哭声

电影伴随着郭度沅痛苦绝望的脸渐入黑暗终了，不得不承认，那一刻我一脸懵逼。

讲的到底是什么？

然后开始思考情节的来龙去脉，渐渐发现谁是反派谁是好人已经不重要了，因为导演并没有给出确定的答案orz但这并不妨碍观者在思考后得出自己的理解。

本片的好玩之处在于，有着不同阅历不同知识背景的人的理解非常不同，甚至至我和看过的人开始讨论之后都没有发现有两个人有着基本相同的理解。

比如导演会说本片展现了“圣痕”；比较了解基督教的朋友对黄政民的祭祀遭遇的乌鸦屎？

做出了解释，是说恶魔已经附体到萨满祭司身上，所以祭司最后才会拍照片。

还有人会分析挂在门口的花草代表了什么；日本人和萨满祭司是斗法还是？

然而作为社会主义教导出的好少年，暂且思考出了一系列无神观点的理解：其实本片是个描写人心和恐惧的片子。

村子只是被毒蘑菇侵蚀，流言四散，在没有证据的情况下大家都在怀疑那个日本人。

村民的种种想法来自对日本的偏见，这就是所谓的人心，在不了解的情况下会假设对方的不善，就会发生恐惧。

很快，每个主要角色最担心最恐惧的事情都发生了，这个恐惧不来自外在，而是来自人自身的想法。

只要相信恐惧是存在的，那么恐惧就存在。

包括主角钟九警官最恐惧的是女儿被毒害；他的搭档成福恐惧被日本缠上生命，结果中了毒发疯；萨满祭司最怕的是遇到了可以压制住自己的“白衣女子”女鬼；白衣女子一直想救人但钟九或之前的人没有人听她的话，最终坐在地上也是悲哀没落的表情；日本人怕有人追杀，结果被追杀；小牧师最怕的应该就是那个日本人是恶魔撒旦，那个日本人最后真的变成的恶魔也是基督教概念里恶魔形象。

好玩的是，各个角色们对于其他角色的猜测没有一个是真正符合被猜测的人的情况的，也就是说都是角色自以为是，导致自己认为世界是什么样看到的就是什么样的。

最神奇的是，这个点也适用于观众，观众的世界观决定了对电影的理解，观众所看到的就是观众自己脑子里以为自己看到的，罗导成功地把观众也带入了影片本身。。。

细思恐极。

而想说的第二点就是所有人物身上都是正负面共同存在的。

作者没有给出答案，导致所有人都是看似亦正亦邪的。

或许这种不确定性也是导演想要营造的一种氛围。

钟九一心救女儿是正面的，负面的是他无端怀疑别人还杀了他，当他回到家的时候，门上的花也枯萎了，难道真正的恶魔是钟九？

萨满祭司施法救人，但后来也出现了视为恶的拍照片的行为；白衣女子好心救人，也被说是女鬼；日本人前面被说是恶魔，后面又被说也是救人的，到最后以恶魔形象现身却念叨着《圣经》里耶稣说的话。

这种两面性也非常值得玩味。

ps.郭度沅的演技简直了啊啊啊啊啊啊啊啊啊！

摄影美术都好棒啊啊啊啊！

小姑娘演的也好棒啊啊啊啊啊！

整部片子感觉有点慢！

但这是韩国一贯的风格。

看鬼片儿还顺带看了部喜剧，巫师就是出来搞笑的，跳大神儿那一段，是日本鬼遇到了韩国神吗？！

哈哈不过有些地方还确实有点儿吓人，比如，每回“受害者”快不行了脖子一梗，感觉有什么东西要从胸腔里蹦出来了一样！

还有被挖了一耙子那里，那可是农民伯伯的农用工具啊！！！

整部片子其实不错，有朴实，有搞笑，有吓人，还有亲情。

要特别说一下，小女孩的演技厉害了！

那么小敢演这种题材的！

赞一个！

还有最后故事有点儿深，只是我已经懒得再去费脑子了！！！

星期一凌晨看了部电影，叫做《哭声》，我非常失望。

电影的导演叫罗宏镇，或许你不认识，但你只要尝试去看一遍导演之前的两部片子——《追击者》与《黄海》，那么你一定会和我一样，把罗宏镇视为韩国最值得关注的导演之一。

追击者与黄海正是因为有此前两部电影的积累，罗宏镇多年之后推出的这部新作一直备受期待和关注，但也正是因为此前两部电影的侵淫，观众在看过《哭声》之后，争议四起，因为《哭声》，完全不像之前的两部片子。

