江湖儿女

赵涛饰演的巧巧从车上下来了，她掏出手枪对向天空，“砰”的一声枪响，所有的人都吓住了，包括正把郭斌头一下又一下磕向车头的打手们，也包括围起来的黑帮团伙。

郭斌得救了，巧巧因持有枪械坐牢了。

这一个场景中，赵涛震住我了，她勇猛坚决，生死之际，毫不畏惧，莫名地让我想起孩子遭遇危难之时的母兽，目露凶光，拼死一搏。

我也想起《天注定》里同样是赵涛饰演的那个在按摩院工作的小玉，遭遇猥亵之时，掏出一把刀去捅杀客人，那个掏出刀子的动作也是如此干净利落。

死往往威胁不到赵涛饰演的角色，她们都有一股强韧的生命力，越危险越无惧，反倒是生如此折磨人。

有时候我想郭斌能配得上巧巧的爱吗？

他这样一个黑帮老大，大家既敬且畏，然而一旦失势，昔日的弟兄并没有一个来帮他的。

他剩下的只有巧巧的爱。

可是他躲避了。

巧巧为了他坐了五年的牢，他一次也没来看过。

巧巧从大同奔赴奉节去寻他，他也只是躲避。

看电影时，我一直在想郭斌的心理：他为何躲避？

他觉得自己虎落平阳太过落魄，不配得到巧巧的爱？

还是觉得江湖险恶，儿女情长只会平添烦恼？

还是希望巧巧能另外找到“靠谱”的男人？

……另外他的内心中的那个自我，是不是特别弱小，需要以强悍凶猛的面目来为自己壮胆？

所以他需要枪，然而讽刺的是，不是枪救了他，而是巧巧。

奉节小旅馆的那一幕分外动人。

巧巧内心希望的就是能够跟他的斌哥过上平常人家的生活，这个时候她一点都不勇猛，反倒是卑微的哀切的。

这是在异乡，窗外下着雨，昔日在大同麻将馆，那可是烟雾缭绕众声喧哗，她以女主人的身份自信地走在人群之中，人人都知道她是斌哥的女人。

她坐在斌哥身旁，接过斌哥的烟一口一口抽起来……这一切都远去了，她现在看到的这个人，已经不再是那个宠溺她的斌哥了，他另有女朋友，他还希望着能东山再起，但他的心中没有给巧巧一个位置——支撑着巧巧熬过五年牢狱之灾的精神支柱垮塌了。

