一秒钟

故事里的事儿，聊一下 说下这个片子，《一秒钟》。

由放一场电影引发的连锁事件，将一位电影工作者对一个时代的记忆进行了融合：颇具仪式感的“冲洗”胶片，对放映员的“神圣”塑造，观众看电影“过年”一般的欢呼雀跃，“两代人”对电影和胶片的执念。

这是张艺谋新世纪后少见的强叙事电影，三位主角你来我往的“冲突”造就戏剧张力，有当年《有话好好说》时的韵味，故事里暗藏隐忍的情感表达，以及年代的隐喻，可供解读的地方很多。

张译、范伟演得真好，刘浩存很灵。

一秒片段、一部电影、一夜纷争、一日追随、一段岁月、一生羁绊。

关于这部电影的场外故事，这里就不说了，但需要简单顺一下电影的故事。

就像“结尾”那段被风沙掩埋的胶片一样，这个故事，其实也藏匿了一些线索，不要多想，其实就是隐忍的情感表达，以及所见故事下，角色的动机。

主要就是两位主演的动机。

（有剧透，文中对一些词汇和语境做了适当隐藏/调整）新闻简报张译饰演的张九声，是一个劳改农场的逃犯，关于他被抓、出逃、以及“看电影”的动机，电影信息交代很明确：张九声因为打了霸天虎的头头，才被抓。

期间他收到了一封信，信的内容我们不得而知，但最起码的信息是，他从中了解到的女儿“上电影”了，就在“《新闻简报》22号”中出场，所以张九声为了看一眼女儿，才选择出逃。

但张九声为什么必须在那天那夜看这场电影呢，因为《新闻简报》的特殊性。

《新闻简报》是播放在故事片开映前十分钟的“加片”，诞生于新中国成立时期的1949年，是用电影胶片纪录和传播新闻的一种方式，包含了社会生活的各个领域。

那个的年代电视普及率很低，大众了解新闻除了报纸、广播、就是这种形式。

所以《新闻简报》是电视机进入中国家庭之前，一个极为广泛而有效的大众传播渠道之一，我们理解为电影版的“新闻联播”即可。

那时候的观众，可以在电影院里，或者在露天的广场上、或者在《一秒钟》中礼堂里，依靠这种形式，了解国内外新闻。

这个《新闻简报》是每周一期，每期约十分钟，每周影片通常会以“××××年第××号”进行编号，电影中那期是第22号。

而且这种胶片形式的播放，跟电视新闻不一样，不会重播，播完这期就该放下一期了，所以张九声必须追着电影胶片走，因为过了这村就没这个店了。

他先去了一分厂，但错过了，电影已经放完了，他连夜徒步赶往二分厂。

到了二分厂发现胶片几乎损坏，但在范伟饰演的范电影的操作下，还能抢救过来。

这是张九声的“只能停在这里看电影”的动机。

他本想低调的看完就走，但在刘闺女“捣乱”和范电影的逼问下，他不得才暴露自己的身份，之前还抢了刘闺女的小刀，才能胁迫对方给自己放电影，否则的话，他在一分厂就可以动手了。

PS，《新闻简报》在1978年后改为《祖国新貌》，直到1993年结束。

胶片灯罩刘闺女的动机就很好理解了，他抢夺电影胶片不是为了看电影，而是要胶片做灯罩。

“用胶卷改造灯罩”，对于我们来说是个比较陌生的概念，我一开始也挺纳闷这是啥。

直到在放映室里看到范电影的灯罩，才明白过味儿来，小时候在老家好像见过这种。

因为那个年代没有节能灯、LED灯这些，无论是台灯还是座灯，基本都是一根杆子上面放一个××瓦的灯泡，由于太亮，必须用罩子罩起来，而胶片是做灯罩的很好材料，因为对光的隔绝性适中（我小时候还拿过胶片看过日全食）。

从刘闺女在卡车上口中的“故事”得知她，他的父亲不要他们了，所以才跟弟弟相依为命。

弟弟爱学习，之前有一个借来的胶片灯罩，但不小心被烧了，当张九声去到他们家里，可以明显看到一个光秃秃没有灯罩刺眼的座灯。

因此灯罩的原因，姐弟俩还被村里的年轻人胁迫，为了给弟弟再找一个灯罩，也为了给那帮人“还债”，她只能再用胶片做一个，其他材料都不行。

还是那句话，以前条件有限，连胶片都是稀罕物，更别提那个两个月才能看一场电影的二分厂了。

所以当姐姐的不惜通过抢夺的方式，一心得到胶片，所以才与张九声发生冲突。

但比起张九声，刘闺女对胶片依赖没有唯一性，这次不行还有下次，所以当她知道了张九声的动机，便放弃这次抢夺行动，把电影让给了对方。

但一想到这样一来姐弟俩还要被不讲武德的年轻人欺负两个月，不由得对这对苦命的姐弟愈加同情。

所以刘闺女这个角色别看脾气倔，但非常非常“通晓事理”，有着伟大的人格。

好在，最后张九声帮姐弟俩解决了问题。

张九声的女儿关于电影表层的故事细节，已经说清楚了。

随后就是更深层一点的故事了。

那就是张九声为什么一定要在《新闻简报》里看女儿呢，各位有没有想过这问题，依照这个线索，我们继续挖掘一下。

“一秒钟太短，不够”。

为了这一秒钟，张九声不惜出逃，冒着生命危险，来看女儿的“一秒钟”，依照角色动机，有种可能——在当时的环境下，他今后可能与女儿再也见不到了。

毕竟他打得是威震天，在霸天虎的时代，也就意味着很可能这辈子出不来了。

有人问了，那么女儿为什么不来看他呢？

也很好解释，参考《归来》中的张慧雯，后者一直认为自己和母亲所遭遇的一切都是父亲造成的，巴不得与父亲划清界限。

而且《一秒钟》里范电影也说了：“只有争着干活，才能消除你对她的影响啊”。

可见，无论各自内心如何，两代人在表现上必须划清界限。

但是，我们不妨大胆猜测一下，他为了这一秒钟如此搏命，还有一种可能，那就是：他女儿.....已经......没了。

这一次就要从剧作的逻辑性，和人物动机的合理性方面找“故事”了。

编剧在编排剧本的时候，每个角色、每个情节、每句台词都是为了逻辑服务，而且通常会预埋一些梗，可能是台词，可能是情节，说白了就是呼应点，让角色动机更加合理。

★首先就是刘闺女为什么在张九声追电影中途，安排这样一个角色呢？

为的是让二者形象互补。

张九声和刘闺女第一次公开示人，是作为“父女”出现的，张九声谎称对方是自己女儿，刘闺女为了diss对方，把自己的真实故事安插在了对方身上。

这是对二人关系的第一个“呼应点”。

随后不打不相识的他们，关系有所缓和，同样也是以类似关系出现，无依无靠的刘闺女让张九声保护自己，带着对方指认小混混的时候像极了我们的“告家长”，而张九声为了给姐弟俩出头，也表现出一个长辈的“风范”，结果被不讲武德的年轻人群殴。

可见，双方都在这起事件中临时扮演了对方的“家人”，这就是为什么剧本会设置一个与张译女儿年龄相仿的刘闺女出场的原因。

说白了就是替代品、备胎，而刘闺女在失去父爱的情况下，把对方当成了自己的依靠，同样，张九声也只有在失去女儿的情况下，二者的关系才能成立！

这叫对等情感，是任何一个电影编剧必须具备的基本功。

还有后面刘闺女那句“面袋子怎么没把她压死”，这是气话，但编剧不会平白无故安排这样一段话，或许也是一个“一语成谶”的呼应点。

★然后，就是范电影的动机与张九声的情绪表现。

范电影把那一秒钟的胶片剪了下来，给了对方，说留个纪念。

这位口口声声说着“才一秒钟啊”的范电影，一旦出了问题马上就找机会推脱“责任不在我们!”的放映员，最后也冒着危险剪了一段片子。

PS，咨询过放映员，剪如图两格胶片，播放时不仔细看不会察觉，但胶片结合部分有胶水痕迹，一摸就能摸出来，尤其是那个环境这种片子，放映员有时候会检查胶片完整性，所以老范此举是有风险的。

