小城之春

我最喜欢的一段台词，在前面，戴礼言和老黄的对白：“少爷，你看看你，又受凉了，来，快把围巾围上。

”“春天来了”“春天是个小孩子面孔，说变就变了，老太太在的时候，这个季节呀，冬天的衣服都不让收起来，老爷在的时候，这个季节出门，还要带着大衣箱呢，这个老天爷啊，说变就变，她既有些冷又有些热”“刚才听到火车叫，少奶奶回来了吗？

”“少奶奶去买菜，还没回来呐。

”“围巾拿回去吧，到底是春天了，围着有点热。

”春天刚来的时候，最喜欢捉弄人。

天渐渐暖和了，脱掉厚厚的冬衣，趁着一个晴好的天气，全部丢进洗衣机里洗上一通，以为，冬天终于过去了。

可刚刚暖了两天，冬天又回来了。

这下好了，又得翻出干净的棉袄，麻烦的是，你刚穿了没几天，温度又高起来，这个时候就想啊，棉袄一定不洗了，省得上当。

可，天就这么一天天暖起来，再也冷不下去。

这件棉袄呢，到了夏天才又拿去洗。

虽然在这一年里对自己强调，明年一定要等到了夏天再收起冬天的衣服，可到了明年，又要如此，年年都要这么重复着同样的事情。

然而，又到底是春天了，再冷也抵不过冬日的严寒，虽然年年被春天作弄，依然爱着春天。

Maybe it was the initial pattern of the Media Self-reference which would be used by Wes Anderson after decades. Maybe it can be called as “Drama Stage Self-reference”. It used complicated cross blockings in one long take to form clear levels of distance from audiences. Together with slow camera movements in same height and the movements often running across the walls, it successfully created the sense of rectangular space simulating the traditional drama stage. Still haven’t watched Springtime In a Small Town by Fei Mu. It must be in the top class of academics from the aspect of film language. But the plot still bores me: NTR, but not total NTR.

没觉得哪好看了人少就五个人转来转去除了哪场舞戏挺好的小城嘛静悄悄的可是总觉得哪不对让人泛困也许是节奏的问题也许是自己心情的问题看花样年华就没这感觉只好一边锻炼一边看不太搭界不过没办法总觉得要发生点什么可是没有最后也没有倒是男女主角第一次见面比较有特点让人一眼就看出有故事可惜男配太木了不过也是因为是电影才觉得有事要放平常生活指不定就不觉得了男主角风格像黎明不过不是据说有人问田壮壮:你觉得观众会喜欢这风格吗答曰:爱看不看不错我喜欢风格有点像才片子可能是翻拍的原因故意这样的可是我不喜欢弄得和老胶片一样没意思女人有的时候实在不知道在想些什么嘴里说的和心里想的总不一样我遇上个这样的估计得挂掉还是开朗的好虽然一直在说晒太阳可是到最后才真正出现阳光也许在暗示日子有了转机可我不这么觉得有人为你自杀一次你就会爱上他她么顶多是可怜吧要不就是自责

我们的语言是被控制的，不管承认与否，总有一些似乎是约定俗成的套话会在合适它出现的时候，下意识地从我们的口中、笔下流出。

在看田壮壮《小城之春》的时候，我想着如果我是媒体人，在向受众推荐该片时会怎样介绍剧情？

于是我“自然”会说：平静的湖面，因为一个外人的到来而荡起涟漪，汹涌暗流似要打破以往的平静。

外人终于离开后，一切似乎都没有发生。

诚然故事可以这样解读，但如果只是这些，那么田壮壮完全没有必要翻拍这部半世纪以前的作品。

这不是一部所谓“商业电影”，全无“娱乐元素”，与“剧情片”对比，《小城之春》的剧情简单到应该用10分钟表现完才对。

可是从电影的开头，影影绰绰传来火车声开始，我便被吸引，未曾有厌倦和冗长之感，但也没有所谓的“视觉盛宴”或“影音饕餮”的“震撼”，只是觉得舒服，也不是惬意，就是舒服。

