染血将军的凯旋

这部电影不太值当套用更多理论偏执狂一般的读解，它也完全不是一部社会性的电影。

虽然我一直认为“中国的安东尼奥尼”的头衔一直算是章明隐性展示展示主义的花边，但自从去年吃了一口瓜之后，我还在他的瓜田之下天被地褥，饥餐渴饮，但已经预感到了这一部电影的浮躁。

“章明”的水还是章明的水，他至少维持着三种不变：1. 男性机能的无效化和作为表演装置的男性气概之伪饰的绝对功能化。

电影中男性角色的无精症、衰老、被打（示弱）和残疾是对致死都要维持自身高强度运作的男性气质的生物武器级别嘲讽。

性别表演的议题是悬置的。

这种困顿难以通过理性或威权主义或浮躁言行来掩饰。

但这一动机对与阉割不同，只是局部的无效化，男性的冲动还在——控制欲，“侵犯”，暧昧暗示，创造浪漫氛围和礼赠的冲动——正如电影中老屠的兄弟切掉了仇人孩子的输精管，却不是整个部位——他们所想要的是不动声色地推动或达成意愿却又面临着意志力和行动力（力比多）的匮乏，但仍需要相当复杂的坠饰进行装裱：周年庆典、酒精与金钱、渊博的知识和温柔的守候，但无疑都是失效的挣扎。

2. 对欲望的悬置。

贴身穿着的和放在衣柜中的粉红色泳装（我想到了《裤袜视界》中某一集中JK-死库水-黑丝的女子校生极致诱惑……以及《XX游泳社》，扯远了）。

这也是有关于心别表演的日常排列组合的深层紊乱，表面的克制和规则，内里却是不完全的颠覆。

电影每一个情境中的人物肖像的并置都充满了大量的细节，知道最后隐藏过后的强迫或衰败。

可能章明想要的女性肖像不是宁芙，不是美艳毒妇，，不是邻家少女，不是梦幻西游中可魔可仙的梦玲珑，更不是让人有冰恋一般用动物标本术封存收藏的冲动的女性，很难利用常有的角色塑造法将之标签化。

就像将一条浑身颜色艳丽的蝾螈放入释放的鱼缸，投喂着最好的饵料，却又在水中投放庆大霉素注射液一样，要消除投喂红鱼虫时携带如闭锁小型鱼缸生态中的病菌，让它的不会烂鳍或烂口。

但过量的药剂会让水的颜色发生改变，呈现出不同于用胶片拍摄女性肖像时怀旧黄绿色滤镜一般的诡异色调（tonality），尽管在视觉上依然通透清冷，但透过这一层的镀膜去欣赏艳丽颜色的无比吊诡。

3. 章明尝试着脱离了自己之前作品执着于城乡结合部和自然主义的景观阵列。

这却在无形中将肖像圈定在逼仄的穹顶下，车内，夜总会办公室，半山温泉别墅的内外和江景公寓的落地窗前。

先前作品的乡村性（rurality）的栖居感变得局促不迭，低矮的物象群统统抛弃，只留下节奏依然平缓的事象群。

可能想要消解自己却变得简化过头了。

城市性是一种能迷乱视觉的秩序，哪怕单独将简单的物象组合以情境的方式拎出来。

章明用方盒来分割断上海城市的全景，这并非是风格化或者单纯的立场，而是无意识地针对熟悉他作品的观众的傲慢。

除了最后一幕让分叉的路径全都在一处沙盒的内部游窜以外，角色只是待在环境中或简单地进出，甚至有意使用不甚复杂的前后景的来重现“框定”的意义和情绪交换的循环（circulating），但却只剩下无头绪的人物交互。

似乎可以这么说，脱开以景观主导的乡村性恋地或恐地（二者同样是情景感本体），他的影像也就成为了抽象的死态（deadness）。

另外，水多种形态的在章明的电影中占有着重要的地位，成了使用欧式长难句的学术型影评人和聚焦于他的，充满了形容词性语汇学术文章必然提及之处。

“水无常形”一贯地代表了他镜头之下人的欲望的流动，欲望之动态的动能从何而来？

还是老三样，语言，姿态，目光。

影评人张无漫恐怕在她那篇广外流传的影评之中分析的相当透彻了，包括从学理角度探讨了水的隐喻性。

那么问题来了，水的热度和密度怎么体现，也就是它可延展的情感体验之意向性？

现象学上的煲汤（加料）、温泉（天然之热）、被衣着严密包裹却又曼妙无比的女性的身体（审美）？

当然绝不可能是向善或崇高的情绪，不是窥淫癖的水，也不是批判的水，而是水中之物的漂浮和水的摩擦力产生的那点迅速被导掉的热量。

章明的水还是他的水，但里边的不可见溶质已经完全地去地化（placeless）了。

他所创作的不是城市化的日常悲歌，他想通过视觉的触感（并非实验电影的触感视觉）让影像变得亲肤起来，但是尝试失败。

自毕赣用4K+3D重拍了一遍《路边野餐》，也就是《地球最后的夜晚》后，我对国产文艺片导演自我重复来个商业版的重要影片“重拍”宽容了很多。

没想到，我最喜欢的朱文和章明竟然也自我重复了。

期望管理中，我已经自动剔除了“自我重复不扣分”，因此最后一组镜头平行时空里的交汇，冥冥之中缘分天注定我也还是当成第一次看那样告诉自己该感动。

但，加了味精的鸡汤真的除了喝完后口渴，难以留下任何的回味。

当麦强和陈青变成了城里人，他们变得冷漠疏离，不愿讲逻辑，更没有情感甚至身体上的沟通。

当麦强和陈青变成了城里人，他们变得话痨、爱试探，但连情感爆发都只是大吼大叫几句。

当麦强和陈青变成了城里人，他们只有虚伪和欲擒故纵。

当麦强和陈青变成了城里人，他们反而分居两地忙各自的事业，还老怕对方看出自己的爱有多深。

矫情吗？

真的很矫情。

感觉导演和编剧真的都老了，没有荷尔蒙了，整部剧竟然没有一点真正的愤怒。

倒是老得没那么快的观众在看完一周后忍不住将愤怒发在了豆瓣。

完成度还挺好的，优于院线片的平均水准。

据说是拍摄于2018年的上海，那时的上海可真好呀。

家庭主妇汤汤、夜店黑老大的女儿娃娃、常坐网约车的都市女青年、求导师给予 推荐信的博士生，这四个人其实是一个都市女性的一体四面。

片中的人在讨论和研究都市人生活的幸福感。

热汤应该也是扣这个幸福感，比如寒冷冬夜里一碗给你温暖的热汤。

当然这个在片中的表现是既可以用来喝的煲汤，也可以是用来泡的温泉。

长辈们保持着他们的既有认知和爹味，年轻人表现写她们的忙碌、困惑与迷茫或是不明所以的迷失。

片中探讨的问题都很着地气但又浅尝辄止、浮皮潦草，可能是因为说多了也过不了审吧。

玩结构是章明导演的拿手好戏（《巫山雨云》可比昆丁的《低俗小说》早了不少年），他自己还还在片中客串了个一闪既过的帮教授妻子办理离婚手续的律师。

最后八卦一下，时间真是不等人，片中之前演过《左耳》的陈都灵还有演过《天注定》的李梦真是都老了不少，片中还有个长的超像蒋友柏的男演员。

国产的“归国教授“的演员”那个土鳖的底色哦，虽然片中刻意让他与埃及打酱油“秀”了一段英文，还是土得没边，看他那在池边咋呼半天的一跃极丑姿势“入水”，拍在水面，我是委实憋不住了，就这？

这像一个留洋多年的博导？

更会像一个他口中的从小与小伙伴在村边池塘里嬉戏玩水的农家子弟？

可拉倒吧！

有点儿跑题了，但据说那个自视为文青的导演取这个闷骚的片名的意思是：几个女人共赴的这一汤池水，野心大到想透着各种影射与暗喻，却一团糟麻，所以我先跑跑题，说一下那个暴露狂似的老头最多的所谓象征成功人士实则土得掉渣的泳池场景戏……还有，好一个障障的酒酿圆子梗，呕……

那天看完沙滩放映《不法之徒》，正打算回去，偶然发现《热汤》还有一场市场放映。

刚到三亚的时候，《热汤》的展映场已经全部结束，听到周围看过的朋友褒贬不一，又是章明导演新作，立刻激起了我的兴趣。

电影由四个看似毫不相关的故事构成：渴望拿到博士推荐信的女学生、饱受生育问题困扰的婚后女子、在移民与相亲之间游移的女乘客、还有那个家庭环境优渥的女孩，她口中的完美男友只闻其声不见其影。

本片让故事中的女主人公陷入困境，看起来在积极解决问题的是男性，然而其实随着剧情的推展，他们也各自裸露出了背光的那一面，或脆弱，或愧疚或欺瞒，或爱的太满而控制欲作祟。