因为范电影也看了那封信，信中很可能已经交代了张九声女儿的“事实”，身为一个父亲，自己的儿子变成了那个样子，他此时也明白张九声的用心良苦，才这样做。

还记得张九声看到女儿一秒钟影像时哭成那个样子的形象吗？

这里面有着对亲人思念的情绪，也有着看着14岁的女儿费力扛着面时的心疼，或许，也暗含了看到亲人生前影像时的悲伤。

而那段胶片被丢在风沙中后，张九声的反应如此强烈和抗拒，因为那“一秒钟”的胶片，很可能是女儿在这个世界上最后一张“照片”。

★最后，就是“结尾”，新时代来临，张九声重获新生。

但他并没有回家，而是再度来到他曾经看电影的地方，口头上说着“先留两天”，但一个能为了女儿“一秒钟”片段而不计后果、冒着生命危险出逃的父亲，此时怎么能不着急回家看望女儿呢？

很大可能性，家里“没人”了，他已经无家可归。

（完）各位不要多想啊，以上都是猜测，如有雷同，纯属巧合，文章到此结束，我什么都不知道。

可见，电影编剧是很讲逻辑性的，尤其是张艺谋电影的电影，《一秒钟》是张艺谋在新世纪叙事性最强的作品之一，每个人物、每个情节、每句台词，都有其功能性。

虽然这部作品经历了一些大家都知道的故事，不得不以如今的样子来呈现。

但无论是怎样折腾，角色动机、台词呼应、故事内在都是有着逻辑和关联的，这一切都引导我们去发现那“被掩盖的真相”。

就像张艺谋自己说的那样，“人物是被锁在固定的时代里”，但影像可以记录下一切，如果没有影像，命运就像胶片消失在了风沙中。

由于技术原因去年《一秒钟》在柏林电影节取消展映，今年终于定档，但又由于技术原因，取消了在金鸡的上映。

电影里的胶片修复，群众满怀期待的等待仿佛照进了现实。

我们是座下的每一个人，是风沙里的那些尘埃。

影片主线是围绕着张译、刘闺女还有范电影对胶片的立场不同展开的，一个想保护胶片放电影，一个想为了弟弟要一截胶片，一个这一生放电影都没有出给差错。

张译演了一个出逃的劳改犯，为了看那“一秒钟”女儿的镜头，翻山越岭的。

去找22号。

范伟一生都在放电影，到后来也是为了自己放映员的位置把张译举报给了保卫科。

但还是把关于女儿的那个胶片剪下来送给了张译。

刘浩存饰演的刘闺女，弟弟的名字叫刘弟弟，没有父母。

名字都是派出所随便给起的，为了保护弟弟动了偷胶片的心思。

作为新晋“谋女郎”刘浩存当然是备受瞩目的，个人感受是灵气很足。

张艺谋评价她说是“一张很聪明的白纸”。

看得出来也很有天赋，作为第一次演习的新人，能接得住张译和范伟抛出来的戏，还能给一个良好的反馈。

小眼珠子一转就让人觉得又在算计什么了，机灵劲儿有点可爱。

不得不在这点上感叹国师厉害，会选人会调教，他的“谋女郎”其实都是不弱的。

而且冲着国师《悬崖之上》还选了她拍，就能感受到对她的喜欢了。

希望刘浩存能一直保持着她的这种对电影和感情把握的敏感度。

脸就是天生大银幕的脸，好好利用自己的优势和特质，努力拿奖。

其实三个主要人物身上都有他们的复杂性。

人性里的善良和对生活的挣扎交织。

看的人还蛮难过的。

感觉到的是有渲染一种喜剧感，但那种戏谑反衬到小人物身上，就是对生活的无可奈何和痛楚。

特别是最后张译以为刘闺女捡到了自己的胶片，刘闺女也以为自己捡到了张译想要的东西，两个人笑着的那一幕。

太痛了，好像我自己也丢失了什么，好像有什么东西终会在时代的风沙里湮灭。

张艺谋在新世纪的作品可以分成两类，一类是《影》、《英雄》、《三枪拍案惊奇》这样的商业类型片，另一类是《回归》、《山楂树之恋》和《一秒钟》这样的现实题材，虽然前者在数量上明显占优，但显然后者更接近他赖以成名的那些经典之作，例如《秋菊打官司》和《活着》，艺术水准和社会价值也更高一些。

与许多张艺谋作品一样，《一秒钟》也是以倔强的人物个性推动故事展开，而且是两个，倔得各有道理。

张译扮演的张九声为了在大银幕上见到自己很可能已经阴阳陌路的女儿，不惜从劳改农场越狱，当然不容胶片有失。

刘浩存扮演的刘闺女为了给弄丢胶片台灯的弟弟挡祸，也有非偷胶片不可的动机。

一个要偷，一个要护，影片前半的故事线就此展开。

张九声和刘闺女的关系类似一对没有血缘的父女，卡车驾驶室里半真半假的智斗，经过中段的仗义出手和将信将疑，到最后以生死相托。

与此呼应的是银幕上《英雄儿女》中王文清和王芳父女相认一节。

时局风向几年一变，但父女思念子女，子女依恋父母，是再普通也再动人不过的人之常情。

中国人对于亲情的向往和信任，即使在政治运动的摧残下也没有完全断绝，哪怕范电影那样的庸人，也能理解并给予有限的援手。

这是传统中国的人情之美，也是打动观众的情绪基点。

除了这条情感主线之外，范电影因儿子误喝清洗液再也不备药品，以及刘闺女和刘弟弟之间的姐弟情是两条情感辅线，与主线一起共振，推动剧情的同时，也丰富了影片的情感主题。

摄影师出身的张艺谋在提炼形象素材，营造银幕奇观方面，有着超乎常人的才能。

《一秒钟》一开始那茫茫的沙漠，撑满了八成银幕空间，人被挤压在狭小的一隅，踽踽独行，不禁让人想到当年他掌镜的《黄土地》，一下就把人拉进那个天地不仁的时代氛围。

进入二分场，小街和室内的打光都极精巧，超出了那个时代有限的几盏大灯泡能营造出的光感，却营造出了温暖而怀旧的质感。

当然，最令人印象深刻的还是修复胶片一段，晾晒、冲洗、吹干过程中胶片斑驳的质感，众人被投射在银幕上的身影，无不充满一种童话般的浪漫色彩。

张艺谋的电影中常有这种“职业民俗”式段落，例如《菊豆》中的染坊，《红高粱》中的酒坊和《活着》中的皮影。

他想表达的，大概就是在那个物质和精神都粗糙的时代环境里，电影带给人们的美感独一无二。

这就要说到《一秒钟》的“迷影情结”了。

表面上看，这个故事中每个人都跟电影有关，可是又跟纯粹的“迷影”不沾边。

张九声看电影是为了看女儿，刘闺女偷胶片是为了做灯罩，范电影放电影是职业岗位，甚至可以说是迷恋放映员手中的小小特权，人山人海的观众是因为当时根本就没别的可看，就算是保卫科的几个借机欣赏《英雄儿女》的小青年，看电影也主要是为了趁机揩油，不看白不看。