你以为仍是一部酣畅淋漓的悬疑动作大戏，但没料想是一部神神叨叨的恐怖片。

请容许我先简单地介绍一遍电影的剧情（我没按电影的时间顺序来）：

故事的起因是一起凶杀案，韩国的某乡村小镇，一名男子屠杀了妻子，行凶手段非常残忍，伤口多达二十多处，血流成河。

而行凶男子则疲惫不堪的坐在门前，身上长满了恶心的疱疹，眼白不自觉的向上翻，整个人神志不清。

男主角钟九是镇上的警察，负责这起案子，他为人比较胆小怕事，夜晚大雨，疯女人出现在门前，他会吓得躲到桌椅下，发了疯的杀手扑向他时，他会瘫在地上，久久无法坐起。

第一次勘察案发现场时，钟九发现门前挂着几束枯萎的金鱼草，形似一堆悬挂着的骷颅头。

这处细节似乎暗示着整个案件并非简单的凶杀，而是与神秘力量相关。

事实上，这也是片子中一个非常重要道具。

正是因为事件蹊跷，钟九与同事在调查案件时，几乎找不到突破口，与此同时，村子里发生了第二起命案，死者死法相同，行凶者也有相似特征。

一些流言却把矛头指向了一个外来人——钓鱼的日本老头。

有人说，曾看到日本老头在河边猥亵第二起案件中的行凶女人，有人说，自从老头来到村子里，才发生各种奇异事件。

整部电影的第一个镜头，正是老头在钓鱼，钓鱼也是一个很重要的镜头线索。

后面钟九与同事来日本老头的家里调查，同事发现老头家里布满了几起凶杀案中的现场照片（这些照片也是一个非常重要的线索），并且找到了一只自己女儿丢失的鞋子。

钟九则在另一间布置的像是秘祭坛的房间里，看到了各种道具，羊头、石像、充满了神秘的宗教色彩。

同事吓得掉了魂，一路上念叨凶手正是此人。

于此同时，钟九的女儿开始起了变化。

性格逐渐变得暴躁，身上也起了疱疹，食量大增，也吃起了从前从来不吃的鱼，会对着钟九狂吼，作业本上画满了各种奇怪图画，甚至用剪刀杀害了邻居家的奶奶。

在调查的过程中，钟九还遇到了一个神秘的女子，这是片子中又一个最重要的人物，一出场的时候，女子疯疯癫癫的，捡起路边的石子，不停的扔向钟九，脚边尽是。

神秘女子神色紧张，与钟九说一切都是日本老头搞得鬼，他是一只鬼。

整个片子从这个时候起，恐怖的色彩越来越浓厚，此前给人的悬疑画风荡然无存。

因为我们已经开始认定，幕后黑手与日本人有关，一些异常则暗示着某种灵异力量。

而电影，也多处展现了日本老头化身食人恶魔的镜头，赤身裸体，只在下体裹着一条六尺褌，眼冒红光，凶狠骇人。

（当然，接下来的镜头就是钟九从睡梦中醒来，让人误以为只是梦境。

）

因为自己女儿产生了和之前几起凶杀案凶手同样的特征，也因为各种信息的影响，钟九开始相信某种非自然的灵力。

为了拯救女儿，钟九变得勇敢起来，带着一名会日文的基督徒，又一次去了日本老头的家，并且将老头的家砸个稀巴烂，放狠话让老头离开这里。

岳母也请来了本地有名的巫师——黄政民扮演的日光。

电影在对准日光这个人物的时候，给了他一个换衣服的镜头，我们可以清楚的看见，日光穿着与日本老头同款的六尺褌。

（日光同样是片中重要人物，这个镜头也非常具有暗示作用。

）日光一来，就认定一切均为日本人所作，他是鬼，是他从未见过的灵力高深的鬼，需要做一场法事来消灭。

接下来便是一场交叉剪辑的大戏，也是整个片子中，神魔色彩最浓厚的时候。

日光为钟九女儿作法驱魔，日本老头也在另一边作法。

从画面上来看，观众得到的信息是：日光与日本老头隔空斗法，日本老头法力不敌，频频吐血。

但因为女儿在整场法事中表现的很痛苦，钟九叫停了，事后钟九请教基督神父，外来人日本老头究竟是不是鬼，神父表示无能为力。

钟九叫上一帮哥们，乘胜追击，不管日本老头是不是鬼，都准备给他致命一击，日本老头满山躲逃，钟九一行人并没有亲手抓住。

但驱车回程路上，日本人却堕下山崖，正好被他们的车撞上，钟九抛尸崖下。

但是，命案却仍在继续，钟九的警察同事杀了自己的家人，与此前的惨案如出一辙。

有所好转的钟九女儿也开始再次变得异常，日本人也并没有死，事情并没有那么简单。

接下来故事就讲到高潮了，之前一直在暗处观察凶杀案和日本人的神秘女人也正式出来露面了。

而她针对的人竟然是日光。

（他们之前从未直接接触过）日光只是无意间多看了她一眼，就呕血不止，吓得屁滚尿流。

日光乘着车，准备逃之夭夭，然而一路上却有无数飞鸦阻止，只得返回，他打电话给钟九，让钟九马上回家。

他说：他之前算错了，日本老头其实是和自己一样的法师，是为了拯救村里人的，神秘女子才是幕后黑手，她才是鬼。

摆在钟九面前的终极难题就是该选择相信谁。

日光让他赶紧回家看女儿，而神秘女子却让他再等一会。

她说，日光与日本老头是一伙的，日本老头才是鬼，并且严肃的告诉钟九，我在你家里已经设下陷进了，只要等到鸡鸣三声再回去就不会有问题。

然而钟九还是没能相信女子，因为女子身上穿着的衣服，不远处遗落的发卡分别来自之前的受害者和自己的女儿。

于是钟九最终在鸡鸣三声之前，踏进了家门。

家门口悬挂的金鱼草，瞬间枯萎成了骷髅头。

而钟九，也毫无意外的变成了灭门惨案的受害者。

电影接下来的镜头，是日光驱车来到钟九家里，拿着和日本老头一摸一样的相机拍下钟九一家人的惨照。

驱车离开的时候，一只木箱掉在地上，里面的各种各样现场照片洒落一地。

这是一部故事涵盖的内容极多表达体系极大的电影，内里融合许多有关宗教的东西，包括台词及字幕卡上多次出现《圣经》里有关耶稣的描述，电影中对魔鬼、法师等的刻画也不同程度的借鉴了各种宗教传说，但又不限于传说或以往的许多设定。

日本老头最后在面对基督徒的质问时，引用耶稣之言：魂无骨无肉，你看我是有的，我是有骨有肉的。

然而日本老头在电影的镜头下，在我们看眼里，却是实实在在的一只恶魔。

电影也就像这种自相矛盾一样，时刻显现出一种逻辑上的自我阻碍。

导演罗宏镇在讲述整个故事时，总是非常刻意的用镜头语言或道具误导观众，让观众往更复杂的方向去发散联想，以至于整个故事你可以完完全全的脑补出另外一种相反的方向来。

我不喜欢这个片子的最大原因正源于此，导演为了讲述一个复杂的故事，而用着许多不厚道的迷惑观众的蒙太奇手法，实则让人看得不舒服。

可整个片子最终仍旧呈现出一种无法自圆其说的状态，人物的动机，人物的相关设定，以及许多事件的逻辑却并没有能够讲的清楚。

电影中有一段话可以来诠释“鬼”的动机论，或许也可以来诠释这个电影的无逻辑。

钟九问日光：为什么是我的女儿？

那野鬼为什么非要折磨她？

日光以钓鱼作比喻，说“鬼”不过只是下了诱饵，恰巧你女儿上了勾。

而整个电影也就如同这就话一样，导演就是这么拍了，你若就这么着了道，这就是全部逻辑。

我们不能问动机，不能问缘由，故事就是这样：一个有骨又有肉的不被基督教也不被佛学所可以解释的魔鬼从别处来到了村子，他只是像钓鱼一样“愿者上钩”的蛊惑着一个又一个的无辜的人，无辜的人在他的法力之下，变得暴躁易怒，自己身上也起满了疱疹，最后杀死身边人释放心魔，自己则因为疱疹暴毙而亡。

