山河故人

做客HK的访谈节目，贾樟柯说《山河故人》里，他只想讲一件事就是人们生活节奏越来越快，但中国人却越来越不快乐。

如果有人觉得电影镜头慢，发展慢，我只是想告诉大家：从前就是这么慢。

这种节奏，这种热闹，繁荣，单纯的快乐，估计我这一代人尚有记忆，再年轻点儿的，就完全陌生了。

前半段是我最爱的精品电影，看得目不转睛，不要说一个镜头，甚至是一格也不想错过，贾樟柯完全回到了《站台》《小武》时期--那个中国内地版侯孝贤。

粗砺的画面，写实彻底的镜头语言，平实但有力的故事。

前面那些河滩，市集，小镇青年，是贾樟柯早期作品的重现。

镜头去到十年后梁子照完一个大合影后，大家散去，他一个人，衣服是合身的，但看上去松松垮垮，他并没有弯腰驼背，但看上去却像一个已经不堪重负的人快要崩坏的房梁，颓然站在空旷的台阶上，镜头推近，看到他茫然，哀伤的脸，鬓角的花白头发。

十年过去，他的人生每况愈下，他失掉了曾经的骄傲。

这个由远及近的镜头，梁子的表情，衣着，那种特有的站姿，胜过千言万语，这大约5秒钟的时间，就是大师时间。

后来的情节，都不重要了。

故事已经讲完。

它并不是一个典型的戏剧化情节，而是非常真实的人生，青梅竹马的两男一女，因爱生波的友谊，以及两个性格迥异的人，在中国急剧发展的十年这个大环境下，截然不同的人生。

一个步步高升，一个每况愈下。

后来张晋生再也没有出现过，他和沈涛离婚娶一个上海女人（而这个女人在墨尔本也没有出现），他不做煤老板去做风投。

他们的故事，他们的性格，看似普通，但在中国发展这个大背景下，非常典型。

中国的这两个极端的阶层，携款出逃墨尔本的煤老板，下矿井得了癌症的矿工，还有他们共同的初恋沈涛，不管是谁，都越来越不快乐。

因为没有了山河，故人也回不去了。

《三峡好人》里一架突然冲天而去的宇宙飞船显得太过魔幻，而这部电影中，响应植树造林，驾机播种坠毁的飞机（十年后的祭奠），扛着关刀行路的少年（十年后变成的青年），还有反复出现的《珍重》。

一闪而过的新闻画面。

梁子扔上房顶的钥匙，十年尘封的请帖，这些小细节用了很多心思，嵌入的也更加自然。

这些细节丰富了观众感官体验，也令写实电影更加真实，而喜欢思考的人可以从各种角度更深入的思考。

贾樟柯在访谈节目里说他最喜欢的电影是《单车窃贼》（《偷自行车的人》），而他的直接师从则是侯孝贤杨德昌。

无论是德西卡，还是侯孝贤，都没有在这些小细节上着墨，这是贾樟柯青出于蓝的创造，可以给后来者参考借鉴。

从2000年看《小武》起，十几年过去了，贾樟柯拍过一些我觉得比较差的电影，例如《上海传奇》，但总体上是我非常热爱的导演，他在访谈节目里说，中国的审查已经很严重了，我不会再做自我审查，就按照自己想法拍，能上就上，不能上就算了。

他可以说这句话，因为他的电影大都是法国日本投资，中国卖不了，还可以在法日卖，别的导演，就没这么幸运了。

然而，自我审查真的会彻底改变一个创作者，会渐渐的摧毁他全部的创作热情，用一种看上去自愿的，软绵绵的方式。

我们已经看到了这样的实例：张艺谋现在再也拍不出《秋菊打官司》这样扎实，坚硬的写实电影。

电影墨尔本的部分我并不是特别喜欢。

但起码还是拍到了墨尔本的实质：1.人，真的很少。

2.就算卷再多钱出逃墨尔本，面朝大海也没法春暖花开。

另外我想特别提一下陶杰访谈贾樟柯这一集《光明顶》特别精彩 彼此都说国语，贾说他可以听懂八成粤语。

陶杰的国语也不是盖的。

陶杰的问和贾樟柯的答都不错，反正我在国内那么多访问贾樟柯的文章或者声音中，是没见过问的这么好，答的这么好的。

比如谈电影题材，谈表现形式，谈审查制度。

上来开场之后，陶杰当头一炮就问，贾导你的电影拍的是一些底层人物的事，现在很多观众说生活已经很惨了，花钱进戏院是想轻松想做梦，你怎么看。

贾回答，他们曲解了艺术的作用，人喜欢看自己想看的，自己熟悉的东西，而好的艺术展示给你未知的东西，他还引用一个人评价鲁迅的作品写了很多黑暗，但点燃了每个读者。

贾樟柯在陶杰节目里说胡金铨的电影对他的影响很大，他说，我留意到胡金铨的电影一开始都是大段的行走，人物在名山大川里漫长的行走，一下子就把你带到古代，一个靠步行，没有车的年代。

另外就是德西卡的《单车窃贼》，我是先看的《小武》后看《单车》小武的结尾就是单车窃贼的感觉，其实整部戏都是。

在贾樟柯的影像世界里，家一直是很重要的东西。

即使从未去过山西，对面食不喜，晋语的大部分方言若不配上字幕也听不大懂……但这些年看多了贾科长的电影，对他出生的那个叫做汾阳的县城却已多了许多亲近感。

作为他自《小武》开始大部分电影的拍摄地，那里的旧城墙，永远灰蒙蒙的天，遍布的煤渣，面容呆滞的人群，不只是贾在自己风格化的作品中一次次讲述时代变革转型里小人物命运的背景布，还寄托了他执拗的抹不去的乡愁。