但是反过来想想，那种纯粹的“迷影”或许根本就不存在。

人们当然是因为种种原因才迷上电影的，钟意明星、喜欢歌曲、排解烦闷、了解时事……不一而足，但那份对电影的喜爱却无法伪装，也无需伪装。

经历过那个时代的张艺谋显然很清楚这些，我怀疑连那个捂着伤口看电影的保卫科干事，也是有生活原型的。

那个台上台下合唱《英雄赞歌》的场面，一下让我穿越到了同时正在上映的《金刚川》，也想到了两部电影共同的男主角——张译。

他的角色作为父亲、逃犯，受了政治运动的冤枉，又是一个玩过摄影有一定文化的人，个性层次非常丰富。

而他也很好地表达出了这种丰富性，前一秒为了避祸装怂，下一秒眼中凶光毕露，凝视刘闺女的眼神中既有愤怒和仇恨，又有怜惜和仗义。

演技有口皆碑的范伟跟他的几场对手戏或滑稽或感人，都非常精彩。

有心的观众从片尾MV里面能看到影片的另一个结尾，刘闺女从沙中捡起了那两格宝贵的胶片，透露出这部经历审查坎坷的电影本来应该拥有的深度和复杂性。

传说中的导演版会不会保留色彩鲜亮的那段“两年后”？

张译冒险越狱难道不考虑会给女儿带来什么政治后果？

他女儿为了洗脱出身耻辱拼命“表现”到底付出了什么代价？

留在公映版中的这些狰狞的裂痕，每一个都指向那个幽暗而越来越不可言说的时代，这也让我们更加感慨于《一秒钟》上映的难得。

《寻梦环游记》里说，只要还被人记得，那么死者就依然活着。

从这个意义上说，《一秒钟》不仅仅是一部电影，更是在“救人”。

是在市场经济大潮和“大国崛起”叙事的双重冲刷下，从日渐浇薄的记忆土壤中抢救那些逝者，以免他们被彻底淹没在历史的大潮中。

只有历史的教训不被遗忘，前面的路才不会重蹈覆辙，给咱接个“大循环”。

说实话，如果这个电影是在家看的，那么我肯定不会看完。

在影院也是忍住了几次想要离场的冲动，大概是因为几乎所有的情节都能看过，所有走向都能猜出来。

虽然有些没能猜出的走向或者情节，但是却也不是惊喜，而是让人忍不住想要吐槽。

是的，很想吐槽，从一开始就想吐槽。

在吐槽之前，先说下自己认为这个影片做的很好的地方吧。

那就是所有的物品与场景的还原。

无论是那老旧的办事处、摩托车、礼堂，还是木椅、碗盆、铝饭盒、蒲扇等，这些细微之处的真实呈现，有一种让自己很是怀念的感觉。

一种对于过去逝去的时光深深的怀念，唤起了自己很多儿时的记忆。

是的，电影里说的大部分的场景，自己都曾体验过。

所以，自己也想说下为什么会如此不喜欢这部影片的原因。

1、节奏处理有点慢首先拍男主在走路就拍了很久虽然自己明白，这是想要体现当时的交通呢如何不便，接连后面的赶路等去展现男主对于此事的执着，以及那1秒钟对于男主的重要性，但是说实话，自己并没有因此就被感动。

然后，就是男主的目的性揭露的太慢了，而且并没有觉得埋伏的很好或者揭露很好的样子。

2、女主的头发是的，头发发型，虽然是为了让女主更贴近假小子的形象吧，因此才故意弄了一个鸡窝头。

自己差点以为这个女主是个乞丐（要是如此，我就不吐槽了），结果并不是，有家有弟弟，虽然双亲不在，但是假设就算女主在家不喜欢洗头，出门一路上都被黄沙风吹，刚睡醒，那发型也不至于蓬松到如此地步吧。

尤其是后面回家之后，再只能假小子的形象，洗完头那头发也改是清爽一些的。

反正就是无法理解。

3、然后就是批判，无尽的批判了不知道自己是想多了，还是因为之前的人都太单纯了。

玩忽职守——运片员收了片子之后，直接放在车上，然后就进房间喝酒了？

是的，这是要体现民风有多淳朴，才能做到这个份上？

可是，铭铭后面影片还说，现在很多人喜欢偷这个胶片回去制作灯罩之类的。

这个片场员的心也忒大了。

莫名信任与忽视——男主一到第一个电影院就喝水偷菜的。

这个及时是大锅饭也不会如此吧，大锅饭也是要平均分配的。

结果动静这么大，里面的人呢不出来，出来的人看见了也一句话不说。

看着对方也是爱理不理。

4、女主敲昏男主如果女主壮一些，或者一直都吃的很好，那也就不吐槽了。

重要的是这个女主和男主一样，在那么热的天走了那么长的路，重要是那么瘦，你说这一棒能敲晕男主？

这得有多大的力气才行？

要说对方是热晕过去的都比这个可信。

5、司机的热情说实话，这个算是个调剂的片段吧，影院中也有笑点，但是不知道是处理不好还是怎么，这个片段只让自己觉得有点多管闲事——就这么一会儿，就聊成这样，对这起自来熟的人设。

也个或许也是可以算是热心吧。

毕竟我们总是对于人家的家事很热心，致力做个热心人，社会才更有温暖。

6、电影胶带引发的责任推卸问题说实话，这里群众的复合态度，然给自己很是生气。

虽然是为了表现人们对于看电影的热情。

但是我觉得这个完全就是指鹿为马了。

如果说，导演就是想借用这个来指出这个问题，那自己也觉得。

那就是说，除了男主，其他人完全就是没有判断能力了？

如果说，这就是社会大多数人的状态，那无话可说了。

7、女主弟弟以及那帮熊孩子的问题这里是引导女主为什么会出现以及为什么要偷电影片子的理由，这个设定可以理解。

但是不能理解的是，当那般熊孩子就在电影门口欺负女主的时候，所有的人居然视而不见，不去管？

这个设定真的无法理解。

既然是小村，那么大人遇到这种熊孩子肯定会说一下，绝对会！

所有，所以的欺负都是在角落里进行的。

别现在跟我说社会炎凉，还没炎凉麻木到那种状况。

在那种时候，如果在大人或者公众场合打人，绝对会被大人教训。

况且，小村小镇本来血缘关系、宗亲关系就多。

你要是说，这个家是个外来人口，举目无亲，那人家能顺利活下去那也是厉害了。

8、男主进家门的行为说实话，为了表现胶带对于男主的重要性，就一定要通过他这种不近人情的野蛮行经去体现吗？

对方可是一个小孩子呢，而且还是他还知道对方是个胆小的小孩。

这个男主不是有女儿吗？

怎么自己女儿很重要，别人的小孩就不重要了？

还那么大声恐吓，是为了什么？

吓得小孩哭都不敢哭。

9、劳改员对于小胶片的态度其实，看到范电影给到男主那个胶片的片段觉得挺好的，结果没想到女主一来送行，立马这个胶片就被莫名想起了，还被扔了。

你说你要是一开始就扔也就算了，虽然不明白他是如何看到‘放’这个动作的，并且知道在哪个兜里。

毕竟范电影出来给人家送东西的，那群人明明在里面吃的很欢快。

你要说那是镜头没体现出来，有人在监视，那行，我无法可说。

可是，为什么一定要女主出现后你才扔？

早不记起晚不记起的。

而且，都看到了只是一个胶片，结果就给扔了。

又不是什么其他的东西。

如果说这就是要体现之前的就是如此任性不讲理不近人情。

那么确实表现的很透彻了。

那么，居然这个东西那么重要，男主不会解释下吗？

说下，里面是我的女儿怎么了？！

10、后面的再见不知道是为了体现，社会的大进步，还是说体现人们的健忘性？

另外，对于女主后面一直看着男主笑这个处理，自己也是很不能理解了。

是的，纯粹不理解，想不明白这是要表现什么？

差点就跟前段时间的喜宝联系在一起了。

这或许是一部“元中国电影”。

影片的外部事实——撤档，审查，重拍，再撤档，可见的审查让故事的动机变得模糊暧昧，也让对文革的叙述再次成为没有历史的历史叙述。

所有的人都像是受害者，所有的受害者都没有真名，人们的遭遇又和文革毫无关系。

这样的故事完全可以放在任何一个时代，只有那些被扁平化的布景在“调度”（mise-en-scene）一词原本的词义——“舞台上所有的一切”的意义上，竭力向观众提示着故事的时间。

架空的历史舞台必须要有一个附着点来宣告结束或开始，补拍的结尾只不过是再次确认了1978年这个当代中国历史的永恒开端，这个以恢复高考和刘闺女重新性别化所标记的常新的历史时间，也就把故事封印这一节点之前的时间流沙之下。