从日本人与日光使用同款相机，穿同一种内裤中可以相信，他们是同伙，我们不问动机，不问缘由，只是可以猜测，当无辜的人上钩之后，日光作为一个本地的法师，被请去驱魔，名义上为驱魔，实则为作法唤醒心魔。

准确的说，应是这两人里应外合，造成了一起起的惨案。

我们不问动机，不问缘由，他们俩就是喜欢在作案前和作案后，给自己的“杰作”拍一些照片。

从几次灭门惨案都出现了金鱼草来看，可以断定其实每一次神秘女子都有出手相救过，我们不问动机，不问缘由，神秘女子可以一个眼神就让日光呕血不止，但她就是没能哪怕一次成功的救下无辜的人们，他们每次都堕入了日光与日本人联手设下的迷局里，被蛊惑被杀害。

所以这可能会是一个将无限循环下去的悲惨故事，人们也许都会和钟九一样，最终选择相信日光而不是神秘女子，沉溺于人生的覆灭。

可假若我们当真去问动机，问缘由呢？

你会发现，这个片子充满了漏洞和无法自由其说的疑问。

而我在观影过程中，除去那些蛊惑人的动机外，脑海里仍旧铺满了一堆问题。

为什么日本老头化身魔鬼那么骇人却被钟九一行人追的满山头跑？

他化身魔鬼是不是有什么时间上的规则？

设定的逻辑又是什么？

为什么日光吐那么多血一点事也没有？

为什么他驱车出城会遇上飞鸦？

是谁在阻止他逃出去？

是神秘女子吗？

为什么她在明知道日光有所行动自己又没有十足把握破局的时候却又把一个对手档回来？

为什么神秘女子最终去挽留钟九不要回家时，身上非要穿着引发钟九怀疑的受害者的衣服？

这不是故意让人误解吗？

为什么神秘女子法力那么厉害面对老头与日光的邪恶行径时却毫无办法？

为什么她要装作一个傻女孩在路边向钟九扔石子？

为什么钟九回家就会发生命案？

不回家难道她女儿就不会杀人了吗？

神秘为“鬼”设的陷阱究竟是什么样的？

为什么会以钟九回不回家来作为局会不会成功的标准？

……而这些莫名其妙，还只是看这部《哭声》时所产生的各种问题的九牛一毛，尽管我们不应该用看悬疑片的眼光那般挑剔，但他的逻辑混乱的点实在是多到足以令人发指。

当然，假如我们不问动机，不问缘由，《哭声》仍然是一部优秀的恐怖片，导演罗宏镇对于氛围的烘托，情绪的把控每每都恰到好处，整部影片所彰显的东方魔幻气息也十足勾人。

电影里置入的一系列食人、砍杀等血腥镜头，也都一如既往的罗宏镇，邪恶黑暗暴虐。

事实上，你若真着了导演的魔，不问动机不问逻辑，你依然会觉得这个片子很牛逼，甚至会从电影的许多细节里，构建出一个自己认可的关于怪力乱神的全新世界观来。

可偏偏，我就是一个爱问动机爱问缘由的迷影boy。

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（文/杨时旸）毫不夸张地说，从定档的消息传出，《哭声》就成为了众多影迷今年最期盼的电影。

惊悚的题材，鬼魅的氛围以及导演罗泓轸前两部长片累积的爆棚口碑，伴随着从戛纳传来的各种窃窃私语、影影焯焯的前期评论，进一步神化了这部电影。

但是，恐怕没人能真的“看懂”《哭声》。

因为在导演本人的意识中，他似乎就没想让电影呈现出一个完整、清晰的指向。

换句话说，这故事没有本相，你看人成人，你看鬼是鬼。

所以，这样的电影注定导向两种截然相反的结果：或者，影迷被鼓动着激发出大量似是而非的解读，或者，人们彻底放弃对于剧情和隐喻的真相追寻，彻底沉溺于类型本身塑造出的悬疑诡异氛围。

《哭声》中最优质的部分，就是谷城山中的一片神鸦社鼓。

紧绷不泄的惊悚氛围，让所有人陷入疯癫的谜团，是这一切稳住了观看者。

从这个意义上讲，在更多数人的期待中，《哭声》更应该是一部有着更清晰的社会与心理根基的惊悚类型片——这样才符合罗泓轸的进阶史——从更单纯依靠热血追杀和打斗的《追击者》到苍茫和充满宿命意味的《黄海》逐步过渡到一部更加深邃，但又不偏离这种既定类型的作品。

但是，很显然，罗泓轸比影迷的期待走得要远得多。

他在《哭声》中企图容纳宗教、东西方文明、心理分析、人性拷问、民族劣根……等等一系列根源性的追问。

所以，在这其中，我们得以见到神秘日本人手掌心一闪而过的圣痕；一串串金鱼草如骷髅头一样的干枯种子；对于驱魔仪式中怪诞的细节展示；以及对于谣言蛊惑人心的试探；人性中固有的排外和易于诉诸非理性的心理根基……如果罗泓轸挑选其中任何一个方向进行深化，或许电影都会清晰很多，但现在，它们杂糅在一起。

这一切产生了微妙的化学反应，让《哭声》成为了极其少见的类型集萃，他让惊悚和悬疑达成了一种恢弘的歌剧感，但是，不可避免地，这些繁复的类型与翻转，互相抵牾、互相啃噬、互相溶解，在剔除了表层的奇观化展览之后，就会发现，一切不过是形式主义的表浅堆砌。

对于人性的嘲讽和怪力乱神的敬畏，基本上是食而不化的。

在形式感和类型片本体的塑造上，罗泓轸已臻化境，但在内涵的叙述上，《哭声》几乎是失控的。

它让我们最大限度地抵达了猎奇的顶峰，然后，一切就悬置了。

噩梦般的现实，或者过于真实的噩梦。

这是理解《哭声》的两种途径。

你可以从超自然的部分去解释谷城中发生的一切，恶鬼与冤魂，命定死亡的和作为报应的疯癫，但你同样可以用幻觉和癔症重新解释这一切：那些传染性的恐惧和真实意义上的病症，被口口相传之后，混杂着紧张情绪然后进入梦境系统，头脑中虚幻和现实的界限被冲垮，进一步影响了心智。