与普遍歇斯底里的华语影视现状截然相反，田壮壮版的《小城之春》整部电影都十分节制，语言（台词）讲究，就像在阅读一部民国小说。

镜头十分含蓄，长镜头运用颇多，个人感觉是神似小津的，这是一部文人电影。

中国人不一直都是含蓄而节制的吗？

戏剧冲突一定要咆哮出来吗？

目前未曾得看费穆于1948年拍摄的《小城之春》。

有缘看到了田壮壮在2002年重拍的作品，影片甫一开始即声明向中国电影先驱致敬，费穆版的《小城之春》在中国影史的影响可见一斑，至少它影响了田壮壮。

1948年費穆先生導演的《小城之春》日後評價甚高，地位尊崇，通常認為是有詩一般的意境，特別是跟整個紛擾的大環境相比，是一股清流，從某種意義上來說，這跟張愛玲後來得到的公允評價是差不多的情況。

2002年，田壯壯導演重拍《小城之春》，除了去掉女主旁白，增添改動一些場景與道具，特別是光影處理外，基本上就是照搬了費穆版的《小城之春》，上映後反響似乎不是太大，但還是跟當時整個紛擾的大環境，以及田導個人的境遇相比較，就別有一番滋味在心頭。

還是那個老問題，《小城之春》到底好在哪里？

值得五十年後，用新的技術手段，與電影語言，依葫蘆畫瓢的再拍一遍？

在我個人看來，《小城之春》的好與特別，除了此類故事常見的含而不露的“隱喻”，與大環境的“逆行”，或者說是跟時代某種形式的“對抗”之外，更應該與之作比較的，還是曹禺和巴金那些創作於上世紀三十年代的話劇與小說，講述大家庭的年輕一輩，面對整個時代巨變，因為排輩，地位與立場，還有性情的差異，所做出的不同反應……而這些故事因為不斷的以不同形式反復演繹，其中所包含的元素，也就更為讓人耳熟能詳，大抵也無非是反抗家長，出走私奔，忍氣吞聲，傳宗接代，投軍救國，家國春秋……而《小城之春》自然是跟剛才那些故事不太一樣的，而且不僅僅是創作年份的差異，故事中的戴家也算是大家庭，房子不少，但因為戰火，已經被炸掉了許多，只剩下一些斷壁殘垣，門牆都有點形同虛設，從女主玉紋的旁白中可知，之前應該是有不少傭人的，眼下只剩下老黃一位，而家裏除了少爺戴禮言，少奶奶周玉紋，以及禮言的妹妹，也就是小姐戴秀之外，別無他人了。

這就形成了一個階層等級空白，逃難之後回到老家，家中可以說是沒了長輩的，戴禮言的父母去世了，而他因為體弱，夫妻分開住，也沒有一男半女，之前那種大家庭裏，必須被反抗的那種大家長，都不在了，而那種新生力量，更加新的一代，還沒被生出來，或者按這片中的人設與身體情況，是永遠也生不出來了……這也就大致相當於如果溥儀一家被趕出紫禁城後，沒有去天津和東北，而是到圓明園的舊址旁，用斷壁殘垣剩下來的石料與木材，蓋了間四合院，跟婉容與文秀住在裏面，沒有子嗣……但這樣的隱居生活，顯然不可能平靜太久，很快就有一身西服的章志忱過來拜訪，他是禮言的老友，同時也跟玉紋青梅竹馬，只是多年不見，不知道這兩位竟然結了婚，而禮言也不知自己的太太與好友從小就認識。

志忱的到來，吹皺了不只一池春水。

這似乎又是再典型不過的民國三角戀故事，再加上戴秀和章志忱也很合得來，哥哥戴禮言還曾想撮合這門親事，這樣子感情的線頭就更多了。

但問題還在於，跟之前那些沖出封建家庭，打破包辦婚姻不一樣的地方，是戴禮言雖然長兄如父，同時還是玉紋與志忱之間愛情的絆腳石，但他並不“反動”，更不專橫，他甚至還感歎自己體弱，對玉紋說如果她當初嫁的是志忱，那就好了，聽口氣和上下文，那似乎不是反話，也不是試探……費穆版中是以周玉紋為旁白，貫穿全片，而田壯壯版中，雖然去掉了旁白，但感覺還是周玉紋和章志忱的戲份更有發揮，而扮演戴禮言的演員，一來有點少年扮老成，二來跟老片中那種特別的“口音”相比，新版演員的談吐，總還是有點古怪與出戲。