电影作为记忆装置的另一面是失忆装置。

影片故事所遵循的路径，一方面似乎是新时期之初第四代惯常叙述的微妙变奏。

在第四代那里，人祸被替换为天灾，泥石流或洪水，某种突然降下的灾厄，而在《一秒钟》里，人的苦难则是日常事件的偶然叠加，打架斗殴，父母离婚，意外车祸等等，是人行为的失范，劳改犯和失去父母孩子的相遇不过是一个倒霉鬼遇到另一个倒霉鬼的故事。

另一方面，它又延续着张艺谋《归来》中所倚赖的遗忘政治，《归来》将人的名字和文革的历史彻底遗忘，《一秒钟》里则是直接冲着电影胶片这一历史记忆的物质基础设施而去。

影片没有提出在控诉什么在控诉谁的问题，却《一秒钟》通过电影给了一个媒介答案，胶片影像作为女儿唯一的留存，也成了克拉考尔说的“历史的孤注一掷的赌博”。

导演的预设是，历史的可写性在于电影，而《一秒钟》的可写性则在于作为集体记忆的电影。

在审查悬停了一切和直接性对话的时刻，导演意图用作为社会主义日常生活的电影召唤出那个时代本身，使之成为不言自明的故事背板。

但问题是，在这部因爱之名的电影中，有哪怕一个人是真的爱电影的吗？

人们都另有所图，看女儿，做灯罩，讨饭吃，至于那些能看一整晚电影的“狗日的”人群，很难说他们对电影的狂热究竟出于爱，还是绝对的匮乏。

当然，在另一个完全非历史化的逻辑中，这个时代的电影都是“非电影”，是政治的结果，因此它从一开始就表现为功能的失效，变成一堆烂肠子，人为搭建的大循环，遮光护眼的家伙。

只有电影或者是胶片才是值得信任的，是最应该被珍视的东西，也处于不断被各种人的抢夺之中，就像抢夺语词和记忆。

胶片的反面是人，胶片失效是由于人的愚昧，人之恶又替换了权力之恶。

与整部电影克制的视觉再现相比，只有洗涤胶片的场景充满了情感热度。

女儿的影像固滞在影像之中，但她更是被凝固在新闻简报片的政治琥珀里。

那么清洗胶片就不是再对历史的复现，而是剪裁——将一个人置身的环境全部裁掉，降解为一个人一秒钟里的动作重复。

既然琥珀的晶体可以被清除，被琥珀囚禁的人又何尝不可被遗忘被舍弃？

银幕之后，上映之前，已经给刘闺女预留了女儿的位置。

谈论历史的方式就是不谈论它，你画我猜的游戏，最终把游戏本身也画入了谜语之中。

影片结尾是谜语和电影的一次自反，即——中国电影作为非历史的历史。

那张遗落在荒漠中的胶片，一个无法长大成人的女儿的影像在客观世界的唯一实存，似乎在此刻必然地指示着真切的历史，或者至少是中国电影的宿命。

头破血流的无名男人反复奔突在风沙之中，此番则是被人们拖拽着离开，他不再是30年前银幕上被天与地挤压到五分之一处的黑点，而是那些众多无法与遗忘对抗，留不下脚印的人的一个。

背对前路，面朝荒漠，他像不像悬停在废墟之上，被热风扇动了翅膀的新天使？

热风不可抗拒，那个更大的不可说的力量，把人从一个历史的现场拖拽进另一个。

也正是这个力量造成了曾经作为第五代集体精神现象表征的黄土地在此刻的荒漠化，让历史彻底呈现为无根的，移动不居的沙丘。

在这个意义上，审查参与了创作，共同完成了电影关于电影本身的讲述——是审查使得电影只能以抽空历史的方式才能描述历史，正如影片中本应属于胶片的位置，被用来包胶片的报纸的空洞所占据，而胶片承载的历史与记忆遗落在沙海之中。

维系着这段想象性的父女关系，维系着后人对这段历史的想象的，也正是这份一再错付的虚空。

问题随之而来：这样的讲述无疑又预设了一个真切而可说的历史，但中国电影何曾真正地言说过文革呢？

那么，是创作给审查预先留了位置吗？

还是创作本身就充满了问题？

所知的事实是，人们时常以记忆的名义去忘却，忘川之上忘言的人们，行走同时躬身扫去自己的脚印。

关于电影的电影故事，每个导演都有自己的心结，2007年戛纳电影节的短片集《每个人都有他自己的电影》，曾让很多影迷沉迷，张艺谋导演在里面也有一个小故事。

没想到70岁的时候，张艺谋拍了一部返璞归真的《一秒钟》，据说一部分来自个人年轻时的经历，他对胶片时代的怀念让很多迷影分子心动。

作为导演的张艺谋，现实题材一直是他的拿手好戏，个人最喜欢他的片子，也是现实主义色彩的《秋菊打官司》《一个都不能少》《我的父亲母亲》。

可惜，新世纪以来的几个片子，没有真正打动我。

《一秒钟》一击即中，又找回了90年代那种纯粹状态，他对电影的热爱融进了苦涩的记忆中。

《一秒钟》的故事从张九声赶路走进沙漠开始，从张九声和刘闺女再次走进沙漠结束。

故事的大背景就像沙漠一样令人绝望，带着希望的逃犯张九声，不仅是现实的中囚徒，还是希望的囚徒，随时可能破灭，只是望梅止渴而死比真的渴死好一点。

在正片放映前在22号《新闻简报》里一闪而过的张九声的女儿，何尝不是带着改变坏分子女儿的希望，积极去参加劳动改造，和大人们争当先进，因年纪太小去扛粮食口袋，不幸殒命。

电影没有正面讲这个事情，但刘闺女在影院和张九声吵架时，看似一语成谶的一句话，实际上是一个伏笔。

在精神和物质空前贫乏的年代，电视、报纸还不普及，除了广播，人们了解国家大政方针、重大新闻的渠道，就是每次电影之前贴片放映的《新闻简报》了，谁知道一个14的岁孩子，为了争当先进连命都没了，一生只剩一秒钟的影子。

刘闺女这个蓬头垢面的假小子，稍有影史储备的人，都会想起1981年杨延晋导演《小街》里的张瑜。

这个偷胶片的贼，偷走了别人的希望，却是想给弟弟一个新希望。

张九声和刘闺女剑拔弩张，但没有变成“互害”关系，最终了解对方苦衷，成了朋友，这是善良的底线。

不得不说，张艺谋在选角上，有一套独特的审美，每一届谋女郎都最终走红了，是有理由的。

从刘闺女刘浩存出场以来，眼睛就离不开她的影子，执拗，帅气，不失善良，当她换上女装，变成有些羞涩的大姑娘，倒反有些不适了。

《一秒钟》这个故事可能是张艺谋对自己20来岁时，看电影留下的某种心结的回顾，荒凉沉痛有一丝明亮轻盈。

被风沙永远埋葬的35毫米胶片，就像逃犯永远见不到的女儿，时代留给逃犯的念想，连一秒钟的残缺影像都没有了。

范伟演戏已经成精，范电影这个角色，中和了张九声、刘闺女身上的苦情味道，一出场就稳抢C位，表面理直气壮，私下胆小怕事、时时自保，有点小小的蔫坏，有小缺点但也不是坏人，这个人物几乎就是为他量身定做。