但显然，罗泓轸对一切都不想明说，他想造就的结局就是一种混沌不明的东西。

或者，换句话说，他原本很清晰，但当加入过多的调味剂之后，自己忘却了最初想要制作的味道。

“我在电影企划阶段就不太想用单线顺叙来讲这个故事，但是线条太多的话最后把他们归到一起又很难。

”在与评论家李东镇的映后访谈中，罗泓轸这样承认。

罗泓轸最初捕获人心，是因为他的长片处女作《追击者》干净利落。

这部凌厉直率的电影，没有预设的主题和故作的深意。

它是韩国罪案类型中，双雄对决叙事的一次典范式呈现：一个良心发现的皮条客，一个心理变态的杀人狂，在追杀、逃逸、反制之中，彼此激发出了更加尖锐的东西。

从那开始，罗泓轸酷爱拍摄追跑打斗的习惯就烙印在自己的作品中。

某种程度上说，第二部作品《黄海》也同样有关追与逃，藏与找——这种拉锯关系不只存在于河正宇扮演的业余杀手、目标和蛇头之间，也同样横亘于另一种复杂的身份关系之间——苦闷的丈夫和去往韩国打工杳无音信的妻子。

而后面这条隐秘的线索，看似无关宏旨，但最终巧妙地提升了电影境界。

它最终把一部体液喷溅，血脉贲张的动作悬疑片变成了一部氤氲着宿命雾气的寓言。

那些边境的底层生存经验，特定年代人们游走于两国间的灰色地带，如今看来，时过境迁，更令人唏嘘。

《黄海》中的那条隐线，像掌纹般诉说着深不可测的命理。

《黄海》拍摄之后的三年里，收获如潮赞誉的罗泓轸一直郁郁寡欢。

他觉得自己这部作品的后期制作仓促得不像样子。

即便他又制作了另一个版本，但也没能让自己得以真正释怀。

所以，在拍摄《哭声》的时候，他一直强调，没有制作完成之前，无论如何也不定档。

某种程度上说，这种工匠精神感动了很多影迷，以至于让他们愿意忽略《哭声》中并不优质的部分。

《哭声》中过于繁复、深邃又宏大的主题，不可避免地产生了一种震慑作用，让影迷只能仰望，揣测，然后自叹不如或者自惭形秽，但注定自我封存了质疑与批评。

不可否认，《哭声》有着扎实的影调和绝佳的表演，那些明灭山景和昭昭雾气，让人印象深刻。

罗泓轸确实具有极强的堆积情绪和塑造氛围的能力，但是，仅凭这一切并不能掩盖塌陷的精神内涵。

如果他确实像《哭声》中预设的那样，想在类型片之外，探讨更深邃的主题，他需要重建的是把握那些严肃的人性主题的能力。

与他纯熟的营造氛围的技巧相比，他的另一条腿，坡得厉害。

将现实和幻想、历史和社会角度结合在一起，他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合。

——中国作家莫言获诺贝尔文学奖理由一将现实和幻想、历史和社会角度结合在一起，他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合。

——中国作家莫言获诺贝尔文学奖理由

由于有凶杀、警察以及鬼怪的出现，韩国导演罗泓轸的新作《哭声》在类型上很自然地被划归为“悬疑、侦破或是恐怖”片，看完之后，观众们讨论最多的也是“究竟谁才是真正的恶人”。

又因为始终找不到答案（不像奉俊昊的《杀人回忆》提供了一个未解的结局，《哭声》里的凶案是无解的），所以有人挺愤怒地觉得导演是用2个半小时挖了一个坑，最终就是坑了所有想知道真相的观众。

当然，力捧者也不在少数，有人就拿它比肩希区柯克的作品，还有人认为是了不起的政治寓言。

事实上，罗泓轸作为韩国近年崛起的新锐导演有着强烈的个人风格，8年才出3部作品，《哭声》光剧本就打磨了差不多两年，修改了七次。

“披阅两载，增删七次”的结果，是很多一目了然地情节被刻意地隐去了，如同曹雪芹用“假语村言”来讲述自己的亲身经历那样，罗泓轸也把发生自己家乡全罗南道谷城郡的凶杀案涂改地面目全非。

在后来的媒体采访中，他透露过两个被删除的细节：一是日本老人使用的护照，原剧本中警察钟九后来做了核实，在电影结束后，混乱警局一角有一纸传真发过来，上面说明这是日本在殖民地时期所使用的旧版护照，也就是说这老人并非活人，而是“活鬼”。

可惜传真默默掉在地上，被众人踩踏后不见了踪影。

这无疑是对故事情节做出的重要解释，但最后这个“彩蛋”并没有拍摄，代表老人身份的护照只在片中用镜头一扫而过，不熟悉其中变化的观众当然不明就里。

第二就是日本老人与韩国巫师日光的关系，原剧本中，故事结尾时老人坐上了日光的车，明确显示两人其实是一伙儿，但这个片段也被删去了，只保留了日光换衣服时，露出和日本老人穿着相同的内裤——一种名叫“裈”的日本男子传统内衣。

很显然，罗泓轸并不希望电影仅仅展现一个系列杀人案及其侦破过程，影片中所有的杀戮和死亡只是为了承载谷城（往大里说，是整个韩国）的宗教、文化、风土和历史。

这是一个很大的野心。

在这个宏愿之下，来自西洋的基督神父、东洋的神魔鬼怪，以及本土的萨满巫师和民间的祖先神灵齐齐登场，在21世纪的韩国乡间斗得你死我活，代表着现代昌明社会的法制（以警察为代表）和科学（以医生为代表），在一次次不可思议的离奇死亡面前全都束手无策。

所以，拿希区柯克式的悬疑剧来对比《哭声》，无疑是跑偏了方向。

谷城是罗泓轸的马贡多镇和杰弗生镇，是魔幻现实主义的沃土。

套用诺贝尔奖评委会写给中国作家莫言的获奖理由：“将现实和幻想、历史和社会角度结合在一起，他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合”。

这无疑也是对《哭声》最为贴切和准确地解读。

二魔幻现实主义文学一般具有以下特点：fantastical elements（怪异因素）、real-world setting（真实世界为背景）、authorial reticence（作者不对魔幻因素做任何解释）、plentitude（细节丰富）、hybridity（各种现实层面的融合）、heightened awareness of mystery（集中关注神秘感）、political critique（政治批评）。

谷城之于罗泓轸，如同高密之于莫言，都是幼年成长的地方，同样山清水秀又封闭传统，同样在日本入侵时受到残酷血洗，当地民众一方面纯朴天真，另一方面又蒙昧无知，哪怕时代前进到21世纪，美国人和英国人已经在讨论虚拟社交对人际关系的影响，这里的人们仍然相信生了病要请巫师来驱邪。