谁能真的离开故土呢，离开那从饮食到语言到习性到空气的味道到连男女暧昧的姿势都被团团包裹着的熟悉认同，于是《二十四城记》里的沈阳大婶被大时代空投到三线建设的成都几十年仍然改不掉乡音，于是《三峡好人》冷静记录本世纪最超现实的山水告别，于是《山河故人》里的梁子在精神上从未融入负气出走的冀中，即便娶妻生子，终要拖着一双尘肺一具残体，回家。

从汾阳到冀中再到汾阳，梁子也曾是个有点文艺情怀的矿工，会跳舞，木讷却也不失温柔，然而三角关系的失败退场依然在重复着阶层固化的牢不可破，命运的枷锁不只会扼杀爱情，还要让你被生存折磨到奄奄一息后面对旧情人的施舍再无负气转身的勇气，都是可怜人，都是无能力打破既定轨迹的这国人。

涛是幸运的，和小县城里大部分挣扎在贫困温饱线上的愁苦女人相比。

年轻时一半功利虚荣一半本能自觉的选择，至少保证了晚年坐拥大房子的衣食无忧。

《站台》的尹瑞娟也爱跳舞，却只能在值夜班的办公室里重温旧梦，要边哄孩子边烧水，身后是沉沉睡去再无悸动的崔明亮。

在生活终将通往无趣的路上，涛的孤独反倒加深了人生体验的深度，最后雪中的舞蹈，贾樟柯刻意安排却依然动人的桥段，无论你此刻在世界的哪个角落正平庸的过活，大概都会和我一样忽然热泪盈眶。

从汾阳到上海到澳洲，晋生带着Dollar走过了许多国人现实中二十年的辗转路，后现代的时间设定更有着一种对群体宿命审视预言的玩味。

无论是2014的反腐，还是2025想象中牛逼的RMB，玄幻二字，不只是电影中的科幻平板，还是这国这人不变的路途。

那一年，晋生是用炸药放飞荷尔蒙野心的暴发户青年，鲁莽地追逐爱情，生活的真相和人性的无能尚未展开。

只是炸裂的冰面依然是一霎那短暂的烟火，好像那一年涛们飞扬的舞步，终要归于无声。

愤怒的老年手握枪却依然焦灼，迷失的少年即使握着家门的钥匙，却再难踏上归家的路。

你是北漂的白领，你是进城的民工，你是骄傲的中产，你是权钱遮日的官商，无论你多有底气，或者多无可奈何，而你终究是离开了。

离开破败的土地，离开唠叨的爹娘，离开说过情话发过誓言的姑娘，离开雾霾笼罩的城市，离开没有安全感的国度，离开封闭的蒙昧，离开被谎言绑架的人生。

却仍然寻不到想要的，彼岸不是家园，山河破碎，故乡已远。

2014年年初，雨夜，在德国一个艺术院线的小影院和几个老人一起看《天注定》，难懂的方言搭配德语字幕，那感觉非常诡异，德国人反倒更能get到许多笑点，然后影厅越来越沉默，时而隔壁传来深吸一口气的声音。

这片终究和它的愤怒一样，不合时宜，仅有权讲给异邦人听。

贾樟柯在接受采访时说，这一次他在《山河故人》要讲的东西很小，是简单的情感体验，与时间有关。

然而我却看到了最遥远的精神流浪，最无力的蔓延的悲凉。

他还说过，“拍电影是我接近自由的方式。

”可你我终究没有资格抵达自由终点，无论在小心存活的你国，还是各色面孔簇拥的他国，你我脚步轻快，却逃无可逃。

国有无数个，家却只在那，我的家在白山黑水，你的家在黄土高原，若希望已死，若哪里都已不是祖国，若故土孱弱到只剩凭吊，何时才是归期。

叶倩文在《珍重》唱，不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事总可有转机。

我们的过去，散布在时间的长河里，若隐若现，无处安放。

我们的未来，在时代的洪流中，早已注定，再无转机。

微信公号：movie_jimigao

梁子跟晋生苦苦追求的伊人，最终只存活在1999，听着《GO WEST》，跳着迪斯科，那时她选择爱情。

“家住汾阳龙门地，表里山河留美誉。

文峰塔上升紫气，迈步走向新世纪。

”伊人不仅美在外在，还美在学问，这让两只正处交配之年的雄性开始无畏的争夺，涛选择了买回CD的晋生，叶倩文的《珍重》成了符号化的爱情。

剁肉馅，包饺子，1999年的饺子给梁子吃了，2014年的饺子给到乐吃了，2025年的饺子却安静的躺着，饺子成了符号化的生活。

1999年，梁子远走他乡，把家的钥匙扔上房梁，涛一直保存到他回来，2014年到乐出国，涛把家的钥匙留给到乐，等他回来，钥匙成了符号化的家。

尽管影片经历了近30年的跨度，演员的妆容也变了好几番，但缝纫机还是那台缝纫机，只能活15年的狗虽换了一条，但依旧是那个品种，晋生在澳大利亚喝汾酒思故乡，到乐面对大洋拼凑破碎的记忆，故人却在汾阳的大雪中翩翩起舞。

（有种《南山南》的即视感，“你在南方的艳阳里，大雪纷飞；我在北方的寒夜里，四季如春。

”）片名《山河故人》出在4:3画幅之后，结束了1999年的故事，影片才算正式开始，因为99年那会儿，山河是山河，伊人非故人。

无论是2014年的16:9，还是2025年的2.35:1，都在重复使用上面的符号讲故事，贾樟柯导演成功的将一种情怀植入到短短126分钟，所以每当在影片中听到《珍重》时，总会让人有流泪的冲动。

但这并不意味着悲哀，导演在见面会上曾说，“整个剧本都在找血液流动的感觉”，所以当涛在大雪中舞动起来，不禁的让人感到血脉喷张，一种快乐油然而生，释然了孤独与伤感。

整部影片都特别的情感化，剧情跟随着人的感情线不停波动，这应该算是贾樟柯导演的一种突破，人到中年，跟徐峥一样玩起了情怀，但影片中还有30%的元素是赤裸裸的职业病。

结婚不给爸妈磕头而是给领导磕头老头死在火车站候车室，和尚来超度救护车运送尸体的过路费是一万二主持婚礼与葬礼是同一人2014年山西官场大地震............就不一一列举，总之这是一部感人佳作，是纵深30年的思考，最终的释然。