我把这部作品的观影，视作为渐渐打开心门的过程，从起初凌乱松散的叙事线索，到人物关系在一次次的聚与散之中逐步清晰了轮廓，故事的羽翼和血肉从而丰满起来。

灵魂是有重量的吗？

那个无法生育却隐藏秘密的丈夫，坚信没有孩子一样能拥有美好的婚后生活。

为了让妻子拥有安全感，模拟一家三口的仪式感，制造了一个机器人孩子。

这个机器人基于大数据与学习，掌握了夫妻之间的互动原则和喜好，是丈夫废寝忘食而研发的，倾注了他大量的心血。

“孩子”果然是乖巧而贴心的，似乎无所不能，有那么一刻我也曾幻想这种科技在未来会否成为丁克家庭的一种选择？

甚至经过不断地交互和学习，它会不会越来越像一个真正的人，拥有性格和灵魂？

这可能是电影中最为科幻、最具未来感的一则故事，在两性关系话题的探讨中，引入了关于人机交互的思考。

并且其中有一颗镜头让人印象深刻，就是夫妻在争吵中摔坏了机器人，它可怜兮兮地一边眨巴着双眼，一边冒起了白烟，看上去像极了灵魂出窍，这很“黑镜”。

其他的三则故事也自有其精彩的部分，这些人物之间是否存在某种联系？

观影的过程中我也努力地寻找，然而事实上他们并没有，只在某天的同个时空中相遇在温泉度假区。

我认为这样的处理方式大可不必，要么专注地讲好一个故事，要么让这些人物之间的联系更加微妙一些，不要那么地刻意，例如《我们与恶的距离》中的呈现就很巧妙。

标题是片中那位男教授对于“幸福”的解读。

可以找个时间补一下章明早期的作品了。

喜欢每个演员的表达，很真实，也带来一些思考，关于幸福关于痛苦。

“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸。

”我现在想要追求的幸福是“拥有热爱的事情”。

幸不幸福的只有自己知道，管他数据是什么。

论文导师这个线暗讽了一些不正常的师生关系吧，结合最近身边导师的瓜真的是...(另外吐槽基因检测是在给华大打广告吗?司机小霍好惨，别人都去泳池/温泉，而他最后才下车hhh上海话很自然，很生活生动，给人感觉很舒服，在认真看后视镜开车。

羡慕心宽的小霍是全世界最幸福的人结尾我的想法是，或许数据匹配完美能解释心动，但是不能决定是否是完美恋人。

未来如果有这种服务我是不会接受的，宁愿孤独终老。

还有一些没太看懂的地方，比如娃娃和汤汤两条线的link 想表达什么 不幸的也是相似的？

（那个黄黄的水果是啥）就激情输出到这里，等我再复盘复盘。

加油，always by your side

这个汤汤可真渣呀，开始是被短视频教授PUA陈都灵吸引过来去看的，拉着进度条看了几个桥段以为是四个都市女性的生活故事。

但后面闲下来静心看到前段，根据鸡蛋和泳衣可以发现4个演员是饰同一个汤汤，而在面对不同男人前的状态。

陈都灵演的是被教授PUA前面最弱势的博士生，李梦演得则是面对穷追求者高高在上的富家女，酒吧女则是演的促进家庭和谐的乖乖女，最后大平层女则是演的备孕妻子的贤妻状态。

但随着剧情推至后半段，百万银行卡和求婚戒指让我发现时间并非不同时空，而是同一时空下运行，再加上未婚测孕、取精的细节，进一步确定了汤汤和海龟男同居以夫妻状态生活的事实，但是她却同时以柔弱学生形象面对教授若因若无的职场骚扰和欣然接受外地滴滴男的舔式追求。

她还真多变呢。

最后通过结尾的时间回溯镜头发现她在教授面前不敢游泳暴露的清纯乖乖女也是伪装，早在教授到来之前她就喜欢游泳和粉色性感泳衣，并且在接受滴滴男的猛烈追求时欣然选择了富裕的计算机专业海龟创业男。

我只能评价一句，好一个时间管理大师！

作为大陆第六代导演中，作品极具辨识度与延展性的一员，章明至今仍活跃在华语艺术片创作的最前线，而今年在北京，杭州等地已成功举办的章明作品展，也将几部颇具神秘色彩的章明旧作带到观众面前，其中纪录片《巫山之春》更是引发了影迷的热烈讨论，在豆瓣也获得了8.6的高分，在剧情片和纪录片领域都掌握优秀影像感知的章明，也曾是一个从巫山走出的普通影迷，而在他的青年时代，甚至可以在小县城的大银幕看到德国新电影杰作《德州巴黎》。

借由第八届德国电影展开幕的契机，「导筒」带来本次开幕嘉宾导演章明的最新专访，一同走进章明的“影像云雨”。

章明， 电影导演、编剧、监制，北京电影学院导演系教授。

代表作: 《巫山云雨》《郎在对面唱山歌》《她们的名字叫红》《秘语17小时》《结果》《新娘》《冥王星时刻》等。

由德国电影协会主办，北京德国文化中心·歌德学院（中国）和百老汇影城协办的第八届德国电影节于2020年11月13日在北京开幕，在为期两周的时间里，共呈现11部精彩的德国影片。

今年的开幕式以克里斯蒂安·佩措尔德执导的《温蒂妮》作为开场。

导筒：想先从您的故乡巫山开始聊。

巫山一直是您作品里一个很重要的叙事、情感与心理的空间。

在您童年或青少年的记忆里，您对巫山有怎样的感受？

又是如何把这种感受置入您的创作中的？

章明：我们可以借今天的时机，从德国电影开始说。

我想分享我当年在巫山和德国电影很有关系的一件事。

但不是童年了，应该是我大学毕业二十来岁。

巫山有一次放一部电影叫《德州巴黎》，当时看片头戛纳电影节金棕榈大奖，红色标底黄色字，也不觉得有什么特别的，因为不懂。

那个时候我对戛纳电影节还不是很了解，但对电影本身，我有看过很多书，对新德国电影已经有很多了解。

这个片子我连看了两遍，现在回想起来还是件挺奇妙的事情，就是在一个小县城能看到德国新电影运动的代表作，现在我觉得这种可能性是没有了。

德州巴黎 Paris, Texas (1984) Paris, Texas 导演: 维姆·文德斯 导筒：为什么巫山会放映《德州巴黎》？

章明：那个时候全国都在放映这部电影。

那个年代进口电影很少，如果有一部动静很大的电影，全国会统一放。

导筒：您当时对这部片子有什么具体的印象？

章明：觉得电影终于从纸上回到了银幕上。

当时我大学毕业，回到巫山工作，在一个师范学校教美术，经常看书，因为不可能看到影像，那时没有DVD也没有录像机。

你唯一能够看电影的渠道是间接的，就是在纸上看。

那段时期我自己称之为纸上电影时期。

从纸上电影到可以看到真正的电影，我觉得是一件非常奇异的事情。

德州巴黎 Paris, Texas (1984) Paris, Texas 导演: 维姆·文德斯 再往前回溯，其实上初中的时候，我对电影也很感兴趣，但那时不像我们现在来回想这个事情，会把这个人的经历跟他生活的空间环境结合起来。

我觉得要回想起来，也能找到一些蛛丝马迹。

比如我当年跟我母亲去长江对岸的一个乡村学校，她在那里当教师。

学校由一个破旧的庙改建，它的窗户有圆的，有方的。

我的印象很深，我就站在窗户前看长江，看对面的县城。

我现在回想起来，这个环境造就了一种对外界的纯粹的视觉印象，留在记忆当中的都是特别视觉化的形象。

你了解外界的渠道，就是推开一扇窗户，就像一块荧幕一样，看见轮船缓缓地开过去。

尤其是夜间，轮船就像一座城市一样，在长江上移动过去，上面灯火辉煌的，那是非常奇异的事情，不知道他们去往哪个星球。

那时候我可能不到10岁吧，无法用语言来形容，就算长大之后，也无法用语言来形容那种情境。

现在总结起来，其实那就是一个电影，对吧？

是你生活中的一个变异。

这种环境空间是巫山特有的，有很高的山，到了峡口的地方突然变窄了，就被山挡住了，也不知道转过弯后面是什么。

那个年代中国很封闭也很贫困，对人的管制也非常严，不能随便到另外一个地方去，大部分人有没有钱也没有那个能力，很少有机会可以坐船去远行。

《巫山云雨》电影海报 我是到了上初中的时候，才第一次有机会坐轮船。

那是暑期去给人家砌房子做小工，勤工俭学，一个暑假挣够了十几块钱，那是相当大的一笔财富了。

这十几块钱可以从巫山坐船到当时的地区首府万州，再坐回来，都够富余了，还可以住几天的。

后来随着年龄增长，社会经济发展，这种旅行就逐渐多起来了，船上也变得人满为患，特别密集。

现在巫山的环境又发生了很大变化，虽然从地理上来讲，它还是一个很封闭的空间，你对外界有很多的想象，但现在高铁马上要通了，机场去年已经通了，高速公路很多年前就通了。

有了高速公路之后，人们就把轮船抛弃了。

因为轮船坐到重庆三天三夜，高速公路的话只要6个小时，缩短了很多，人们不再坐轮船，现在坐轮船就纯粹是旅游的。

所以说这几十年就完全改变了。

我有很多电影都在不同的时间节点上回到巫山，我觉得它们本身构成了一些很珍贵的影像文献，不同的历史时期巫山的一些变化。

导筒：对，您谈到的这个变化是在大的社会背景下产生的，您的创作会因为这些变化而变化吗？

章明：肯定会反过来影响你的创作，这是毫无疑问的。

你关注的点，过5年、再过5年，肯定是不一样的。

要回溯历史轨迹的话，会发现比如说我拍第一部电影《巫山云雨》，那个时候关注的点是大家对未来的期待，过了20年以后，你发现期待不会变得更明确，可能变得更模糊，可能以前很懵懂地觉得未来会有一个很大的变化，大家变得很幸福，会变得很好。