如果梳理一下《哭声（谷城）》（这两个词在韩语中写法一样，为了说明片名是“哭声”，海报上特别备注了这两个字的汉语）中潜在历史文化信息，大致可以归纳为以下几条： 基督教的影响。

韩国是目前世界上仅次于美国的第二大传教国，罗泓轸导演童年时常和奶奶一起去教堂礼拜，并且理所当然成了一名天主教徒。

《哭声》在开篇就引用了《新约》中的话：“他们却惊慌害怕，以为所看见的是魂。

耶稣说，你们为什么愁？

为什么心里起疑念呢？

”这是耶稣复活后对不相信自己重生的门徒们所说的话，影片最后基督教小辅祭去山洞中质问日本老人的情节，正是呼应了这个典故。

日本殖民的阴影。

远离都市的谷城乡村突然来了一位神秘的外国老者，他来自日本。

作为全片第一个亮相的人物，出场时他正在悠闲地钓鱼（钓鱼这个举动有“钓人上钩”的意思，巫师日光就说钟久的女儿孝真是他钓上的鱼）。

村民们认为一切噩运由他带来：有人目睹他两眼血红生吃野兽，有人说他在村里调戏女人，那女人后来疯了，浑身长着痘痘，裸身乱跑，最后干脆放火咬人（所谓中邪）……显然日据造成的心理阴影就算70年后还是无法散去，杀人、强暴、野蛮成为整个村庄（包括国家）对日本人的集体记忆。

蒙昧无知的人民。

就像阿Q忽而以进城为荣，讥笑乡下人，忽而又鄙薄城里人把长凳叫条凳，煎鱼不用葱叶而用葱丝一样，《哭声》中也充满了韩国式的自我恶嘲。

村民朴炳载目睹了日本老人吃生肉，从此吓得不敢再吃肉。

警察让他带路找证据，居然半路被晴天霹雳击中，而老婆相信他之所以侥幸不死，是之前吃过很多昂贵的野味，有保命的作用。

警察钟久为了女儿下了狠下决心带着辅祭和一帮兄弟上山“抗日”，结果却被中途跑出来的本村僵尸给搅了局。

凡此种种黑色幽默，叫人忍俊不禁。

联想起姜文《鬼子来了》当中河北老实村里的中国百姓对侵略者既痛恨又惧怕，既想反抗又无比怯懦的情形，便不难明白谷城村民不过是他们的现代韩国版。

本土宗教的沦落。

萨满教作为一种流传于东北亚的原始宗教在今日的韩国保留得最为完整，它也是村民在遇到麻烦时首先想到的救星（片中警察同福的辟邪方法是戴十字架，可见和现代社会越接近，采用的手段也越西化）。

黄政民饰演的萨满巫师日光直到1小时15分才正式登场，片中他“跳大神”的两场戏是令人惊艳的段落，如同数年前陆川导演的《南京！

南京》里日军入城时所举行那一场招魂祭，均是“神来之笔”。

无论科技进步到何种程度，古老的祭祀仪式依然具有强大的心灵震撼，籍由电影的视听手段放大出来，让人看到原始鬼神的力量仍旧潜藏在后人的血脉之中。

但是法力强大的日光一来贪财，做一场法事要收一千万韩币，二来没能真正保护村民（就像上帝也没能拯救警察同福），三来他和日本老人（鬼）很可能就是一路货，即驱魔人和魔达成了协议，共同敛财。

祖先崇拜和家族信仰。

远古人类的信仰大致包含了自然崇拜（相信万物有灵）、神权崇拜（上天、上帝、天照大神是神圣和伟大的）以及灵魂崇拜（祭祀祖先，祈求先人的灵魂保佑）。

东亚民间向来有祭天祭祖的传统，通过家谱、祠堂、牌位，祖先得以与晚辈同在，在神佛之外成为另一种护佑的势力，或称之为“家族之力”。

片中千禹熙饰演的无名女子大约可以被视为“祖先的代表”，她总是身着死人的衣服，说着旧式的词汇（如称日本老人为“倭寇”），开口就是“奶奶说”，并以自己的方式暗中保护着村民。

三把神奇和怪诞的人物和情节，以及各种超自然的现象插入到反映现实的叙事和描写中，使拉丁美洲现实的政治社会变成了一种现代神话，既有离奇幻想的意境，又有现实主义的情节和场面，人鬼难分，幻觉和现实相混。

——《20世纪外国文学专题·第五章第一节》，吴晓东著

以电影语言来呈现一个民族的风貌无疑是相当困难的，但很多导演都做出了自己的努力，比如拍摄了《安德烈·卢布烈夫》的前苏联导演安德烈·塔可夫斯基，比如拍摄了《地下》的前南斯拉夫导演埃米尔·库斯图里卡，而《哭声》则是罗泓轸对大韩民族心理做出的剖析和解读。

他镜头中的谷城百姓，皆是孱弱又卑微的升斗黎民，仿佛鲁迅笔下未庄里的芸芸众生，有着阿Q式的可怜和可笑。

不知何时何故，灾难（片中体现为外国恶魔的入侵，暗喻曾经受到日本的侵略）突然降临到自己头上，面对飞来横祸，人们忙着求神拜佛，四处延请各路神仙，西方舶来的民主、法制和医学科学从来没有成为大家的依靠，就连快成为韩国国教的基督教也无力提供帮助（日据时期，基督教在韩国遭到严厉打压，“外来的和尚”显然解决不了国家被欺凌的残酷现实），而本土权贵和宗教势力又与侵略者互相勾结，利用百姓的苦难和愚昧大发横财。

这就是韩国乡村的“魔幻现实”。

已故的哥伦比亚大文豪马克西斯在他的诺贝尔文学奖获奖演说词《拉丁美洲的孤独》中说，“我们那个幅员辽阔的祖国，男子充满了幻想，女人足可以载入史册，他们那种极端固执的性格常和神话传说混同一起。

”是的，读不懂魔幻现实主义，就无法理解《哭声》所构建的世界。

乱七八糟故弄玄虚的剧情，毫无逻辑以低级惊悚片的镜头语言展现的恐怖气氛，一些捧臭脚的还说什么影射现实，一些似是而非的意向用来各种催逼解释，好像自己多高深是的，你看不懂是因为你煞笔，总之就是吊。

