个故事完全站在一起”》，https://movie.douban.com/review/15459233/

这个电影的合格之处，是拍出了一些编剧工作的无奈。

但是整体的质量和立意都很空洞，并没有主题上的深挖。

很多的矛盾点还不够激化，整个电影几乎没有高潮。

但是相比如今的烂片当道，算了拍了一些正经东西吧。

说起编剧，题外话那可多了。

编剧的工作是非常特殊的。

剧本剧本，一剧之本。

这个工作拥有着绝对的不可替代性。

没有，电影，电视剧都不会开始。

荒唐的是，编剧的工作很多地方不可量化。

在电影的核心工作团队中，编剧没有任何地位。

说让怎么改就得怎么改。

版权署名，说被拿走就被拿走。

有很多还都没有署名。

剧组的任何人都可以对编剧的工作指手画脚，即便他们一天都没专业的学过。

男主坚持的大编剧主义，其实是对艺术负责，对观众负责，对自己负责。

但是我们看到了，制片方是对老板负责，老板的钱不是大风刮来的，不可以浪费和冒险是必然。

这个矛盾是各为其主，目的不同。

但是在更加广阔的角度来看，错误的还是老板。

并不是因为老板不尊重观众和艺术，而是因为老板不是一个合格的商人。

有句名言，高风险带来高回报。

正所谓，富贵险中求。

你把降低风险放在制片的第一位，就不可能让产品变成爆款。

也就不会产生超高收益。

所以，所有对艺术的限制，都是为了降低投资风险而出现的拙劣浑招。

放弃高收益，是违背商业初衷的。

男主的女友说编剧是服务业，这也是不对的。

如果你是服务型的跟场编剧，改的是别人的初始剧本，那确实是服务业。

就是这个活。

但是男主是原创编剧，那想要出头成名，这样的态度是必然的。

当然不能让人随便改自己的东西。

因为我是要靠这个出位的。

只可惜，大家都是底层，跟资本说话，根本没有筹码。

你就是会飞，人家不用你，可以吧。

但是个人认为，下一个时代就要来了。

制作视频的人工智能软件已经有了，下沉到普通用户只是时间问题。

只要到了一定的简易操作级别。

所有有编剧才华的人，都可以自己拍东西。

在手机上拍自己的《三体》和《三国演义》，到那时候，才华将再不受资本物质条件钳制，烂片和庸作都将不复存焉。

还是能较真实的拍出底层编剧的困境，甲方无数改稿、老板钓鱼骗稿、熬夜加班没有自主权，那种苦逼感确实能让打工人感同身受了。

但其余部分我请问呢？

离谱的是男主看个电影就睡上女朋友了，更离谱的是女朋友分了还有意淫诅咒她的意思。

加入害虫戴绿帽的情节不知所云，不能说拍得不好，就是让人有种割裂感，标题为《银河写手》你下面却讲我朋友被绿了，很荒谬。

电影中的自恋厌女成分复杂，人物最后也真就没啥成长（如果说男主最后心态变好了看开了，那也，算吧），最后博物馆的建立也把自恋元素放大到了极致，迷影人看了都要厌影了。

票房扑街真的不是没有原因，在共情力上和《年会》差了不是一星半点。

银河写手 (2023)6.42023 / 中国大陆 / 剧情 喜剧 / 李阔 单丹丹 / 宋木子 合文俊

收听链接：https://www.xiaoyuzhoufm.com/episodes/6603d5f71519139e4fe6e77f🎤主播：小s（播客收听1600h+，老想说点什么）lava（自鸣得意的装逼影迷，2040金棕榈得主）剪辑：西红是番茄📢主播打分：小s 5.5 lava 7.5✨“镜面计划”是一档影评播客，主播两男两女，大家如果有对阵容搭配的建议也欢迎随时给我们留言！

✨镜面计划坚持从电影出发，只聊干货，目前的节目类型主要有「解剖」和〔速通〕两种。

✨可以给我们选题建议，新人主播们努力更新中（每周固定三，五，七更新），还请大家多多支持！

🎬提及片目：《大象席地而坐》《银翼杀手》《扎克·施耐德版正义联盟》《年会不能停》《永安镇故事集》《红毯先生》《北京爱情故事》《不止不休》《热搜》《谍影重重》《蝙蝠侠：黑暗骑士》《记忆碎片》《消失的她》