但我覺得這不只是演員本身的問題，可能也不只是導演的，而更多是戴禮言這個角色本身的問題。

首先，他太羸弱了，不但是身體，也是精神上，同時剛才也提到過，他這種角色在這種情境與關係下，一般都是反派，如《菊豆》裏的楊金山，由李緯扮演，也就是在費穆版《小城之春》裏演章志忱，又或者是《大紅燈籠高高掛》裏不顯山露水的老爺，也是同一類的，但戴禮言不一樣，他非但不做壞事，還反過來想“犧牲”自己，成就別人的好事。

但這樣的角色，會引發觀眾的同情嗎？

可能會有一點，但也不會太多，很多觀眾想來反倒會覺得他懦弱，在觀影口味上，很多人寧肯喜歡乾脆俐落的壞人，也不待見禮言這樣懦弱無能的好人！

但這也不是戴禮言這個角色最大的問題，因為在田壯壯的版本裏，章志忱看到梁上還掛著一副吊環，就回憶起當年戴禮言是全班第一個能做十字支撐的人，也就是說他當年體能很好。

而另一方面，以家世，還有兩人當初的友誼來看，戴禮言就算是性情內向，但也不可能內向到哪去，也就是說，現在的故事，把這對曾經一樣意氣風發的朋友，日後不同的人生狀態，僅僅是描述成是醫生和病人的區別，有點潦草輕率，或者說有點太過隱晦……玉紋和志忱似乎是很痛苦，很有戲的角色，但實際上這三人之中，最有戲的應該還是戴禮言，但他身上這個病人的標籤，就把他死死困住了，而成了一個喻意的“空殼”，讓他自己，編導，以及觀眾都有點無所適從。

在比較兩版《小城之春》之餘，我還想起了格斯範桑特Gus Van Sant曾在1998年重拍過希區柯克1960年的驚悚代表作《驚魂記 Psycho》。

和田壯壯處理費穆版本《小城之春》類似，格斯範桑特也幾乎照搬了希翁版本的情節與鏡頭，加以彩色化。

本來除了這一點影壇軼事外，《小城之春》與《驚魂記》之間好象談不上有任何的聯繫與共通點，但不妨借用玉紋旁白仲介紹她老公禮言的出場時所言：我看他其實是神經病！

戴禮言與其說是身體的毛病，還不如說是精神上的，當然他沒有嚴重到人格分裂，變態殺人，但同時也不是說，他就不應該得到精神上的慰藉與分析。

中國傳統，甚至是當代對於人的關懷，大多還是表層，很少真正深入到內心。

戴禮言可能很怕見光，總是檢查門有沒有鎖好，但實際上那門鎖不鎖早就沒什麼實際的意義，因為旁邊的牆都倒了。

他可能有時會有幻聽，總聽到門外有鄰居家的孩子在吵鬧，叫老黃去趕走，但實際上鄰居家根本就沒有孩子，只是因為他內心其實非常想要孩子，但有心無力（影片中在對白中，也試圖給人一種戴家不是單獨住在這條巷子裏的感覺，但實際上全片沒有任何鄰居出現，如果在片尾告訴觀眾，戴家其實一家都是鬼，我想觀眾也不會感覺太意外）。

他沒准還有疑心病，總是懷疑玉紋會離開他，也懷疑老黃一直在偷他的錢，等偷得差不多了，就會逃走。

但他內心還是善良的，也會體諒玉紋和老黃，因為換位思考的話，沒人願意守著他這個“活死人”的。

而他的善良，有時候會過了頭，特別是章志忱來訪後，他先是怕章說起之前的往事，怕他，以及家人瞧不起現在的自己，然後又疑心他和玉紋舊情複燃，故而借酒裝瘋，極度真誠的要勸兩人在一起，畢竟是天造地設的一對，而他不想違背天意，成為絆腳石，叫老黃馬上拿文房四寶來，他立馬就要寫休書……如果是這樣的話，戴禮言就不會只是形同一個封建沒落的象徵，而是在多種象徵意義的擠壓下，不得不變得扭曲，但始終希望找到出路的人物，而與他對比，玉紋和志忱就是再傳統與扁平不過的角色而已，他倆不再是小城春色的代言人，而得徹底讓位於複雜且多心，極端又立體的戴禮言。