斌哥拿出洗脸盘，烧了报纸，说是去去晦气。

他让巧巧从跨过这个火盘——一个虚拟的结婚场景。

巧巧哭了。

巧巧心死了。

巧巧自我放逐。

她坐在火车上，碰到了徐峥饰演的克拉玛依小店铺老板，那是一个可能性，但她把即将跨出去的一只脚又缩了回来。

真正爱过之后，心如死灰。

任何其他的人，都再难激发出她爱的热情了。

火车在广袤的荒芜之地奔驰，UFO划天而过，这样一个象征的场景，巧巧新生了。

她返回大同，回到昔日那个麻将馆，人是那些人，巧巧表面上看还是那个巧巧，此时已经俨然是个大姐大了。

斌哥再次回来后，已经是个因酗酒过度而瘫痪的废人了。

当年他结下的新仇旧恨都还在，而他已经威风不在，有的只是坏脾气。

我不知道巧巧还爱不爱斌哥，她会尽心尽力地照顾他，昔日她想要的日常夫妻生活貌似也有了，可是在她的内心中，她还有力气去爱吗？

我不知道。

电影结尾，斌哥走了，她跑出门去，却并没有去追。

监控视频中，她靠在墙上，久久未动。

我喜欢这个结尾，真是意味深长。

上个月和朋友去看了《江湖儿女》。

这是我第一次看贾樟柯的电影。

所以我并没有一个纵向的视角，以及其中对于历史背景的复杂描述的理解。

我只是对其中的女性角色很有兴趣。

从这个单一的视角总结这个故事，就是一个大哥的女人在危难时候牺牲自己救了大哥，大哥背信弃义不闻不问，因为大哥觉得“作为一个男人活得落魄太没面子”。

时隔多年大哥残疾归来，又投靠女人。

女人未嫁、看护他。

大哥终于能站起来之后，直接走了（？？

wtf）的故事。

女人很懂事啊。

非常懂事。

她包容隐忍坚强勇敢。

然后我粗略想了想，觉得我们文化下电视/电影故事中的女性大概有三种（不完全，欢迎在留言处补充啊）。

1. 用一生来自我修正的乖女儿这是三十年前的荧屏大嫂形象。

女性简朴能干，忍辱负重，为了老公、为了家庭、为了婆婆为了孩子，做个懂事的“大嫂”，牺牲什么都可以。

苦了一生，最终呢，最终获得了“赞扬”：她是个好女人。

她争取的是谁的赞扬和认可呢？

获得了我们看客的认可。

获得了我们一众毫不相关人的认可，我们躺在沙发上磕着瓜子说：啧啧啧这真是个好女人。

《江湖儿女》中的女人也归属此类：守江湖义气，聪明伶俐有勇有谋。

她本是大哥的女人，活成了大哥的“形”。

可是又怎样呢？

她必须用一生去贯之的自虐，去获得一个懦弱幼稚“大哥”、一个“江湖道义”的认同。

你看，她好像一个永远在争取父亲喜爱的女儿，一直很乖，一直很好，从不为自己着想，一直求而不得。

她的愤怒被阉割了，剩下的的都是委屈和坚忍。

她吃苦一生为了获得父权社会的认可。

值不值得？

当然值得。

因为不被认可是要被千刀万剐的，就比如那些“狐狸精”、“妖艳贱货”。

女生们啊，无论我如何（虐）待你，你要爱我，你要将所有事情“做对”。

你万不可不顺我意，你要常问我满不满意，凡事从自己身上找原因，常常自我修正，永无止境地自我修正。

你才有可能向我证明，你有存在的价值嘛。

2. 孤老一生的女强人这一种故事呢，是甄嬛。

甄嬛不在意荣华富贵，她活在父权之外。

然后甄嬛获得了大哥的喜爱，甄嬛被卷入后宫争斗之中，争取谁最被父权宠幸。

甄嬛最终不但活成了大哥，还把大哥给杀了。

杀了王，自己成为王本身。

甄嬛赢了，但她要付出代价：她失去爱人、失去孩子、失去自己的人生。

她失去了所有幸福。

你想成为甄嬛吗？

你这个“女强人”，你活该不幸福。

你是不会有好下场的。

3. 霸道总裁爱上我这一种呢，是延禧宫略和《Crazy Rich Asians》……以及很多很多常见小爽文。

粗暴来说，就是“霸道总裁爱上我”。

我任性、我骄蛮、我勇敢做我自己、我怼天怼地不受欺负（注意啊，终于不苦了！

），但是大哥就是爱我。

大哥就是爱我。

哼。

我不免觉得很惋惜，哎，为何非要大哥来爱。

自己本来就很可爱啊。

编剧大概是想说，女人活出自我也能幸福，但可惜的是，幸福没有别的表现手法，就只能说，你看她最终获得了皇上宠幸，获得了权力和地位。

换而言之，最终父权认可了她的幸福。

我认可你，你的一切才有价值。

最终还是落脚在“父权认可我”。

她的幸福，不能逃出父权的框框。

---我是分割线---看完《江湖儿女》之后，我也觉得堵呀：为什么女人这么受虐，男人这么幼稚。

然而我觉得这个原型是很熟悉的，我也简直觉得银幕上故事走向就应该是这样的：这就是我身边的那些伟大女性，聪明、智慧、果敢、不屈。

但全喂给了狗。

我看到微博上 @桑格格桑格格 给《江湖儿女》改写了一版剧本（巧巧是大哥的女人，大哥就是斌斌）：“从巧巧遇到飞碟之后，性情大变。

大彻大悟，大情大性，五湖四海行骗，一路看风景一路睡看得上的男人，遍览人生风景回了老家。

这才是彻底变成了社会人，白黑两道通吃，参与改造老社区开发房地产，给老爸买了别墅，穿貂、大金链子、大红嘴唇。

接瘫了的斌斌，镜头里出现的就是这么一位大款姐，一脚踹在轮椅上，操，逼男人现在回来知道找我了！

斌斌摔碗，巧巧上去两个大耳刮子，直接兜头扔在外头雪地里，喊：街坊四邻们来看啊！

这个不仁不义的烂人，老子为他坐五年牢，敢抛弃我！

这他妈还算爷们么！

请二爷！

再请一次二爷！

关二爷往瘫了的斌斌面前一摆，一脚踹上去，磕头！

给老子认错！

有人也要上来踹斌斌，巧巧一个大茶壶砸上去，滚，老子的男人老子修理，谁他妈敢碰他一下试试！

斌斌求死不能，半夜“走叻”！

走？

全城追，在高铁站又追上，又一顿暴打！

还想跑！

尼玛，这一辈子，你就好好在姐们身边呆着吧，看老子怎么个活法。

最后斌斌哭了：我错了还不行么，我错了！

以头抢地。

全片完。

”啊，这样就舒服多了。

是不是。

巧巧不当“妈”，不悲情，不遗憾，不委屈；大哥你要我爱你，你也得配啊！

最后讲一个童话。

这是高璇讲给我的，是原版的童话故事《青蛙王子》。

深深地觉得这个故事中的隐喻特别好，如果我有女儿，我一定最先讲这个故事给她听：公主承诺了青蛙，青蛙帮公主捡了球就答应青蛙三个愿望。

结果青蛙捡了球之后，公主反悔了，因为青蛙太丑。

父王训诫公主：你做了承诺就要遵守。

你害怕就要有勇气面对。

公主面对青蛙。

青蛙要睡在公主床上。

公主不爽，但又不能跑。

她于是鼓足勇气，使劲全力将青蛙狠狠地摔在墙上。

（注意哦，原版童话中，公主没有去包容怜爱委屈自己成全青蛙，更没有去吻青蛙！

）吧唧，青蛙变成了王子。

原来，王子是被巫婆诅咒：只有等到一个对他没有恐惧的女人才能将他从魔法中解救。

啊是不是很有趣！

这个童话说：当女人打破父权的禁锢，不恐惧他，不屈从他，不无原则牺牲自己顺意他，才能“解救”他。

女人不止不必牺牲自己，用力摔出去，男人也成长为比肩王子。

嗯。

祝愿我们遇到青蛙，都有勇气把青蛙摔在墙上。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 人在江湖，身不由己。