从去年开始就看到参加过FIRST电影展的朋友推荐，加上近期有参加过电影的相关从业者的夸奖，导致我对这部电影有较高预期。

看的过程中才发现，就这？

又是自嗨？

我甚至并没怎么被逗笑。

好像比较适合大学生，现在的我已经完全不吃这一套了。

如果说是打工人的自我感动，那这部比《年会不能停》也差远了。

去年就思考过为什么这两年国内会出现一些描绘编剧导演创作者的原创电影。

我的猜想是，因为首先，如果想原创而不是改编，很多创作者没有其他职业经历，选择自己熟悉的领域。

第二，前两年的疫情，让大家被迫中断与外界的联系，很多事情变得无力，于是目光都对准了自己。

这类电影，在电影节展和超前点映很受欢迎，因为这部分观众多是影迷。

我一直觉得中国的影迷特别好，因为他们不只站在观众的角度评价电影是否好看，他们还站在主创的角度体会创作的艰辛，他们甚至还站在行业的角度，希望行业得到良性的发展。

在这个氛围里，影迷感受到家人般的温暖和知己般的认同感。

他们除了没有拍电影，对拍电影的事如数家珍。

我总觉得一部电影最好的观感，并不是创造多少新的东西出来，而是60%把观众本来就知道的东西或直接或隐晦呈现出来，再加20%表现上的新意和手法，最后有20%让人意外的东西。

观众喜欢大部分能看懂的感觉，喜欢因为某些点我能看懂但别人不一定看懂了的小小区分的感觉，喜欢某些点我没看懂别人告诉我后豁然开朗的感觉。

讲电影圈的故事，对影迷来说就完美契合了这一点。

在各种环境氛围的加持下，这种电影总是可以在电影节展收获很好的反馈和口碑。

离开那个环境，评价就不一定了。

说实话，我对这类故事有点腻了。

《银河写手》我预计票房表现不会好。

我觉得喜剧界是近几年大陆最有创作活力的地方，也涌现出很多年轻的人才。

我很开心看到《一年一度戏剧大赛》，还有脱口秀等领域出来的新人，贾玲、大鹏等在拓宽自己边界的导演、演员。

我也一直觉得是因为这些人很多都是从底层上来的，一些人还有普通的职场经历，所以他们的创作接地气、有温度。

但我也不愿意再看到小品式的比较浮于表面的自嗨型电影了。

期待更多更好的个人表达但不自恋的电影。

本文首发于“幕味儿”公众号 2024年4月1日 #院线热门 栏目。

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感谢作者：握瑜生

在正式开始琢磨《银河写手》的片名所包含的意义之前，相信坐落在海报正中心的slogan已经先一步吸引了观众们的注意力：“3月30日，打工人翻身日”。

以职业编剧的人物日常生活切入故事，再喊出打工人翻身的口号，其中多少夹杂主创对自身从事行业的某种自我嘲弄，至少在更广阔的大众视野内，“编剧”与“打工”的联系似乎并不紧密。

片中由导演客串演出的快递员送餐上门与编剧张了一的内心对话片段令人印象深刻，这基本反映了在更多其他劳动者认知中编剧职业的基本样貌：体面舒适、不受风吹日晒而钞票大把。

然而，现实情况是扎破了流光溢彩覆盖下的泡泡残骸，金字塔尖上的少数人所散发出的光芒甚至为这个词语本身附上了无限的滤镜，《银河写手》拍了103分钟，而这背后却是李阔和单丹丹的十年摸爬滚打，从籍籍无名到如今依旧名不见经传，只是他们终于在漫天银河中拥有了属于自己的一颗星。

《银河写手》的故事与两位导演的亲身经历高度相关，换句话说正源于他们的具体生活和职业日常，以编剧的工作逻辑——剧本创作过程来组织电影结构，使用诸如“人物”“故事线”“感情线”“人物成长”等剧作概念来划分套层故事，完成了“编剧的精神世界与生活世界都遵循着剧作原理”的戏剧化自指。

事实上，影片围绕小编剧张了一、孙谈等人物，展开叙述的角度集中在三个方向上，即，编剧的处境、编剧的生活和编剧的理想。

编剧改戏不需考虑预算是理想，每根“老油条”都想从中分一杯羹想方设法挤压和侵夺剧本的署名权才是现实；签约定稿年内投入拍摄是理想，谁都可以打着“新导演不靠谱”和“为了项目大局”名义对本子提出质疑才是现实；灵光一现写出好本从此走上人生巅峰是理想，以咖啡厅为公司、楼下的小面馆为食堂、费尽心思扯下自尊向投资方自我推销，以及每一个帮你向珠穆朗玛峰引导的“夏尔巴人”都不是免费的才是现实；为了贴近人物生活和职业属性去体验生活是理想，被毫无实际经验的制作方要求推倒重来、继续“深挖”角色内心才是现实；因同为诺兰影迷而相遇相爱相伴长相厮守，缺乏长期可持续的生活基础而总还是渐行渐远、走散于人海才是现实，没有人不爱做梦、少有人可以不为美梦而痴迷，可再美的梦境也填不上醒来时的肚腹空空、饥肠辘辘。

置身朝阳区东部的“影视行业的宇宙中心”常营回族乡，左手拿着罗伯特·麦基的《故事》，右手攥紧安德烈·巴赞的《电影是什么？

》，坐拥创意小组的团队架构、“两个人导就比一个人厉害”的集体优势，可最后结果却是到手的项目飞了、生活亦进入了失序状态。

那些为生活和剧本预设的一系列关键词，通通以事与愿违作结：“人物”没立住（编剧梦碎，从编剧变成了标注中的故事来源）、“故事线”崩溃（剧本面目全非，情节分崩离析不复最初模样）、“感情线”迷失（害虫被身边好友戴了绿帽子，了一最终没能实现与可可“永不分离”的誓言）、“人物成长”的结果是台词中自述的——没有成长。