從某種角度來說，田壯壯導演處理《小城之春》，還是太把這些演員，當成木偶，而且線頭還不在田導手裏，而是在當時已經逝去五十年的費穆導演的“遠程”操控下，同時也可能類似能劇的表演，一投手一舉足，著實也難為了這幫演員，雖然TA們大多所受的戲劇表演訓練，本身也是模式與拘束的，但現在畢竟談論的是電影。

我個人覺得中國式表演或表達，還是像很多東西一樣，處在兩個極端之間，既不能像日本那樣完全程式化，以及良性的繼承傳統，又無法像歐美那樣銳意進取，打破框架，就總是在兩難之間，如果處理不好的話，那就是兩邊不靠，四不像，而從另一個角度來講，這種微妙的“尷尬”，其實也就如同《小城之春》中的戴禮言這個角色，倘若盡情渲染與放大這份“尷尬”，那“尷尬”就不再是尷尬，而是斷壁殘垣也遮不住的，真正的小城之春。

破败的小城，像患病的戴礼言，咳嗽不断，绵弱无力。

残垣断壁间，人孤独来去。

玉纹步态轻盈，浅色的旗袍风中飘扬。

战争结束，伤痕深烙，更兼家道中落，身体抱恙，屋院冷清。

章志忱的到来，一切破局。

章志忱和戴礼言是同窗好友，玉纹和章志忱是从小在一起玩的邻居，戴礼言的妹妹戴秀，见到风度翩翩的章志忱更是心下欢畅。

隔了几年的烽火烟云，人世扭结，各人已无从挣脱。

玉纹16岁时，章志忱向她求婚，被玉纹家里拒绝。

戴礼言和玉纹，应媒妁之约，成了夫妻。

本不喜欢，结了婚，只有逼迫自己喜欢。

种种不如意，令戴礼言脾气大变，身体也每况愈下，两人闹到分床而居，已是几年。

膝下无儿女，床第无欢乐，都只在责任的范围里忍耐。

年华流转，玉纹也到底想着志忱，她拿自己精心培植的兰花，换西院书房里的霉味。

她在戴秀16岁生日的晚上，穿上自己结婚时的衣服。

她固执得可爱地要和志忱拼酒划拳，划的还是他们以前经常划过的拳。

她像是几年没有进行光合作用的植物，终于遇见阳光，压抑而又迫不及待地重新生长。

她还年轻，也还美貌。

她心有不甘，他也只能望而却步。

敏感的戴礼言，对妻子和好友的关系了然于心，他甚至想，如果玉纹嫁的是志忱，该有多好。

他服下安眠药，以为以死能成全他们。

但最后被志忱救过来，志忱离开小城，生活似乎又恢复原样。

《小城之春》最后，是四个隧道一样的出口，左边三个连在一起，都可看见出口之后的光明，右边一个又矮又小，像是死胡同。

这部电影很安静也很干净，但是不闷，画面简单，但是有话。

对话简短，但是话中有话。

玉纹“我就来”，说了两遍，是拒绝之后的表态。

“小妹妹，我告诉你，你今后没有16岁了！

” 志忱对戴秀这么说，也一定说出了自己的隐痛。

整部影片浅色着墨，内心戏却异常激烈。

它把千秋家国和儿女情长放在一起，扼腕之余也心生悲凉。

不过电影的意义应该是积极的，《小城之春》的“春”，不是英文译名中简单的springtime，在中国的语境中，春极有象征意味，这种意味又相当统一为希望。

大音稀声，大象稀形，这大概是导演田壮壮向导演费穆致敬的原因。

2002年重拍《小城之春》时，田壮壮刚解禁不久，基本采用copy的路径，可能风险低吧。

美学上没有任何跨越，意味着些许倒退。

要演绎民国时期上海的富家知识分子没落做派，确实太为难年轻的演员了，能感到他们的效仿，拘谨和煎熬。

2002版的摄影指导是大名鼎鼎的台湾人李屏宾，当时正值近50岁创作巅峰期。

相比之下，1948年，30岁的广东人李生伟做《小城之春》的摄影指导就显得人微言轻多了，他之前只是摄影助理身份。

可见费穆先生不拘一格。

两个版本在镜头运用上有不少共同点，比如以跟踪人物为主的移动长镜和固定长镜。

缓慢移动前景模糊掩映的长镜转为固定长镜是李屏宾的本片标志性镜头，经常用于交代环境和人物关系和人物最终状态，2002版的宅院规模似乎要大不少，移动长镜替代了1948版的叠化转场。