这一类脱自武侠小说英雄片的警句格言，几乎变成了好几代人不分阶层的人生喟叹。

《江湖儿女》的人在江湖，既有影像化的山川大地，深入中国腹地，也有一伙社会人如虔诚影迷般，聚众看片观影，一片烟雾缭绕。

此外，江湖更少不了此中争斗，儿女情长。

但透过男女主人公的性格倒置与命运互换，不难发现，电影里的江湖，其实并不体面，更有专门设置的落差与反讽。

你何时见过这么衰，随便敲断腿，还被挤兑得半身不遂的大佬。

电影里不仅有对江湖发出的问号——不至于吧，也有表现洗白之路的营生——无论是二勇哥的闹鬼别墅还是信口胡来的发电站。

江湖就如同国标舞与雪茄之类的舶来品，那种乱入的幽默认真劲，总会让人尴尬，近乎苦笑。

贾樟柯电影所调动的情感经验，往往是七零后、八零后以及部分九零后的成长记忆，港台商业片与流行乐，引发了自沿海到内陆的模仿追随。

具体于汾阳、大同或山西，人们更习惯把它称为县城经验。

一个证据就是，科长的代表作，几乎不发生在大城市（不含纪录片）。

追溯来自往日召唤，内心珍藏的情感体验，科长无一例外选择动用音乐。

他有多爱叶倩文与《浅醉一生》，就如同杜琪峰狂爱《海阔天空》，侯孝贤猛K台语歌跟往事干杯，王家卫在片场动用魔力康、制造氛围。

而播送《浅醉一生》，只是《江湖儿女》最简单的招式，甚至没有对上影像的原始出处。

总之，《江湖儿女》不仅是九月份，我最满意的一部华语电影，也是我的年度十佳华语片之一。

电影参赛完戛纳，早早定档，不料一直到上映前一周，局面依然扑朔迷离——豪饮五湖四海酒，变成了当头五味杂陈棒。

一部状况不断的中国电影，足以回答许多人依然会冒出来的问题：到底什么是江湖？

江湖，就是人与时间、运命和天数的永恒对抗，正如你无法要求，贾樟柯永远是二十年前的科长。

电影没有变，但你变了，那又怎能要求一位导演，永远做着青壮年时代的世纪思考。

回溯过去几年，时代迷局，反复作用于贾樟柯电影，如《天注定》的禁令风波和《山河故人》的官场地震。

无论人在北京，回到山西，或者选择浪迹江湖，贾樟柯的电影，依然与时代，还有中国人的命运，紧密交织。

社交网络上，人们为甲子园100回，平成年最后的夏天热血点赞。

对于我们所处的时代，似乎只见雾霭与夕阳。

多少年以后，你所记取的，最终会是年号，领袖，或是新疆？

《江湖儿女》以一对男女长达十七年跨度的境遇，搭建出一个庞大而完整的时空架构。

尽管翻转魔方，它还是贾樟柯所熟悉擅长的三段式，但外观并不明显，没有动用字幕与时间标注。

这就大不同于《天注定》的四段式，《山河故人》的三段式。

不要忘了，《海上传奇》是十八个人物的采访，《二十四城记》也是三段式有四个虚拟人物。

形式内容的完整，带出大女主赵涛的性格命运完整。

对很多人来说，《江湖儿女》是“男怕入错行，女怕跟错郎”的通俗悲喜剧。

但我不认为，这是一部变化，折中或者是温和保守面目的贾樟柯作品。

它首先是一部做工出色，几乎没有短板的电影。

这种出色，不仅体现在予我印象最为深刻强烈的声音设计处理下，如《男儿当自强》的鼓点，大同街头一声枪响。

再次强调下，这里的声音，不是《浅醉一生》或者《有多少爱可以重来》，而是镜头在麻将屋里游动，迪厅曲目的无缝切换，声音的变化， 预示着空间与人物情感的变化。

至于《有多少爱可以重来》这种口水歌，你问我，喜欢吗？

我会说，不喜欢。

可是，你无法要求赵涛在那个时候，被一首《成都》，或者宋冬野之类的打动。

每个人物，有他的专属曲目，这才是电影呀。

《任逍遥》是脍炙人口的金曲吗？

显然并不是。

但大同小青年认为词语意最酷炫，年轻时就该轰轰烈烈大事业。

《江湖儿女》只有一组主人公。

人物的情感，像火山喷发燃烧过后的灰烬，温度在不断冰冷，退却。

熟络科长电影的影迷，不难翻出走出工厂大门之类的时代信息。

电影并没有告诉我们，巧巧与斌斌是如何相爱的——毕竟连去呼和浩特吃烧麦这样的事情都没有完成。

正如每个大哥身边总要有一个女人，巧巧出场了，也该有个斌斌（《任逍遥》的投射）。

他们更像一块离开体制工厂，又没有正当职业的一类人，失去身份的相似命运，大于他们的爱情属性，两个人，自然而然就该走一块，就像那帮搭伙搓麻将的社会闲散人员。

一场殴斗，两声枪响，换来五年囚牢。

电影又两度重返事发现场，站前的马路，不过小城一角，过去并不稀奇，如今也没有新鲜事。

最大变故，是巧巧变成了囚徒，二人自此离散。

奉节部分，仅以摩托车脱逃、宾馆房间等几段戏，赵涛的精湛表演，完全不怕特写镜头。

科长说，宾馆房间拍了两条，一条是两个人热泪盈眶，无法抑制。

电影保留的，是两个中年人的克制与退避。

这场戏，让我想起了吕乐《小说》的久别重逢，明知不可能，又藏有一丝不甘。

这一段，赵涛变成了跑江湖的人。

这类谋生方式，也见于张杨的《落叶归根》。

与你不能苛责，张译或摩的司机那样的角色为何会上当。

电影在这里，不是要做智商测试，而是要套出中国的魔幻与不真实，社会新闻的似曾相识。

更多的既视感，来自科长自己的电影。

不同人物，生活在了同一个电影时空（如第一段的纪录片素材开场，第二段的三峡好人原样复制）。

与功能型的刁亦男，喜剧化的张一白相比，徐峥的跑火车角色，是《江湖儿女》所不可或缺的。

这种带有强烈电影感的人物角色，在短暂时间内出现又消失，抓住又释放了被囚禁的主人公。

徐峥的出场，是先闻其声。

徐峥的消失，是自己靠在窗边假寐或睡去。

两个人，试图用一瓶水的方式，去连接彼此的人生。

克拉玛依并不代表什么，是新的石油城，但更可能是一个足够遥远，可以忘记过去，抛开一切的边远之地。

外星人与UFO代表了什么？

为什么它们总是发生在大西北。

去年，我到德令哈，一处所谓的外星人遗址。

人每次往前走，去往不知名的地方，都是需要一个理由的。

正如你需要海子的诗歌，又或者，德令哈这个地名本身。

那里当然不可能有外星人留下的任何痕迹，而是一段比电影还鬼扯，夸张附会的杜撰。

科长用一篇名为“沉入地心，或者飞向太空”的文章，作为他在这十年间的文集序言。

在我看来，所谓的沉入地心，当然可以是来自《江湖儿女》，大同第四纪火山群，也是片名里——经过火山喷发燃烧的灰烬，是最洁白的。

飞向太空，同样是杳无踪影的火山灰去处。

这种往下与向上的指向，都是同一种灰烬的结局。

它们唯独无法像一块石头那样，安安稳稳地留在自己的土地上。

《江湖儿女》在事实层面上，消化了科长近十年的苦思求索。

回到大同，固然是无路可退，却生出了电影内部，另外一种既视感的悲凉。

消失在监控摄像头画面的定格结尾，也连接了其他独立电影，譬如《囚》，或者《蜻蜓之眼》。

巧巧依然是这个国度里，最常见的，碌碌生活的囚徒。

如果你尝试用大白话，翻译侯孝贤《最好的时光》的某一段字幕卡——其实是梁启超的一首诗。

它说：“明知这里是让我伤心的地方，到了这里，还得系舟登岸。

十七年来发生了多少事啊，春帆楼下傍晚的波涛，依旧发出悲哀的声音。

”我觉得，《江湖儿女》也在说同一件事。

没了。

他们也喜欢这部电影

这部电影看完，我实在是忍无可忍。

浪费我的时间就算了，还浪费我金钱。

我真搞不懂，为什么中国的脑残导演这么多？

还不停拍片。

1.懒婆娘的裹脚布，又臭又长。

要表现岁月变迁的历史感，你拍纪录片啊。

就一部爱情片，偏要往历史纪录片上靠。

2.故事太单薄。

一句话概括这电影，就是一个婆娘，帮这个渣男坐了五年牢，出来后这男的不要她。

后来男的在外面受伤混不下去了，回来找她，治好了，又走了。

就这么个故事搞出两个多小时。

3.乱加塞情节。

小时候写作文，老师要求，只要是和主题无关的都不要加进来。

这部电影，小学三年级的水平都没有。

里面很多莫名其妙的情节。

例如，摩的司机要强奸她。

例如，招待所跨火盆。

例如，女的酒店讹钱。

例如，野人乐队演唱有多少爱可以重来。

例如，徐峥要带她去新疆。

例如，发飙把碗扫到地上。

还有很多。

例如二哥稀里糊涂死掉......写不完.....最后，必须再骂几句。

这些傻X导演，总以为观众是和他一样的傻叉，需要他告诉观众他有多高深。

情怀啦，历史感啦，人性啦。

麻辣隔壁！

我现在只想问你能不能退钱给我？

2001年初，河北省石家庄市发生了轰动全国的“3·16特大爆炸案”，导致108人死亡，38人受伤，我国随即掀起了“第三次严打”，这也是《江湖儿女》的时代背景。

九月份的院线大片很多，有张艺谋的《影》，姚晨、马伊琍的《找到你》，开心麻花的《李茶的姑妈》......不过，这些大片都扎堆在月末的国庆档上映，唯独贾樟柯的《江湖儿女》档期要早了一周。

