天才一族

最近一口气看了一些风格近似“文艺”片，但看到韦斯安德森还是觉得使人眼前一亮，很是享受。

想写一下为什么与其他类似的电影相比，安德森的电影使人感到灵气十足，欣喜不已。

我选择的比较对象是伍迪·艾伦（午夜巴黎，午夜巴塞罗那，解构爱情狂，摩天轮，曼哈顿），诺亚·鲍姆巴赫（弗兰西丝·哈，婚姻故事 ），理查德·林克莱特（少年时代，爱在黎明破晓前，爱在日落黄昏时，爱在午夜降临前，伯纳黛特你去了哪），还有零星的几部情感片，如伯德小姐，戏梦巴黎，壁花少年，我和厄尔以及将死的女孩。

选择这些导演和电影并没有什么理论上的依据，纯粹是比起其他的电影，这些电影我都看过，且在我看来风格有一些类似。

导演的风格都很鲜明，都很注重情感描绘，却都不是传统意义上的“爱情”或者“家庭”片。

我不是专业的影评人，看的电影也不多，且既脸盲又不关注娱乐新闻。

唯一能支撑我把这些电影放在一起的便是这几位导演的关系看起来不算太差：伯德小姐的导演正是《弗兰西丝·哈》的主演；安德森和鲍姆巴赫也有很多次的合作；鲍姆巴赫与伍迪阿伦在中英文的影评中都经常被互相比较（都拍过纽约的犹太/知识分子故事）。

如果日后我更钻研且更勤奋，也许能学会更专业的点评，但在此时此此刻，我只致力于把自己的粗浅印象写下来。

1. 鲍姆巴赫我想先从鲍姆巴赫写起，虽然只看了他的两部电影，但他给我留下了很深的印象。

鲍姆巴赫十分擅长拍感情戏和展现心理变化，可以说在很多方面他拍了我一直想拍的电影。

说几个细节吧，在两部电影中，他都很擅长展示“鸡同鸭讲”，“对牛弹琴”的社交尬聊：比如弗兰西丝想跟借住的同事玩互打的游戏，但同事并不觉得这突如其来的亲昵有趣，最后忍无可忍地大喊“你有毛病吧”。

又比如弗兰西丝在几个社交场合灾难性的自说自话：见好友的未婚夫时，在同事的饭局上（虽然可能是因为喝多了），在她向第一次见面的人突然说要借宿其在巴黎的小公寓时，观众能很明显看到那几个人惊愕之下交换的眼光，以及热情洋溢的皮笑肉不笑。

鲍姆巴赫最优秀的地方在于他展示得如此明显，以至于许多事情不用言语描绘，就能很清晰地被感知——我们不需要主人公对白就能得知为什么弗兰西丝不告诉好友自己接电话时在巴黎，为什么她对上司撒谎，为什么她对室友一的女伴撒谎说自己是先认识的室友二。

在婚姻故事中，我们也不需要过多的对白就能明白女律师的强势和社交笑容因何而来，为什么男主角不动声色地换了律师，为什么女主角的妈妈夹在中间难做…这样的表达方式是鲍姆巴赫的强项，他像是一位充满了同情心的心理分析师，温和而冷静地向观众展示所有关系中的不堪、错位和美好；但从另一方面来看，这也成为了他的弱点：他太过于关注个体和细节，以至于故事整体的发展失去了某种平衡感和韵律感。

看他的电影无疑代入感很强，但我承认我在看到一半时经常会觉得这是一部三星电影，格局太小，细节过于松散，无数的尴尬瞬间无边无际地堆在一起，这种电影对于敏感的观众来说是一种折磨：观众被迫在一个鲍姆巴赫式的鱼缸里以鱼眼观世界，看到的都是生活琐事让人不适的地方，有很多的情绪，但缺少对所处世界理性的衡量。

这两部电影的救赎不全来自于鲍姆巴赫的审美：无疑的他一直有着很好的审美，他的光影、风格、选角、音乐都很不错，使这些细节不会流俗；救赎来自于他的转折点和小高潮，因为他能精确地控制好人物在戏剧事件中情感的收放，这两部电影都摆脱缺点，成为了不错的电影。

鲍姆巴赫的好几部影片在豆瓣上的评分都不是很高，如格林伯格，年轻时候，我打开看了一下，短评都提到了“散漫”，“不搭”，有空的时候也许会补一下。

但我对此不意外，这种整体感的确实在他最好的两部作品中都如此明显，在其他的作品中稍不注意就会更为致命。

所以可以说看他的电影使我有一些生气，就像是看到一个才华横溢且与我感观很像的学生，每次交上来的论文偏偏都有结构性的问题。

当然有人会说这是一种风格——生活本来就是无序、混乱和荒谬的。

但不尽然，我们会看到其他导演并没有在重视细节时牺牲这种整体感。

我由衷地希望鲍姆巴赫在下一部电影中能尽力规避这一点，也许他可以继续通过任用强大的女性角色（婚姻故事与弗兰西丝都是如此）以赋予一个女性视角的主线，也许他可以更好地打磨自己的风格——目前他的艺术性许多来自于向之前电影和艺术的致意，很容易有种掉书袋的嫌疑，而缺乏自己运镜和颜色的特点——这样也许能使他的细节感更有松散的艺术性。

最后补提一句，鲍姆巴赫的弗兰西丝哈的社交独白中，关于两个人遇见彼此，在party中遥遥相望的那一段，与美剧Modern love第一季最后一集中的老年情侣在party中的互相照顾同出一辙；婚姻故事中女主角想要更多属于自己的艺术建树，厌恶艺术家丈夫膨胀的自我意识，和《爱在午夜降临时》的男女主角争吵内容类似。

但他的叙述无疑总是最漫不经心且最细腻的。

2. 伍迪·艾伦鲍姆巴赫经常与伍迪·艾伦相提并论，这不令人意外，他俩的主题确实有相似之处：大城市，人际关系，现代生活…但伍迪·艾伦比他展现出了更艺术性的细节表达，更纯熟的叙事能力和更多样的风格。

更艺术性的细节表达可见他电影中往往出现的大量的幻想、隐喻和画面构造；叙事能力和整体感我很难描述，总的感觉是一部电影中往往会有很好的前后伏笔，几个小高潮有序地被安排；更多样的风格可参见摩天轮 和他曼哈顿或解构爱情狂，色彩截然不同。