山河不毁，故人依在。

欢迎关注weibo“电影就该电影”

每个人只能陪你走一段路，当你一个人的时候，支撑你走下去的是什么？

看完科长的电影，印象最深的镜头，便是大雪纷飞中，涛在雪中跳舞，即使没有当年的追求者在旁边，即使包好的饺子在家中无人分享，即使独自一人遛狗，但是她依然可以在想跳舞的时候起舞，怡然自得，好似还在当年的迪厅中。

所有人离开你的时候，至少你还有你的爱好丰富着你的内心。

对不起，科长这么有内涵的电影，我感受最深的却是如此肤浅的一个层面。

年轻时候追求名利，追求金钱，去国外淘金，把孩子培养成从小说英文，是因为大家都以为，有钱了，我们就快乐了。

然而，当爱情离开，当家人逝去，当疾病袭来，当异乡时寂寞缠绕，当人生失去了目标的时候，钱好像也没有那么万能。

张晋生的前半生都在追求金钱，把儿子起名为到乐，只是美元也解决不了他晚年在异乡的孤独。

涛因为张晋生帮她能要到喜欢的CD，能在舞池中和她共舞，于是选择了他，在和到乐分别时，两人用耳机共听一曲，在雪中舞蹈也大抵是因为跳舞能忘记这些忧愁和烦恼吧。

如果到乐能继承母亲的音乐爱好，或许就不会那么空虚了吧。

所以，这里面所有的人当中，没有谁的人生更加幸福，涛的内心却应该是更容易被自我取悦的那一个吧。

人应该有自己的爱好，不为金钱，不为任何功利为目的的爱好，只是那种取悦自己的爱好。

好比有人仅仅只是爱读书，也不错哦。

想起从前有人问我，读书的意义到底在哪里？

看过的那些书过了几年又忘记了，是不是等于白读了？

读书好比吃饭，即使忘记了，当年读下去的书已经长成了你的骨头和你的肉体，在人生没有人陪伴的时候，这些骨肉可以支撑你一个人慢慢地，坚挺地，继续行走下去。

很惭愧，《山河故人》是我第一次在大银幕上看贾樟柯的作品，之前贾科长的作品，他那些能够在大银幕上公映的作品，一直没有这个机会。

我还记得08年的时候，我在一个二线城市上学，当时走遍了城市中仅有的三家影院，去寻找《二十四城记》的排片，但未果。

时至今日，7年过去了，这么梦才得以圆上。

7年的光景，中国电影年产额已经达到了将近400亿人民币，银幕数量激增至28000块。

7年的光景，年初与同学聚会重新回到那个地方的时候，一条条崭新的马路在我面前，一切都变得很陌生。

7年的光景，物不是，人不非，然而不变的依稀是回忆中的7年前的小街小巷，以及陪我度过多年的老花猫。

《山河故人》其实传达的就是这样的一个主题。

人生若只如初见，何事秋风悲画扇”。

纳兰性德名句让世人可知初识之大同美好，但却不要忘了其后面：“等闲变却故人心，却道故人心易变”的现实。

等闲变却故人心三种画幅三个年代，时间摧毁不了乡愁，山河应犹在，似是故人来。

我很喜欢贾樟柯的作品，还是从《三峡好人》的时候开始，那是我的第一部贾樟柯电影，随后在返回头去恶补《小武》、《站台》等等。

法国电影人称贾樟柯的作品为“平民史诗”，这一点个人是非常认同的。

有些不喜欢贾樟柯的人说他的电影太土气，这一点竟然我也认同。

从山西汾阳小城走出来的年轻人，几部作品的目光几乎没有离开过这个充满乡土气息的地方。

且在他的电影里，自然光下的街景，喧闹杂乱的小巷，通过富有时代特征的印记来诉说时代，诠释了时代的变化以及在变革的冲击下的小人物的坎坷命运。

贾樟柯用犀利的镜头向我们展示了曾经我们很熟悉却又有些陌生的画面，勾起了我们心灵对历史某一瞬间定格的触动。

这正是我喜欢贾樟柯电影的原因。

试问在时代的变迁中，我们哪位不是被时代左右的小人物，裹在时代洪流中被冲刷成如今这般摸样的？

我们哪位没有“土气”过呢？

时间洗掉了我们一身的尘染，也洗掉了最初那浓浓的故乡之情。

《山河故人》中的三个年代，是昨天、今天与明天的故事，昨天与亲朋的悲欢离合，今日等来人生中的匆匆过客，明日望乡咏叹，你还留着家门的钥匙吗？

电影用了三个画幅展现了时代的变迁。

在第一个故事里，赵涛、张译与梁景东之间的情感纠葛，伴随着一架飞机的坠毁戛然而止。

梁景东最后的离去指明了这部分的一个主题核心，时间将三人割裂，人们在随波逐流中发生了潜移默化的变化，最后那架飞机的坠毁代表着无常的命运，是一个反转的设定，春天的播种季节象征着生机，象征着新事物的到来，然而到头来却是一场悲剧，就像命运，新的事物未必是好的。