没办法，贾樟柯（人称“贾科长”）的电影真的卖不过这些商业大片。

记得当年科长的《三峡好人》与老谋子的《满城尽带黄金甲》同天上映，结果《黄金甲》大陆票房接近3个亿，《三峡好人》票房仅有30万，以至于贾科长悲愤的表示：“我倒要看看在这个充斥黄金的年代，有谁还在关注好人？

”巧合的是，这次与《江湖儿女》同天上映的，有一部卖情怀的圈钱港片《黄金兄弟》，虽然该片的豆瓣评分只有5.3，票房和排片却全面碾压了《江湖儿女》。

贾科长虽然是戛纳电影节的常客，他的作品票房最高的也只有三千多万（《山河故人》）。

这次的《江湖儿女》讲了一个相对“商业”的黑道故事，还有影帝廖凡出演，张译、徐峥客串，好不容易有点卖相了，却遇到了另一个“黄金”。

贾樟柯的个人风格贾科长的电影一直都有很强烈的个人风格，据科长本人透露，早在《山河故人》的路演时期，他就有了创作《江湖儿女》的想法。

科长出生于上世纪70年代，那时候县里乡里有很多所谓的“社会大哥”，讲义气、能平事儿，年轻人都很崇拜他们。

然而时光荏苒，在《山河故人》路演的时候，科长得知曾经的一位“大哥”中风了，连走路都困难，令他无限感慨，于是就有了片中“斌哥”（廖凡 饰）这个角色。

也许是这种时间上的关联，让《江湖儿女》有了很多《山河故人》的影子，例如两部影片开头都是4:3的旧电视画幅，体现出一种年代感，等到正片开始后，才变成16:9的正常银幕画幅。

两部电影还同样是三段式的时间跨度，同样穿插了隐喻性极强的超现实主义场景，同样使用了大量的经典老歌......从叶倩文的《浅醉一生》，到迪克牛仔的《有多少爱可以重来》，电影中一如既往的充斥着迪斯科、国标舞、广场舞、卡拉OK，以及各种颇具年代感的杀马特土嗨场景。

对于经历过世纪之交的观众来说，这个年代离我们不远不近，因此看贾科长的电影，能给人一种熟悉又陌生的感觉。

《江湖儿女》中还有一段三峡蓄水前的镜头，让人联想到那部《三峡好人》。

赵涛饰演的女主角名为巧巧，与她在《任逍遥》中饰演的角色同名。

因此对于铁杆粉丝来说，《江湖儿女》是串联了贾科长过往作品的一部电影。

当然，对于没看过那些电影的观众，以上“彩蛋”也不影响对影片的理解。

贾樟柯的讲究贾科长的电影不仅文艺，也很讲究。

他的作品中记录了不少风土人情，年轻一些的观众可能已经看不懂，或者察觉不到。

就拿《江湖儿女》来说，有一场戏是斌哥带着女友巧巧，与手下弟兄们一起喝酒。

他们的喝法叫“五湖四海”，是用9种不同的白酒兑在一个脸盆里，混着喝，寓意“五湖四海皆兄弟”。

还有一个细节是上香，如果仔细观察的话，电影里拜关公的时候是三炷香，祭奠死者的时候是四炷香，这就叫“神三鬼四”，也是流传很久的一个习俗。

神三鬼四：拜神的时候，上三炷香、磕三个头、烧纸钱要三张三张的烧；拜死人的时候，上四炷香、磕四个头、烧纸要四张四张的烧。

拜关公的时候是三炷香

祭奠死者是四炷香（需放大）贾科长的电影就是爱抠细节，哪怕观众根本注意不到，也尽量不让你挑出毛病来。

片中还有一场戏，是巧巧出狱后和斌哥在一间小旅馆里谈话，镜头中间是巧巧，背景是一面墙，墙上挂着一幅挂历。

虽然背景被虚化了，依稀还能看出挂历的时间是2006年，与巧巧2001年入狱，服刑5年的时间刚好吻合。

据说贾科长和团队为了还原那个时代的真实面貌，看了很多纪录片素材，甚至连“2001年的女性有没有流行染发”这种问题，也要反复考证。

可以说，影片最终呈现出来的效果，除了街道上空调外机的型号比较新（这个要换可能成本太高了），其他的地方都做到了神还原。

贾樟柯的江湖扯了那么多，《江湖儿女》到底讲了啥？

讲的自然是一个关于江湖的故事。

影片开场的时间设定是2001年，斌哥是山西大同当地一个有头有脸的黑道大哥，巧巧是斌哥的女朋友。

他们开麻将馆，替人“铲事儿”，调解争端，同时也面临年轻帮派的挑战。

除了斌哥这样的大哥，影片中还有留学归来的大学生（刁亦男 饰）、轮渡上的妇女扒手（丁嘉丽 饰）、骚扰妇女的摩托民工、被骗钱的出轨土豪（张译 饰）、爱吹牛的火车乘客（徐峥 饰），可谓三教九流、鱼龙混杂。

2001年尚处于世纪之交，那时的社会治安还比较乱。

2001年初，石家庄市发生了轰动全国的“3·16特大爆炸案”，导致全国掀起了“第三次严打”。

“严打”这个词大家应该都听说过，最著名的当属“1983年严打”，此后中国又经历了“1996年第二次严打”、“2001年第三次严打”（电影的时间点）、“2010年第四次严打”，每一次都是社会太乱了，到了不打不行的地步。