戴礼言在废墟中独坐或春色掩映中彷徨，登场均没有露脸，全景。

两版镜头异曲同工：他处于厌世半隐居状态

1948年，戴秀的开窗亮相，焕发无比生命力，与其兄反差巨大，镜头魅力显现。

2002年，戴秀没有标志性登场，人物相对弱化。

借用此长窗廊是其嫂周玉纹标志性场景之一1948，借管家老黄之手，兰花被端进了章志忱暂住的书房，周玉纹自有深意，因为兰花代表了女主人的节操和爱情。

所以，费穆先生给了这盆兰花一个清雅的特写。

2002，故事完全重演，但是更加茁壮硕大的兰花已不再替女主人向志忱吐露心意。

虽然有兰花的镜头不少，而且不止一盆。

待续，，，，，，

50多年之后，田壮壮重拍了费穆先生的《小城之春》。

新的小城里，花有了颜色，春天也有了它应有的模样。

不多不少的五个人聚集在戴家大院里，说的是新时代的话语，遵循的是旧时代的游戏规则，追忆的，是旧时代的春天。

田壮壮的《小城之春》整体基调仍是感伤的，人物仍是欲言又止的。

2002年电影里的这个春天如同1948年那个一样，孤立静止地呆在那里，人犹犹豫豫地从它面前晃过，终仍是没有打破平衡。

独白田壮壮隐去了费穆先生电影里玉纹独特感伤充满诗意的独白。

电影一开始，三个人物便一齐登场。

玉纹买菜抓药的时间里，礼言正在院落里对着春天对着满院落的残破喟叹，而志忱，则由火车从上海带回这个小城，正往礼言家奔。

不似1948年的《小城之春》的开头，玉纹用独白向我们交待她和丈夫礼言的日常平琐生活，告诉我们她并不知志忱会来，独白里念叨的正奔过来的志忱只是她因失落衍生的期盼。

没有看过或对费穆先生的《小城之春》一无所知的人直接观看田壮壮的重拍版或许在理解上会有一些难度。

田壮壮不仅隐去了独白，许多来龙去脉也一并隐去了。

田壮壮版本里玉纹与志忱十年后的初次见面，大概只有心敏感的人才能感觉出两人都有一丝不稳的情绪吧！

因为之前并没有任何伏笔交待玉纹与志忱是旧日恋人，观众只会当玉纹对丈夫礼言的朋友志忱的热情是种礼貌，是懂事贤淑的表现。

但是在费穆先生的电影里，我们看到玉纹内心的渴望竟成了真。

我们的情感随着玉纹的情感流动，她一遍遍念叨的昔日情人章志忱竟真的出现了，竟在这种场合作为她丈夫戴礼言的旧日好友出现了，她该做些什么？

她该怎样去做？

费穆先生的《小城之春》里，玉纹的渴望随着她的独白一次次成了真，志忱携带着她向往的生活一步步地朝她靠近。

只差那一霎那，她便可冲出小城走向新世界去过她梦想中的新生活。

在田壮壮的版本里，玉纹和志忱的进展虽也是与她的渴望亦步亦趋地前行着，然而少了内心的独白之后，其言起行不免有些生硬和苍白，情感传递到观众这里，引起的共鸣自然也少许多。