连导演自己都说过，影片制作完自己都不完全知道自己的意图了，很明显后期导演已经不能控制故事的节奏，只能用意识流来结尾，也就是俗称的崩了。

本片之所以得高分只是因为韩国近些年确实拍了一些经典的作品，一些随大流的人开始把韩国电影神圣化了，再加上一些捧韩人士的忽悠。

你要是把导演的名字换成其他国家的不知名导演你看评分会怎样。

罗宏镇要是一直这么拍下去早晚把自己的老本败光，总之是一部不值得看的电影。

（实话来讲6分吧）

所谓信仰是个一锤子买卖。

从中一个人获得一种绝对的保证——而不是利益：“这样是对的。

”然而从一文化地区过渡到多文化世界，神学过渡到政治学的路上，各路代理人总会遇到所有民主政治都会遇到的问题：他们要争取的永远是中立者，而不是信仰者的支持。

所以他们需要拿出的永远是利益——至少是对利益的承诺。

观众永远在争辩“谁是好人谁是坏人”，如同争辩国党和共党、美国与俄国、汪政府与蒋政府那样。

支持者以他们带来的利益为论据，遮掩他们自利的一面，而被支持者也往往同时不负正反双方所望，拥有一个现代政治体必然有的伦理复杂性。

是的，欢迎来到现代。

在这里，掌握权力的人永远不会把他们行为的全部动机放到台面上，他们只让人们知道他们乐意知道的，以此维持一种连贯的历史叙事。

各路信仰的代理人，基督教也好，萨满教也好，姓社的也好，姓资的也好，都想把“信仰”变成自己所有的专名，把给出的“利”回收为“信”。

正如我们看到的，电影里所有的“本地人”，在信仰上都是虚无主义者。

和多数观众一样，他们要的只是一个结论：这种信仰能不能救我们的人/代表这种信仰的人是不是好人？

在他们的逻辑中，这两个问题被视作同一个问题，但在信仰的代理人们那里，它们绝不相等。

在信仰代理人和他想招徕的人之间，有一道致命的鸿沟：中立者绝不可能把他的以撒摆上祭坛。

所谓“哭声”，是被抛弃者的哭声：他们处在信仰与信仰的夹缝之间，被施与恩惠，被带来灾难，但无法进入其中任何一个。

《七武士》会告诉观众：获胜的总是农民，但这是谎言，除非你把像狗一样苟活视作胜利。

"反正我说了你也不会信“，这种态度本身就是信仰代理人赤裸裸的轻蔑。

“信”像一扇紧闭的门，划分出安全地带，并把所有“不信”者驱逐到地狱的第一层，正因如此，”信“本身也会失落在这个被人的愚蠢、伪饰、算计塑造出的，“一切都是套路”的世界里，就像口说耶稣话语的日本人化身魔鬼那样。

混乱的追逐，无奈的悲伤。

很大一部分剧情都带有一种无法言说的紧张感，每个人都处在信任的十字路口，不知道该何去何从。

随机的杀戮让这种紧张倍增，自始至终充斥在影片之中的就是那种悲痛的灼烧感，每个人都可能是下一个被害者，或许这就是没有答案的答案，没有真相的真相。

开头即结局“魂无骨无肉，你们看我是有的。

”人心之怀疑迷惑忧惧是瘟疫本源，终见撒旦。

“看见是什么便成什么”角色的问题也是观众的问题。

后一个半小时精彩绝伦，邪巫轮上东方魔幻，有如黑漩涡不停翻滚反转。

本文只代表我个人观点，评分纯主观不客观，慎点☆☆☆（首先感谢那么多人认同，其次我多次强调这是我个人观点，觉得不对可以指出和交流，不建议在评论里呛😒）相信看过黄海，追击者的人都爱上了罗宏镇的血腥绝望暴力美学，都在期待他这部久久未能目睹的哭声，然而大家看完真的觉得有那么神乎吗？？

影片在黄振民出现的前半段，节奏拖沓得令人发指，（尽管后半段也是蛮拖的）如果说是为了制造悬念加深代入感带动观众情绪，那是否该考虑占用了过多的时长？

在最后还要再压迫观众一次，来个日本鬼反问教徒“觉得我是什么”“说了就什么都不做离开”那几个缓慢的来回切换，只能说整部片子节奏保持得倒是很统一很罗宏镇，尽管罗导一贯如此，但这部影片可以说把慢发挥得淋漓尽致。

罗宏镇似乎每部电影都要强调一点——废得要命的韩国警察。

明明发现得线索，不会和上级汇报，（导演应该觉得演员戏太好了在给郭道元同事发现照片这场戏来回给切了N次惶恐神情特写，每次都停在那老长时间）怀疑日本老人了也有了类似证物自己也是发现者就不会合理逮捕，韩国人权是没亲眼看到杀人就不能进行搜捕归案？

虽说没完证据确凿情况下老人还是会被释放，但我觉得拘留这段时间向上级汇报查一下老人背景应该绰绰有余？

总比三个人憋着不说不捉给足了日本人毁灭证据的时间要好吧，再说死了N条命都引不起上头注意还一直是村里那几个无能警察在瞎折腾，不禁要问罗导演针对的会不会太过了。

来说说日本老人，影片一开始就深沉钓鱼（很套路的和后面上钩台词呼应），一副深藏不露的样子。

后来告诉我们日本老人是个会自己搞法事的多才多艺恶魔666，毕竟多个镜头直观告诉我们他是，尤其是结尾与教徒那场戏似乎已经坚定了他是恶魔的事实，但如果他是恶魔，那么在山林追逐戏中他快要被抓的时候在悬崖的哭腔又是为何？

怕死？

可电影不是多次强调恶魔他不会死吗？

被车撞推悬崖都不会死啊！

怕被揭穿？

那之前三个人在他房间大搞特搞发现祭祀发现照片时他不但不杀人灭口还一脸随意？

所以当黄振民后来又告诉我们说老人是法师时我又缕了一下之前的细节，老人被怀疑是凶手，发现照片等东西的时候也会面不改色，正义凛然说道：反正说了你也不会信。

（导演在采访中也透露出希望观众可以从这句话里猜出老人身份）后来在钟久第二次闯家时老人委屈脸再说了一次：我现在说什么你都不会信吧。

自己家被破坏，狗被杀死也依旧面不改色，尽管后来门口倒挂黑山羊代表恶魔，我也不能凭这个就断定老人是恶魔啊，毕竟这个山羊影片并未交代出自谁手。

但再想想如果他不是恶魔，那岂不是和影片多场戏自相矛盾？

比如为什么日本老人不对圣徒表露身份而是从一开始就一昧的觉得没人信他，（是因为导演为了强行加入圣经里彼得三不认基督？

）而和黄振民是一伙的驱魔人的话（导演自己说是一伙的）为什么黄振民要误导钟久杀老人赶老人浪费时间？

结尾老人恶魔外表被解读成教徒信仰奔溃的幻象，那老人对教徒蜜汁奸笑说：谁说什么都不做就会让你走了？

”用意何在？

还有纳闷的，拍照被粉丝解读是为了救人或给死人超度却又无法解释为什么片尾日本老人要向活着的信徒拍照.....导演一会在强调一个事实，然后一会又强行推翻，强行反转，会不会有点自以为是过头了？