当然，这些严打往往都有一定的社会背景原因，比如国有企业的改革，导致了大量工人下岗，《江湖儿女》中就有巧巧父亲在广播站怒斥干部侵吞国有资产的情节。

笔者作为90后，对那个年代依稀还有些印象。

记得那时候的县际长途汽车，经常会遇上劫道的，村里面则几乎是“三不管地带”。

至于小偷小摸更是司空见惯，现在我们出门坐火车坐飞机，背包直接放行李架上，一般情况下，上个厕所没人看着也不用担心丢了。

而在那个年代，人们都穷，也许根本不是惯偷作案，而是受生活所迫的普通人，就像片中丁嘉丽饰演的那名妇女，本来是渡轮的乘客，却在船上偷了巧巧的钱包。

社会乱的时候，也就是“江湖儿女”们粉墨登场的时候。

廖凡饰演的斌哥，以“江湖中人”自居，他和手下的马仔，拜关公为偶像，将情义放在心中，俨然一副“教父”做派。

但是到故事结尾，我们就会发现，斌哥和他手下的马仔，大部分都是无情无义的卑鄙小人。

斌哥曾经风光无两，却遭遇一系列变故，还因为酒喝多了导致中风，坐上了轮椅。

当他一副狼狈相回到家乡，昔日的弟兄们对他只有冷嘲热讽，态度令人心寒。

可以说，斌哥这个角色的前后反差很大，非常考验演员的演技，而廖凡贡献了影帝级的表演。

也许是受影片中杀马特土嗨风格的影响，斌哥的遭遇让我想起早期杀马特红人“MC石头”的一首《狗屁义气》，里面有句歌词是：“有钱就是兄弟，没钱都是狗屁！

”感兴趣的读者可以去搜一下这首歌，歌词对所谓的“江湖义气”进行了深刻的批判。

MC石头曾以一首《情债》的喊麦红遍大江南北，其经典台词为：“我的低调，不是你们装逼的资本。

”

贾樟柯的情与义赵涛在贾科长的电影里一直是女主担当，这部《江湖儿女》同样是大女主戏。

据说赵涛为了塑造角色也查阅了不少资料，光人物小传就写了几万字，将巧巧这个角色从出生到死亡的人生经历都写出来了。

在影片中，巧巧为斌哥蹲了五年牢，却惨遭斌哥感情上的背叛，然而巧巧依然收留了落魄后的斌哥，对他悉心照料。

影片最后，所有曾经的“江湖中人”都不再以江湖人自居，唯独巧巧这个最初不当自己是江湖人的女子，贯彻了江湖人应有的道义。

斌哥问巧巧：你不恨我吗？

巧巧说：我不恨，因为我无情，但是我照顾你，因为我有义。

贾科长谈到巧巧这个角色时，曾为影迷分享了一个故事，说有一位老先生给他讲《三国演义》，那位老先生说，关羽对刘备是有情有义，对曹操则是无情有义。

关羽是山西运城人，贾科长说他那时突然明白，“原来我们山西人是可以把情和义分开的。

”