第二个故事，突出了物是人非，时代的变化让人的容颜、身体和心都发生了变化，故人来，亲人去，是每个人小人物在时代浪潮下的挣扎。

赵涛送孩子的时候选择了坐最古老的绿皮火车，代表了她想与这时间进行一番抗争，她在火车上的光景，是与孩子的最后的时光。

第三个故事，是一个远隔万重大洋的哀愁，失去母语，没有母爱，在异国他乡，身上唯一相伴的就是15年前母亲给他的家门钥匙。

这是一个超现实的爱情故事，岁月的痕迹将孩子对曾经短暂故乡行的记忆完全淹没，他爱上了一位与自己母亲年纪相仿的女性，是一段找回记忆的过程。

这一段内容拍得很微妙，这是一个无比悲伤的故事，然而结尾孩子面向大洋的那句“涛”，大洋彼岸的母亲仿佛心头一震，可以理解为母子心灵相通。

这原本是一个理想化的结局，但是贾樟柯真正要表达的是，现实中无法回到的一个地方，所有的情感寄托，只能在超现实的光影中才是实现。

总有一种时间摧毁不了的东西在《山河故人》中，故乡汾阳可以看做是一个超脱于时间与空间的一个所在。

三个年代的变化，大量符号化的印记通过镜头传递给观众。

过去的桑塔纳轿车、绿皮火车、大哥大；现在的奥迪、高铁、IPAD；未来的电车、智能电脑。

然而无论哪个时代故乡一切却依然是一副老样子。

在三段故事中，除去第一段故事作为开篇一个时代的注脚之外，在后两个时间段内，故乡都没有发生变化，所有的细节和镜头都与最初的故乡联系起来。

第二个故事中梁景东多年未回却一尘不染的家，地上的那张请柬。

老人死在了一个古老的车站内，还有与孩子一同搭乘的绿皮火车，唯一变化的是那位扛大刀的小孩已经成人。

第三个故事中，简短的几个镜头中，窗台上的西红柿酱，空旷的屋子中一切都未变化。

贯穿三个时间的，就是屹立在时代长河中的那座孤零零的高塔。

然而贾樟柯在这部电影中是仁慈的，他没有像《三峡好人》中，让这种唯一的高塔升天而去。

山河与故人，在这个时空中，依然坚挺中最后的执念，让赵涛来了一段肆意的独舞。

时间一直在变革着，有些东西却是永远无法磨灭的。

看完这部电影，我异常想家。

贾樟柯的《山河故人》在蒙特利尔新电影节仅放映一场，上座率大约是85%。

与此同时，伊朗导演贾法•帕纳西的《出租车》也在这边的院线公映，当地观众会不自觉地把贾樟柯和这位一度入狱的导演比较，认为他们都是一个国家敢于揭露真相的文化斗士，至少在西方观众的视野里如此。

他的争议性也在于此，西方观众和国人对待他影片的出发点本来就不一样，很多人觉得他日复一日做中国负能量简报、谄媚西方观众，这些话似乎也没错。

但是在西方人看来，这都很正常，甚至在中国海外移民看来都很正常，贾樟柯的电影本质上需要一种间离感，需要跳出日常所居的环境再去看待它，这些电影拍来拍去都是拍给外国人和海外侨胞看的，这一点我完全同意。

但是我想澄清一点误区，很多人觉得贾樟柯风格像侯孝贤，但是他其实更像杨德昌，那种乡土化的气质只是表象，贾樟柯实际上是一个结构主义者（正如杨德昌是一个工程师般的导演一样），他依靠极强的控制力，将无数的符号装配到一起，他的电影存在一种精心设计出来的无序感，习惯用各种人工操控来模拟自然状态，他的选题、他的视角、他的符号选取本身就带着强烈的倾向性，所以贾樟柯本来就不是一个现实主义的导演。

他甚至是“反现实主义作者”，并且带一点杂耍和科幻气质，他的作品，都是一种“模拟和重构”，从来不是现实本身。

然而贾樟柯的符号系统，只有当时间空间被拉长，这些符号不突兀、溢出的情况下才行之有效。

从这个角度上来说，《三峡好人》用“烟、酒、糖、茶”结构可以说是恰到好处，而《天注定》则是一个败笔。

《山河故人》的情况和《三峡好人》比较相像，当贾樟柯不再刻意把符号当作批判利器，不再将其作为直观架构的时候，它也就真正开始起作用了。

贾樟柯的符号系统以及他的结构性构思在《山河故人》中同样很明显，三个画幅交代三个时代，4:3、16：9和2.35:1作为电影发展史上的一个宽银幕倾向，代表着过去现在及未来。

在三段故事中贾樟柯依然靠他符号性的道具来关联，譬如钥匙、饺子、关公刀、粤语老歌、英文舞曲，这些符号都活跃在每一段故事里，制造着彼此的交集。

当然这种交集过度巧合的时候，往往适得其反，这也是《天注定》的硬伤，《山河故人》比较好地克服了这一点，虽然有无数符号勾连，但保持了文本本身的开放性。

影片中仍然有动物出现，沈涛的狗以及梁子看到的笼中老虎，他们一个失望到“苟活一生”，另一个患了职业病，心中“困兽犹斗”，这样的符号处理也算是恰当。

再看看《天注定》，通篇就是动物世界，淹没在“马的背负、鸭的反扑、蛇的癫狂、鱼的窒息”这样的隐喻蒙太奇当中，这种探讨当代中国人“异化”的方式振聋发聩，偏偏是贾樟柯不擅长的。

贾樟柯其实是这样一种艺术家，他出身于庸俗文化的土壤，但又同时具有极强的控制和统筹视野。

那种独特的贾氏符号：方言、广播、流行歌曲、工厂噪音等等，得以让人窥见一种中国式的庸俗审美的变迁，早期贾樟柯的电影无疑以“糙”取胜，然而他的影片慢慢变得精致，各种精心设计的符号学也就成为他明确的标签（当然这也的确在削减着其批判力）。

这些电影，都建筑在一种庸俗性的“审丑”视域内，这种审丑对国人来说往往有点当局者迷，但实际上并不滑稽。

这种庸俗性的表现，不但是各种城镇文化风情，也反映在人的妆容谈吐、房间的内饰家居以及一种炫耀式的土豪心态，此外贾樟柯还偏好人群中扛着关公刀行走这样的突兀的强造型。

这种庸俗还直接和演员的表演挂钩，无论赵涛还是张译，在影片中的表演都比较浮夸，它根本上是戏剧性的，这种浮夸恰如安德烈•巴赞所说的“活动面具”，服务于贾樟柯的结构性构思。