范电影带领群众在街上拾掇蒙尘的胶片，组织人马到后台清、吹干，和张译饰演的逃犯一起“倒带”，以及放映室里循环放映的小发明，都带很强的仪式感。

尤其开映前，借着灯光直投，观众的人头、自行车等什物倒影在布幕上，流动的剪影颇有诗意，《活着》之后张艺谋又表达了一次对“皮影戏”的热爱。

大银幕上放着重复了无数遍的《英雄儿女》，过道、窗台、走廊，人山人海，大家陶醉地大合唱，膜拜虚构的英雄和看不见的荣誉，却不曾留意身边小人物的悲欣交集。

带着看一眼女儿容貌愿望的张九声，为弟弟不顾一切的刘闺女，也许才是现实中的“英雄”。

残酷岁月，每个人都无法逃脱悲情的命运，命如草芥，人人都是牺牲品、试验品。

《英雄儿女》（1964）上映的第二年，一场史无前例的风暴席卷全国，饰演政委王文清的田方（田壮壮导演的父亲）深受冲击，被下放五七干校，重病不治辞世。

饰演王芳的刘尚娴受家庭影响，几乎停滞了表演生涯；饰演英雄父亲王复标的周文彬，也丧失了表演资格……《一秒钟》故事发生的时间点，正好是1970年代中期，《英雄儿女》里面很多演员，在他们或长或短的生命里，也正在遭遇和张九声、刘闺女差不多的苦难，作为真实的人，他们的生离死别和多数人差不多，这是电影内外难以磨灭的留白。

想起北岛的一句诗“在没有英雄的年代里，我只想做一个人。

”当然，这是后话了，是发生在《一秒钟》结束之后真实历史时空里的反思之诗，张九声、刘闺女如果真有其人，或许能熬过苦难，活成一个幸福的普通人！

11月27日，张艺谋导演的电影《一秒钟》在院线上映，这一档期比原定档期晚了近两年。

上映四天，影片累计票房7000多万。

对于张艺谋来说，这一票房成绩不算惊喜，但是在许多第五代导演新作失势之时，《一秒钟》的口碑倒是不错，保持了张艺谋在影迷心中的水准。

《一秒钟》电影剧照。

电影讲述的是一个大时代中个体的遭遇。

一个因为打架在劳改所很多年，不被女儿理解的父亲，听闻电影片头新闻简报里有自己女儿的影像，于是偷偷从被看押的地方跑出来。

在他去追逐电影放映场次过程中与刘闺女、范电影等人物相遇，产生了一些交集。

电影中最动人的部分来自主人公张九声对女儿的爱，由这种深沉的父女情推动，电影文本获得了超越性的力量。

那么，为何讲过无数遍的父女情，依然打动人呢？

在《一秒钟》当中，这种动人之处很大程度上来自于张九声如何突破规则与外部的重重束缚去接近女儿的形象。

这背后的冲突实际是一个古老的话题：“公”与“私”的界限与分寸该如何把握？

为什么个体的欲望与情感值得尊重、具有打动人心的力量？

撰文| 重木本文首发于微信公众号：新京报书评周刊，欢迎关注。

01个体与外部环境的矛盾，成为《一秒钟》的冲突内核“世界潮流浩浩荡荡，顺之则昌，逆之则亡”，这是否暗示了某种宿命论般的无奈：即作为渺小的个体在这浩浩荡荡的洪流之中，往往无足轻重，恍如一滴水。

然而也正是在这里，我们遭遇了《一秒钟》中的矛盾。

对于他人不起眼的一段故事，漫长电影中的“一秒钟”，对张九声这个从劳改营里逃出来的男人而言，却几乎是他生命的全部。

对个体而言，他们所能感受和遭遇的往往就是全部，全部洪流的浩浩荡荡。

当张艺谋导演深情地追溯拍摄这个故事的原因时，提到了自己的早年经历，尤其是其中对电影的热爱和着迷。

或许因此才会出现“一秒钟”这一象征和隐喻。

作为组成一部电影的基本时间单位，是这些无数的一秒钟建构起了一部恢弘的电影。

一秒钟与整部电影的关系，在很大程度上也象征着无数的个体与他们所参与、建设和创造的历史的关系。

《一秒钟》电影剧照。

在电影中，作为“一秒钟”的张九声女儿的影像既被强调又被忽略。

一方面，这“一秒钟”是组成电影中重要新闻播报的内容，传递着当时整个环境的动向与潮流，如果没有这“一秒钟”，也就难以由此建构出一套完整的意识形态形象；另一方面，这个“一秒钟”又遭到忽略，它（她）只不过是这支宣传短片的一个组成部分，一颗螺丝钉，被融入整体之中而不会受到真实的关注，而是被创造和需要的符号。

然而，张九声的出现则彻底破坏了这一潜藏的规则，导致那原本面目模糊的“一秒钟”中的女孩重新获得了作为个体的意义。

产生这一颠覆的原因，则来源于由血缘这种自然因素所构成的亲情关系。

这一关于个体的辩证法在某种程度上是张艺谋电影中颇为出彩和矛盾的部分。

从《活着》到《我的父亲母亲》，以及这个世纪中的《归来》，甚至《影》都流露出这一主题。

张艺谋对这一问题念兹在兹，反反复复地回归和讨论中也流露出他所秉持的——以及几乎是整个第五代导演所关注的——人文主义关怀。

在《一秒钟》中，张艺谋通过在镜头下对一望无际且风声呼呼的高原粗野且恶劣的环境反反复复地展现，为观众营造出了一种令人紧张且萧瑟的气氛。

汉娜·阿伦特使用“荒漠”来形容无世界性（worldlessness）的状态，即一种人丧失了与他者一起共享世界的能力的状况。

而张九声与刘闺女的故事，也就发生在这个或许可以被看作是隐喻的漫天黄沙之中。

《英雄儿女》电影剧照。

当电影中出现在上世纪六七十年代火爆的《英雄儿女》电影时，我们其实被同时置于两种不同的叙事和观念逻辑之中：即在面对更高的、更宏观的理想要求时，个体可以如何选择。

将《英雄儿女》与《一秒钟》相比，我们会发现其中的差异，在《英雄儿女》中，王文清早早就发现王芳是自己十八年前无奈丢弃的女儿，但为了革命，他并未与女儿相认。

而在《一秒钟》中，张九声为了能够看一眼自己的女儿，拼尽全力，甚至不惜威胁要杀人。

在这两种不同的逻辑背后潜藏着现代性中最为焦灼的矛盾，即对于个体的解放与自由，到底应该通过何种方式？

02“私”与“公”的观念流变对现代西方而言，“个体”从文艺复兴开始出现，之后在启蒙运动中成为一切研究的基础，无论是哲学，还是艺术、文学或经济、社会等。

从中世纪关注神的目光转向尘世中生活的人。

当人挣脱神的束缚而开始独立自主地立足于世时，启蒙哲学家们在人身上所发现的理性能力，便成为指导和帮助个体生活、思考和创造的最有力武器。

“我思故我在”成为现代个体最核心的特质。

对中世纪神学的去魅带来的信心，让人们坚信利用理性便能够设计和建造出尘世间的天堂。

曾经被圣奥古斯丁严格分别的“上帝之城”和“尘世之城”在启蒙运动后的人类理性中渐渐被忽略；而伴随着科学技术等科技理性的发展，由工业革命所掀起的社会巨变，让人类对创造出一个对个体而言天堂般社会和世界的可能坚信不疑。

如何能够达到这一目标？

对此回答出现的分歧也便成为现代世界革命中最典型的两条路：一条强调以个体的基本权益为主，通过社会契约建构国家与社会，保障生活在其中的个体和追求幸福的权利；另一条路则是强调某种整体性方案，即只有通过对社会的全体改造，才能真正的解放个体与保障他们的自由与权利。

《一秒钟》电影剧照。

张艺谋与第五代导演遭遇的历史便是在第二条路的逻辑下所产生的，即为了创造出一个公平、自由、开放的社会和国家，必须彻底扫灭所有陈旧之物，在其废墟上重构新城和新的世界。

也正是在这一典型的启蒙逻辑下，无论是《归来》中的陆焉识还是《一秒钟》中的张九声、刘闺女，都被要求为了这个更加崇高与伟大的未来和梦想放弃自身的“一己私欲”，参与到这一洪流的推动之中。