无名女鬼，整部片子出现4次，一次装傻充愣告诉钟久日本人是鬼，一次驱魔晚看着醒来的日本老人，一次追杀日本老人，最后一次是最后一晚神情严肃告诉钟久她其实是来救人，2个多小时片子，出场时间不超过10分钟的时间里每一次出现都带着新的疑惑，如果女鬼为正义一方，令我最疑惑的，是在影片最后她出现在钟久面前，告诉钟久别回家和一切真相时那么严肃正经，而第一次见面时却又不单刀直入强硬告诉钟久一切实情而是选择装傻的说日本人是鬼，影片后面台词设计说：那么晚了要去哪里，那么点的小女孩？

孝真？

你女儿当然在你家啊，她刚刚回去了。。。

这些话难道不会更让钟久想回去吗？

说了这些可以说间接导致钟久迫切赶回家的话后再来简单的解释我是好人你先别回去回去就死了，鬼才信你啊？？

你不说那么多自带嘚瑟语气的废话不出现那么早不拿人家发夹不乱穿衣服人家才不会怀疑你才不会急着回家好吗？

而且为什么乱穿衣服？

为什么她那么强大可以让黄振民又喷又吐，在驱魔晚日本老人（无缘无故）虚弱晕倒时也不灭掉它只是在门口看一下？

但如果她是坏的一方，那为什么明知钟久回家就会被杀正义一方的黄振民还一再要钟久快点回去而邪恶一方的女鬼却阻拦？

为什么女孩魔化后黄振民只是拍拍照然后走人，而明明再也没人阻止自己杀人的坏女鬼却神情失落？

影评里新的解读总会被新的对立疑问推翻，无法解释的又搬出超乎影片呈现的神鬼学论。

那些宗教解读也未能深入我心和完全解惑，当然你完全可以吐槽我没宗教信仰所以看不懂导演表现的矛盾意境（个人觉得）导演明明设计着就是想要大家都怀疑这一切，却又无法一一解释这些令人怀疑的合理性，到头来只能在导演的访谈中模凌两可读懂他的自圆其说，这些疑问无论你刷几遍你也看不出来，无非只能注意到“受害人家里都插着的驱魔草” “黄振民和日本老人一样穿着＇尿布＇” “乌鸦与日本老人相关联”这些只能稍微缕清你思路、少的可怜的连接线索，却难以填满你疑问的大坑，空穴来风的设计，为的只是强行“骗观众”而已？

我服了。

哭声给我的感觉就像导演自己想讲什么都搞不清楚，只留下一大堆素材任由观众自我拼凑，（估计导演自己也觉得拍不清楚，结尾借日本老人来个双关：为什么疑惑？

你妹啊就是你让我疑惑啊为什么）个人总结为一部野心很大尝试很新想表达很多却没能理清思路、用力过猛又用力不集中的惊悚片。

我很欣赏电影留给观众思索的趣味性，但更讨厌影片所带有的直观欺骗性（整部片子你不看导演访谈很难懂，然而你发现看完他访谈后更懵逼）我一直觉得好的电影应该建立在导演有明确的目的性、故事性的情况下，而不是靠着事后在访谈中矛盾的解释和粉丝为自己辩解解读、梳理着所谓真正的剧情线、借用一句“不要被迷惑”就能掩饰片中呈现的矛盾事实来赋予这部电影各种标签，显然，哭声不在我的佳片目录里 （比如不知道目的向谁导演自己也说不清的跳大神，比如突如其来复活的司机被分析成日本老人能救人一命or召唤丧尸两种解读，比如无名女鬼明明白白说了三声鸡叫前回去必死但钟久在二声时回去也依旧活着等等等等太多了）视觉传达是直接的，脑袋运转才是间接的，片子中许多场景都是真真实实呈现出来给观众而没有合理交代的，就别借着“迷惑人”来打哈哈了，我认为直接欺骗观众是电影大忌，没有高明的处理手法，就不要强行解说。

其实就整部电影的情绪来说我觉得做的很好，还是罗宏镇的味道，气氛营造一流，演员演技没得说，作品完成度相当高，影片确实有值得赞赏之处但本人觉得没有豆瓣传的那么神乎，不明白那些捧上天的影评，难道那么多优秀的国产片都入不了你们法眼吗，风景拍美点，演技用力点，血腥多一点，导演出名点，故弄玄虚的素材拍多点，就是神作了？

我看不出那么多哲学，也还是能按照这些哲学套路给你分析出恶棍天使富春山居的中心思想和作者感情，当然我不反对真爱粉，可笑的是5星影评里很多言论早被罗导自己打脸了都还不知晓。

心里给哭声打三星6.5-7.0分区间，再扣一星因为我看不惯跟风者☆☆如有分歧，我支持坐下来我们心平气和的进行学术交流追加 : 贴几张似乎貌似好像是罗导不同访谈时给出的解读

罗泓轸大概是韩国导演中继朴赞郁奉俊昊后最令人期待的类型作者了：所谓“类型”代表了他的商业性，“作者”又显示了他强烈的表达及导演意图。

无论是商业性抑或作者性，罗泓轸的新戏《哭声》（The Wailing，2016）依旧兼备，但《哭声》又与罗泓轸之前的作品全然不同。

自《黄海》（The Yellow Sea，2010）之后，罗泓轸花耗六年时间才交出《哭声》这份答卷，究竟他做了什么改变？

《哭声》与以往罗泓轸的电影不同之处在于，它是一个类型实验，或至少是他对于自己已有类型经验的一种实验、一种颠覆。

表面上看，罗泓轸过往的类型电影，无论《追击者》（The Chaser，2008）抑或《黄海》，虽然在手法上侧重导演风格，或有些反类型的设计，但在整体题材上皆是比较传统的犯罪电影；但《哭声》却很杂，虽整体脉络看似是缉凶的主线，但电影中则有神怪、宗教、恐怖片等元素，令到整部戏充斥着一种浓重的未知和不确定性。