但过了5年、10年以后，这个变化不是你想象的那么清晰，它变得更混乱，也并没有你当初的想象那么美好。

可能会有更多的疑问，有更多的不确定，这些就会在新的电影里面体现出来。

《巫山云雨》电影截侦 当我2017年回到巫山拍《冥王星时刻》时，我已经把我的视点放到山上去了，没有再对着长江，只是在最后结束的时候回到长江边上，又看见巫山县城，在说不上是早晨还是日落之后的暮光时间，整个城市在暗淡的灯火当中传来一片噪声，他们在山上看见这座城市，而之前全部都是在山上。

所以说每个阶段关注的点，包括关注的视觉形象、地理空间和环境都是不一样的。

导筒：看您的作品，其中空间跟人物情绪以及人物之间的关系是很密切的，能稍微谈一下您是如何处理空间与人物的吗？

章明：比如《巫山云雨》里的人物，他们相距不远，都在一个县城里面，隔江而望。

其中最重要的一个人际关系的构成是隔江而望，一男一女，也许见过面也许没见过面。

这个环境在当事人看来，是一个巨大遥远的距离，但他还是可望而可及的。

起码你可以费一番功夫，你甚至可以游过去，对不对？

但是到了《冥王星时刻》，一个从都市来的人，他跟县城是非常遥远的距离，就像地球到冥王星，他们这种人际关系构成了一种新的、当下的人际关系。

一个特别遥远的人，因为交通便利或者什么原因，突然出现在你面前，那么这样的一男一女可能就像流星一样划过，对不对？

它不像《巫山云雨》里那一对男女，可能一辈子都在那个地方，现在可能是一个像流星划过一样的人在你生命里经过，你跟他会有什么样的情感关系，这种欲望怎么样投射出来？

我觉得这是一个新的电影创作命题，欲望在不同的历史时期有不同的呈现，很有趣。

《巫山云雨》电影截侦 导筒：今年您的作品在北京做过两次展映，我有看《巫山之春》，这个纪录片也是多年之后再拿出来放，结果反响很好，成了豆瓣上您的作品评分最高的一部。

章明：可能也是有很多人最被冒犯的一部电影（笑）。

《巫山之春》刚好处于最近作品《冥王星时刻》和处女作《巫山云雨》之间的中间阶段。

为了一个所谓的人类伟大工程，沿岸的老城被毁掉，在山上建立一个新的城市，这么一个巨大变化的时代，把它记录下来，但是我的切入点不是城市变化本身，而是这个城市变化当中人际关系的流动。

我觉得纪录片更好地展示了这种流动关系。

他们面对巨大的变化可能是浑然不觉的，有些变化是触目惊心的，有些变化可能是在大家不知不觉当中就变了，包括这些人的生活方式，比如说老巫山人的家里都是没有卫生间的，要去公厕。

到了新城以后，每个家里都有卫生间，我觉得这是生活方式上的巨大变化，从一方面来看，生活文明水平提高了，但从另一方面看，过去河边那种大片的鹅卵石，可以上去玩、野炊，那些情景通通消失不见的。

你童年的记忆，你上的小学，你在豆腐铺吃的豆腐、小面馆吃的小面，这些跟你的生命体验相当有关的，所有的那些场景都消失了。

《巫山云雨》电影海报 从这点上来讲，我觉得很有诗意的那些场景都通通消失了。

所以那天我开玩笑讲，中国这几千年的变化，就是一个诗意消失的历史。

当然要从物质的角度来讲，又是另外一个迹象。

这种变化，当地人不会去梳理，很多东西慢慢就变了，等你回过神来的时候已经变成这样了，回不去了。

现在已经到来的这个未来，可能也并不是他想要的，但想回去也是回不去的。

所以这种非常复杂的矛盾交织起来，最后演变成一种非常单纯的欲望，一种不可明说的、浮在表面上的结果，就是我还活着，不管这个世界怎么变得这么乱，我还活着，我还尽量让自己活得有滋有味。