空间新版本的小城里出现了延伸向远方的铁路，有了商铺，学校里也出现了一大帮和戴秀一样充满了朝气的年轻人。

甚至站在城墙头向远方眺望时，还能看到绿色的田野。

想想1948年那个春天，除了几截断墙、几间旧房和一个旧城墙头外，别无其他。

虽在玉纹的独白里我们也知道这城里是有人家、商铺和学堂的，不然药和菜从何而来？

戴秀又去哪里念书？

然而影像里终没有呈现出学堂或商铺的模样，志忱乘坐何种交通工具来到这小城也没给予交待说明。

费穆先生电影里的小城是个完全封闭的小城。

玉纹和志忱复发的旧情，玉纹和志忱对道德伦理的顾忌，全在一个密不透风的空间内展开。

人物的言语、神态、动作都在一步步地制造紧张的气氛。

直到旧的平衡跌落，处在空间里的人才幡然醒悟，掩面而泣过之后，在跌落中尽快建立了新的平衡。

田壮壮版本里制造的空间虽大了，却也给人一种无意义延展空间的感觉。

人物间本该有的饱和张力涣散崩溃了，他们的言行多少显得造作刻意。

或许田壮壮是想将伤春的情怀仅留给一小部分人，毕竟这已不是1948年已是新时代，他不是让那些同戴秀差不多年纪的孩子们在志忱的劝引下丢掉了害羞跳起了欢快的舞蹈吗？

新旧两部《小城之春》是不能生硬地作对比的。

毕竟1948年是个特殊的年份，处在关口中的费穆先生难免会在影片中将自己对祖国对民族命运的思考放在影片中的几个人物身上，给处在私密空间内的他们赋予一定意义。

田壮壮重拍这部电影是想表达对中国电影先驱者的深深怀念和敬仰，同时在影片里放入自己对当下中国“新电影”的理解。

空间，在新的时代必须变大，要考虑的只是传统的一些东西是不是要丢弃。

田壮壮最后的笔触是和费穆先生一样温婉的。

玉纹面对自绝的丈夫留下悔恨的眼泪，志忱则离开小城又去了上海。

新的平衡还是在跌荡后被建立了。

田壮壮在多年压抑之后选择重拍这部经典旧片，除了让热爱中国电影的人感动的勇气之外，必寄托了某种情思。

不妨对比着两部电影的结尾来谈：1948年，费穆让玉纹再次踱上城墙头向远方眺望，随后礼言赶来，玉纹牵起他的手并指向远方初生的太阳给他看，或许这是预兆某种温和的希望，是费穆先生本人心中所想所憧憬的希望的光芒。

而2002年，田壮壮让礼言叹息着修剪花木，让玉纹坐在有阳光照射的阁楼里继续绣花，最后让摄像机在一段城墙前静止不动，这些是否田壮壮依旧迷茫无所皈依的心境写照？

纪念的电影是拍完了，对“新电影”的理解和态度也放进去了，心中却仍有一股烦闷的气不知如何宣泄——是对这个快速奔向前只讲速度的时代，也是对那一套无聊的电影审查体制。

小城之春，很美的名字，残垣断壁，偶尔一抹春色，一抹红杏。

所以在看之前，直觉会是个好结局的电影。

以前的被百影片，对于我来说，仍然有吸引力。

但无奈于那刺耳的声音，模糊的画面，无奈于自己的急躁，总是没看完那个电影。

如果不是田壮壮拍的电影，我想我不会去看翻拍的电影。

之前还在说“他怎么会那么吃力不讨好的事情”。

然而影片开头“谨以此片献给老一辈的电影工作者”，让我明白了这是中国电影百年。

看过田壮壮的《蓝风筝》，《茶马古道》，他对于电影的热爱，由此可见一斑。

再由于他的母亲于蓝——一个认真的，可爱的老电影演员。

从他电影的朴实、安踏，是我喜欢的。

对于这个《小城之春》，一开始就注定有着宽容的态度，再由于那句“谨献”，影片开始。

画面有意的或者说是毛刺，有点话剧，和老电影一样的质感。

我脱口而出“这有意义吗？

”空旷的声音，腐朽死寂的老屋，老黄的干瘪的江南口音，无生命的自顾自的说着，孤单的敲门声，并不能一开始就打破这死寂，相反让它更加的死，让人觉得除了老黄，这房子不再有活物。