而《英雄儿女》中的王成、王芳和政委也都确实积极且热情地参与其中，最终王文清与王芳的家庭悲剧在更高的理想面前被不痛不痒地化解。

但这一逻辑在《一秒钟》中遭遇了危机与阻碍，从而才会由此揭露出风声呼呼的命运中的一些阴影，或是那些被遮蔽与不能被看见和知道的个体的遭遇与故事。

《中国的公与私·公私》，作者: [日] 沟口雄三，译者: 郑静，版本: 生活·读书·新知三联书店，2011年2月在沟口雄三的《中国的公与私·公私》一书中，作者指出传统中国的“公私”观念与西方和日本都不相同，但它对近代中国在此相关概念中的影响却依旧十分强大。

作为一种“由私的连带集结而成的公”，一方面因其具有协调能力而呈现出包容性，被理解为“公平、公正”；但另一方面，当它被视为“公平、公正”的标准时，作为其理论对立面的“私”便会遭到贬斥，无论是其道德还是政治中都由此渗入消极内涵。

而《一秒钟》的故事却以典型的为私成了主流叙事之外的异类，从而遭到打击。

张艺谋选择以“父-女”关系来展现这一“私情”所具有的双面力量。

为了看女儿一眼，作为父亲的张九声不惜破坏来自“公”的要求和命令，从而直接造成对后者权威的挑战和威胁。

家庭作为传统中国政治与日常伦理生活中最基本的空间，在某种程度上承载的便是“私情”，虽然我们也知道“公、私”观念最开始便产生自家族，即家族为公，组成家族的各方为私。

为了家族之公，也必须压制各方之私。

但伴随着现代传统家庭在晚清之后的衰败，以及西方核心家庭模式在中国的传播，家庭作为“私”便开始与国家或社会之“公”进行分离，甚至区隔。

而组成近代核心家庭的生物性血缘关系也成为某种“私”的初始状态，因此当面对的是女儿、是弟弟或自己的儿子时，张九声、刘闺女和范电影才都会毫不三思地越过各种“公”的规章制度和禁令，保护对方。

03与命运的冲突中，个体如何摆脱无助与无奈？

正是在这样的亲情故事中，张艺谋似乎相信那些被看作“私”的东西其实更像是某种人性的自然情感流露。

而在这样的“自然”中，外部机器所塑造和想象的未来才变得更加非人性化，而出现了康德曾经所担心的局面：即人不再是目的，而成了工具。

当法兰克福学派在“二战”后开始反思到底是什么给现代欧洲造成如此大的灾难时，他们发现了工具理性这一幽暗之物所造成的理性与技术的疯癫。

工具理性在本质上强调实用与目的，从而与现代性革命中的整体方案之间存在着隐秘的联系，即被设定的目标需要机器运作般、条缕清晰地实施，而任何其他参与者、环境（“人定胜天”）和条件（“人有多大胆，地有多大产”）也都必然为了服务这一目的而被要求牺牲其特性，成为“历史必然性”这部恢弘的电影中的一分一秒。

在由工具理性所设计的历史和进程中，个体被以为公、为了更崇高未来的理由要求他们放弃私欲私情、创造性和能动性，积极成为组成集体的万千无名者。

在《一秒钟》的新闻播报中，张九声的女儿以及无数像她一样的年轻人，便在这样的时代呼声中奉献自我，就如当初的第五代导演一般。

只不过后者稍微幸运些，活到了“时代变了”，但张九声的女儿却在这样的洪流中被淹没，仅在新闻播报中留下惨淡的一秒钟形象。

《一秒钟》电影剧照。

这样的遭遇也不仅仅只发生在女孩身上。

当范电影因被张九声威胁而不得不给他放电影，在聊天中得知对方子女的不幸而获得短暂共鸣，以及其后他偷偷地让保安科来抓人，到最后他又剪下张九声女儿那一秒钟的镜头底片送给他……范电影身上体现出的才是真实且生动的人性——既不是天使、也非魔鬼，只不过是在各种境况下不得不或是无奈而造成的诸多形态。

就好似张艺谋在《活着》中所展现出的那个纨绔子弟富贵的一生，在颠簸诡谲变换的时代中苟且偷生，获得些暂时的快乐和轻松。

但无论是张九声及其女儿的悲剧，还是刘闺女的不幸，甚至是范电影儿子的意外，都本不该如此。

在气势汹汹的新闻播报中，她的女儿只有“一秒钟”的镜头；而在历史和命运的潮流中，他们似乎也就仅仅如“一秒钟”般倏忽而过，且没有像范电影那样熟练的放映师能再通过剪辑来反复地循环这一秒。

这似乎就是最后的关于个体的悲剧，即作为创造者本身最终却转瞬即逝且往往默默无名地像电影最后那截电影底片般，被黄沙吞没，再不可见。

《现代性的隐忧：需要被挽救的本真理想》，[加]查尔斯·泰勒著，程炼译，南京大学出版社，2020年10月。

然而，张艺谋企图对抗的似乎正是个体在之后的时代叙事中再次消失的不幸。

如果我们从另一层面看张九声和刘闺女的行为，或许同样能发现，即使在如此恶劣的环境中，他们依旧坚持着自己认为是对的、需要去做的事情——尽管导致这些事情的原因是超出他们所能掌控的——从而在宏大叙事中书写着与创造着属于他们自己的叙述。

在查尔斯·泰勒《现代性的隐忧》中，他把这一行为称作自决的自由(Self-determining freedom)，即当我们决定某样东西与我有关，而不是为外部影响所决定时，我们才是自由的。

张九声与刘闺女在亲情下所做的选择与决定，也便暗示着他们是自由的，即使在封闭且铺天盖地的时代之中，个体的“一秒钟”依旧能成为决定性的时刻，而超越外部的束缚。

张艺谋也不正是在利用电影重新展现和讲述这些无数的“一秒钟”吗？

或许正如如汉娜·阿伦特在《政治的应许》最后所说，“正是因为我们在荒漠的状态下感到痛苦，我们才仍然是人、才仍然完整无缺。

危险的是我们变成真正的荒漠居民，在荒漠中觉得像待在家里一样舒适自在”。

在《一秒钟》的荒漠里，无论是张九声、刘闺女还是范电影，他们都在遭遇着痛苦和不幸，也正由此才让他们饱有了生命的激情，而也只有如此——阿伦特说——“我们才相信他能够在自己身上唤起来自行动根基处的勇气，用于成为一个行动的人”。

因为只有行动的个体，才能改变荒漠，使其成为一个可供人与人进行连接、交流和一起行动的世界，也只有如此才能共同改变我们作为“一秒钟”在时代洪流中的无助与无奈。

本文内容系独家原创。

撰文：重木；编辑：走走；校对：王心。

未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

本文首发于微信公众号：新京报书评周刊，欢迎关注。

我《一秒钟》的豆瓣长评，“《一秒钟》，究竟删了几秒钟？

”被删了。

大家可以关注我的个人微信公众号“闵思嘉”，文章还在微信里，传送门：https://douc.cc/1T4V1a之前一直在热评第一篇。

下面是前几天截的图，文章已经快30w阅读，4000多赞，2000多收藏，600多评论。

就这样没了，行吧。

我的个人公众号，欢迎关注——

不知道我是不是这样看电影的最后一代——暑热难耐的夏天，熬过漫长无聊的白日后，我和村里的大人小孩们一起，扛着条凳、拖着藤椅、夹着小板凳，像泥鳅一样冲向隔壁村……听说那边来了放映队，大大的白色幕布已经拉起，可是天已经黑下来，晚饭只能糊糊扒两口。

我们要抄最近的小路赶在电影放映前到达，人们打着手电筒，远光照着长而狭窄的田埂，近光照着脚下，一个挨着一个小碎步通过。

我闻到有人冲完凉湿漉漉的头发香气，也看到黑暗中摇曳的花裙子，她们煞有介事做好准备，而我什么都没有……但是紧追急赶中我看着漫天星光，依然感到充实。

手电筒的光照到老远，夏夜奔忙的小虫、漂浮的微尘，伴着蛙叫蝉鸣都近在眼前；而我们好像要去一个很远的地方，做一件伟大的事。

那件事就是看电影。

三十年后回想起来，已经是一场梦。

比白色幕布更让人渴望的，是通往露天放映场的路，就像旅行将要出发前，新的学期开始前，让人跃跃欲试。

可是观众们实在是被动的，坐在位子上，等故事开始，把自己的心交给银幕里的人，任他们逗你笑让你哭，结束后毫不留情的收场，最后留下你坐在座位上，眼泪还没有干，嘴角还没收敛，只想留在故事里，再看一场。