《巫山云雨》就记录了这样一个时间节点上的一些人和事吧。

说小了就是这个小县城，几个人或者一个家庭的细微琐事，说大了就是整个中国社会在巨大变化前面的一个缩影。

《巫山云雨》电影截侦 导筒：我读过您的一篇文章，大概写于2010年，里面您谈了独立制作。

您当时说用自己的钱或朋友的钱才算独立制作，如果用电影节基金或海外资金只能算半拉子独立。

到现在，政治和产业的语境都已经发生了一些变化，今天您怎么看待独立制作这种方式？

章明：我觉得今天唯一的变化就是，意识形态转移成为一个资本，过去可能更多的是意识形态的问题，现在则是资本的问题。

过去可能是意识形态的权力、诉求在支持或束缚一部电影，现在则是资本的力量在支持或束缚一部电影。

我觉得这都是一个双刃剑，会支持你，也会束缚你，不同的权力运作。

但说到底，资本也是一种意识形态，对吧？

只是它的前台是资本。

以前意识形态的前台还是意识形态，它也可能会体现为一些基金，其实也就是一种很小的资本。

现在是资本是巨大的，作为前台，可能模糊掉它背后的意识形态的面目。

导筒：回看您的创作履历，您参与过的项目有各种制作方式，比如独立制作的，命题作文的，还有政府旅游宣传性质的。

当您进入这些资方、定位不同的项目时，您是怎么在里面找到您作为作者表达的部分？

章明：最开始是单纯的想创作，不让自己长时间不拍电影，这是最开始最单纯的想法。

但因为接到不同的要求、不同的定制之后，你就会产生不同的拍摄方式和创作思路。

最后回过头来看，可能用了不同的创作策略，但都不是自觉的，事后诸葛亮。

但后面再拍类似情况时，你就有这种经验了。

这种经验可能让你做电影时更顺利一些。

同时，当初那种想创作的欲望，其实在减少。

一个事情，一旦你有经验，热情就会降低，因为你很容易预知到未来的结果是什么样的。

刚开始你不知道我会把它做成什么样子，对不对？

这么一个东西，看起来像是完全做不了或者是完全做不好，是对你的挑战。

这个挑战是我喜欢的，我就充满热情。

然后一步两步三步，到了第三步的时候，热情可能只有一半了了。

但是为了拍电影，还是为了拍电影，最后变成你作为一个电影人的生存策略。

▲ 《巫山云雨》工作照 导筒：说到热情，新片《热汤》是您非常想要创作的一个作品吗？

章明：开始是，但在这个过程中会变形。

首先是剧本被上海电影局彻底否定，基本上拍不了了，但是我们又舍不得把已经到账的几百万还回去，还是希望把它拍出来。

那你接受这个现实，重新写一个他们没有意见的。

中国人拍电影就是这样，你可能永远拍不到你想拍的东西，永远，除非某一天没有电影审查。

《热汤》电影海报 那也不一定，因为另外一头怪兽就会变得更加强大，资本的约束会变得更加强大。

现在是双管齐下，资本和审查，手脚都被绑住。

作为电影导演，创作者的思考不能永远局限在我怎么对付审查上，玩那种小聪明。

这就是一个自我阉割、钝刀割肉、温水煮青蛙的过程，最后你就习惯了，变成一种深入骨髓的自我审查。

真正想创作的那些东西，可能都在另外一边，你永远达不到的。

导筒：最后一个问题，此次您作为嘉宾出席德国电影节开幕，想问问您对德国电影有什么印象？

可否推荐您喜欢的德国电影给影迷观众？

章明：我和德国电影很有渊源。

上大学时，我就开始通过非常有限的资讯了解到新德国电影运动。

新德国电影运动非常了不起。

第八届德国电影展开幕现场德国电影，我推荐法斯宾德的所有电影，当然还有文德斯、施隆多夫、赫尔措格的电影。

赫尔措格我看得最少，其他三个我都看得比较多。

法斯宾德的基本上我全都看过，他也已经去世了，所以他全部电影你可以看完，其他几个还在，还有很多新片出来，但我觉得他们都没有当年好了。

拍摄中的法斯宾德采访／整理：佟珊

能为《热汤》做出解释的，只能是章明摆出的自我反讽姿态。

他“故意”以一种廉价的取巧方式来迎合大数据正在剥蚀人类情感的当下。

不然，如何解释章明电影中一贯具有的暧昧情愫（作为某种风格）消失不见后暴露出的尴尬情状呢？

正是因为大数据介入到人类生活的方方面面，人与人之间建构起的情感关系变得干扁生硬，如同一个个无生命的数字那般生冷，可以计算，赤裸裸地敞露出了可怜样。

这般看来，《热汤》不仅没有失败，反而保持了表里合一：不可见的形式也在某种程度上也在应和表达的主题和内容。

《热汤》是一部十足尴尬的作品，内力由一台强力的大脑（CPU）有序地运作着。

所有的情节设计和推进，人物的形象和状态，都有一个先行的概念所支配着：大数据时代的情感关系。

于是，人物说的话不再是这个人物本该说的话，他的举动也不是他本该作出的举动。

他已被提前设计好程序，只为按照外界的环境作出必然的反应。

这种反应显现出的是人内在的情感被剥离之后遗留下的坚硬躯壳。

无非是如同机器那般无生命的干冷尸体。

章明彻底站在了自己的反面。

而我们所能给予他的“反讽”姿态（某种源自同情的目光怜惜），实则是一位艺术家在各种原因状况下（投机取巧、创造力衰退、急工快活……）将自己推入的危险境地。

很明显，章明是认真的，不仅对他的作品，也对他的人物。

整部电影是严肃对待后诞生的产物，目的是为这个迅即变化的不确定时代留下某种类似档案的东西。

可事实上，它留存下来的难道不是一则新闻简讯？

如同外星世界对人类社会作出的匆匆一瞥。

本文首发于微信公众号票价有点贵，转载请私信。

第三届海南岛国际电影节红毯现场12月7日，章明导演新作《热汤》在第三届海南岛国际电影节上迎来亚洲首映。

随后我们对该片导演章明和剧本改编朱文进行了采访。

距离上一部章明回归大众视野的作品《冥王星时刻》过去两年，今年的《热汤》，是章明第一次创作都市题材的电影，不仅如此，与以往作品不同的是，他刻画的情节逐渐脱离了身边熟悉的事情，开始把镜头对准了更广泛群体的生活。

他坦言希望给市场拍一部文艺商业片，希望给普通观众注入一点文艺的气息。

章明的老朋友朱文，作为本片的剧本改编，为本片注入了点睛之笔的台词。

两人的上次合作还要追溯到章明的第一部剧情长片《巫山云雨》，这部一鸣惊人的处女作带来的名声似乎成为一种负累，过多的反省和彼时中国电影创作的现实，让两人多少有点心灰意冷，时隔多年，直到今年的《热汤》，一个偶然的机会，把两个人再次联结在一起。

再次合作，朱文认为章明仍然保有了当初那种作为电影人最可贵的东西，并且对章明在美学上的突破印象深刻。

第六代导演里，即使章明一贯游离在主流视野之外，他也已经构建了一套自洽的美学体系，有专属于章明电影的情欲表达，在他的作品中，有着某种时代变迁底层的暗流涌动。

随着采访的进展，我们似乎亲历了一遍《热汤》的创作，也回到了两位创作者生涯的某些节点，捡拾一些创作脉络中的蛛丝马迹。

这份时长超过1个小时，字数接近14000字的采访，相信会为更多普通观众提供一个理解章明导演的窗口，也或许能够成为章明导演创作生涯的某种阶段性总结。

章明电影导演。

早期电影《巫山云雨》、《秘语拾柒小时》《结果》和《新娘》，入围柏林、东京、釜山、都灵、温哥华、鹿特丹、洛杉矶等影展获各种大奖；中期电影《她们的名字叫红》《郎在对门唱山歌》亦获上海国际电影节多项大奖；近期《冥王星时刻》入围2018年戛纳国际电影节导演双周；2020年《热汤》入围华沙国际电影节主竞赛、海南岛国际电影节万象中国单元。

朱文著名作家、编剧、导演。

著有小说：《我爱美元》、《达马的语气》、《弟弟的演奏》、《什么是垃圾，什么是爱》等，作品入选大学文学教材，被翻译成英语、法语、德语、意大利语、日语等多种语言在全球出版发行。

导演电影作品有：《海鲜》、《云的南方》、《小东西》，曾获国内外众多电影奖项。

如：58届威尼斯国际电影节“评审团特别奖”、第二十三届南特三大洲电影节“最佳导演”、第54届柏林国际电影节“NETPAC奖”、第28届香港国际电影节“火鸟金奖”和“费比西奖”、上海国际电影节首届“亚洲新人奖最佳导演”等。

担任编剧的电影有：《巫山云雨》、《过年回家》、《跟我前妻谈恋爱》等。

采访：林夕颜夏 编辑：林夕 摄影：颜夏采访对象：章明朱文采访时间：2020.12.11问：我挺好奇您在2013年到2018年中间有一段时间好像是没拍戏的？

章明：其实我拍过，2013年到2016年间有三部片子，但是不会有人注意而已：一个是我监制的，我每天在现场指导我学生拍的一个片子；另外一部是我找了一个导演朋友一块合作。

因为有一些电影我觉得没有办法全身心投入，所以我就要找一个跟他们要求比较适合的导演来合作。

还有一部自己拍的《十爱》，我很喜欢，但因为两家制片方的矛盾，后期一直没完成。

问：投资方的诉求是否对您的选择产生了很大的影响？

章明：因为我前面有成功的先例，有跟政府合作的先例，比如《郎在对门唱山歌》《她们的名字叫红》，但是那个时候他们的诉求不明确，也有良好的创作基础，我才有操作的空间。

他们后来发现你可以拍这种电影，要求就更一步加强了。

他们高看我了，他们那么多诉求，我还能化诉求为神奇吗？

我觉得很难，所以我就更将就他们的诉求，做一些更适合他们口味的东西。

我当然更会挑选创作人选，然后我要做总体上的、质量上的控制，电影的底线要有保证，只是说诉求不一样，这段时间我是做了这种事情。

还有一段时间，其实我2000年到2006年之间也没有怎么拍，但是这5年中间我拍了几部纪录片，包括最近重新在放映的《巫山之春》，还有2006年我拍了《结果》。

2007年我拍了一部商业片，叫《爱情狗》，那是一个纯粹的商业片，但我觉得拍得还不错，主要是我们拍的过程中特别开心，一个明星都没有。

即使没有明星，它如果能够排片公映，票房肯定会很不错，性价比非常高。

但是，最后那个片子被毙了，没过审。

片子就搁置在那个地方，那时候我觉得对我打击还挺大的，我好不容易顺应时势，拍一个商业片，而且我还比较喜欢那个片子，我以为很顺利，拍的过程确实很顺利，没想到审查会变成那样。

我觉得可能是有什么毛病，会把商业片审查成这个样子。

不过过了两三年，又通知说审查通过，也不用修改，但那时出品方都不知胶片底片哪去了，那是一部胶片拍的电影，只留了一版为剪辑用的粗糙的胶转磁影像。

出品老板邓建国那时正好生意受挫，拿不出一点钱做后期制作。

所以，后来我就拍了一部完全独立的电影，自己掏钱拍，就是2008年的DV电影《新娘》。

问：两位老师时隔这么多年再次合作，前后两次合作有没有一些变化或者是新的碰撞？

朱文：我们来海南之前，在南京中德歌德学院做的活动里，放了《巫山云雨》，同时也放了《秘语17小时》，章明跟我讲，说《秘语17小时》，我也负有责任，因为那个片子的第一场是我改的，这事我都忘了。

实际上，我们在《巫山云雨》以后一直尝试再次合作，一直不顺，《巫山云雨》的名声在某种角度来讲，对我们是一种负累。

因为一方面它在学术上有它的价值，同时它也有很多负面的评价。

总之，这个片子后续的发展不是很顺利。

我们当时对中国的制作现实多少有一点心灰意冷。

但还是一直觉得《巫山云雨》的合作是一个美好的记忆。

我们两个交流过很多次，就是说如果现在再做的话，应该会有不同，因为我们作为创作者回头看的话，总是有很多遗憾，《巫山云雨》是他的第一部电影，也是我的第一部电影，完成以后就有过多的反省，就总觉得第二部不能这样或者那样。