贾科长的片子，结尾通常都会带给人一种强烈的震撼感，例如《天注定》结尾的那句“你可知罪”，《山河故人》结尾赵涛一个人在雪中跳广场舞。

《江湖儿女》的结尾同样耐人寻味，据贾科长本人透露，他剧本写的结尾是2018年元旦那天，巧巧又买了9种白酒，打算和斌哥再喝一次“五湖四海”，回到家发现斌哥离开了。

不过拍摄的时候，贾科长把这个结局改了，改成巧巧在门口看着斌哥离开的地方，然后镜头摇到屋里的监控画面上，画面中巧巧的人影逐渐放大，最后变成了一片模糊的像素。

这个结局是什么意思呢？

我的想法是，什么江湖风雨，儿女情长，在时代的洪流面前，留下的也只有一个模糊的身影吧。

他高考落榜，23岁才上大学，27岁时处女长片一鸣惊人，被称为“亚洲电影希望之光”。

45岁，他已获戛纳电影节终身成就奖，也是第一位获此殊荣的华人导演。

他是贾樟柯，人称“贾科长”，他的镜头始终对准最卑微的个体，他拍出的现实让无数人震撼、落泪，“不能因为整个国家在跑步前进，就忽略了那些被撞倒的人。

”今年，他的新片《江湖儿女》上映，是一部具有史诗气质的江湖片，被称为中国版“美国往事”。

一代人有一代人的江湖，我们这一代人的江湖，有最横流的欲望，和最稀薄的情义。

《江湖儿女》中，巧巧和斌哥是恋人，斌哥是黑帮老大。

一次街头斗殴中，斌哥差点被打死，幸亏巧巧鸣枪相救。

为了掩护斌哥，巧巧谎称枪是自己的，因此坐了五年牢。

出狱之后，江湖已经物是人非。

巧巧为了找斌哥，去了千里之外的三峡，一心想要发财的斌哥却不愿意与她旧梦重圆。

巧巧独自回了山西，十二年后，穷困潦倒的斌哥也回来了。

巧巧已经成了当地黑帮的大姐大，她出于道义，再次成了斌哥的庇护者。

自述 贾樟柯 编辑 石鸣想拍江湖的故事是很早以前了，大学的时候就想拍。

可能男性都有那种江湖情结。

我在山西汾阳出生，70年代末，县城里还有很多街头生活。

江湖是我浪漫的想象世界，更是我真实体验过的世界。

我心中，江湖的定义可以用四个词组概括：危机四伏的环境，错综复杂的人际关系，四海为家的生活，保持不灭的情义。

《江湖儿女》，拍的正是江湖上的一个男人和一个女人，17年来，他们穿越了复杂的人际关系，保持了如今已经少见的深情厚义。

我从事电影工作二十多年，一直在想一个问题，从古典小说《水浒传》到八十年代的香港黑帮片，为什么我们一代一代的人，都在讲述这个江湖的故事？

我觉得是因为江湖，它是一个非常有意思的角度，可以透过这个角度，来看这个激烈变革的社会，主流社会发生了什么问题？

这种角度是我过去电影里从来没有过的，对我来说也蛮新鲜的。

所以就决定拍一部江湖片。

廖凡饰演男主人公斌哥。

他的原型，其实就是我六七岁时，在家乡小镇看到过的一位江湖大哥。

他人帅、仗义，身强力壮，用拳头解决问题，那个时候是我崇拜的对象。

后来我上大学回家，路过一个中年人蹲在门口呼噜呼噜吃面条，身材发福，头发稀疏。

我认出来正是当年的这位大哥，非常感慨时间的力量。

所以《江湖儿女》的时间跨度是17年。

17年里，江湖发生了很大的变化。

电影里面，刁亦男有句台词，说“现在我们都企业化了”。

就连江湖这样一个最重情义的地方，也变得商业化了，要遵循经济的价值观。

“人情”是我一直感兴趣的话题，拍上一部影片《山河故人》的时候，我就写了一句台词：“每个人只能陪你走一段路，需要我们珍惜。

”我希望为中国电影留住人情。

《江湖儿女》，江湖只是一个背景，主要讲的也是人情。

2001年到2018年，17年来，人心到底是怎么改变的，江湖情义、江湖原则又是怎么变化的？

说一个故事，得从过去讲起，原本是什么样的。

影片里一个一个段落，我是怀着这样的心情去写的。

贾氏电影宇宙电影开始于2001年。

这一年，山西煤价跌到了史上最低点，据说大同矿务局的工人全部都要搬迁，搬到新疆去挖石油。

当时是非常震撼的一个消息。

全城都在讨论，要不要去新疆。

后来证明只是一个传说。

电影男女主人公斌哥和巧巧，其实在2002年的《任逍遥》里已经出现了。

但是《任逍遥》里面，斌哥不是黑帮，他们俩也不是情侣。

他们是两个支线人物，故事并没有展开讲述。

只是感觉有点像江湖人士，除此之外是大量留白。

写完《江湖儿女》的初稿之后，我开始看以前拍的那些老素材。

看看2001年左右，人是什么样子，街道是什么样子。

看着看着，我突然觉得，斌哥和巧巧可以变成《江湖儿女》的男女主角。

我就有意让他们的服装、发型、造型，都和《任逍遥》里的一样。

故事发生的地点，则和《任逍遥》、《三峡好人》重合。

我每拍一部电影，都会画一个地图。

这个地图，一直没有离开我喜欢的几个区域：山西、三峡，都是江湖气息非常浓厚的地方。

我觉得我的故事就应该发生在这些地方。

就好像我一直用山西话写台词一样。

我不太会用普通话写对白，我写的普通话对白都比较没意思，但我的思维一变成山西话，就特别生动。

所以我让我故事的主人公一直是山西人。

《小武》工作照人物、时间、空间和之前的相同，但是《江湖儿女》的剧情是一个全新的建构。

你可以理解为是发生在之前影片的平行时空里的另外一个故事。

在我的想象中，小武，《站台》里的文工团团员，还有江湖上的大哥和小妹，都在同一个城市里生活。

但是生活在不同的维度上， 运动轨迹时有交叉，彼此互不知晓。

对我来说，重新去拍山西大同、三峡奉节，就是想讲同一片土地上，不同的人群，有着截然不同的命运。

我其实有在刻意建立我个人电影之间细微的联系。

如果有一天重放我的电影，我觉得次序是《站台》、《小武》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》、《天注定》，我可以把它们重新剪成一部电影，片长九个小时，片名就叫《悲惨世界》。