不确定性不止是指电影的“类型”，还包括整部电影的剧情，许多观众看完仍觉得云里雾里，分不清孰善孰恶。

我也理解许多观众不喜欢本片的原因，因为整部戏的语焉不详看起来像是在玩弄观众，完全不理逻辑和合理性。

但我却觉得这是他的另一次实验：无需清晰地道出真相，反而更侧重去描绘人物在这种不确定性下的恐惧，以及借此引导出观众的慌乱和不安，而在这种不安中去营造所谓戏剧和烘托电影所要阐释的主旨。

听说在完成版中罗泓轸删除了一些重要的场口，而那些删除的场口恰恰是能帮助观众更明晰地预见人物的善恶，而理清楚所谓逻辑和真相。

但事实是，如果观众对人物善恶有了确切的判断时，这部电影所要试验的那份“暧昧”以及电影所要阐述的主旨就变得无力了。

罗泓轸在《哭声》中要营造暧昧，其实是在实验剧本中的“共情”技巧。

基本上，剧情就是不断引导着观众去相信和怀疑每个人，当观众对于一个人物产生“共情”之认同感时，观众是自信和安全的。

但罗泓轸在《哭声》中却大量颠覆和打破这种“共情”：上一幕观众笃定相信的好人，下一幕就可能完全变脸。

最后有一幕钟九徘徊在少女和韩国巫师间的戏，就是“共情”技巧的高潮，角色和观众的信任反复在两个人物身上飘移，造就了一种强烈的不安感，将观众的自信心完全打碎：因为似乎谁都不值得相信与依靠，而这种难辨是非的气氛才是真正令人恐惧、胆寒及绝望的，而这个气氛下主角无论做哪个选择，无疑都是一次高风险的赌注。

另一方面来说，罗泓轸这次在《哭声》的戏剧高潮中大玩“共情”，其实已经是对过往自己的颠覆。

无论《追击者》和《黄海》，戏进行到最后，总是有一些非常血腥的场面或动作戏码，这是传统商业电影的一种套路化的高潮模式，但《哭声》中，罗泓轸其实完全摒弃了这类用动作场面和直接的视觉效果牵引高潮的做法，转而将重心放置在人物及人物心理之上，最后一幕钟九和日本人两场戏来回对切，用了颇长的时间去营造那份悬念，对我而言是更具备胆量、更破格的做法。

当然我觉得选择这类做法其实颇为危险，显而易见的一点是他非常容易触犯观众，因为反复的转折像是在炫耀技巧，同时亦打破了观众的信任，难免招致一些口诛笔伐；其二是因为摸不准效果，以类型片的结构而言，整部戏的高潮其实是缺失类型片所需要的“场面高潮”的，而取而代之的却是“心理高潮”，只专注于营造情绪及气氛，缺失“场面”，观众是否买账？

故此不但是戏中的人物不安，观众不安，创作人必定也存在着不安。

而罗泓轸敢于去做这个实验，对我而言就是值得肯定的，他大可重复前作的经验，在结尾处继续营造场面和血腥，轻而易举又简单有效，不是么？

我一直以来也比较反感太多“扭桥”的电影，因为多数都是玩弄通俗和耍小聪明，但罗泓轸玩“共情”和转折，在我看来又有另外一层含义，是因为这类技巧其实迎合了电影的主题。

电影开篇就用《路加福音》（Luke）道出“怀疑”的主旨——“你为什么怀疑呢？

”——人为什么会怀疑，信任被打碎之后的疑念和恐惧是整部戏所要追溯的主题，结尾又用日本人的对白来首尾呼应这份主旨——当你怀疑他是魔鬼时，在你眼中他就真的是魔鬼了。

这类主题先行的概念在罗泓轸的旧作中也非常少见。

看罗泓轸的访问，他提及自己的创作概念来自于思考“为何有人会受害”这个命题，但电影呈现的却是一种没有答案的“混沌”状态，就像摸索的过程，由一个点开始，而慢慢深入，结果却呈现出了另外一个面向的复杂与暧昧，就像他所要讲的“怀疑”一般，没有定论，而只是检讨人为何无法真正去“相信”的一份原罪。

因为如此，《哭声》中的一些模棱两可、似是而非的状态在我看来也就变得情有可原了。

《哭声》以“警察”发现“凶案”这一事件开端，表面上塑造了一个犯罪类型的假象，似乎是延续自己的类型特色，但其后却完全是恐怖电影的路子，“警察”在其中完全被动而无能，是恐怖电影中的受害者。

事实上罗泓轸的类型实验的本质在于完全放弃自己手到拿来的犯罪类型经验，而直接尝试恐怖电影。

而另外一个被罗泓轸放弃的类型经验是他改变了自己一直擅长的“都市”环境，转而利用一个山村的空间去制造整部戏的冲突。

相对在城市中容易经营“场面”，山村的整个环境、空间便更容易经营所谓的“气氛”——在选景和许多场口的氛围设计细节上，足可见罗泓轸在这方面的努力和尝试。

本片亦不乏大量宗教元素，但这方面我却觉得他的实验不太成功，颇有些弄巧成拙的意思，很多时候他执迷于展示宗教的所谓奇观特色（譬如那个漫长的跳大绳场面）明显多于对宗教本身真正的探讨。

还有日本人的人物设计，似乎要影射一些日据时期的历史，但在整个剧情的映衬之下，所谓的隐喻和影射其实都显得颇为浅显及功能化。

纵然我承认《哭声》有这样那样的一些问题，但我仍是欣赏罗泓轸是次的尝试。

在韩国电影如此“好景”的情况之下，一个备受瞩目的类型片导演大可以重复自己的经验，每年一部犯罪电影，安全又保险，但他愿意花六年时间去磨砺一部新作，去颠覆一些旧有的思维，去尝试一些实验，本身就不是一件容易的事。

哪怕作品本身未必那么圆熟、完整，实验未必那么成功，于我而言都是值得赞赏的，因为我看到那份创作上的踏实与沉着，谁说拍摄类型片就不需要用心？

尤其对比我国那些每年都出新作，却连依葫芦画瓢都力有不逮的导演们，便更显可贵。

若要总结什么，我想说：我会继续期待罗泓轸。

（《迷影網》）