但是实际上时势比人强，社会变化的比我们变化的还快，制作现状、制作环境整个都变了。

但是我们俩都有一个共同认知，就觉得要合作第二部的话就一定要超越第一部。

所以我觉得，这么多年没合作，这个因素也在起作用。

《热汤》发生得很突然，我从来没想到第二次合作是这样，就你还来不及想，我进组后10天就开机了。

虽然我们是很老的朋友，互相也了解得那么深入，但是在实际的工作当中，我实际上也是一个观察者，因为我不仅客串了，也经常去现场探班，也是从剧本到最后拍摄以及后期都在观察，观察的结果我在之前的活动中也宣布了，宣布给大家也是宣布给章明，就是现实还没有教会你，还没有让你妥协，我觉得他仍然保有了我们当初那种作为一个电影人最可贵的东西，这个是在第二次合作以后的一个总结。

中间那段时间虽然我们没有合作，他拍的东西，我也一直有关注，大家都有那么多共同的朋友，我知道他每一步的事情，他这一路走来特别不容易，他的性格，比我要内向，在中国这种现状里独一份，但是他不管什么条件坚持要拍，他就是这么一个人，有一种韧劲，我觉得他可能是完成了在现在中国制作电影现实里特别不容易的一件事，我祝贺章明导演，实际上从某种角度讲，从一般的考察一个作者导演来讲，我觉得他已经创造了一个所谓的“章明的电影世界”，不管你喜欢不喜欢，他已经是有美学体系的一个人。

所以在这个语境下来看，《热汤》是突破性的，特别他没拍过这么多明亮的画面，没拍过这么多都市的画面，没在一个影片里看到这么多漂亮女孩，这些之前都是没有的，也许这一小步在所谓的市场电影、都市电影里是司空见惯的，但是在章明这里意义不同。

比如说那么廉价的机器人，你要说科幻谈不上，和卡梅隆那种比，你这简直就像木牛流马一样。

但是这个元素在他电影的脉络当中是结结实实长出来的，它虽然非常简陋，但是含金量是确凿的。

我觉得有更可贵的东西在里面，它代表了一种开放性，原来的章明电影，我觉得常常让观众会不满足的是它的一种封闭性，是一种自我的封闭，就是感觉导演好像是在黑洞里拍电影。

因为他这个人的性格特点，我觉得不易改变，有的人性格即命运，它并不是说一个人不能适应这个环境，而是一个人努力去适应环境，在中国拍电影的人都想努力生存下来，章明生存下来了，他的性格实际上也保护了他。

他的美学系统和创作脉络，某种角度讲，我觉得更个人，是更贴近心灵的一个方式。

他不像其他导演那么扩张的，那么去适应这个环境，适应这个环境，最后你就成为这个环境的一部分。

他不是这样，他不能融入，有时候反而成了一个优点。

在这个背景下，你如果看他其他电影你就知道《热汤》迈出的一小步，实际上是他美学上的一大步，看完以后至少不压抑，那种小温暖或者比较明亮的东西，已经占了主流。

问：我们接着这个话题，这是章明导演拍的第一部都市题材，您在第一次处理这种题材的时候有没有比较大的挑战？

章明：其实最开始是一个非常小的挑战，我只是想拍一部很小的片子，因为那个时候我的身份也是华东师范大学传播学院的特聘教授，我就想能为他们做什么呢，我说带他们拍部电影吧，当时就想拍个很小的片子，主要目的是让他们的学生和老师来实践，知道怎么拍电影，起点非常低、非常小，然后我们的预算也极少，但是后来有两家投资方进来之后，预算就变常规了，预算多了，想法就随之往上涨，但是基本格局没有变，一开始就先入为主地定好了，4组人物、4个场景，在这样一个条件下，才能够把成本控制好，才能完成我们的电影，所以我开始就想了这么一个结构，这个结构跟我们的制作条件密切相关，就是我们的制作条件就适合拍这样的电影，在这个预先设定的结构里面来做文章。

最开始的想法是1个女人有4个面向，这个是确定的，唯一不同的是最初是想让一个女人装扮成不同的人出现在不同的场合，就比较符合大众的认知，她在不同场合会有另外一种面目出现，但是这个剧本被毙掉了，因为她是个骗子，就不能把主角设定为一个负面人物。

其实我们没有想写成一个负面人物，我是想她在做这件事情的时候，实际也是很励志的，她会很有成就感，对吧？

一个女孩，在这个场合，是一个清纯的学生；到了另外一个场合她是个乖巧的女儿；然后再换一个场合，她变成一个家庭主妇式的人物，很白领、很时尚；还有一个部分她可能变成一个普通人，别人不知道她是干什么的，可能以为她是“气氛组”的人，到处跑，一个网约车司机就会想跟他搭讪。

其实这样反而更能够反映当下的中国现实，但是这一切不被允许之后，我就跟监制和合作编剧，华师大传播学院院长吕新雨老师、吴明老师讨论，要重新来解决这个问题。

后来，我就把更多的注意力倾注在形式上、结构上。

就想到4个人来演1个人，我觉得这个可能是在电影语言上，或者在电影本身上，会激励我们一些新的想法，而且如果4个演员来演同1个人的话，她们本身之间就会形成一种很有趣的张力。

但是，这样一来的话，可能就会变得更文艺，跟社会现实联结的紧密度可能就更倾向电影本身的一个外延。

所以，后来就按照这个结构来做，变成这样一组人物。

前后之间就有一个特别大的变化，从最初的剧本，到被送审后彻底否定，拍不成的时候，已经进行了半年。

我们就开始紧急写另外一个剧本，后来经常合作的年轻编剧龚竽溪也加入进来，我主要让她在女性视角和机器人（孩子）方面出力。

但是这个结构没有变化。

当时我们赶了一个初稿出来，就和吕新雨、吴明带着剧本去了上海电影节创投，还得了一个大奖，这样一下，因为当时的投资环境、投资背景，最后这部电影就变成这样一个样子，在我的电影里面算是特别明亮的，有温度的一个电影。

（现场突然响起钢琴声，章明导演说这音乐很适合我们聊的这个话题啊）然后我们拿新剧本重新去审查，才拿到拍摄许可证，继而备案。

2018年下半年，我们备案之后就又重新开始筹备，本来应该是6月份开机的，6月份就没有开机。

而且5月份的时候我去参加戛纳电影节，所以那个时候实际上是时间不允许我们马上开拍。

最重要的原因是当时我的演员要重新考虑，换成这个方案之后，重新要找4个演员，相应给她配4种不同的人物，找演员的过程，我们找了太多，都不合适，太难找了，以前那种方式我找演员特别方便，直接跟演员讲就好了，现在要经过经纪公司，特别复杂、特别麻烦。

但突破这个点之后，我现在就比较适应他们经纪公司这一套规则了。

不管是个什么样的演员，不管他有名还是没名，都是一帮人在TA背后。

那个氛围就显得特别不真实，你要在试戏的过程中，打破这样一个氛围，才能看到真正的质感。

在开拍之后，女主角之一都还没有找到，我在拍第一段的时候都还在不停的试戏，把演员从北京叫来拍摄现场，那个时候叫的范围就很小了，看视频觉得还比较靠谱的，才会叫过来，来不及海选了，这个过程就变得比较慢。

大概10月份有个电话打来，是朱文。

那些年朱文和金子（其妻）抛开一切，徒步在北京到处逛，他们行走到电影学院，在我原住处门口打电话，问我是不是还住在这……我们重新联系上了。

11月朱文加入剧本工作最后的阶段。

12月初开机前我本来还想推迟，但签合同是6月份拍，但是还好，上海高颜值和汇贾两家投资公司没有计较这个事情。

所以还比较幸运，而且后面还有陕西的怡迪影视公司及时进来，这样，我们甚至可以找一点有名气的演员了。

这个电影实际上是我在场景、演员上花钱最多的一部电影。

虽然只有4组场景，但是每组场景都很贵，我过去电影的场景都是实景，这一部车的那条线，整个都是做的特效，这也是我特效量最大的一部电影，半个小时全部是在摄影棚里面绿幕拍的，包括撞车，全是在摄影棚里面拍的。

场租那块，包括那个温泉，上海那个看到黄浦江的公寓，都特别贵。

章明导演指导撞车棚戏朱文：车的棚戏增加了很多预算，我写的，我还写了水下的事情，这没钱再拍。

但是撞车那场戏，我觉得本来就是两个人在车上的戏，又是在上海，怎么都要拍一场撞车。

章明：但是拍撞车，你想在上海那种街道上去拍撞车的话，那是不可想象的。

如果要实拍，那个预算也是不可想象的。

而且因为我们推迟了，我们的季节全部都变了，所以我们分了两次拍，因为在冬天没法拍游泳的戏，都结冰了，没法下水，又停下来。

只能等到4月份天热了，再去那个地方，来回这么折腾，反而比我上一部电影花的钱更多。

问：您在选演员的时候，会有一个大概怎样的标准？

章明：其实有标准，初步的设想是年龄段分别很明显，但是我后来发现，不是那么好，特别是4个女人在穿插的时候，可能就会比较生硬，后面就觉得还是同一个年龄段，可能相差一点点，不会影响他这个全局。