日常即历史新片里有两段挪用了当年的原始素材。

第一段是开场时，公共汽车上的众生相。

那是我2001年有了第一台DV以后，在大同拍的。

这一次，我们把赵涛又放在同样一辆车里，补拍了她的反应镜头，因为十七年前拍纪录片的时候，还没有遇见赵涛。

我有意把这段纪实的DV放在开头，因为我拍的并不是港片式的传奇。

虽然片子借用了江湖片的类型架构，但我还是希望拍出来的江湖和日常生活并不割裂，是日常生活的一部分。

另外一段就是三峡，唱《有多少爱可以重来》。

舞台上的表演是2006年拍的，舞台下的部分是去年拍的。

我们想办法把两个完全不同年代的空间融合到了一起。

我自己不太喜欢完全的摄影棚搭景拍摄，特别是我喜欢拍很多公共场所，马路，广场。

这些公共空间你搭景拍，总觉得没有那种质感。

一座城市，不单单是一条街道，它应该能想象到街道外面，一个宽阔的城市结构。

这也是我们这次制作上一个最大的困难。

很多曾经的空间都改变了，甚至是没有了。

17年前，我去大同拍《任逍遥》的时候，大同还没有城墙。

后来大同市长突然要盖城墙，现在去了大同就是崭新的城墙。

不要说大同了，你像我老家汾阳，我有段时间没回去，约了一个人，我说我们就在牌楼底下见。

结果到了之后我完全迷路了，后来一问那个牌楼被拆了，旁边的参照系都改变了。

但是我确实非常需要过去的空间。

最后我们决定实景改景拍，把不符合年代的东西去除，把历史重新填充进来，这个工作量非常巨大。

最困难的其实是人。

我们需要大量的群演，一场戏三百个人，就要确认三百张脸。

17年前，年轻人的脸挺沧桑的，都风吹日晒的，也不怎么保养，骨骼好像也比较粗犷。

现在真的变了。

生活条件很优越，年轻人都长得白白胖胖的，皮肤的质感也特别娇嫩。

为了让这些脸和17年前的感觉相像，我们做了大量的工作。

我开玩笑说，坚决不能让汉堡包脸混进来。

生活需要一个超现实瞬间《山河故人》里面，失意的梁子走在路上，突然看见路边一个笼子里关着一只老虎。

《江湖儿女》里面，赵涛到了三峡，上了岸，走江湖的艺人在露天舞台上唱歌，旁边也是一个笼子，里面关着一只狮子和一只老虎。

狮子老虎都是真的。

我们从河北拉过去的。

我可能有猛兽情结，喜欢拍猛兽。

赵涛独自跑那么远去找一个人，一路上经历了那么多曲折。

其实流浪的、不安定的、四海为家的不止她一个，也有这些狮子老虎。

我不觉得这种情节有什么隐喻，它就是一个江湖氛围吧。

这些场景其实也是我常年在外奔波的时候，经常能够看到、让我心头一跳的景象。

你会发现如此庸常世俗的生活里面，也有这种奇异的景观，带来刹那间的一种情绪上的转变。

对我来说，它就是现实里面不平凡的、超出现实的那个部分。

影片中，廖凡拒绝了赵涛复合的请求之后，赵涛差点跟着徐峥走了。

她不远万里，跑去了新疆。

对于女主人公来说，这可能是她有过的唯一一次开始新生活的可能性。

但是她最后还是却步了。

理由不一定是因为对男主人公的爱，我觉得这里面有很多综合因素。

就像我自己身上，也经常会发生这种事情。

有时候我不想拍电影了，想用好几年时间，去写一个长篇小说。

但是每个人成年之后，都有自己的轨道，脱离这个轨道其实是很难的一件事情。

贾樟柯、贾科长、贾赖赖过去我百分之八九十的生活都是围绕电影。

后来我觉得这样下去不行，个人的生活太少了。

拍完《山河故人》，我搬回了山西老家。

很多应酬减少了，就好一点了。

现在基本上每天上午九点开始工作，处理公司业务和拍摄上的事情。

中午吃完饭睡一会儿，下午是写作时间，从两点半写到六点半、七点，天黑以后就是跟朋友们见面、吃饭、聊天、玩儿。

睡觉前是读书时间。

我是杂七杂八，什么书都看。

最近因为要筹备新片《在清朝》，历史方面的书看得比较多，正在看《晋中志》。

现在网络发达，老家生活和北京也差不多了。

过去买书好难，县城里都没什么书卖，现在都网购了。

开会的话，就用视频解决，或者电话会议。

我平时上网无非是看看邮件，然后微博微信，浏览一下新闻，别的我都不太会用。

玩虎扑和知乎，是新的尝试。

住在老家，最主要的就是朋友多。

喝上三五杯酒，他们就会唤我的小名（贾赖赖），问我什么时候要孩子，担心我的养老问题。

只有在他们面前，我才显露出我也是一个弱者。

他们不关心电影，他们只关心我的生活。

现实中我离电影比较远，离家乡比较近。

住在老家，就是可以享受这种人情。

过几天，我就又琢磨着拍个电影了。

摄/Walter Salles我写了一部长篇小说我过去拍了20年电影，只有2000年的《站台》跨度比较大，拍的是1979到1989这十年。

之后所有的影片，都是在一个时间点上，反映一个切面的人的生活情况。

到《山河故人》的时候，我不自觉地就写了一个时间跨度很大的故事。

从过去一直跨越到未来，长达20多年。

《山河故人》剧照完成《山河故人》之后，我突然就想拍《江湖儿女》了。

2015年开始筹备，很快写完初稿，带着初稿我就上路看景，一边看景一边改剧本。

最后行程7700公里，拍了六个月，除了男女主演之外还有12位演员，上千位群演，完成了这部影片。

所以《江湖儿女》有三个大的跨度。

第一个是时间的跨度，从2001到2018年，有17年。

第二个是空间的跨度，从山西到三峡，又从三峡到新疆。

另外就是人的跨度。

我过去电影里人物也很多，但是从来没有像《江湖儿女》这样，有这么多人物出场，形形色色，林林总总。

所谓闯江湖，就是遭遇不同的人嘛。

所以有这么多人，对我来说是非常重要的。

我记得在拍完三峡、张一白的部分的时候，张一白开玩笑说，我明白了，廖凡和赵涛演儿女，我们所有其他的人帮你演江湖。

我说你总结得非常好，确实是这样的。

我27岁开始拍第一个电影。

那时候我太年轻了，根本没有时间的意识和时间的经验，还不太了解世事。

所以眼前发生了什么，来不及细想，先快速地第一反应，拍出了《小武》、《任逍遥》，还有后来的《三峡好人》。

但是到了四十多岁，确实经历了一种东西叫做命运。

看多了一点人的起起伏伏，人的浮沉。

确实就会多一点时间的观点，也可以说是历史的观点。

我也逐渐明白了，为什么很多作家写来写去，最后都会写一部长篇小说。

这次拍《江湖儿女》，我第一次有一种写长篇小说的感觉。

我不自觉地把自己对时间和历史的思考，放到了电影中。

如果忠实于自己的话，这是我目前最强烈的一种现实感受。

从这个角度说，《小武》这样的影片，属于从前的贾樟柯，《江湖儿女》，属于今天的我。

摄/Walter Salles金钱与爱情，真实与虚幻电影一开始，廖凡说，他是一个江湖里的人，赵涛说她不是。

到结尾的时候， 廖凡说我不是江湖里的人，赵涛自认为是江湖里的人。

这就是这个电影的基本叙事。

就是在讲两个人对自己的自我认同，为什么会有这么大的一个逆转。

这对男女经历了街头暴力、入狱，也经历了相爱、背叛，他们分离又重逢，但始终没有走入家庭。

我写《江湖儿女》，是带着一种记忆来的。

故事发生在2001到2018年，这也是对我最重要的17年。

反省一下自己的过去，有的时候觉得男人挺可怜的。

你看今天男性各种各样的追求，最后概括起来，无非求财求感情。

忙忙碌碌几十年，好像生活就只剩下这些内容，其实人在这里面迷失得很厉害。

廖凡就是在里面迷失的一个人。

赵涛不是。

女性有她们自己做人做事的一些原则和立场。

她们的注意力也不在世俗成功上，有自己坚持和关注的东西，比如对情感的看重，对家庭的看重。

廖凡演的男主人公最后出走了。

廖凡问我，他离开她干嘛去了？

你也没写。

我说其实我也不知道他去哪儿了，总之他恢复行动能力之后，一定要马上离开她。

片子的英文名原本叫“Money And Love”——金钱与爱情，我特别喜欢这种比较直白、比较楞的名字，其实就概括了男女主人公的主题。

女性形象在片中越来越强，男性的形象越拍越软弱。

但是廖凡最后的出走，还是充满了男性的自尊心。

最后影片结束在监视器里面赵涛的一个数字影像上。

这个是原来剧本没有的。

事实证明效果非常好，比我们之前设计的那个怀旧的结尾要好得多。

一般监控摄像头的机位都比较高，视角都是俯拍的。

我们从监视器里，拍到赵涛一个人站在那儿沉思的时候，影像是非常数码化的。

也就是说，模模糊糊，面目不清。

你看不出她的情绪，也不知道她的感受，而且说不好哪一天这个影像就被删除了。

我非常伤感。

整个电影两个多小时，就是要记录这些有血有肉、有情有义的人的生活。

可是人具体的生活，跟记录下来的那些东西之间，存在着多么大的反差。

我们的微博、微信、所有互联网的东西，有一天可能都打不开了，这些记忆就都没有了。

人这一生也没有什么痕迹就过去了。

我很感慨，说我们就用这个来做结尾吧，一张随时可以被删除的脸。

凡人是最洁白的灰尘从《天注定》开始，每个影片的剧本，我都是离开北京，到大同去写的。

大同有个著名的火山群，从我住的地方开车过去大概一个多小时。

我写剧本写得累了或者闷了，就会去火山，一般都是黄昏的时候，一个人在那儿走一走。

剧本里男女主人公谈情说爱的戏，我安排在了火山，因为那是我常去的地方，我的秘密基地。

片子的英文名叫“Ash Is Purest White”，直译过来意思是“灰尘是最纯的白”，完全就是从火山这来的。

我看人总觉得，每个人，底子里都是洁白的。

《江湖儿女》里每个人物都有缺点。

赵涛连坑蒙拐骗这种事都干。

但总体上说，我觉得每个人都还是值得珍贵的。

当时，我突然写出了一句对白，赵涛问廖凡，火山灰是不是最干净的。

因为我们平常抽烟，有时候会开玩笑，说烟灰是最干净的。

小时候淘气手划破了，也会拿烟灰抹在手上，止血消毒。

赵涛说，“经过高温、燃烧，烟灰不就是最干净的。

”