这种“面具化处理”并不需要太多演技，反而应该要显得虚假刻意，这就是为什么赵涛和贾樟柯电影的气质如此吻合。

正因如此，我们从始至终都无法在她脸上找到一种质朴纯真的、澄澈的时代伤感。

毫无疑问，贾樟柯反对零度剪辑和零度表演，他电影的旨要就是通过精心设计的无序达到有序，用各种嘈杂的声响模拟自然，这种结构性的思路，能让庸俗绽放美感、让垃圾成为艺术，从电影语言的使用来看，这种高度的控制力确实是贾樟柯的长处，但这种结构主义同时也是他的限制。

毕竟，他的思维不够天马行空，他的直觉也不是足够出色。

比如说，他非常喜欢在电影中使用手机这个道具，但是当他想象2025年的手机和平板电脑的时候，也不过是将其透明化处理（况且这种透明手机构思在2012年的国产片《纽约客@上海》中也用过了）。

他的科幻想象力丰富但又粗糙，就像《三峡好人》中那个擦着汗巾的赵涛背后飞起的宇宙飞船一样，这种局限在于贾樟柯一直在心里用一种比例尺计算他的结构系统，这就跟电影中的台词说的一样：“这是代数问题，也是几何问题”，也如同他在三段故事中计算着银幕比例一样，整个剧本结构制造的“小星球”并不是直观的、宏观的平行宇宙，归根到底，贾樟柯仍然只是用比兴的手法，书写那种“满目山河空念远”的中国式抒情。