《一秒钟》散场后，空荡荡的电影院只有我一个人。

三重故事折叠在我一身，既有张译在空荡荡的电影院里，也有我在现时现刻空荡荡的电影院里，更有那个三十年前的我在空荡荡的露天放映场。

我不知道为什么感到难过，是什么打通了我迟钝的神经让我感到酸楚。

但我被这三重“电影散场”牢牢锁住，就像被平静而深邃的湖水包围。

看完电影的心总是很难和人分享。

尽管看电影的当时——就像电影里的人一样，就像我们看的无数场电影一样，和很多人一起在看——但我们总感到只有自己在看，只有自己在体会，笑或泪，都是自己吞下自己收藏。

《一秒钟》对我就像一把钥匙，要解一个谜。

这个谜面简单来说就是“人们为什么爱看电影”、“我为什么爱看电影”、“他为什么爱看电影”……可是越解就越像剥洋葱，剥到自己两手空空满面泪痕，也没有得到真正的答案。

或许是答案太残酷。

无疑张九声是为了女儿。

可是简简单单一句“为了女儿”，又多么难解释那种执着到底的癫狂。

张译在许多电影里都有上不封顶的执着，最近的是在《金刚川》。

如果人们带着发亮的手机走进电影院，看电影的间隙总是忍不住打开微信，稍微抬头看一眼他的嚎叫，他就会像互联网初代人们嘲笑马景涛的咆哮那样可笑——他为什么要这样疯狂？

但凡你带着一点点不认真去看电影，他的行为都像疯子般可笑。

可是那种可笑细想起来恐怖至极，最后我似乎感受到了——他已经永远地失去了什么。

是的，这个重要的细节被删减了。

他的女儿已经死了。

他的执着不再好笑。

他走上千百里路，冒着渴死、热死、被风吹跑、被人打晕、回去还会被惩罚致死的危险，走了那么远的路去看一场电影，像一个疯子。

可是只有在你知道他已经永远地失去了什么的时候，你才能理解那份执着。

他只因这份简单的执着而活着。

假使我们不能理解一个父亲在那个年代的心，不能理解一个劳改犯，也不能理解一个物质精神匮乏的人，甚至不能简单理解一个见不到女儿的父亲——我们只要想到自己曾经丢失的手机、忽然一切文件都消失不见的硬盘，再也想不起的密码账号——一段段封存的记忆被大片大片抹去，我们可能忽然感到被电击、感到窒息，我们明白他，已经永远地失去了。

在体味那份失去时，我感到的苦涩更多来自我作为母亲的角色。

仿佛我也带着无限懊悔与遗憾活在这个世上，因为我离我的孩子总是那样遥远，我总没有足够多的时间陪伴她的成长，当我想起她时，就像张译那样随口说出“噢那年她才八岁”，转眼这已是十四岁。

我所感受到的苦涩来自于无法抵抗时间的流逝。

即使我不知道故事中的他的女儿已经死了，即使只有八岁到十四岁这样一段没有陪伴的时光，对一个父亲来说也已足够残忍。

残忍到可以付出全部的体力、代价奔走这一段路，只是为了守候在她的影像前，看一秒。

是的，一秒钟太短。

人的一生都不过须臾。

不知为何我看到他的后脑勺钻进那个看电影的小洞时，我好像自己也钻进了那个小洞里，我看着自己女儿的无数片段，也像有个上帝之手在拉片一般，让我体会到不断的失去。

我们无法拥有永恒的时光。

而电影、或者照片、或者信件、日记，都像似乎可以永恒存在的介质般，让我们有些许慰藉。

我们借此安慰自己，是的，即使时光一去不复返，我依然可以留下那段记忆，只要我保存了那段影像，记录了那段文字，我就可以获得对它永久的拥有权。

可是我们有没有想过，有一天，我们保存的那些影像，也会像张译在沙漠中回头看到胶片被风吹散那样，一瞬间让我们感到所做的一切抵抗都是无用的？

不仅这些介质随时可能消失，人也会偶然死去。

然而死去就是死去，失去就是失去，不会像电影可以重放。

我们对时间的一切抵抗都是无用的，这让我感到绝望。

报存活着的信念去看电影的张译，把电影已经神化了。

那不仅代表电影，更代表一段记忆。

哪怕只有一秒钟的记忆，记忆也是人生存在的印证。

但是对范伟这个角色来说，电影不是这种存在，但它依然具备某种“神性”。

如果抱着看笑的心，他是一种黑色幽默的存在；但如果你再细想他为什么爱电影，那背后依然有无尽的荒凉。

他为了不凡的活着。

电影在范伟这个角色身上，成为了一种工具。

这个工具让他拥有权力，可以指挥众人的权力，可以区别于众人的权力。

这份权力让他得到了在这个村子里活着的至高无上的尊严。

然而，拥有即意味着可能失去。

他有多在意这份拥有，就有多在意失去。

当他失去放电影的权力时，也将意味着他的人生从此黯淡无光，像村子里无数的普通人一样，穿着粗糙的衣服，过着蓬头垢面的一日又一日，就像他那平庸的儿子一样，无力改变自己的命运度过一生。