但这不代表我更喜欢伍迪·艾伦。

我对伍迪·艾伦的感觉很复杂，就像是对王家卫一样，毕竟是文艺片代表，说不喜欢的话显得自己像是只喜欢商业片的人，或者是自我感觉良好，已超过“这种文艺片”的装逼犯。

总体来说伍迪·艾伦的电影总使我感觉有些矫揉造作，很有腔调的一再自嘲最后就变成了腔调本身，以及他电影中对女性的描写总让我觉得不大舒适。

我最喜欢伍迪·艾伦的电影应当是《午夜巴黎》，但对这部我的评价也是很reserved的，我喜欢这里面出现的人物和故事，喜欢音乐和服饰，也喜欢主角的对白。

我看这部电影第一遍的时候应该是在国内或者日本，当时还对欧美有着模糊不清的天真的想象。

直到第二遍在欧洲观看时，我才注意到电影是很明显的美国人在巴黎——他的好友都是在巴黎的美国人：海明威，菲茨杰拉德，听的音乐也是Cole Porter的美国爵士乐。

我尊重这点上woody allen的自知—即使再喜欢巴黎，他的主角也是不大会说法语的美国知识分子。

但另一方面，《午夜巴黎》让我觉得有一些遗憾的地方是在于过于狡猾的自知。

伍迪·艾伦的故事总是很花哨，有许许多多的reference和精美的细节与对白，这点很讨人喜欢，像是在脱帽邀请同样艺术性的读者进入一个满足虚荣心的世界。

他更把知识分子男主角与夸夸其谈、令人讨厌的学者和庸俗肤浅的妻子放在一起，相比之下男主的笨拙与小小的虚荣心不再令人讨厌，而是有点代入感的可爱。

这种处理是聪明的，曼哈顿和解构爱情狂的男主也是这样，总是喋喋不休但有着令人喜爱的自嘲感。

《午夜巴黎》的结尾也是聪明顺滑的——所有的人都在留恋过去，没有一个黄金时代；男主也不再面对道德难题：未婚妻先于自己出轨了，自己可以自由自在地重新恋爱。

说实话，这种感受未免太美国了：我们都在一个新世界自由开始，没有文化和历史包袱，所有对过去的留恋都是迷思。

理所应当的，不会说法语的美国男主角，在巴黎遇上了一个放着美国爵士乐的法国小姑娘，后者用法国口音英文小心翼翼地对他示好，谈起了恋爱。

这种结尾可能取悦和解放的都是想与过去告别的男性…艾伦的其他影片中，女性也经常是欲望的客体。

如解构爱情狂中的几位女性，各有各的疯狂和幼稚。

《午夜巴塞罗那》更是如此，两女争一男的戏码来得莫名其妙。

观众很难能看到与男主平等相处的女性：一部电影中，经常有崇拜男主的年轻女性，有对男主严苛的年长女性，有拜金又肤浅的女性，但很少有女性让人有平起平坐的尊重感（我还没有看过安娜霍尔，听说会有所不同）。

这种感觉与鲍姆巴赫和安德森对女性的刻画完全不同：前者注重女性的内心戏，会经常给予平等的主体地位；后者偏爱高冷神秘消瘦的艺术性女性，没有那么多的肉欲。

《摩天轮》的故事应该是伍迪艾伦的这几部中与鲍姆巴赫最接近的故事，着眼于别扭压抑的家庭关系。

很明显的，伍迪艾伦的着眼点不那么多是个人的感受，而是以近乎舞台剧的形式展现了家庭的群像——每个人都有一点点的怪异，一点点的压抑，金妮和米奇无疑是挑大梁的男女主角。

他们用更多的独白和谎言来展现内心世界，而不是近距离的镜头对神情的捕捉。

总的来说，伍迪艾伦的整体感比鲍姆巴赫好太多，但他无所不在的自嘲感使细节可爱，而不可亲。

解构爱情狂，比较常见的艾伦色调

摩天轮的色彩，有点像安德森3. 伯德小姐 vs 壁花少年，戏梦巴黎 vs 我和厄尔以及将死的女孩在这里插入《伯德小姐》等一系列青春电影，是因为《伯德小姐》的导演是弗兰西丝的女主演，且这部电影很好的与伍迪艾伦的男性视角形成对比。

这里有一个我连续观影才得以注意的点，即弗兰西丝和伯德小姐的家都在加州的一个小镇，Sacramento。

查了一下，令人不意外的是格蕾塔·葛韦格（Greta Gerwig）本人是在那里出生的。

真是什么仇什么怨…弗兰西丝和伯德小姐都是从Sacramento满怀着梦想，挣扎着来到了纽约，在纽约继续挣扎着。

《伯德小姐》很细腻地捕捉了青春期女性的内心变动，在此必须先吹一波主演罗南和甜茶—没有他们就没有那么好的呈现：罗南自布鲁克林之后瘦了许多，时年二十二三岁的她演青少年毫无违和感；甜茶模仿加州口音也是惟妙惟肖，整个人的气质都能随着角色塑造（期待有他们仨人的《小妇人》）。

但当然了，这部电影讲述的不是爱情故事，而是成长期的一系列故事，以逐渐贫困和破裂的家庭故事为主线，辅以伯德小姐在学校的恋情、与朋友的分与合、与天主教老师的斗争。

这些感情戏被导演处置得有条不紊，有张有弛。

其中，葛韦格呈现出的母女关系是最令我惊讶的有力，毫无文化隔阂，那种母亲对女儿无法停止地挑剔、关爱与保护实在是过于真实，几场冲突的台词都很有力。

比如母亲一不高兴就冷战，拉不下脸说欣赏女儿，因为女儿去昂贵的纽约气得不行，但又偷偷在机场落泪。

伯德小姐并不完美，一点也不酷，又虚荣又软弱还作，但又因为真实而令人喜爱。

总体来说这是一部很好的挖掘美国小镇故事的电影，也有很温情细腻的视角。

格蕾塔·葛韦格似乎仍然在与鲍姆巴赫交往，不知道她的这种强有力的对女性内心的挖掘是否影响了其男友的叙事。

如果是的话，真是太棒了。

《壁花少年》和《我和厄尔以及将死的女孩》有一点像是男版的《伯德小姐》的故事，也是内心戏丰富的男高中生在小城？

的故事。

害！

猜测他们是在小城，主要是看他们申请的学校。

没记错的话《壁花男孩》里女主拼死拼活申请的是Penn State, 《我和厄尔以及将死的女孩》是University of Pittsburg。

这都是挺有乡土气息的美国本土故事，是小镇中产孩子想去州立旗舰校的故事。

这三部电影使人观感不错的就是都不算是爱情片，虽然壁花和厄尔都有更主要的爱情戏份，对友谊和高中生活的反思也占了很大的一部分。

如果说伯德小姐的艺术性是靠内心戏的挖掘和张弛有度的拍摄手法，那么，壁花的艺术性是对各种青少年心理问题毫不避讳地探索（因为童年受侵犯+经历亲人离世而出现幻觉，因为自尊心低而滥交，药物滥用，性少数人群etc）以及巧妙运用经典音乐，厄尔的艺术性则来自于对新浪潮电影等的致敬。

如果让我排序的话，我还是会排伯德小姐>壁花>厄尔。

电影的艺术性还是需要置身于自身故事的深刻，音乐和电影的致敬只能是锦上添花。

厄尔一篇中对于友谊线的叙述明显偏单薄。

说到对电影致敬的话，《戏梦巴黎》比《厄尔》要好得太多。

无论是模仿《祖与占》的奔跑，还是运用了《四百击》的插曲，还是他们风雅的猜电影游戏，还是电影风格本身完美光影的梦幻感——最后三人叠睡的一幕堪称伊甸园，都能激发影迷的颅内高潮。