对贾樟柯来说，他总是结构先行，于是他的影片中的时空就相当重要，大了或者小了，都不好。

好在《山河故人》于比例上算是合适的，于是那些岁月相隔、故土遥望的时空中，萦绕着“大江流日夜，客心悲未央”的绵绵惆怅，还是颇能打动观众的。

片子开头沈涛跳舞的那只曲子，是我过去两年多时间里在北方某小城做田野调查时，熟识的阿姨们也非常喜欢的。

她们珍惜那曲子，总在最隆重的场合才播出，要有彩旗，有西装革履引路的姑娘小伙。

末尾，赵涛包好饺子，又在河边独舞，还是这只曲。

冰河封冻，也再没有人开汽车、放烟火。

感慨贾樟柯的英文片名总是更加准确，像Still Life（《三峡好人》），像Mountains May Depart（《山河故人》）。

末尾的那只独舞，与我们所能想到的一切经典电影中的独舞都不同。

它不是生活上下章节间的偶然断裂，不是空白磁带上流水般填补虚空的沙沙声。

她是锁上门，牵了狗，爬上河岸，映衬着文峰塔，面带微笑。

这不是可有可无，是续命的丸散，是止血的疮药。

山河断裂，是一个隐喻，是曾经不惜兄弟反目的横刀夺爱此刻天涯陌路；是一股血脉四散了无踪迹。

沈涛、梁子、张晋生以三种方式见证了主体在资本时代的坍圮。

在影片中的留白中我们始终未能获悉梁子坚守煤矿行业的具体原因，一个合理的猜测是：他在试图以“煤”为中介实现报复，在他缴纳矿灯的地方挥拳反击。

但不幸的是，身体在这个序列中最为脆弱，而他的倒下也是“时间”维度最平淡的事件。

与之相对照的是老板张晋生，在权钱交易飞黄腾达之后终于被历史流放至山海尽头，过上了买了枪却“他妈没有敌人”的生活。

这个新富吊诡地在海景豪宅中的墙上挂着陈逸飞的《黄河颂》，日常阅读是《射雕英雄传》。

Google Translate戏弄着他失语后分崩离析的生活。

一个父系权威的全面瓦解，是对金钱、权力、道德所构成的当代史缔造者们的虚拟判决。

在这三个危机之中，沈涛所遭受的创伤一直源于“女儿/母亲/妻子/情人”诸多身份的被剥夺。

她是山河分离的真相：情感作为一种纽带已然完全贬值，除却老而未死或死后又假金钱购买力重生的狗之外，生活的本相就是末尾空无人烟的河岸。

早在大洋彼岸的父子无法以母语彼此交流之前，她就已经承认“再也写不出那么好的词儿了”。

以此映照前文她在父亲葬礼期间对儿子近乎侮辱地处置，实则不仅是至亲的亡故，而是生命中伤害的累加终于超出语言的极限。

有意或无意，贾樟柯为这个角色赋予《百年孤独》中老祖母的异能。

她一直洞悉万物，并在失去生活后结晶为矿石般的存在。

她的那段舞，是对分裂河山的一次招魂，1999与2025在身体上对接。

赵涛为这个角色贡献了殿堂级的表演，她的纯净、压抑、超脱，控制了镜头语言呈现的基调。

也只有她（只有她，不包括张艾嘉）在每一帧影像中都保持些许克制，分离之苦的半个车身已经探出悬崖但却没有坠入绝对苦情的俗套。

她坚韧地独享了“山河”二字的荣光。

在进影院之前我对贾樟柯近乎完全不抱希望，我甚至梦想他能以“江郎才尽”这般自然规律一样的方式枯萎，而不是始于《二十四城记》，终于《天注定》的拼贴取巧。

一个曾经以现实主义冷艳解剖过社会的艺术家，容易因愤怒而赌气般地捡起后结构主义的外衣。

就这一点，余华和《第七天》可做注脚。

碎片化，要么趋附潮流，要么煽动民粹。

难的是如何像晚年德里达念兹在兹的那样在荒原之上建设第二主体（Subject Two）。

《山河故人》因其完整而有力，它复活了线性叙述的能量，无敌人，但有方向。

《山河故人》的好是无需放置于某一作品序列中的好，是无需以创作者的姓名来做担保的好。

英文有“Diaspora”（流散），《山河故人》可看做是关于这种二十年来中国史给庶民们所奉献的特殊状态的书写。

从那位英文教师于回归前夕离港，到失去母语的儿子在漫长的经济舱旅途面前退缩。

微观历史切开的血管伤花怒放着，荒诞、颓唐，但又隐约仍有希望。

在父子剑拔弩张的冲突时刻，我忽然想起《归途列车》中那段饱受争议的父女厮打。

流散，是一种不可逆的状态。

是伤疤那样的辩证法：渴望痊愈，但又必须以无数次展示和缺陷作为存在的确认。

火车来了，买票吧。

看了《山河故人》，有很多没想到，比如说，贾樟柯把它拍成了一部科幻片。

另一个没想到的是，贾樟柯让叶倩文的《珍重》和宠物商店男孩的《Go West》贯穿全片始终。

电影开头，赵涛等人在激昂的《Go West》音乐声中起舞；在赵涛父亲（貌似老爷子是《小武》里的警察郝老师？

）的电器店里，来看音响的客人掏出CD试音，音箱里传出来的正是叶倩文的《珍重》。

赵涛夸这首歌好听，张译随后出门去将这种CD讨了回来送给赵涛；赵涛父亲去世后，赵涛儿子回国奔丧，在火车上，赵涛和儿子一起听IPAD播放的《珍重》；2025年，赵涛远在澳大利亚的儿子听中文老师的《珍重》黑胶唱片，产生了似曾相识的感觉；电影最后，所有亲人都离去的赵涛独自在黄河边，在《Go West》的音乐声中跳起了最后一支舞。

可以说，这两首歌在表达电影主题，推进情节发展方面起到了关键性的作用。

其他还有一些歌，比如我似乎听到了罗大佑《乡愁四韵》的前奏，但这一次，随着《港囧》和《夏洛特烦恼》中的各种老歌开始泛滥，喜欢在电影中使用歌曲来传达时代感的贾樟柯反而克制了起来，他在《山河故人》里只用了《珍重》和《Go West》。

先说《珍重》。

卦爷早年非常喜欢叶倩文，非常喜欢这首歌，这是叶倩文在1990年的专辑《珍重》的同名主打歌。

但那张专辑里，大红大紫的是另一首《焚心以火》。

这应该托张艺谋的福，在他拍的《古今大战秦俑情》中，巩俐在叶倩文《焚心以火》的歌声中微笑着扑向火堆，不知道赚了我们多少眼泪。

《珍重》在香港拿到了4白金的销量，是叶倩文继前一年《面对面》的失败后获得的成功，也消除了人们对叶倩文是不是昙花一现的疑虑。

顺便提一句，《面对面》本身制作精良，它的失败有一部分原因是另一个歌手在同期推出了一张唱片《永远是你的朋友》，7白金销量，这个歌手是陈慧娴，唱片是她临出国留学之际的告别乐坛之作。

没错，《千千阙歌》就是那种专辑里的。

那个年代，林忆莲和叶倩文都正值巅峰，梅艳芳宝刀不老，就连陈慧娴出国留学前的告别歌坛之作都能成为载入史册的经典。

而那个香港女歌手百花齐放的时代，就让刚开始听歌的我遇上了。

再说回叶倩文《面对面》这张专辑。

专辑里的《浅醉一生》是周润发主演的电影《喋血双雄》的主题歌，叶倩文在片中饰演了歌女。

贾樟柯1998年的电影《小武》里，这首歌就曾出现过，当时的场景是王宏伟饰演的小武站在录像厅门口，正试图去保护他生命中的歌女：梅梅。

《珍重》和别的主题歌不一样的是，它直到诞生25年后，才找到属于它的电影。

我一直觉得，要把一首歌放在某种具体情境中，它才真正具有了长久的生命。

叶倩文的《焚心以火》、《黎明请你不要来》、《浅醉一生》乃至《潇洒走一回》都是影视主题歌。

而《珍重》则不是，我连它的MV都没见过。

这也让我一直有些担心，担心人们会逐渐忘了这首歌。

因为我太喜欢这首歌了。

叶倩文的高音飘逸，在这首歌的开头，她温暖的中音也同样让人迷醉，娓娓道来的演绎平静内敛，在面对即将远行的朋友时，那种压抑的情感欲言又止，“多年情不知怎说起”。

而就是在这种压抑的情感下面，却是“纵在两地一生也等你”的承诺。

这种东方式的情感处理方式，与片中另一首贯穿全片的《Go West》形成鲜明对比。

《Go West》早年是宣传同性恋的歌曲，后来被宠物商店男孩改编后演化成了带有意识形态色彩的政治歌曲，记得在1993年那会，我每天都能在卫视MTV音乐台上看到这首歌的MTV，歌词的内容是号召东方的青年奔赴大有作为的西方世界，MTV则拍得非常华丽，有气势。

那时候苏联解体不久，这首歌的走红似乎带有庆祝的狂欢感，《山河故人》在开头和结尾分别让赵涛在歌声中起舞，其反讽的意图非常明显。

“Tell all our friends goodbye，We will start life new”，这样的词与《珍重》的“假如能不想别离你，不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事总可有转机，牵手握手分手挥手讲再见，纵在两地一生也等你”形成鲜明对比，一个表达的主题是我们要离开了，要勇敢地走出去，去西方，而另一个表达的主题则是盼望故人能够归来。