这样，当最终把她们汇合成一个人的时候，我觉得观众接受度会更高，更通俗一点。

其实我的想法是给普通观众注入一点文艺的气息，但我的本意还是要跟大众见面的，尤其是我也注意到女性观众可能是这部电影更多的受众。

选演员这个过程中间，仍然跟我过去工作习惯一样，有非职业或者第一次演电影的演员进来，主演的一半都是，比如陈胜利、左溢、柳文伊、宋芳园、李思琪。

其他职业演员，比如李梦，之前跟我聊过很多次，她想演我的电影，从《冥王星时刻》开始，到这一部的时候，她和她的经纪团队觉得还是要合作。

陈都灵和经纪人都很积极，她想演一部跟她过去角色不一样的电影，希望有一个成长的过程。

赵燕国彰其实也是一个非常有实力的演员，我自己也觉得他表现得非常不错，但是可能大多数人的反映是觉得李梦和左溢，他们那条线可能接受度更高，因为他们更像生活中的人。

左溢身高一米九几，不过他演技自然准确。

我个人更能接受赵燕国彰和陈都灵那个段落，一般中国电影正儿八经对这种关系的呈现比较少，可能只是在青春偶像剧里面出现一些很刻板的那种概念化的教授，但是我们这个是真正的教授和一个学生，因为我对这方面特别了解，应该是这个样子。

陈胜利饰演的黑社会老大和宋芳园饰演的养女黑社会老大和养女这条线是我不熟悉的，好在陈胜利自身的质感，尤其是他头上脸上的刀痕，他的举止，非常有说服力。

陈胜利本身是个我非常喜欢的导演，他的《黑槐树》《九一八大案》《凤凰琴》开创了中国纪实风格的先河。

扮演她女儿的宋芳园和陈胜利一样，是非职业演员，她是一个天然可爱娃娃脸的女孩，正在竞争激烈的演唱界拼青春。

当我找到白梓轩和柳文伊的时候，我觉得他们这组很搭。

小白是混血，英语是母语，普通话流利，特别适合这个角色。

柳文伊是中戏毕业的，她有一种优雅的白领气质。

四组人物拉开不同的社会层面，但这对电影节来说，可能并不是那种政治准确的电影，比如并没有完全关注底层、贫困或者少数族群。

总的来讲，虽然有一部分还是我熟悉的那些场景，但是很多方面都跟我过去的那些电影相比，都不是我身边的事情，我试图在刻画别人的生活，可能以前我更多的是刻画我周围的、跟我有关系的人的生活，我觉得这是一个最根本的变化。

问：您觉得这部戏里8个演员，哪个是最让你惊喜的？

章明：赵燕国彰，你看他过去电影，包括跟他合作上一部电影的导演王小帅看了，都完全没想到他能演教授这样的人物，而且他演得特别像。

在我看来，关键是他本身完全不是这样一个人，他开始试戏的时候，都完全不是这样一个人，慢慢整合成这个样子。

第一件事是让他做造型，我的演员都是从造型开始，从他穿衣服、头发、服饰，也做了一些老年斑，显得年龄更大，他本来只有50岁出头，要做成60多岁的样子。

他本来很抗拒染发，那个说服过程也是很不易的一件事情。

但实际上我本来开始让他全部染白，他抗拒的结果是我们互相妥协，最后就是只染一半，我觉得还挺像那种染完之后还没有完全掉色那种感觉，反而又带点洋气了，是一个意外效果。

开始赵燕国彰对黑老大更感兴趣，对教授并不自信。

我开始也想让陈胜利演教授，已经让他准备角色了，后来发现，教授角色要记住大量的台词实在太难为陈胜利导演了。

我是觉得陈胜利有许小年、巫鸿那种教授的气质。

赵燕国彰饰演的教授和陈都灵饰演的博士生教授这个人物是一个农村出来的，然后去美国留学，他们这一代的这种知识分子，很多去留美的都是农村出来的，很刻苦，然后在八九十年代到美国去，然后回来成为学者，他们大多都是农村出身的，就很低贱的出身，之后做了教授。

赵燕国彰本来自己也是农村出来的，片子里他最后有一段话，就是他自己的真实写照，就是他小的时候都去村口洗澡，一个池塘里面每年都会淹死人的。

他其实后面还有一段被我剪掉了，我本来想保留的，他讲他的弟弟就是这么淹死的，他讲得眼泪都出来了。

那一段中间我把它剪掉了，说的很长，说他弟弟怎么去池塘里面洗澡，然后淹死了，之后他几年都缓不过神来。

我觉得中国迄今为止还没有这样一个立得住的教授形象。

我自己是最喜欢那条线的，我不知道朱文更满意哪个。

当然可能很多人反而会反感那条线，我其实一直搞不懂“油腻”这个词是什么意思？

是词汇贫乏吗？

“油腻”是不是一个什么人穿着皱巴巴的紧身裤？

朱文：他们说“油腻”也不说例子，只是大家用习惯了这个词。

章明：还有一个词：“尬”，这是个什么东西，就是非常模式化的一个说法。

他听你对白不合意的时候，他就说尬，然后他一看到中年男人的戏，他就觉得油腻。

哈哈。

我很喜欢朱文整理过的那些台词，比原来的台词更准确。

我们原来的台词也是这样，但是比较啰嗦，他做得更精炼，而且有些话特别到位。

比如说“大教授”“小窍门”等等，这种是原来没有的，只有他才能写出这样的台词出来，是点睛之笔。

虽然你看他们说的都是学术化的语言，都是他们平常使用的书面用语，但是里面隐含的那些东西都是很人性的，更内部的、更潜台词的那种欲望。

这些台词的表面和下面，有一个张力在之间，但很多人其实看不出下面那层。

我们听见看过的有人反馈，说完全没看出来这一层。

所以，这个电影其实不怕剧透，其实我的电影基本上都不怕剧透，你把情节说出来，大家看的时候还是会有不同的感受。

一方面我觉得可能大众接受起来，他只能够感受到台面上的那些词，我觉得没关系，他已经看懂了。

你如果想再深入一点，你可以看到潜台词是什么，我觉得挖掘也是一种乐趣，提供更多的可能性。

包括4个女孩或者是1个女孩的问题，在早期的剧本阶段，我们讨论的共识就已经是，不管你把她看成1个人，或者4个人，它的逻辑都是通的。

但是人家就会说，要么就是4个，要么就是1个，不然他就会糊涂，觉得这样不行，他就得只看一个结论。

我们的目的就是这两个逻辑都是通的，要做到这一点，我们需要很精巧的构思。

我特别看中电影这种假定性。

所以不光是那些小道具的勾连，我觉得它的整个情节系统都应该是统一的逻辑贯穿的。

那些小道具就是提醒那些完全不知道怎么回事的观众，情节的内在联系最后还是要看背后的逻辑本身，比如她开始在家里，然后出门要坐车，她去什么地方呢？

是去温泉。

最后她回来要看他父亲。

所以永远是这样循环的，很规律，小道具主要还是设置给那些一下看不出来的观众，我要给他们一个明显的提示。

问：我在您的众多作品中发现您对于两性之间的那种张力的捕捉特别敏锐，您这种意识是从哪里来的？

章明：我没有探究过这个来源，我觉得可能是源于我青春期对感情的怯懦。

我非常胆小，这方面非常胆小，我大学4年都没有谈过恋爱就是这个原因。

我那个时候，好像感受到了那种似是而非的、自以为是的关系，但是一旦往前走一步，就会碰壁，或者是我自以为碰壁了，其实是因为没有经验，比如说我大学四年级的时候，好不容易鼓起勇气，给个女生写了个纸条，说我们在图书馆门外见，然后女生出来，我都不知道说什么，相持了很久，那个女生脸都憋红了，然后她终于说了一句话，她说我们现在还没有工作，还小，要以学习为重，然后我都不知道怎么接话了，就又僵持在那儿，我说那好吧，就转身走了。

后来很多老大哥就说，人家就是答应你了，你怎么那么不开窍。

所以你说那种关系，你说它是，或者不是，我就不知道。

我现在回想，好像这个是一个潜意识的，在我的电影里面出现这种东西，其实是一种胆怯，就是你不能确定（关系），就变成一种胆怯，后来可能变成一种创作的惯性。

我没有总结过这个事情，你今天突然第一次提到这个问题，可能是我一些内心很很隐秘的那种，自己意识不到的那些来源。

问：您在创作的时候加入了一些科技元素，您一开始觉得它会个什么样的基调？

比如说这是一个偏荒诞一点，还是现实一点，这方面的尺度或者平衡，您是怎么去设计的？

章明：朱文没接手之前，当时的剧本里，科技跟他们的生活是产生了直接的矛盾，尤其是准夫妻那一条线，男的有很多科技的手段，每天会留意她的智能手环反馈信息，他会了解很多事情，甚至夸张的时候它变成一个监视器一样的东西，当时这个矛盾写得很直接。