4. 理查德·林克莱特“Before”三部曲与“Boyhood”风格一致，都是大批量的对白和生活细节。

如果说林克莱特哪里与鲍姆巴赫不同的话，那便是他更有自知之明—他的电影主人公都更少，时间跨度也更短，他如此注重细节和对话，能拍出来的就是节选的两个人一天中的几小时。

Boyhood便是一个很好的十几年混剪。

用这种方法，他很好地回避了整体感的问题——整体就是几小时的纪录片，有什么好说的。

与诸多影迷一样，我也很喜欢before三部曲的爱情故事，特别是在欧洲不同城市行走对话的快乐。

林克莱特镜头里的自然是美的，他所挑选的场景：boyhood里的小森林和火堆，before里的深夜维也纳，巴黎河畔，希腊庄园，都很美。

这种美感也延续到了《伯纳黛特你去了哪》里对南极的拍摄，还有对建筑师家里装饰的捕捉。

但说实话，我很意外发现《伯纳黛特你去了哪》也是林克莱特拍摄的。

的确，美感还是有的，女主角的絮絮叨叨也是挺有风格的，但整体来看是商业色彩重，其实没有那么多空间给内心戏，也许这与剧本的限定有关，人物和故事多了，就无法有细致的对情感的捕捉。

这样的剧本下，林克莱特的个人风格便很淡了，只能中规中矩地拍。

补一句，类似风格的话《白日梦想家》景色更美。

5. 韦斯·安德森最后终于说到韦斯·安德森。

相比伍迪·艾伦，诺亚·鲍姆巴赫，理查德·林克莱特来说，我认为他是一个更优秀的导演。

同样有着鲜明的个人风格，安德森有着很好的叙事能力，精巧的细节勾勒，艺术化的处理。

唯一的不足也许是他的风格如此鲜明，以至于也许不大多变。

先补一句有点可爱的细节，之前已经提到不同的导演个人风格鲜明，如伍迪艾伦经常会呈现出女主角作为欲望的对象，葛韦格总会提到自己的故乡Sacramento，安德森的细节就在于他的女性角色总是面无表情严肃的高冷艺术家。

月升王国的女主

天才一族的女主女主还是挺相似的，纤柔，端庄，有着浓重的眼妆和严肃的神情，沉默寡言，什么内心戏的讲述，基本就是高冷而可望不可及的缪斯。

以及悄悄补一句，安德森镜头下的女主一般露腿比较多。

<——我没有学过艺术，所以无法确定这种表达多少体现了创作者本人的喜好，但犹记得豆瓣用户 TimberNord写过一则趣事，他在学动画绘图时被老师指出他把重点放在表现女模特的第二性征上了。

也许创作者难以避免的会有自己的重点吧。

（包括还有《天才一族》和《月升王国》都出现了小女孩和小男孩逃走睡帐篷的故事。

安德森首先给人造成的冲击便是每一个构图，都有着规整的几何感和丰富的色彩，如上图，两人是对立坐好，且都穿棕色的衣服。

而在上一帧，女主只穿外套下的蓝色衣服，与其母亲相呼应：

蓝色+红色；这一帧里女儿在读母亲男友的书，母亲在读女儿情人的剪报。

另一帧里母女二人都着白色，背景是红与白

灰色也很不错

这种灰红对比，以及人物大小对比看得太舒适了安德森其次处理得很好对音乐的应用。

曾经有人说过安德森有着很强的欧洲审美，这一点，我觉得从配色来说是没错的。

但他的主题很多时候还是非常美国化的：《月升王国》的新英格兰森林和童子军，《天才一族》的大酒店和互相诉讼。

并且他的音乐应用得也很美式。

《天才一族》对我冲击尤其大，因为整个soundtrack我几乎都能辨认出来。

以下记录了一些印象深刻的：Intro: Jude22yrs之后: String Quartet in F Major (Ravel)Margot出场These days (by nico)Christmas Time is Here (Vince Guaraldi); played again in when Margot talked with dad Richie出场Richie and Elie: Satie: 3 Gymnopidies when escape: fly (Nick Drake)Stephiane says (The Velvet Underground )影片中除了Ravel和Satie这样的法国印象派大拿，或者开头用的hey jude之外，用的基本都是美国音乐。

如六七十年代活跃的地下丝绒乐队和他们的朋友妮可，当时的爵士编曲者Vince Guaraldi，很好地呈现了当时的美国社会风景。

更令我开心的是安德森也用了Nick Drake 和Elliot Smith，两位我十分喜欢的音乐人的作品。

这种对音乐的巧妙引用也在《月升王国》里，教堂那一段佐以雷电和大洪水的音乐，似歌剧又似唱诗班，呼应电影开头出现的儿童剧，活生生地演出了宗教色彩，像是新一轮的诺亚方舟。

《月升王国》像《月升王国》里这样的诺亚方舟细节并不少见。

《天才一族》中，好几次伴随着爸爸的出场，我们都会看见一只粉色老鼠，而伴随着margot的出场，总是有点伤感的流行音乐，Richie的帐篷里，还规整地摆放着小时搜集的汽车，这些充满细节的摄影给予影片延续感和完整感。

安德森也总能借此在前后不紧不慢地说好一个故事——他的故事不是线性的，而是有一个一个问题和答案环组成的。

在《天才一族》里，我们遇见了这几个问题：为什么爸爸破产了？

为什么Richie发挥失常了？

为什么Margot断了一只手指？

为什么爸爸的仆人那么忠心耿耿？

爸爸到底有没有病？

这些问题逐渐在影片中精巧地被回答，推动剧情的发展。

如果说安德森的电影有什么差强人意的地方的话，那便是他的个人风格太强了，影片的内核有些类似，不一定适合每个人的口味。

比如有人指出他的故事总感觉有些怪异，无法代入。

确实，安德森镜头下的感情，并不像鲍姆巴赫的那样能打动人。

看完《天才一族》，我也无法感受Richie和Margot的爱情，《月升王国》男女主的私奔也有一些莫名其妙。

但被观众理解向来不是安德森想要传递的信息，他想要勾勒的是一个个童话故事—我们从不了解灰姑娘和王子如何在舞会上陷入爱河，但是舞会、玻璃鞋和华服给我们造成了足够的视觉震撼，继母、王子和被寻找的姑娘也足够戏剧化，这就已经是很好的故事了。