一个充满希望，一个立足守望，它们构成了这部影片的两极。

《珍重》改编自国语歌《说声珍重》，但词明显更好。

由于语法和发音的特点，很多粤语歌的词都带有古意，且富于节奏感，演唱起来意境更佳。

叶倩文后来改唱国语歌，更加流行了，但在我心目中那些歌的意境已经远不如从前。

这首歌在我心中几乎是完美的，它只是一直欠缺一个主角。

我们不知道是谁即将远行，不知道他将去往何方，不知道他何时归来。

而《山河故人》把这个空给填上了。

感谢贾樟柯，感谢叶倩文。

希望叶倩文能够永远幸福地和林子祥生活在一起。

我很回避看贾樟柯的电影。

仅仅是个人倾向，不带攻击的敌意。

因为他的电影太真实，又只有真实。

说太真实，真实的生活我都知道了，那导演你拍出来我看个什么劲呢？

真实的生活不是爱恨情仇那种，有残酷也有不堪，后者都是我想回避的，谁没干过或者遇到过寒碜事儿呢？

而贾樟柯的电影正是把这些地方也都拍出来了。

说只有真实，因为他不炫技，也许他没这技术，也许有，反正看起来太平淡，拿北京话说，片儿汤。

小武那时期还带点文艺范，到后来越来越真实平淡。

无论是制作还是镜头运用，都没那种有意无意的大片感觉或者人生哲理的感觉。

太不装了。

所以我宁可评价山河故人的演员。

中西都有一致的衡量演员演技的标准：能不能演low角色。

西方比如汤姆汉克斯演阿甘。

中国有两个演员能演low：男有邓超，女有赵涛。

这个真不是贬义。

有一种演员土，比如张译，但这种土是表面的、仅仅是区别于各种小鲜肉和主旋律面孔的土，他被稍微包装一下洋气就出来了。

和五官相貌都没关系，这是一种骨子里面的无法压制的卓尔不群的气质，别人想学学不走，但自己想甩也甩不脱。

姜文在芙蓉镇上的表演，几十年后看依然富于时代感，在当年那就是超前于时代。

张译也有这么个意思，假如在美国的话这种演员完全有大红大紫的机会和空间。

我震惊于邓超在烈日灼心里的表演。

邓超至少有三重人格，第一是真实人格，第二是娱乐人格，第三是土鳖人格。

我经常会想知道如果让神探里面的陈sir（刘青云演的）看邓超，他眼里的这几种人格都是什么形象。

邓超的真实人格一定经历过太多，才能驾驭后两种人格。

在有张有驰、收放自如之后，才能油然而生犹如入了化境的那种第三重土鳖人格。

对邓超这样的演员，只一个“服”字就够了。

赵涛则是与生俱来的那种土气，和贾樟柯的风格相得益彰，既成就了贾樟柯的几部电影的成功，更成全了贾樟柯的人生。

所以我第一次知道赵涛是他太太的时候，那感觉就跟听到一个高级经理成为合伙人差不多。

赵涛从面孔到谈吐，都是一种人，一种只有在北上广才有存在感的女人：她们在自己家乡人中显洋气，在城里人中显土气，她们不崇洋媚外，不随波逐流，有自己的主见，有自己的原则，有自己的底线，有自己的一定之规，有自己的活法。

她们审美不时髦，不知道什么样的衣服自己穿了好看，但是知道什么样的衣服再时髦自己也不该穿（凡是不止一次在某些县城里看到小姑娘或者老大姐穿着齐b超透衣服裙子的朋友都知道我在说什么），什么样的时尚衣服她们穿身上都立马low两档，穿不出俏劲儿也穿不出骚劲儿，更穿不出灵气仙气儿，却能穿出用不完的活力。

她们有自己的小幸福，有自己的小任性，爱憎分明，敢爱敢恨，遇到麻烦想得开，看不惯的就敢说。

相比较自己落后的家乡，她们更认同北上广积极向上的氛围。

她们永远有正能量，不是朋友圈鸡汤体那种装b恶俗，是在经过各种逆境之后还真心相信人生会更美好，无论衣着上怎么low，人们都会给她们、或者说她们都会用自己的言行举止赢得人们的尊重和信任。

就是这种女人，赵涛在镜头前一站，活脱儿。

我觉得，这种女人，才是新时代中国城镇女性的代表。

大城市里的各种什么总什么主任什么长，县城里的什么娘什么姐什么婆都不算中国女性代表，所谓的这些人身上的什么传统美德也一并过期。

要说贾樟柯这几部电影有什么意义，我觉得，就是让更多的人看到，赵涛这样的女人，在这样的一个时代里面，在怎样认真的活。

从站台，到世界，到天注定，到山河故人，贾樟柯的这几部电影如果没了赵涛，就没了存在的意义。

其实这几部电影无论是题材还是立意都可以做大文章的，但贾樟柯还是那样拍，赵涛还是那样演。

即使是天注定这种交叉故事线的拍法（如今，在电影里这种拍法，基本上就类似现在一说产业升级就是工业4.0智能制造PPP的节奏），也没拍出b格。

但我又忍不住想看，想看赵涛，让我想起这样的人是怎样的生活，她们可能正在过着怎样的生活，我在这样的时代中又应该怎么样活。

因为我知道这是真实的。

一直喜欢贾樟柯电影中的某种诗性，这种东西说不清是什么，但你看到就知道它是。

比如《站台》里上一个镜头尹瑞娟在办公室里听着音乐，慢慢起舞，从压抑地轻轻晃动，到最后的肆意舞蹈，下一个镜头就是她穿着税务制服，骑着摩托从县城中穿城而过。

如此简洁而又如此充满感情。

比如崔明亮在黄昏的旷野里，伴着《站台》的歌声，点起一把静静的火。

比如在影片的结尾，暖壶开了，尹瑞娟抱着孩子，崔明亮躺在沙发上不小心睡着。

抱着孩子的女人，不小心睡着的男人——时间对人的改变竟然被表达的如此准确。

反观《山河故人》，张晋生从一个穿着光鲜、喜欢新鲜事物的煤老板变成了穿着老汉衫的偏执中年，这样的转变其实很无力，其中最有发挥空间的地方都被一带而过。

（最最让人感到不解的是，到乐怎么能如此彻底地忘掉母语，跟他爹都不说中文？

难道去了澳洲之后，他爹就不理他了吗？

最合乎常理的表达是两个人都懂对方在说什么，但是父子二人对话时，父亲说中文，儿子用英文回答他，根本不用拿谷歌翻译来浅显直白地表达冲突，无奈完全可以尽在不言中。

）在诗性表达中，比较有特点的是贾樟柯喜欢拍日常的奇迹，比如三峡好人中的走钢丝，发射纪念塔，比如天注定里的满满的一车西红柿翻倒在地，王宝强在过年的礼花声对天放枪，算是给儿子放个炮听听。