提起影史上那些有关编剧生活的经典作品，远有通透心理现实、制造惊悚气氛的《巴顿芬克》，近有借个体视角回溯黄金时代的《曼克》，2022年的《永安镇故事集》则在中国土壤中率先打响了影视民工自我解剖的第一枪。

而需要注意的是，《银河写手》的不同之处源自其要做商业喜剧片的底层逻辑，它一边低姿态地、讨巧地解开套路、宣布套路的无效，另一边又再次滑入套路之中来试图召唤更大范围内的同情同盟。

片中用一个精彩的一镜到底、挪用了短视频电影解说的形式来向观众阐释什么是“节拍器”理论，在解构与祛魅之间狠狠地把自身奉献为包袱和笑料，但与此同时并不妨碍它仍通篇采取了小人物叙事的方法，把一桩影视从业者的类型奇谭与打工人的普世情感规律相嫁接。

说一千道一万，《银河写手》的重心事实上落在了对“银河”与“我”关系的描绘上，这是张了一、孙谈、害虫、朱可可、蔡老板们的故事，也同样是千千万万北漂追梦人、奋斗着的小人物的故事，他们的日子本就过得悲怆连连、哭笑不得，也许这就是在别人眼中他们的剧本里终于满是BUG的原因，这些以文字与想象力为业的年轻人同时也在被语言荒谬地揉捏着、塑造着，而生活埋下的伏笔远比你能想象到的更加狗血、更加残酷，更加没有铺垫。

在害虫醉酒于街边的的那场极具定调气质的戏里，旁白喊出了这群浪荡子对“家”的呼唤，只是对平凡生活的些许期待已然崩塌在长街夜色、川流不绝的人海，拖着红色拉杆箱的踽踽独行当中。

作家徐则臣在2007年写下“北漂文学”的代表作《跑步路过中关村》，今天的大银幕上张了一们揣着一沓写满梦想的A4纸来到常营乡，将近二十年过去，似乎一切都没有什么不同。

在这个从具象程度上大得不亚于银河的城市里，追梦人永远都在寻找家，也永远都找不到家。

因此“爱这个世界”的老蔡在三十岁生日这天领受了命运的一记重锤，而那个笑容最灿烂的人却恰恰选择了海子式的离开。

“事成了你谈艺术才有意义，事没成你什么都不是”，《银河写手》在人物群像的前景选择把那股倔强的精气神聚焦在张了一和孙谈的身上，生活终究在他们的身上留下了狠狠地烙印，一个从来不愿改的人决定改了，一个一直都接受改变的人开始决定坚持自己。

当张了一迈出楼门突然看到白雪覆盖的世界，意识到时间的流逝的时候，在食指和大拇指的接触瞬间他在想什么呢？

会不会从心头涌出和王家卫的主人公们一样的感受呢？

回车敲了千次万次，那个她终究还是没有回头推开那扇门，潦倒时再遇故人贝勒，因为身份处境变化的反而觉得亲切，而时间教会我们的其实并不是人物都会成长的，而是人物可以选择不成长，毕竟,“我们都活在阴沟里,但仍有人仰望星空”，一腔血勇、永远理想下去，也不失为一种成长。

对于编剧来说，亲手埋葬自己创作无异于亲手埋葬了自己的骨血，而片中让这份剧本在世纪末重新面世并得到珍藏的理由正是：这个故事不是由AI写的，而是由人创作，它是不完美的，可也正是因这种不完美而动人。

保留着灵感的迸发、智力的火花的痕迹，因而成为人之为人、无法为非人所替代的确证之一。

写手，又写作“抄胥”，在古汉语中常用于指代古代在各种公署中担任抄写工作的人员，多见于清代的文献典籍中。

大名鼎鼎的纪晓岚和龚自珍都曾在文章中使用这一词语，如《阅微草堂笔记》中的“昼长无事，追録见闻……聊付抄胥存之”、《与吴虹生书》中的“刻无抄胥，然必欲抄一全分寄君读之”。

现在中文语境中的“写手”在很大程度上是后互联网时期的产物，流行于同质化蔓延在更广大的人类日常时空中的时代，而《银河写手》为我们讲述的正是作为“写手”的人的些许不同：永远爱做梦，永远不悔改。

每一个如此坚持的人都有机会沿着这条路继续向前，终于成了银河最牛的写手，或者是其他的任何什么人。

就像作为一本方法论的《救猫咪》结尾处那句话：“不管做什么，都要保持你的固执。

有权力的人可以夺走很多东西，他们可以买你的剧本然后炒了你，或者把它改得面目全非，但他们无法夺走你重新站起来的能力——而且你会比过去的自己更强、更聪明。

”