当然了，最适合安德森发挥的故事题材也许不是家庭或者儿童，而是像《布达佩斯大饭店》那样有一定历史背景的故事，让人可以凭空再加上一层历史感带来的情绪滤镜。

他对于人物的呈现其实是戏剧化的，也因此自然会有距离感。

但因此历史故事便很合适，因为我们对不处于同一时代的人，总多少有一些观赏的距离感。

（感觉法兰西特派应该会很好看）。

从目前来看，安德森对细节的注意，他始终灵气四溢的配色、配乐和对故事的把控，使他脱颖而出成为一位发挥稳定的几乎没有烂片的好导演。

韦斯·安德森的第三部长片《天才一族》是他与欧文·威尔逊合作编写的第三部电影，也是他们合作编剧的最后一部长片。

在这之后，欧文威尔逊作为演员的名声越来越大，他们也就再也无缘合作。

这部电影源于韦斯·安德森父母的离婚经历，但却与离婚本身无关，而是记录下了一个支离破碎的家庭在离家出走的父亲归来之后是如何被最终治愈的过程。

在这部电影中，韦斯安德森大大地扩充了演员阵容。

在《瓶装火箭》中的主要演员只有三四个，在《青春年少》中则是三名主要演员。

在《天才一族》中这一数字被成倍地扩充，这是韦斯·安德森电影全明星阵容的开始，《天才一族》中有着三位奥斯卡获奖者以及五位奥斯卡提名者，这也开始体现他在演员和角色之间调和的艺术。

他利用演员的个人特性，相应地塑造了对应的角色：吉恩·哈克曼在演员中左挡右闪，将银幕变成了运动场；比尔·默里再次体现出他的忧愁悲伤以及对现实的清醒认知；格温妮丝·帕特洛倾向于将自己角色心理状态以微小的表情姿态表现出来。

本·斯蒂勒的角色时刻穿着红色运动服，以期在紧急情况下可以足够醒目到被看见。

而他也使用了身体上的夸张表演体现这种警觉性。

这种演员与角色的一致性也体现在电影的情节上。

罗伊尔·特伦鲍姆向艾瑟琳·特伦鲍姆坦白患病的一场戏让韦斯·安德森相当担忧情节的合理性。

罗伊尔谎称自己重病却不小心坦白出了实情，之后又慌张圆谎的情节显得在现实生活中有些牵强，两人对角色的演绎却赋予了这段戏以合理性。

然而，这部电影的创作历程并非一帆风顺。

吉恩·哈克曼在一开始就对角色并不感兴趣，在开拍之后也展现出了逆反情绪。

这种逆反情绪甚至到了霸凌韦斯·安德森的程度，导致其他剧组的成员，尤其是比尔·莫瑞需要支持韦斯·安德森的工作。

电影中名为Mordecai的鸟甚至中途被绑架并被索要赎金。

幸好，这部电影以两千一百万美元的成本收回了七千一百万美元的票房，在风格上，韦斯安德森在今后电影中逐渐强化的摄影风格也初见端倪。

韦氏电影中的人物关注在这部电影中，韦斯安德森再次唤起对重复性强迫的关注。

他电影中的人物这些电影无休止地在创伤重复中陷入困境，又不自觉地地达成和解。

《天才一族》在《青春年少》中的马克斯和赫尔曼基础上更进一步，刻画了经历创伤的一大家族。

他们各怀心思却又隐而不发，最终只能在郁郁中选择毁灭性的消解方式。

观众若是无法理解《青春年少》中马克斯或是《天才一族》中微妙的情感，很容易将这些作品当做是简单的合家欢喜剧。

这种微妙或许是他的故意为之，韦斯·安德森的电影往往只给观众提供两种选择：产生共情或是在迷惑不解中看完电影。

韦斯安德森的电影背景诠释极少，在电影中，他只给观众提供一星半点的线索以帮助理解。

但一旦错过便很难理解其情感内核。

在《青春年少》中，整部电影只有两次提到了马克思·费舍尔逝去的母亲，而《瓶装火箭》中迪格南那个75年计划的背后缘由甚至从未被提起。

《天才一族》大大扩充了家族的成员，韦斯·安德森只能通过布景的细致传达人物性格。

在花絮中，他也表达了这种方式能否正确传达情感的担忧。

韦斯·安德森将人物陷入的困境隐藏在电影的点滴细节中，电影中的人物在不动声色的情感中隐藏了自己行为的驱动力。

如果忽略了这些细节，观众就很容易觉得韦斯安德森电影中的人物是何等的令人匪夷所思。

《天才一族》中的阶级属性韦斯安德森的电影尤其聚焦于影片中失败，犹豫和沮丧的人物：他们渴望成为专属的环境的一部分，并带有哀悼的情绪和对家庭的渴望。

在《瓶装火箭》中这个角色属于欧文·威尔逊扮演的角色，《瓶装火箭》中是竭力成人的马克斯·费舍尔，在《天才一族》中则是努力成为特伦鲍姆家族一员的伊莱·卡什（EliCash）甚至是罗伊尔·特伦鲍姆。

伊莱·卡什在临近影片结尾的一句话点出了这种渴望：“我一直想成为特伦鲍姆（Ialways wanted to be a Tenenbaum）”。

伊莱·卡什对成为特伦鲍姆家族一员的渴望是不足为奇的，在整部电影中，他都被刻画为努力想被家人接纳的局外人。

但是继他之后，罗伊尔，这个本身就姓特伦鲍姆的人则这样回复：“我也一样”。

在离家出走之后，他因为没钱的自私理由回到家中，希望成为家中的一员——可是，成为特伦鲍姆需要什么？

在《天才一族》中，韦斯安德森展现了他对阶级性的敏锐感知。

从阶级角度来看，罗伊尔和卡什的英文名称royal或者cash代表了两种确定阶级归属的方法：royal是皇家，而皇位是一种可以继承的阶级，除了出生或是结婚，没有其他方式可以变成皇家。