还有《山河故人》里的冰河烟花、扛刀少年等等。

这些场景，本身就很完整，不放在电影里，拍成照片或者录像，或者直接写成诗，都一样牛逼。

这些场景的诗意并不影响拍电影，关键的问题在于，贾樟柯对于日常生活有了疏离，对于人的理解竟然比以前弱了，在讲故事方面出现了问题。

从《三峡好人》开始吧，贾樟柯已经不满足（或者是不能）讲一个完整的故事了，拼贴上瘾，到《山河故人》为止，拼贴已经到了极致，三段年代、三种画幅，还有虽然是一个但明明就是三个的故事……在贾樟柯谈《小武》的文章里，他说希望影片能有种文献性，希望能记录下时代的印记。

可能是隐喻的野心过大，而又怕隐喻地不够明显，在后来《山河故人》、《天注定》当中，这种文献性显然影响了故事，沦为了新闻事件的再现，人物和情节都被符号化，失去了灵魂。

换言之，当人物不仅是自己，还要代表某类人或某种现象，人物也就失去了生机。

山河故人中，人物的行为常常是没有道理的，行为方式也让人不解。

比如：到乐为什么要退学，只是叛逆吗？

父子俩的生活，就是争吵和谷歌翻译？

到乐的爱情更是没有缘由，只能由观众自己脑补，可能是因为从小不跟妈在一起，有点恋母吧。

情节中应有的生活细节荡然无存。

以前常用的，能够增加生活质感的歌曲、采样、广播、电视，那么丰富的大众文化印记呢？

大概是因为大家太会玩，让忙碌的贾导难以把握了，索性在工作之余翻翻今日头条，了解下民情，把新闻当成了生活。

翻拍新闻、插播新闻成了最后的选择。

在《山河故人》里，最生动的两首歌《珍重》、《go west》，其实都来自过去。

贾导对当下大众文化把握已经没有了过去的那种准确，也许跟年龄有关吧。

侯孝贤其实也一样，现代戏完全拍的不对。

关注时代，我觉得贾樟柯可以向刘小东学习学习，他的画也涉及很多时代议题，但你看的时候，首先还是被那种日常的人的状态所感动——无论在什么样的环境中，人本身的那种美和真实，都是最打动观者的。

贾樟柯的退步，在《山河故人》里表现的非常明显，简单一个例子，两个男女决定不在一起了，怎么拍？

《站台》里崔明亮要去外地走穴了，尹瑞娟告诉他不能去送他了，接下来两个镜头：一个是尹瑞娟穿着羽绒服站在门口，一个是崔明亮坐在卡车后斗里若有所失。

而《山河故人》中，涛傻乎乎地跑去给梁子送请柬，俩人诀别还流了几滴眼泪。

这样简单的处理，对于贾樟柯来说还是太随意了。

《站台》里的感情复杂而又含蓄，《山河故人》的拍法也就是微电影或栏目剧的水准吧。

我们不能妄加猜测科长功力的衰退是名利加身的后果。

但事实是，他确实不那么懂人了，每个人的性格不再那么鲜明可爱。

再也没有一种看了之后让你感到他的电影与你有关，说出了你憋在心里的什么东西，让你感动或叹气：原来真的有人能用这么简单的方式，表达出这么复杂而准确的感情。

现在他懂为了比身高直接走上二楼的小武吗？

他还懂在黄河边一剪刀剪掉长发的张军吗？

贾樟柯何时变得在剧本里会套用绝症、自杀这种俗套桥段，连三角恋都拍得这么没有意外——任何三流导演都会选择的拍法，穷小子、土豪再加一个女人，已经没啥悬念了。

差不多的人物关系，《天注定》里姜武去初恋情人家的那段还不错，面对着已经有家有儿的她，必定得不到想要的慰藉。

而涛送给梁子的礼物，除了一封请柬，还有一叠钱。

（哦对了，梁子的老婆太出戏了，像刚从苦情电视剧里走出来）看贾导最近几部片子，明显感到贾樟柯慢慢与过去不同了，看的过程还是很享受，有些小的细节还是那么的贾樟柯，但看完后，说不出好也说不出坏，真的是无话可说，怀疑是因为自己太喜欢那几部关于山西的片子，所以对他在新领域的尝试不太习惯，看完《山河故人》才发现，是这些电影作为整体，已经没有了那种直指人心的力量。

贾樟柯变得直白浅显，开始拥有了更大的视野和野心，开始着急把话说清楚，好像是怕别人不懂似的，他似乎也不可避免的染上了时代病。

（与他更大的野心形成鲜明对比的是，他依然必须以汾阳作为故事的原点，必须让赵涛当女主角）《山河故人》无非就是想说出那句“每个人都只能陪你走一段路”和故乡回不去，故人难再得。

这并无不妥，问题是表达方式和表达水准。

在我个人看来，其实《山河故人》以及贾樟柯的前几部电影，都是局部牛逼而整体不太行的作品，把那些局部单独拎出来，换种形式，可以做的更有意思。

贾樟柯拍了不少纪实的影像，在山河故人里用了一部分，我觉得这种拍法很棒，《公共空间》就很不错，不承载叙事功能的纪录影像，其实在电影中很难单独存在，但当你跳出电影，天地其实更大。

这些片段作为录像就很好，搞几个乐视tv，放美术馆展一下。

或者也可以写点诗，写点散文，搞搞当代艺术，这些都是贾樟柯能力之内而且能做的很好的事情。

没必要死磕电影。