但是，朱文接手以后，这个东西没有了，他把它砍掉了，他总共砍掉了差不多一万字。

最后我们对科技的感觉是中性的，它可能带来很多便利，甚至可以代替人的情感交往，就像片子里的那种机器人，大家也能感受到这一点，确实它像个小孩，给他们的婚姻或者准婚姻起到一个调和、化解的作用，就解决他们婚姻危机的问题。

朱文：我接手的时候，他们的道具已经在做了。

我说什么样的发给我看，机器人是这样，结结果是一个这么简陋的机器人，我就问他们它能完成什么？

当时做的时候已经有了设计，而且是要赶制出来，所以，我接手的时候，已经有这样一个机器人了。

在我看来，这就是你确定的第一个演员了，实际上是这样一个概念：你要用这样一个演员达到它在剧本上的任务。

这样一个机器人，我觉得是比较大的挑战，因为这条线是“泪点担当”，就是说你全篇当中在那个地方是要催泪的，但是你没有其他办法，要靠这么一个简陋的机器人，当时的考虑就是用什么方案完成这条线的终极任务。

我相信他是特别的，那么简陋的、几乎不花钱的东西，从你这个电影来讲，你可能花钱了，但对比真正做特技电影的，这玩意是不花钱的，相当于没成本的一个东西，这么粗糙的一个机器人。

但是我相信有一个本质的东西，人的情感是共通的，你不管用什么东西，用多花哨的东西，你必须要触及人的真实情感。

白梓轩饰演的戚有仓和柳文伊饰演的汤汤如果你有这个能力，能触到人的真实的情感，多简陋都没关系，就像我们看最早的科幻电影，就是看起来很粗糙，什么和恐龙搏斗，自己抓住一个什么东西，就一个人在那演这个戏，但是里面又有很多的场面很感动，它确实能触到你情感的点。

我觉得《热汤》就有一点早期这种电影的那种精神。

这条线的挑战就是这个机器人它不能违和，不能让看惯这种机器人电影的观众，看完后觉得违和。

只要这么一个朴素的东西能够和人类情感里面的内核联系在一起，它就能成立，不然的话，一个影片中忽然出现这么一个廉价的东西，会觉得你这是在敷衍观众吗。

但是如果它打动你的话，你会觉得其实那些科幻或者特技，拿钱堆出来的那些东西，也没想象得那么重要。

还有赵燕国彰那个角色他的挑战，是给我印象比较深的，很显然我们都知道这个是章明最多自传色彩的一个角色，所以我把他放在一个特别重要的位置上，他是一个情欲的表现。

章明的电影里可能都存在那种隐晦或者暧昧的感觉，都能透露出情欲的气氛，情欲是一个关键词。

片子里只是装模作样的在讲经济学、幸福感研究，那天映后我对观众也说了，只是表面谈论幸福，这种东西谁要看你这个片子讲，看的就是底下的那种东西。

谈幸福感这件事是特别有时代感的，当下时代的大家好像都在关心民生这那的问题，这是一个有点虚拟的话题，我们要在其中找一个真实情欲的故事，男女这个东西假不了，谁看了都很明白，开头有一个能让大家直接get到的性的意味，就是鸡蛋那个地方，我改了词，让老教授一开头说“口这么小，要怎么放进去”这句话简直像流氓说的话。

这个时候直白是必须的，在这个设计好的语言系统里，你的第一句必须要给到位，把这个调子给定下来。

如果我不准确的说这句，你对后面不能产生联想，你一旦知道他是双向的，说的是一个事，但其实是另外一个事，你看后面戏的时候就很容易跟上，就因为那一句话，后面所有教授的对话就会一直充斥着这种感觉，哪怕是最义愤填膺的时候，你知道是在情欲的催促下，催促他那么义愤填膺，聊理想或者抛问，都是那会儿接受到的这种刺激，身体的侵略抵抗，进一步退一步，这个我觉得是中国电影里所没有的。

在这种语言体系里，我们有一段重点的戏都故意拍得很舞台，是因为我们设计时写的就是舞台的感觉，爆发时，一个中心的表演区，特别有时代感的一种冲突，陈都灵质疑赵燕国彰的对话里面就有代与代之间对话的那种感觉，实际上这是在正剧里面常有的，不是在这种情欲故事里，所以它会产生一种间离的效果，我个人觉得这一段最有挑战。

我整个电影节采访期间今天第一次说到机器人，那个实际上也是最有挑战的。

我刚才说机器人，当时章明给我看的就这么一个东西，他到底能干嘛？

到底能设计一个什么动作？

最后我让他反复说的就是“爸爸和妈妈拥抱，小仓就回去充电”，“妈妈如果生气肯定是爸爸错了”，然后颠来倒去就像是出自一个孩子之口。

然后给这个小机器人设计了一套表情系统，包括最后那个投影效果。

问：能不能说这是一种软科幻的设定？

朱文：就是软科幻，差不多这个意思，在章明的电影中说都市，都已经是一大特色了，还居然有软科幻，我说这一步迈得挺大的，还花钱做了特技。

撞车那场戏我跟章明讨论，撞车不是我们追求的指标，但无奈我们这条线的舞台是在车里面，你最通俗的做法就是去撞一下车，只花很少的钱，你得撞一下，我一再安慰他，我说不花多少钱就能看懂的，预算能支撑的，拍车的戏你就正常的有这么一个小撞车，显得比较自然，就是这样的考虑。

章明：其实就是想说，科幻和撞车我们都能拍，没有钱我们都能拍，有钱就更能拍了。

哈哈。

朱文：我自己原来写到的时候，我就觉得应该有水下的戏，从影像上讲应该有水下，尤其是在最后交接的地方，应该有水下的，应该再多花一点钱。

章明：当然现在也不能叫科幻了，我觉得那个东西还是实实在在生活中能够发生的事情，没有多超前，只是说他生活中不普遍而已，是有这种情况的，可能有一点超前就是，丈夫为了妻子的需求，情感慰藉或者监督他们之间的危机，给她做一个机器人，这种可能比较少见，但是完全是可以办到的，而且其实为了这条线我们花了很多功夫，当时传播学院的吴明老师找了很多相关的单位搜集机器人和人工智能资料，看展览，做调研，包括机器人的功能、大小和样子，都找到美国去了。

但是最后用起来只有一点点。

影片里论文的那些材料、素材也是传播学院的师生去收集调研。

到底应该写什么论文？

到底应该是什么样的教授？

确定是经济学教授，是因为这是我们比较陌生的一个领域，都想挑战一下陌生的领域，最开始的设计他是社科方面的教授，后来觉得那个东西很难通过审查，也是社会问题确实存在，经济问题应该还好，幸福感同时它也是有社会的属性，所以这个可能是比较恰当的。

但我自己最熟悉的肯定是教艺术的，好像更适合这个关系，但是剧情上有点顺拐，比如他是一个油画的，或者是一个教电影、教设计的，我们可能都很容易写。

这么一个经济学教授确实是有一点挑战，所以他们收集了很多相关的论文，可能有几十万字这样的东西，我们就取了一点点，所以最后我们重点就不是在这个上面。

虽然在前面我们说了很多这种时代的大数据，这些东西对我们生活的影响，但是最后最珍贵的，还是人类这种很自然的邂逅。

只有人类才有这种邂逅。

那个是我觉得朱文改的这一笔最重要的，就是落点落在这个上面，我们最后的结论就是，我们电影就是写这么一个东西，没有多大的野心，我们就需要那一点点感动的地方，还是他们最原始人类的方式，我觉得这一点是重点，实际上电影的重点就是落笔落在这一点。

所以我把朱文原来写在片头的这一笔，改到了片尾。

问：这一点上我能不能这么去理解，就是说在前面的剧情中，我们可以看到在不同的人物关系中，每个人似乎都在寻找某种确定性，或者说是爱情的确定性。

直到最后，我们发现，实际上，只有那个邂逅是唯一的确定性。

章明：其实它是一个反转，是对前面东西的反转。

最开始的时候都是最美妙、最美好的，其实我们都是想写一个美好的人类情感，从相遇那一刻开始，后来我们就不确定了。

你看前面的样子到最后发展成那个样子，用各种方法试图解决这种关系中的问题，最后可能都并不成功，甚至女人骂他是个骗子。

但是你回到一年前，刚开始擦身而过的时候，那么动人，我专门用长镜头拍那场戏，他走过去没有看到那个女孩，再回头走，然后听见声响，一转身那个女孩拿着一杯橙汁出来了，这时候这个女人是模糊的。