而影片中罗伊尔的父亲身份也成为了血统关系的印证。

而卡什的英文cash，即金钱则是一种更明显的阶级指向。

然而，这两者都不构成进入特伦鲍姆家族的充分条件。

四个特伦鲍姆以一种独有的方式区别于这两个异类：他们从小就接受精英教育，分别成为金融专家，作家或是运动员。

真正作为一家之主的艾瑟琳·特伦鲍姆甚至写了一本名为《天才一族》的书记录这段育儿历程，所有这些都通常被视为追求精英阶层的目标所做的努力。

于是，我们可以认为《天才一族》中对阶级最具决定性的一个因素：文化。

艾瑟琳·特伦鲍姆的教育计划为她的孩子们提供了对文化产品不同阶层的理解，罗伊尔所提供的交流和努力则是对这种阶层制度的冲击和企图瓦解。

与艾瑟琳具有鲜明精英特性的教育不同，当罗伊尔与他的子孙互动时，他使他们从事与精英阶层无关的活动。

在倒叙中，罗伊尔带着孩子进行户外活动，在当下，则是带孙辈的阿里和乌兹在商场中偷盗，向路上的车扔水球：艾瑟琳谨慎地教导孩子正确的文化，罗伊尔希望孩子体验各种文化。

而伊莱·卡什就更难以融入这个家庭，他以流行的方式进行写作。

然而相比之下，影片中玛格特·特伦鲍姆为例，她的作品被搬上舞台吸引西装革履的精英阶级而不面向街头大众。

这映射出他与特伦鲍姆一家之间最大的隔阂：他不了解文化等级。

这似乎与电影所在的年代有着密不可分的关系。

《天才一族》中演员的服饰从头至尾从未变过，并明显具有1970年代的色彩。

而韦斯安德森在花絮中也曾提到，玛格丽特所抽的烟也来自于70年代。

于是，罗伊尔就像是1970年代工人阶级男性一个映射。

在电影的结尾，他接受了一份电梯操作员的工作，期待加入工会后将获得的丰厚报酬。

同时，罗伊尔在向亨利讲话时使用了过时的种族煽动性语言。

罗伊尔在电影中被描述为典型1970年代工人阶级男性的刻板印象：鲁莽，未受过精英教育，以及种族主义。

1970年代是美国和全球经济时代的终结。

十年间，通货膨胀率居高不下，失业率居高不下，自大萧条以来，由收入最高的1％人口控制的财富份额首次显著下降。

在1970年代，工人阶级的投票致使尼克松的上台。

随后发生的是美国经济政策的新自由主义转变，它摧毁了工会，放松了对企业的管制，并将财富转移回了美国社会的最高阶层，完成了经济精英力量的重建。

罗伊尔所代表的工人阶级投出了票，最终却并没有迎来好的结局。

韦斯安德森电影中的阶级隐喻似乎不止于此，他的前一部电影《青春年少》以众人在学校礼堂里的合家欢戛然而止而对马克斯之后的命运隐而不谈。

在每个人回到自己生活的轨道之后，《青春年少》中的马克斯并没有超越自己所处的阶级。

而在《天才一族》中，罗伊尔顺利地缝合了家庭的裂缝并在儿子的陪伴中去世。

尽管这两部电影均以令人满意的慢镜头结束，其现实隐喻却走向了另一个方向，这种差异性引出了更深层次的话题：韦斯安德森的电影美学是如何助力或是阻碍内容对观众的影响？

结语从这部电影开始，韦斯·安德森逐渐成为美国电影中一种原始的存在，他似乎拥有无限的信心，热衷于华丽的对话，具有给人惊喜以及提供层出不穷笑话的天赋。

他的作品展现出整体感，他为电影中的每个布景殚精竭虑到达完全精确的标准，似乎是在默默培养一个诗意的自我世界。

他的前三部电影都在一个封闭的，半排他的，自成一体的世界中拍摄，这让他的电影世界中的人与外界隔离开，自成一体：《瓶装火箭》属于将时间掌握在自己手里的三个中层阶级的得克萨斯州青年；《青春年少》中的故事都发生在一个学校中，《天才一族》中则是将视角聚焦于堕落的特伦鲍姆一家。

这些电影都发生在韦斯安德森的架空世界进行，在《天才一族》，尽管电影在纽约进行拍摄，韦斯安德森却刻意隐去了纽约的地标以使电影似乎发生在一个架空的场景中。

韦斯安德森电影的形式化还不至于此，在《青春年少》中，幕布被打上月份作为时间的提示，让观众觉得这一切似乎就发生在舞台上。

而在《天才一族》中，影片的内容被作为书的内容进行展示。

对于韦斯·安德森电影中美学产生的影响，一部分影评家认为这种美学造就了虚伪性，阻止了观众与角色的情感互动，他们将韦斯安德森电影中的人物比作陈列柜或是时尚衣架：仅有展示的作用。

而另一些人则认为韦斯安德森电影中的丰富细节恰恰是对真实性的保证。

在幕后，合作编剧这两部电影的韦斯安德森和欧文威尔逊都指出他们电影的“寓言般”的品质。

在制作电影时，不能认真对待这种过分的风格化和戏剧化。

韦斯安德森的电影不断在强调自己的双重属性：它不止是一部电影，也是电影中的舞台或是小说。

他在这两部电影中呈现了一种其乐融融的结局，而刻意让观众了解到这种故事的虚构性——从这个角度，观众更能理解到韦斯安德森电影的精妙之处。

《天才一族》确实，这个特伦鲍姆一家，就是天才一族！

大儿子Chas（本·斯蒂勒 Ben Stiller 饰）12岁时就对生意运筹帷幄，初中就购置不动产，对财务有着超同寻常的理解。

二女儿Margot（格温妮斯·帕特洛 Gwyneth Paltrow 饰）两岁时被收养，这个话题被父亲叨叨终身以致Matgot有点神经质地耿耿于怀。

这个天才剧作家9岁时就赢得了勇士奖。

Richie（卢克·威尔逊 Luke Wilson 饰）从三年级起就是冠军网球选手，业余喜爱组乐队和收藏汽车模型以及绘画，17岁转做职业选手的他连续三年获得美国公开赛冠军。