因为恐惧平庸，他渴望与电影接近。

他掌握了关于电影的一切技巧，从冲洗胶片到最高门槛的“大循环”。

对待电影时他仿佛教皇执行信仰的仪式。

他指导众人，整理胶片，冲洗尘土，像指挥千军万马。

在关于电影的仪式里，他掌握了活着的主动权。

这份执着的荒诞，细想起来也让我感到恐怖。

在物质贫乏的年代，有人可以像他一样找到一份热爱的寄托，借此荣耀度过一生，但更多人？

没有。

他们就是无数坐在白色幕布前的观众，被动地等待放映场次到来，被动地等待开场，被动地等待属于他们的快乐。

他们卑微，也心甘情愿。

也许明白自己有主导众人悲喜的权力，范伟的权力让我感到可怕。

他可以在任何一秒停下放映，让人失望；也可以在任何一秒放弃，让张译的奔忙成为无用功；他可以往贪婪甚至恶的方向走到无穷远，只要他想，他就有这个可能。

尽管叫来保卫科的举动已经被我料到了，就像料到一个坏人终归会亮出凶器那样——但我没有料到的是，他保留了一点善意。

那点善意竟然还是来自于电影，让张译好好地看完他的女儿，看上一百遍“一秒钟”，让保卫科的人停下打斗，甚至在最后他剪下那段胶片交给张译时，都让我有意外的感动。

正因为懂得电影的意义，在乎权力的“范电影”同样也保持了热爱。

正因懂得电影的意义，虚伪贪婪的他也有了同情。

这是一个奇妙的化学反应，他可能作恶但最终保留善的举动，让我在这部电影里得到了慰藉。

三个人当中，刘浩存这个角色是很单纯的，单纯地守候她的弟弟，为他带来快乐。

不过我更想细说的是村子里的人们。

电影中和张译一样打动我的，是这些看电影的人们，在他们面对银幕放任悲喜时，我感到了一种没有时间空间隔阂的共鸣。

人们为什么爱看电影？

我为什么爱看电影？

我想《一秒钟》最后真正要解的是这个问题。

为什么当那束光照到银幕上时，我们就主动放弃了争斗、放弃了挣扎、放弃了喧闹。

我们愿意受降，拜倒在一群陌生人的故事面前，甘愿感受他们的痛苦与快乐，就像我们自己也活在那个世界里。

归根到底我们的生活是有限的。

我们的命运，即使我们能掌控再多，也像被封锁在一个盒子里，像一个跳动的骰子般感受偶然，但更多感到无法跳脱出盒子的必然。

村子里的人们是走不出去的，那个时代的人们是不能同时活在这个时代的，失去的是不能回来的……但在电影里可以。

电影可以让死去的人像依然活着，电影可以让英雄近在眼前，电影可以让你感受到远方的硝烟战火辉煌荣光，电影可以让你忘却眼前的一切平凡孤独惆怅。

——电影给众生带来慰藉，只因它超越了时间空间的限制，让人拥有短暂的不切实际的想象。

当我在电影院看着银幕上放映《一秒钟》时，《一秒钟》里的银幕在放映着《英雄儿女》。

一层层的银幕嵌套，把我套进了那个逝去年代的放映场，也把我套进了那个放映场里让众人感动的虚拟战场。

当《英雄儿女》的歌声响起时，人们的泪流满面齐声和鸣竟也带动了我的情感。

我不明白为什么这个时候我也感到了无上荣光，仿佛我也是身处那个年代的人之一，也能理解他们至真至纯的信仰。

是电影给了我这个可能。

三十年后那个赶往隔壁村露天放映场的小女孩已经看了太多电影。

电影对她来说，不是张译那样活着的信念，也不是范伟那样掌握权力的工具，是像更多平凡的观众一样，放任自己喜怒哀乐的一个容器。

我想起特别快乐的时光，有一大段一大段时间，都是我独自看电影度过的。

做着朝九晚五的工作，没有什么值得叙说的，每天的期盼就是赶紧下班回到租住的小屋里，从晚上六点看到十二点，一部接一部地看，就像又度过一个白天。

那些故事让我着迷，因为不同年代的人的讲述，我有限而平凡的生命得到了无限延续。

我可以成为一个酷酷的老头，可以成为一个妖艳的美女，可以和帅哥恋爱，可以揭破悬案的谜底，甚至可以在太空遨游，在海底观战，在没有时空界限的另一个世界里生活，电影给我孤独的生活带来了慰藉。

当《一秒钟》里被捆绑的张译和刘浩存与殴打他们的人在面对同一片银幕留下眼泪时，故事已经有了意义。

故事让不同的人感到相同，让平凡的人感到不凡，让孤独的人感到被爱，让陷于苦难的人感到幸福和希望。

我们因此可以去理解与自己不同的人，可以放下自己的执着，可以感受别人的处境，可以有更多的宽容、更多形式的爱，也因此掌握了与命运争斗的一种隐性武器。

电影给了我们这个可能。

抱着对“一秒钟”胶片的执念，张九声活着回到了村子。

当他打开发黄的纸包时，里面什么也没有，他什么也没有得到。

失去的终究是失去了，时间无声地流逝，就像电影终究会散场，胶片终被风沙埋没。

带着无限惆怅与苦涩我离开电影院。

像日光下的一粒沙子，我又回到平凡而有限的生活。

我想起那个跟着众人去看露天电影的夏夜，它已然失去，却也成为一种永恒。

就像这部电影和无数电影给我带来的感动，在“剧终”时散去浓稠的情绪，又在更长的一段人生里成为永难磨灭的记忆。

我们都是历史的一秒钟。

跟张艺谋那些有商业野心和艺术突破的大片相比，我更偏爱他那些简单的、质朴的作品，像《我的父亲母亲》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《归来》，等等，还有这部《一秒钟》。

没有了铺天盖地的“团体操杂技”造型艺术和泛滥臃肿的色彩革命，我可以被这些朴素而深情的电影轻易击中。

尽管审查使电影不得不进行自我阉割，尽管电影在试图用小品化喜剧化的人物来冲淡历史的凝重感，尽管为了过审而补拍了现有的特供结尾，但鉴于如今的电影创作环境，我仍认为这是一部颇有回味的诚恳之作。

要记得阿尔杜塞提出的“症候阅读”概念：想要了解一个作品与意识形态的关系，与其说是看它说了什么，不如说看它没说什么。

在文本意味深长的沉默中，在它的的空袭和省略中，最能清楚地看到意识形态的存在。

这里的省略和空隙，不是通常的含蓄或言外之意，而是因为意识形态的局限而不能说或想不到说。

而批评家的任务正是使那些沉默的地方说话，因此而获得关于意识形态的认识。

鲁迅在如山的历史书的缝隙中，在满口“仁义道德”的字里行间看到的是“吃人”，无疑是对阿尔杜塞这段话最好的注脚（反之亦可）。

因此，在当下环境中的中国，我们要对一部优秀的、有责任感的作品进行解读，一个必要的行为就是，去破解创作者的不想之想，去弥补创作者的不说之说。

这一点，其实更适用于姜文的作品。

故事构架在西北的戈壁和荒漠中，这个环境设置本身就颇有趣味，如蒋师所说，这是“凭个人力量和意志难以战胜的荒漠，以及在荒漠上体味着物质和精神双重匮乏的个人”。

望不到边际的荒漠与渺小绝望的个人形成巨大的对比，荒漠吞噬个人的阻碍力量令人不寒而栗，那是躲在我们每个人背后的不可言说的巨大阴影，我们试图逃离它的控制，但总是狼狈地落败。

而在这片贫瘠的土地上，电影和电影院的存在，就如久旱后的甘霖，或是旱地中的水井一般。

不信？

请看观众们对胶片的到来有如迎接神明般的热情！

再看观众们观看电影时的深情凝望！

这个世界上没有一种单纯的凝视，我们望向电影的热切目光，投射的是我们每个人对一个应许之地的渴望和想象，我们在期待一场酣畅淋漓的平等对话，或更简单，我们只是奢求短暂地逃离周遭的现实，转而寻求对一座海市蜃楼的在场。

然而，如果我们注意到张艺谋是如何拍摄范电影等人抬胶片进影院的，我们就会惊悚的发现，那是拍摄抬棺的仪式和方法。

刻录着希望的胶片被笨蛋农夫驾驶着牛车一路拖拽，差点就惨遭毁灭；重生的胶片，画质和音质大大受损，失声，失真，再不复它真正的模样。

与其说这是张艺谋献给电影的情书，不如说是他写给电影的挽歌。

哪里有情歌充斥着平淡却永恒的绝望？

再谈人物。

我们会发现，片中每个角色都是无名之人。

范电影，刘闺女，刘弟弟，张九声……失去了名字，就失去了“存在”之存在的前提，是可有可无、无足轻重的非“人”。

而被剥夺了名字的角色，是每一个被历史的真相淹没的小人物，是每一帧被狂风和黄沙吞噬的胶片。

张译所扮演的劳改犯是下放到农场的知识分子，他的女儿为了跟他划清界限，拼命表现自己，跟大人抢着背送面袋子，因此亡故，而他为了见女儿这一秒钟，甘愿冒险行凶。

柔弱的知识分子和故作凶相的坏分子之间的落差产生的巨大讽刺感，都化作张译在初看到女儿影像时长久的沉默哭泣，令人潸然泪下。

而范电影则代表着另外一种可悲的时代尘埃，为了守住他仅有的权利和荣耀，他通风报信，他搬弄是非，为的是自保，是不为人鱼肉罢了。

张译和范伟的表演一如既往地精彩，刘浩存则显得青涩太多，但结尾处她穿着花棉袄扭着身体跑过街头和沙漠，她的身姿和笑容里面，好像确有几分当年章子怡的影子。

国师是中国第一选角导演，周冬雨已然成为90后女演员第一人，让人不免期待刘浩存接下来的表现。

散场的时候，听到其他三个观众的嘲笑，“张艺谋不是挺厉害的吗，怎么就这点水平？

”我摇了摇头。

她们无法与黑色童话共情就罢了，为何不能体谅创作者的无奈？

共情的悲悯之心缺失如此，也无怪我们前进的脚步总是会受到阻绊了。

就像影片中那些沉默的片段，沉默是我们最接近真实的状态；就像我们徒步跋涉在荒漠之中，头顶烈日灼人，脚下无路可循；就像那片沉默在沙海中的胶片，是我们共同的遗像。