看着郁雯和礼言那么冷淡的态度，话语，让我觉得熟悉。

如若我生于那情境，我也会做出郁雯的选择，可以看的我格外压抑，似乎有某种共鸣，让我后怕。

高高的坝子，枯草、枯树平添了三、四个人，却仍然觉得是死的。

“那丝巾是我的。

”的确没有意义的话，说暗示什么都太过牵强了，然而这话的感觉就如同我刚才的发呆一样，无意义，但绝对舒服沉醉。

对于郁雯的倾诉、任性、放纵，我完全抱着宽容的态度，或者说是将自己幻化成剧中的她，我会做同样的选择。

守着干燥的小姑子，身体行将就木，心早已死的活死人，无生命罗嗦的老黄，空荡荡的房子。

然而有一次，却让我恼火了。

那是她说“随便”的时候，“你让我来我就来”“MD，这女人。

”对于女人的阴阳怪气，可以理解。

当礼言问她他怎么样的时，那支支吾吾，扭捏，更大的让人以为她在觉得礼言在为她提亲的羞涩，而不是自己不忠贞的恋情泄露。

这样的女人，你还能责怪她什么？

爱一个人后者说对于一段爱期许到如此忘情忘境，我不但不忍心责怪她，反而似乎看到了这就应该是16岁时她应该得到的提亲。

嫉妒小妹，让人忘记了她已身为人妇。

他和她，在城墙上，一路乡土气息，虽说多了远处隐约的高楼，让人美中不足。

郁雯向他说着他和小妹的事，那个男的是如此的让人讨厌，那表白，那拒绝，都是那么虚情假意。

我由此想到的结局是他应该会接受小妹。

或许基于我对于男人的偏见，男人没有信任而言，尤其是对于女人来说，对于感情。

得承认，对于女人，我比对男人有着更多的宽容，尤其是责任心这一方面。

小妹的生日，十六岁，本该属于她的，她也成功的使那个生日为她绽放，她成了最耀眼的人，那晚的旗袍成了整个影片中最合身的衣服，时光似乎倒转——虽说只是幻想。

那一晚的倾诉，多少有点滑稽。

那晚礼言的哭，让人不忍；那晚他的歌，让人觉得很深情；那晚的小妹，让人觉得很讨厌。

那一夜过后，我下意识的觉得，一切有了转机，于是在影片中，第一次见到了礼言的身边出现了阳光，或许是我第一次注意到。

当礼言来到郁雯的房间，坐在镜子前，看着她的胭脂，抚摸着那红色床罩，床帘，让人有种死人闯进了生命中来的感觉，报的感觉慢慢涌上来，果然……此时我开始认为，我对于“小城之春”的理解了。