2001年的片子了，感觉还是挺新鲜，因为可以观察下美国另一类家庭！

故事情节方面，当真就输了，因为无非是男和女，你和我之类的！

冲突设计上：情敌、父子、夫妻、朋友！

其实最有趣、最真实的是：祖孙。

老特伦鲍姆带着二个孙子去外面捣乱、恶作剧，当然，还不忘“豪赌”一把，不过这个场景怎么这么熟悉呢？

近两小时的电影，我却一直看到剩余20分钟的时候才开始慢慢懂它的意思。

人人都不知道该怎么办。

人人都想得到爱。

人人都需要帮助。

当玛格丽特亲吻着弟弟瑞奇满是刀痕的手臂流下眼泪来，好像一切都有了解答，所有人都因为瑞奇的自杀便突然就找到了爱的入口处。

这是一家子天才，却也是一家子灾难。

说话很欠扁的恨不得把所有人都惹毛的父亲，严肃拘谨的略微神经质的母亲，失去妻子并极度缺乏安全感的大哥，有着双重人格的忧郁神秘的养女，深情而不能自拔的弟弟。

还有渴望融入这一大家子的伊莱以及憨厚实诚的仆人……一家人重聚的时候，这个家里发生了一连串啼笑皆非的故事。

本片对那种歇斯底里的描述家庭关系的情节琢磨很少，更多的是在流畅舒缓的音乐里为你娓娓道来那种家人之间冲突与和解的方式。

好像你坐下来，听一个年近百岁的老人为你讲述一个发生在世纪前的壁画故事。

可是它流露出来的态度则是一股子冷笑话的愕然和幽默。

父亲试图挽回分居8年的妻子而撒了个弥天大谎，被揭穿时自然是各种被指戳。

但就在这段撒谎度日的相处期间，僵硬的过往开始逐渐软化。

老爹其实一直在试图改善他们三代的关系，只可惜方式尴尬怪异，总是弄巧成拙。

但是他身上的笑点实在是太好玩儿了，次次都能噎到观众。

一连串的无厘头行动之后，父亲成功地把搬起的石头砸到了自己脚上。

在事情在崩坏之后，他无奈地拍着小儿子的肩膀，说了句：“我希望我能告诉你怎么做，但是我也不知道。

”这句话直指心坎。

这才是生活的本来面目，也是这部电影的主旨之一。

因为大部分失控的场面里，我们都是手足无措的当局者，捶胸顿足着寻找一个看起来并不存在的突破口。

瑞奇在知道姐姐的情史和跟好朋友有染以后再也扛不住他曾承受过的一切于是选择了自杀。

这是人们在无助的时候会做出的选择之一，死亡离我们一点儿都不遥远。

可能是极深的挫败心理，可能是无所事事久了的缺乏斗志，再越一步，来个什么刺激，就变成了一念之差。

但是我们每做的一个痛苦的选择，多数情况都是为了转移我们不知所措的无力感。

瑞奇不是什么心理扭曲，从姐姐接他时的那个场景可以看得出来，柔色日光打在格温妮丝•帕特洛的脸上，美的不可方物。

这是瑞奇心里姐姐的形象，优雅美丽，从未改变。

其实不管在什么场景，姐姐都可以是完美女神。

因为瑞奇心里的爱和美，从来不会给恨和丑机会。

瑞奇选择自杀只因他爱得太累了。

瑞奇的做法让所有人都震惊了，于是他们开始正视生活。

当你深切地体会到它的时候，理不清说不顺的便都能得到解答。

每个人都需要帮助，掩藏的，伪装的，都只是生活盖在我们脸上的面具。

我很喜欢这部片的复古色调和他们为每个场景选择的配乐。

包括每个精心设置的小幽默和故事的小转折，都是生活冷酷实质下优雅的态度。

甚至影片中出现的颜色，都是饱和的大红与大黄，这些都是暖洋洋而刺激感官的色彩，不时地活跃在故事的某处。

比起戏剧性，我更喜欢说本片是有着零碎美的生活性。

生活是什么，太难掌控也太难叙述了。

爱是什么，怎么做怎么接受怎么给予也都是再怎么天才的人也要慢慢学习吸纳的情感。

本片却把这些看似凌乱的片段巧妙地组织在一起，一章一节地，缓缓地表达着对生活的热爱和对爱的歌赞。

瑞奇对着姐姐说出我爱你的那一刻，故事里所有的人和事都该走上了正轨。

也许我们缺的不是爱人的能力，而是释怀的时机。

玛格丽特终于知道有人愿意爱她爱的深沉，瑞奇终于和所爱的人在一起并重新振作，父亲不再笨拙地去让自己像一个父亲并且放手真心地去衷心祝愿妻子重获幸福，大儿子也勇敢地承认自己是个鳏夫并原谅了老爹，伊莱去戒毒。

生活看起来美好得没有缺口。

未来不可掌控，事情也的确变糟了，但我们只是当下无能为力而已。

生活也许只是跟你开个冷滋滋的玩笑，可事情总是会变好的。

我很喜欢影片的结尾部分，字字珠玑。

（先推荐一本很好的讲Wes Anderson电影的研究性影评：The Films of Wes Anderson: Critical Essays on an Indiewood Icon by P. C. Kunze. New York: Palgrave Macmillan.另有一篇专门讲《天才一族》，文章写的很好，但对于Wes形式主义的批判有点过头：Turner, Danial. C. 2008. “The American Family (Film) in Retro: Nostalgia as Mode in Wes Anderson’s The Royal Tenenbaums,” in Violating Time: History, Memory, and Nostalgia in Cinema by C. Lee, pp159-174. New York: Bloomsbury.）距初次观影两年半后再来讲一讲这部电影。

最近翻来覆去地看了第二第三第四第五遍。

某些片段甚至反复观看十多遍。

感受很不一样。

从前因为Wes浪漫地挪用童话的元素而感动。

现在知道了那是经过夸大的虚构，还知道虚构里有反讽，还知道反讽里也有一点希望的微光，不只是灰烬。

如果现在让我一个人坐在角落里，反复念叨“后来他们永远幸福地生活在了一起”这种陈词滥调的话，大概率我自己也会被糊里糊涂地感动。

知道了大部分情节的原型来自何处。

总体故事结构借用《鬼火》（The Fire Within）和《伟大的安巴逊》（The Magnificent Ambersons） ，里奇和玛格出逃的“童话”参照E. L. Konigsburg1967年的小说From the Mixed-Up Files of Mrs. Basil E. Frankweiler，以及Jean Craighead George1959年所创作的My Side of the Mountain，时代背景大部分设置在1970年代初和80年代末（这也是为啥罗伊老头子破产了）……知道了为什么里奇自己要死，为什么维斯要安排他死，为什么他一直用剃刀沿着自己的静脉割下去，也知道了他为什么后来又决定活着。

知道了为什么玛格要在无数的性爱中不断尝试构建自我叙事，但还是仅仅收获了一堆碎片。

知道了为什么会计师是黑人，艾瑟琳是考古学家，嗑药的伊莱叫做cash，罗伊要用复古的装腔作势表白真情。

现代性，反思的自我，新自由主义，文化阶层化，私领域的民主。

解构，戏仿，表意实践。

但我并不认为这些解读方式全都很重要。

虽然越是看下去，越觉得人类的情感很大程度上是可以被操纵的。

然而也记得人类的情感即使是被操纵，也可以是十万分发自内心的。

——The point is that much of our existence is expressed between quotation marks; the film shows us how our memories are often already clichéd.

（除天才一族也做了布达佩斯大饭店，前几天还去看了法兰西特派。

只能说韦式美学实在博大精深，四两拨千斤。

）

某句话说：“我们拼尽全力，只是为了成为一个普通人。

”倘若对于天资平平的人而言，生命并非循环式的往复、阶梯式的递进、抑或螺旋式的上升，而是一个不断发现自己如何渺小的过程，那它总的来说，虽然不失困苦艰辛，略显崎岖坎坷，但还算是一段好走的上山的路。

随着年龄的增长、岁月的沉淀，即使曾经卑微到尘埃里过，也并不会在心头留下久久萦绕的苦楚愁云，既然生来平凡，又何必庸人自扰？

另一句话说：“我本可以忍受黑暗，如果不曾见过太阳。

”初中课本里并没有告诉我们，二十岁的方仲永在泯然众人之后，要怎样捱过余下的漫长岁月，想必在曾经熊熊喷薄着的天赋泉源彻底干涸枯竭的那一刻，无论他还算不算是现代年龄标准里的风华正茂、青春年少，就已经能够一眼看到，炎炎烈日下胼手胝足的劳作与父母媒妁一手操办的婚姻里的，走不出祖辈命运的晦暗的未来。

新闻热点也只热衷于那些面庞稚气未脱就已跻身于高等学府的神童，歌颂着神童们拥有与年纪丝毫不相匹配，与同龄人大相径庭的，对于诗词、数学、物理、艺术等林林总总的深刻洞见的奇迹。