为什么要模糊？

我想她可能代表一个整体的女人，她是在焦点之外的，也是我比较常用的镜头，会经常把一些人物放在焦点之外，这个是《冥王星时刻》我就用到的，是非常明显的。

前面的那些关系其实在我以前的电影里也有一些痕迹，有一脉相承的地方，就是他们每个人的关系都不是确定的。

李梦那个角色跟网约车司机（左溢）的关系是不确定的，他的主业是移民顾问，他想把这个女人介绍出国，他能赚钱，但是最后她真正要出去的时候，他觉得这又跟他的真正的想法是矛盾的，以至于没办法确定。

李梦饰演的女乘客和左溢饰演的网约车司机家庭的那一条线就是一个女孩，“黑老大”想跟她和她妈妈确定关系，但她妈妈总是没有答应，这么几十年都没跟他确认关系，也是处于一种悬而未决的关系之中。

教授这条线更适合最难确定的定义。

所以它最后有一个反转，这个女孩好像终于妥协了，觉得她应该穿泳衣去跟教授游一场，因为教授第一场戏就暗示过，你是不是可以穿个泳衣，跟我下来游泳，到最后她可能妥协了，她真正受到感动，觉得教授对她那么好，我是不是应该这样来一下，结果教授逃掉了，消失了。

从那个时候切过来那个女孩的一个表情，我觉得是一个复杂暧昧情绪的呈现。

其实这一切都还是一个很隐秘的关系，这个电影我觉得很容易表面化地来看，我反而觉得对普通观众来讲就很友好。

但是对稍微资深一点影迷来讲，他们就不喜欢。

我们最开始没有想这个电影进电影节，我想为市场拍一部电影，为市场拍一部文艺商业片。

问：其实这个片子对普通观众真的已经很友好了。

章明：对，我们最开始做完也是这样想，朱文说你这个电影不适合电影节，我说没问题，就是这样的。

但还是被拿到电影节上来放了，接受电影节的考验。

其实国内电影节它反而更容易接受类型化的，纯粹类型化的电影，各个指标都很清晰，他们以此评判到底好还是不好。

《热汤》这种类型不明显的电影，指标就混乱了。

有人给它贴标签是“悬疑爱情”，我觉得也不错，因为他们关系都成悬念，我觉得是没问题的，因为大家一直在想他们这个关系会不会得到解决。

但如果对于普通观众要更友好一点的话，这些关系最后都应该得到解决。

所以我就用了一个这样的结尾，我觉得这一点很重要。

他们都回到一个很亮的颜色，按照过去电影的指标来讲，最后应该是个大团圆，是一个美好的东西，实际本质上《热汤》是要追求一个美好的东西，一个正向的，但是我们把最开始美妙的时刻放在结尾，替代大团圆结局。

绕了一个圈子，但是还是得到一个明亮又很温暖的时刻，一个动人的邂逅。

朱文：这个是作者的态度。

问：片子里的四个故事很像一个室内剧的格局，我们能明显感觉到空间大小的一个顺序，这种顺序是否和人物关系的距离有关系？

比如说，是不是如果内心靠得更近，外在的空间就更小？

章明：我的视觉的设计是这样的，越是在都市里面越逼仄，你想出租车是在大都市里面穿梭的，空间是最小的。

因为在车内，我的理解是压缩空间的一个地方，空间最受到压缩的地方，这个地方最逼仄。

《热汤》里最宽敞的地方，就是在跟自然最接近的地方，在山上的温泉。

那是空间最大的，然后一点一点缩小，夜场第二大，然后家庭小一点，车更小，其实它是个大大小小这样的，就很清楚。

然后把都市的各个点抓住、各个点结合起来。

再从电影制作上来讲，它的画面节奏就会有变化，就不会感觉到很闷，在画面上它有跳跃、有节奏、有高音、有低音、有重音、有轻音，所以我自己特别喜欢这种设计，然后我也一定要飞跃一下音乐和画面，所以我就做了一个航拍，其实这个电影跟其他电影是有区别的，虽然都是撞车，什么科技，什么航拍，但是肯定跟别人做的不一样。

我的航拍是为什么服务的？

别人航拍是为什么服务的？

美学功能完全不一样。

因为航拍通常纯粹是为了追求大俯拍、大全景，要不就是开车的时候，肯定要拍一个航拍，在大城市车流里面，但因为我还有视点的规定，我在车里面几乎没有跳到车外拍，都在车里面，就是让大家身临其境的都在车里面，视角全在车里。

除了从第三者来看，才会变，最后有一个镜头在车外，是戚有仓（片中角色）的视点看过去了，其他的都是别人的视点，每一场有每一场的视点，每场观察的角度都不一样，这个也是制作上美学风格的要求，会显得很有章法。

但是，一个电影过于有章法之后，过于熟练之后，可能会被认为又不接地气了，我觉得会有这个两面性。

你镜头里没有臃余的东西，没有任何毛病，就是干干净净的，切的也干干净净的，你没有很意外的跌宕，没有那些穿插进来的生活毛边，没有这些，节奏都是很精确的，结构也很精巧，我觉得是很精致的，当然，有些人可能不喜欢精致，有些人可能喜欢。

问：您后边的创作会继续拍都市题材吗？

章明：我觉得不要对自己有硬性规定，其实我们有很多计划，现在有一个已经想得比较多的计划，就是都市跟农村结合起来，中国最典型的就是都市场景和农村场景。

我们想找一个故事，把这两个场景结合起来，就是谁也离不开谁，因为中国的大城市有很多外地来的打工人，他们都是从农村来的，这个现状非常足够，非常有根据。

从农村到大城市，这个线索是中国特有的，几十年都是这样，特别明确的这么一个大格局，从农村到城市，也是会做得比较有意思的一个结构。

不光是场景的关系，人的关系也会是这样。

这是一个很明确的想法，我们讨论过很多次了，只是还没有落笔，其他还有一些计划，也是很有兴奋点的一些想法。

我们还想拍一个80年代的历史，因为我们都从80年代过来的，我们真正的这种青春的记忆，不是拍青春片，应该是很残酷的，个人的愿望跟这个时代的碰撞，因为80年代刚好是个体解放的时代，然后外部的势力还是那么强大。

正在改革开放的初期，所以碰撞特别激烈，落到一个人头上就是很残酷的事情，你的想法要突破那个时代的局限。

其实所有电影，过去的所有电影你都可以看到的是个人的想法，想突破它的局限，从本质上来讲是一个悲剧，所以《热汤》这个电影你从宏观上来讲，它就是一个悲剧，你看起来很明亮，是因为我想观影的过程当中大家要愉快一点，不要有视觉的抵触，但是你总体来讲它还是一个悲剧。

前面一个电影更不用说，它彻底就是一个悲剧。

其实今天讲得还挺透彻的，我们过去创作的时候都没有聊那么多，我们更多的是心领神会，说到一个点，大家彼此都很明白想要的是什么，就像当年我们拍《巫山云雨》一样，我在书摊上看见一本小册子《在期待之中》，我立刻很激动地拿给朱文看，朱文马上心领神会，我觉得对，这是我们想要的，就是这些点。

其实没有很多深入的讨论，我们讨论都是都是技术问题，怎么样完成这个东西，构思落地这个过程。

问：还有一个特别想问的，现在很多，比如说一些学生或者青年导演刚出来，他们在拍东西的时候会自我审查，然后就很不敢拍，觉得这不能拍那不能拍，您怎么看这事?章明：那不是他们面临的问题，是我们共同面临的问题。

我是这么从审查走过来的，现在只能说他们受的教育，更让他们能够自觉地去面对市场。

我们之前还抗拒过，对不对？

现在仍然在抗拒，可能抗拒的方法比他们更有经验一点。

所以我那天在产业放映之后，我说了一句话，我说这个电影虽然审查过程长达一年多，但最后一条意见都没有，所以《热汤》是我唯一的一部，一刀未剪的电影。

其他的我觉得删减都是常态，但是我觉得并不值得欣慰，我也不是渴望他（审查）要给我提很多意见，变成这么一个格局，我觉得应该是双方都不愿意看见的。

其实真正关心中国电影的人，不管是当官的也好，还是我们也好，他们都希望中国电影更有创意，能开拓更多的边界。

但出于各种现实的考虑，他们在具体行动上可能怕承担这种风险，如果更有创意，岂不是国家的文化实力更能得到提升，对其他的种族乃至在世界上的影响会更大，对不对？

那就更强对不对？

国家的文化实际上是最根本的。

后记一个半小时的对谈，聊得意犹未尽，对于电影的情感，自然地被唤起。

我们需要更多“真正关心中国电影的人”，我们希望“中国电影更有创意，能开拓更多的边界”。

一如章明导演在《热汤》映后时呼吁的，“中国电影需要更多的指标……也需要更多不同的观众”。

这碗“热汤”，喝下去才温暖。