虽说礼言懦弱，居然会为了她而让她不要走，我却不敢恨他。

还好结果很好。

再后来，他走了，给小城留下了活气，带来了春天。

郁雯没有去送他，这让我很欣慰，亲爱的，结束不一定要仪式。

电影有些夸张的布景，单调压抑的厉害。

演员的表演确实像在演话剧，然而和这样的情景、气氛，这样的表演，却让人沉迷于其中，无法自拔。

似乎田壮壮的电影永远没有那么多采的色调，但总能不经意的给人一点活着的感觉。

拍续集是危险的，倘若有经典在前，大部分想赶英超美,不小心就成了自取其辱.续集尚且这样危险，更何况重拍经典.田壮壮拉上李少红,协同阿城叶锦添,拉开架势的时候，打着向前辈和经典致敬的招牌,姿态是低到尘埃里去了,白花花的银子,难道只成就了他们谦恭的一鞠 ? 跟着经典唱戏,一个办法是老老实实拍戏,本本分分做人，按照前因后果,依次排开,添加些今天才有的红花绿叶,特技武打,也算是与时俱进;另外一个办法是,想来干不过经典,做不了皇帝,索性把反骨边上的头发剃掉,另起炉灶,冒天下之大不讳,甩开膀子干上一票再说.壮壮从前的风格是怎么样的,我不清楚，但是看看班底,我们就该明白,写诗的薛涛遇见了写词的李清照,风味梢有差池,那眼风流转的末梢倒是一样的. 片名出来,字也不知道是谁写的，本来是行草之间，却又是渐渐从那一片条幅上显出来,安静温柔,进的了平淡温和的生活.叶锦添的服装自然是不会错的,玉纹出现在50年前她曾经流连的城墙上,脸色是温润的玉色的,旗袍是风也揉不进去的和体妥帖,藐藐的眼神正和腿角飘飞的一抹旗袍,天光照处,这一幅<春望图>往日里枪炮风沙剥落,只见的小家碧玉,落寞春愁.她的身段样貌,恰好在这样的院子里绣一副戏水鸳鸯,反倒是费穆版的玉纹身段温润,面貌峥嵘,仿佛无限春光都憋不住了,有崩溃的危险,出墙的热望. 戴家的院子即便经过战乱,看起来规模依然宏大,一墙之隔到处是断壁残垣,戴礼言着实感慨:幸好这一些房子还没有被轰炸掉.即便从故乡走散到重庆，又从重庆走回到故乡,对于一个从不曾穷途末路的贵族子弟,病可以照旧生,脾气可以照旧发,家人依然在近前使唤,院子里的红花绿叶里,读一部离乱里花前月下的<花间词>,正是当令应景.他不如费穆版中的戴礼言瘦,而且高,他温和敦厚,虽然被费穆版的他施了定身法,但是在院子里繁华落尽的惆怅寥落,总觉得他宽厚的身板顶得住,那差点要了他的命的药并不是他吃的.这一夜,玉纹和志忱都曾经来过他的房间,玉纹还曾经在无意中说:除非他(戴礼言)死,如果不是玉纹陷害,也不是章志忱色乱心性,这药又是谁放在他的嘴里呢. 壮壮找来的章志忱,猛一看简直就是黎明,有黎明一样的身高,一样的轮廓,甚至一样的优柔寡断,单少了些被娇惯的富家乖宝宝气而已.他从火车上下来,叶锦添私好的麻布软面料西服套装正衬托他玉树临风,可是火车轰隆而去，仿佛他也要被裹胁了去,站不稳似的.他带着治病救人的药箱来,又带着它孤零零的走,送他是戴秀,不是玉纹,我疑心,这样的章志忱只有戴秀那样的小女生才会真的有心想送.玉纹,一个滴溜溜熟透了又被悬挂起来,红樱桃一样的少妇,想来费穆版干练忠厚成熟而又健硕的章志忱,才值得她芳心大乱,痴心纠缠. 就是那个看似无关紧要的戴秀,热情也有,长相清秀,对白也说的不温不火,没错,是个漂亮姑娘.只可惜从前那个有男孩气的戴秀配着她嫂子的独白,就是那样朝气蓬勃热辣辣的站在那里,大声的说,大声的笑,介乎儿童和成年的少女气质如阳光一样大大方方洒进潮湿的庭院,打破这沉闷窒息的空气.我是喜欢壮壮找来的戴秀的,可是,这戏中的其余四个，恐怕更喜欢费穆找来的不漂亮的戴秀. 这样说起来,对壮壮一干人苦心经营不太公平.他们将玉纹的独白舍掉是好的(我一直以为独白是最偷懒的编剧和导演的选择,虽然费穆版的独白并不很坏),他们把院子里的花草上了色是好的，他们增加了一条手帕,又唱了一首外文歌,虽说是借曲传情,听不懂的调子正和这含混暧昧的情绪融洽.摄影尤其出色,剪接也几乎做到起落无痕,现放着便宜的群众演员宏大的影视城不用,仍只叫这五个人在城墙里打转,看不见飞鸟,人烟断绝,也是难得的定力. 费穆版中玉纹几次到志忱房中的角力,仿佛探戈,错落而热辣,两个人一进房门就像各喝了半斤白干,有恍惚的情欲在其间荡漾汹涌.壮壮也安排他们在房中谈情说爱,只可惜他的玉纹和志忱,肉体上总缺乏旧版中的诱惑,感情上说的又是明明白白,仿佛费穆犹在梦中，壮壮春梦已醒. 梦醒后的壮壮,找不到粟离之悲,连春情缱绻都不够迷离恍惚. 原本,费穆叫这五个人如鬼魂漫游,痴人说梦,团团围困在小城中,一个个看起来甜言蜜语,温良恭让,暗地里剑拔弩张,刀光剑影.壮壮眼中的玉纹,心潮纵然澎湃,仍撑不破重重叠叠的春幕,章志忱抱玉纹都显得勉强,戴礼言扔药包仍的缩手缩脚,戴秀学起嫂子,没有费穆版戴秀的天真热烈,春潮动处,仍是书香门第. 费穆的<小城之春>里，家国之恨只是背景一样茫茫的如同大气,本心其实就是自家园地里春梦一场,他的好就在于梦中的热烈,紧张,局促,恍惚,几乎电影外的观众如大梦初醒的怅茫.壮壮这一次拍<小城之春>,仿佛醒来后躺在床上回想50年前的旧梦,故事都还记得,可是那声音,气味,颜色,进退腾挪,桌椅布局,却是又些记不清楚了.摊开本子,打开镜头,大意如此,更有几笔添减,繁华落尽,寥落梦不成矣!