冲上热搜、印在头条、博得观者喝彩的那一刻，已然是一辈子的最高光，然后是迅速地隐入尘烟、音讯全无。

他们的人生更像是不对称的函数，过早过快的抵达顶点、波峰，之后是坠落，无止尽的递减。

经历这样的落差，或许称得上是一种更残酷的刑罚。

如同被上天赐福的特伦鲍姆一家亦是如此，开头小号、萨克斯与班卓琴合奏的《Hey Jude》的旋律，透露着一股抹不去的，往事不可追的伤感。

伴随着画面里韦斯安德森招牌的对称构图、暖意融融的色调与细节满满的布景，仿佛又回到了22年前，那属于三个孩子的鲜衣怒马少年时。

Chas拥有着能够日进斗金的商业头脑，Margot的生花妙笔足以囊括所有的征文奖金，而打网球画油画发电波敲架子鼓收藏蝴蝶标本和玩具汽车的Richie，则堪称是在各领域都领跑懵懵懂懂的同龄人们。

玩世不恭的父亲缺位于家庭生活的每个时刻，他实体的子弹在打斗玩闹中，不知有心无意射进了Chas的指缝；“领养的女儿”“胡编乱造的一出”，言语的子弹则在社交场合上射进了Margot的心里；唯有最被欢喜偏爱的Richie，拥有外出赛狗、享受“父爱”的特权。

严谨苛刻的母亲沉浸于精英教育的雕琢之中，课程表排的井井有条，聚光灯挤得客厅一点角落不空。

经济（理性）文学（感性）艺体（兼具）的天赋共存于同一片屋檐下，如此传奇的故事，如此宝贵的经验，一时洛阳纸贵，传诵着的父母们奉为圭臬。

早熟的孩子们仿佛在旁人还无忧无虑纵情欢乐的年纪，就已经拥有了步入成人世界之门的钥匙。

世人孜孜以求的荣誉与成功，对他们而言并非天边罕贵的幸运，而是眼前唾手可得的幸福。

桂纶镁在《蓝色大门》里“三年后，五年后，很久很久以后的我们，会变成怎样的大人呢”的发问，应该是每个人都有过的朦胧而甜蜜的畅想。

总以为时光的流逝往往会使人变得成熟、丰厚，成为更加完整的一个人，可对于这天才一族的成员而言，20年里纷至沓来的背叛、失败与灾难，抹去的是他们意气风发的才情、挥斥方遒的灵气，遗留下的是身体上的累累伤疤、灵魂中的处处创痛。

他们从无所不能的少年变成了破碎迷惘的成人，每个人的封锁与隔膜汇聚成的乌云，无时无刻笼罩在这几近分崩离析的家庭上空，尽管屋子里一切风景如昨。

Chas昔日引以为傲的债券资产在与父亲莫须有的法庭纷争过后土崩瓦解，宠物鼠生意也沦为了家庭卫生除害的头号要事。

Richie柜子里金光闪闪的奖杯见证了无数次的睥睨赛场，却在他于众目睽睽之下输掉最关键的一场决赛后黯然失色。

而Margot拒绝在不幸福的婚姻与无灵感的创作中如溺水者一般挣扎，干脆缩进浴缸中不问世事成天看着电视吸嘬着独属于自己的秘密烟卷。

当青葱年华里的夺目光华消逝之后，无人有足够的勇气不去颓废逃避，而直面生活一地鸡毛的惨淡本色，更何况每个人其实都并没有真正做错什么。

逍遥半生的父亲Royal被酒店扫地出门，不得不“浪子回头”，成为了一家人重聚的由头，推动情节发展与人物和解的线索。

现实生活里我们走出过往的阴影很多时候也正是需要一个这样的契机，但当它不期而至之时，往往会感到强烈的陌生、疏离与惶恐。

《2046》里的梁朝伟慨叹爱的时间性，来得太早或太晚都不行，情人如此，亲人亦如是。

何况每个人不仅错过了最佳时机，甚至根本都不懂得如何去爱：父亲得知妻子多年后另有新欢时才捶胸顿足，为让自己回到身边不惜编造身患绝症命不久矣的拙劣借口。

Chas强迫症一般的训练孩子数学计算与逃生技巧，身着显眼的艳红色阿迪达斯外套的男孩眼神中，流露出不属于孩子的机械与木讷。

Margot十余年来放逐、叛逆、寻找自由与归属的历程跌跌撞撞，每一帧的亲吻与拥抱，都浸润着变形而扭曲的孤独。

至于Richie，一次博物馆的共同出逃足以使一个名字永恒铭刻于少年心底，但要经历数十年的岁月蹉跎与无望等待后，才能让自己不再否定和回避这份有悖常理但真挚深沉的感情，甚至深沉到了足以主动尝试让生命画下句点的地步。

爱并没有成为动力、能量、高悬在空中的明亮的星，而成为了伤害、包袱、牢牢挂在身上的枷锁。

就像那个“为什么小时候的乖孩子长大后会发疯”问题的答案一样，归根结底，他们为了迎合世界对自己的高期待而刻意隐藏起童真，压抑起脆弱。

身为常人难免会有的那一份负能量，在缺少爱的童年里被天才熠熠闪光的一面所掩盖，又在光芒褪去，经历了生活充满挫败感的毒打后彻底爆发，如同未能愈合的伤口中流出的脓液。

往事并不如烟。

幸好韦斯安德森骨子里就是个温柔的导演（手术刀一般冰冷而精准的直抵内心的，大概是他的好友鲍姆巴赫与《婚姻故事》）。

那文学式的章节叙事，戏剧化的人物弧光与灵动活泼的视听风格，像马卡龙外壳的那层银白糖霜，包裹起了这个成人童话内在的苦涩滋味。

角色标签的巧妙异置耐人寻味：老顽童一般的父亲似乎总是积极而乐观的面对生活乃至死亡，过早成熟的孩子们则深陷各自的泥沼难以向前迈步。

再出类拔萃的生理学家也难以洞悉妻子过往生活里有过怎样的深情炽爱，但被他用作科研调查对象的小患者却成为了拯救自杀的Richie的那一位，是不是暗示着那些聪颖过人的主角们反而无力自我拯救呢？

还有Eli这个吊儿郎当游手好闲哈草飙车的邻家男孩，看似是个插科打诨负责调剂的人物，但当他流露出想成为特伦鲍姆一家成员的时刻，似乎他的视角与作为观众的我们又重合起来：每个家庭乃至每个人（无论隔着屏幕，真实虚构与否）都无法做到真正的感同身受（正如从小与小天才们打成一片的Eli也难以共情对面的困境），而支撑维系起这个整体继续向前的，无疑是一种生发自爱的，不言而喻的理解、默契与妥协。

当殷红的血液从Richie手腕动脉喷薄而出时，释放的似乎还有多年曲折郁积在心中的万般愁绪，是啊，辉煌过闪耀过的生命以如此方式陨落，终究是过分可惜。

似乎家庭的每个成员也恍然醒悟，与其无爱冷漠对峙互相折磨到白头，为何不现在就伸出和解的双手呢？

于是Royal坦诚了自己多年来的亏欠歉意后重新获得了亲人们的尊重，18年没再爱上过一个人的考古学家Etheline下定决心走向崭新的婚姻与未来。

而一车撞进房子的不速之客Eli把婚礼弄得一团乱麻，压扁了从空难中存活下来的无辜小狗Buckley，但阴差阳错中又打开Chas的心结：他将艰辛的一年积累下的怨气用拳头发泄到他身上后，在父亲熟悉的安慰下，不再睹物思人，决心再次振作，祖孙三代在环卫车尾玩闹时，他绽放出的笑颜，好像一个最天真无邪的孩童。

“为从即将沉没的战舰残骸中拯救家人而英勇牺牲。

”结局Royal的墓志铭诙谐的道尽了影片鲜亮的底色，葬礼后一切归于平静，天才们即使无法复制那初出茅庐便名扬四海的奇迹，但无论是放下执念学会重拾快乐，还是回到热爱的写作、网球当中，至少也都走出泥沼，迈上正轨，不会再对生命中的遗憾难以释怀到崩溃的地步了。

苦痛、创伤，与欢欣、喜悦一般，都融进了bittersweet的记忆长路的深处，成为个体无法分割的一部分。

不过全片最喜欢的部分，还是Margot与Richie。

重逢的那一幕，镜头放慢了无数倍，近距离特写捕捉着两张彼此再熟悉又陌生不过的面庞。

从绿银色巴士走下的，气质神秘的女生，微风吹拂过她耳旁淡金色的发丝，碧蓝色眸子凝望着行李架旁等待已久的男生：长发蓄须像是已流浪许久未经打理，三色发带似乎仍带着球场草地气息。

尽管深黑色的烟熏眼妆与暗棕色的太阳镜让他们眼神中流转的情感不易辨认，但那紧张不安的心弦仿佛乱了节拍，无数忧郁日子里下撇的嘴角不自觉的上扬，对待一切事物时冷若冰霜的神色悄然松动，插曲正轻柔地诉说道，“回想起被遗忘的往事。

”那些被遗忘的岁月里的生命体验，仿佛再次鲜活起来。

家里墙上还挂着褪色的课程表，出自男生之手的无数幅女生的肖像画，放着无数文学名家的经典著作，里面密密麻麻记满了无数个平行宇宙中发生的悲欢离合。

尘封已久的舞蹈室一角，帐篷里自制的水晶球，旧留声机和全家福，以及从博物馆的夜游后原封不动的保存了22年的睡袋。

屋顶那只童年的宠物鸟，由一个人释放自由，飞回了两个人的手里。

你的过去、你的秘密、你的挫败与创痛、你自我闭锁的防备、你所历经的漫漫长夜，一切都无所谓。

在所有物是人非的风景里，我喜欢的只有你。

韦斯·安德森2001的作品，从剧本来说就是，男主Royal Tenenbaum如何在家庭分崩离析之际挽回每个家庭成员重拾生活及团聚的意义，影片最后的墓志铭基本就一目了然“DIED TRAGICALLY RESCUING HIS FAMILY FROM THE WRECKAGE OF A DESTROYED SINKING BATTLESHIP。

”而影片的叙述手法就很有韦斯·安德森的印记，包括温暖鲜艳的色彩，悠闲的乡村乐，天马行空的叙事方式，轻描淡写了悲伤，而显得温馨而感动。

怀旧的色彩，在开始情节流畅无比，不动声色的把所有人物的个性细节交代的自然有趣。

但是从电影后半段开始，可能一路太畅通导致刹不住车，后续情节崩坏，反正我不知道后面乱七八糟想表达什么。

直到婚礼开始又回归正轨，最后的墓志铭“其悲惨的死去拯救了整个崩溃的家庭”让我终于笑出声。

我喜欢电影的那些背景音乐和细节，所有人物像是我们内心的自己，无力怪诞只不过还没崩溃，很多行为其实是我们一直想做的吧。

从小到大一直穿同一套衣服的女儿，永远介绍这是我养女的父亲，穿运动服并且神经质的大儿子，造型不变最后自杀时才剃头发摘头巾的二儿子，随心所欲的好像好像漫画里一样。

可惜本·斯蒂勒 的镜头太少，他是我欣赏的演员并且在电影里他的角色我最喜欢。

一部演员和细节盖过情节的电影，平淡是主题。

一直喜欢淡淡的电影，现在两个钟头的别样人生都有些奢侈，也在欧美电影中找寻多一份自由。

dan凭借灵敏的商业嗅觉青年成立了自己的公司，成年后妻子失事影响着儿子的特殊教育。

gwneth的表演一直都不会令人失望，电影中有着精彩的爱情史。

luke的善良与原谅矛盾着。

混蛋父亲初次见孙子和临终前的墓碑刻也业多了份可爱。

恰巧看到龙应台的文章如果也对有些事情多了份坦然。

航海一年，异族结婚，勇敢追寻老伴又何尝不是人生华丽的冒险呢？

1.感觉挺趣怪的一部电影。

刚开始看，weirdo这个词就蹦进了我脑海，用粤语说，我想栈鬼挺适合的。

2. 画面大部分室内时间，背景色总是深深浅浅的黄光撒在一片桃红或者深褐的墙上。

室外我只记得老Royal和老Paogoda一起提着皮质行李箱子离开的深灰下雪天。

美术指导真是好符合最近淘宝上关于复古的审美，vintage，浓烈的颜色，桃红，黄，深褐，米绿……这是2001年的电影了。

3.情节，老royal，真欢乐我最喜欢老royal带那一双鬈鬈头兄弟出去耍乐的一段（do some reckless stuff）。

他妈的，真是好欢乐。

冲入游泳池用三张叠起来的类似箱子的桌子还是椅子跳水，去商店老royal放风，鬈鬈头兄弟偷牛奶，老royal竟然还能顺手牵羊一包类似咪咪包装的零食，疯狂地冲过刚转成红灯的马路（哎，这是我见过最勇敢的行为，我一直认为马路是虎口），在桥下边（？

）用玩具电动车飙车，但是，我最喜欢的还是爷孙三人一起拉着那架类似垃圾车（？

）的把手站在车外边一起飞驰而过……啊！

当然，中年royal老实对童年margot的首部戏剧发表评论的那一段也很有喜感。

11岁的margot一边听，一边淡定地黑下脸来，我简直感受到她脸上那一层层灰度渐变的黑，最后她淡定听完中royal那句:its just a man's opinion blablabla时，几乎静止的嘴唇中吐出一句：good night everyone。

又冷静地收起礼物，独独剩出中royal那份还给他，再边走边不时回头，流露出不可思议+不可置信+些许鄙夷的眼神，消失在楼梯处。

这是最迷人的11岁女生。

4。

配乐开头那段最好听，是beatles的哪一首？

但是我只记得eva也有一首旋律相同的德语插曲，叫做来吧，甜蜜的死亡。

还是根本这才是原曲？

这片子的OST对于indie pop的饭来说是不错的选择。