写到这里的时候，我自己也有点感动。

我们现实生活中的大部分人，可能在这个世界上走一趟，最后什么痕迹都留不下，就像烟灰一样被吹散了。

但我们的电影就是拍这些活生生的我们经历过的事情，拍每一个具体的人会面对的问题。

即使成为炮灰，可能这个灰，也仍然是洁净的。

1同样是小地方的“黑帮片”，侯孝贤的《南国再见，南国》和贾樟柯的《江湖儿女》拍出了完全不同的味道。

侯孝贤更在乎“空间”，贾樟柯更在意“时间”。

所以《南国再见，南国》拍的是从一个绿色墨镜中看到的浮躁又凝滞的世界。

而《江湖儿女》则用大量的时代符号，来标记贾樟柯心中的那个远去的江湖。

这还只是表面影像的不同。

更深层的差异是，侯孝贤的电影是没有“敌人”的。

若有的话，也只能归结为“天道不仁”。

他把人的失败，拍成了一种内在的属性，不是外力所为，而是人与生俱来的命运就是被无常玩弄。

贾樟柯的电影，一直都有明确的敌人，就是“时代”。

《小武》中的小武败给了金钱时代，他偷钱，显然是犯了时代的大忌，毁灭是必然的。

《站台》中最清晰的符号是列车，它象征着一个滚滚而来的新时代，可是列车每每经过小镇却从未停下，这里的人们是被时代抛弃的人。

《山河故人》看似不同，讲了新时代中先富起来的那部分人。

可他们真的幸福吗？

不，他们赢了钱，输了山河与故人。

所以贾樟柯的电影，从来都是把“时代”作为靶子，猛烈开火的。

《江湖儿女》也不例外。

影片分为清晰的三部分：旧江湖、跑江湖和逝去的江湖。

最终导致江湖逝去的，是商业时代对于江湖道义的彻底摧毁。

影片开始，斌哥在麻将桌上平了一件事。

什么事？

钱的事。

老贾借了钱，想要赖账，斌哥没多说话，把关二爷的像请出来，分分钟解决了问题。

说明那时候江湖规矩是凌驾于金钱之上的。

你想认钱不认人，不行。

可时代变迁的速度，总是超乎想象。

先是二勇哥在一帮混不吝的小流氓刀下惨死。

不久，斌哥也遭遇不测，两个小年轻冲上来打瘸了他的腿，只因为认错了人。

是真的认错了吗？

不得而知。

但无论真假，都是件尴尬事。

若是假的，说明有人根本不把斌哥放在眼里；若是真的，说明斌哥早已不在世人的眼里。

斌哥从监狱出来，大家都忙着挣钱，没人来接他。

他的小弟们开着宾利耀武耀威，这个曾经的老大，有一种深深的失落。

当“金钱”替代“情义”成为维系社会关系的新纽带，斌哥的江湖就已经远去了。

因此他抛下巧巧，离开伤心地，从一个所谓“江湖人”变成了一个“买卖人”。

其实这一切早有预言。

影片的第一段落中最深情的画面，就是这群黑帮分子聚在录像厅里，抽着烟，一起看枪战片。

屏幕上枪声四起，屏幕两侧悬着两盏圣洁的灯光。

看的人一律西装革履，仿佛是参与教堂里的某种仪式。

那分明是一场悼念。

悼念一个濒临逝去的江湖。

2很多人调侃这部电影应该叫“江湖女儿”。

是句玩笑，但大体不错。

影片的重头戏都在巧巧身上。

问个问题：斌哥和巧巧，到底谁才是真正的江湖人？

答案很有意思：斌哥以为自己是，但其实不是；而巧巧以为自己不是，但她才真的是。

影片中有个很重要的道具，枪——斌哥的枪。

这把枪先后开过三次。

第一次是在那片象征“江湖”的荒原上，斌哥握着巧巧的手放了第一枪。

而这个男人始终躲在女人身后。

这几乎预言了后面的故事走向，在那场打斗中，正是巧巧对天两次鸣枪，救了斌哥，并认下了所有罪行，帮斌哥挡了“枪”。

而随后呢，斌哥消失了。

在巧巧入狱的五年中，他不曾探望，独自远走。

他原本以为自己是条硬汉，可在冷峻的现实面前，却不堪一击。

其实斌哥眼中的江湖，从始至终都带着一股“中二”气质。

他对巧巧说：“我们这种人，迟早是要被干掉的。

”巧巧冷笑一声：“我看啊，你就是录像看多了。

”真正的“江湖人”是什么呢？

和枪无关，和暴力无关。

它本质上是一种处世原则，只要履行这一原则，就是江湖人。

那原则只有一个字，就是：义。

义字扩展开是八个字：以诚待友，以直报怨。

前者说的是“情义”，后者说的是“正义”。

在跑江湖的段落里，巧巧用行为诠释了她“以直报怨”的正义观。

她从行为不轨的男人那里骗钱，她从想和她“耍一下”的司机手里骗走了摩托车。

最典型一场戏，是她打跑了正在揍小偷的人，然后自己冲上去打小偷，讨要钱包。

因为她觉得，打女人的人，该打；偷钱包的人，也该打。

一码归一码，这就是她行走江湖的“正义”。

而对于斌哥，她经历了从“有情有义”到“无情有义”的心理转变。

斌哥抛下她远走他乡，巧巧去奉节寻人。

故事仿佛瞬间掉进了《三峡好人》的时空。

而结局也是类似的。

女人只是要男人一句郑重的道别，男人却避而不见，两个人甚至没有在废墟前跳最后一段舞蹈，也只有火盆中的灰烬在静静燎干最后一丝感情。

至此，巧巧对斌哥的情，已然断绝。

多年后，斌哥拖着偏瘫的身体，潦倒地回到大同。

巧巧把他接回家，照顾如初。

斌哥不解，“为什么你已对我无情，还要这样？

”巧巧笑了，“你不是江湖人了，你不懂。

”

影片自始至终，只有巧巧代表着所谓的江湖，她懂得“义”字的分量。

而斌哥只是一个自以为义却终究负义的人。

正如在那片荒原上，最开始是斌哥教巧巧拿枪，而最后却是巧巧教斌哥走路。

这个表意再明确不过了。

在江湖上行走，从来不靠枪，而要靠“行得正”的义气。

最终，老炮儿离开，侠女再次陷入孤独。

不过，只要有她在，那个江湖便有一息尚存。

3在《江湖儿女》中，贾樟柯有个明显的变化，他变逗了。

虽然他探讨的主题仍然是巨变的时代将个体边缘化的悲剧，可这次，他除了温情和尖锐，又多了一些戏谑。

这在观感上，似乎是件好事，可它带来的问题也很严重。

什么是戏谑？

戏谑是对于悲情的消解。

做到极致，就是周星驰，用戏谑将悲情彻底解构。

看星爷的电影，你会在大笑过后的反刍中，发现那些隐藏却又刻骨的酸楚。

另一个克制的例子，是《南国再见，南国》。

全片只有一处稍显戏谑的地方。

影片主人公是个帮派的小头目，他看见小弟又把家里弄得一团糟，骂了一句：“Cao，阿扁，你也帮老大维护一下家庭环境嘛。

”这句话很逗。

首先它很真实，是人物在那个处境中的自然反应。

同时它也很悲哀，小头目在外面平不了任何事，回到家甚至连小弟也搞不定。

这是这个人物深层的悲哀。

因此这处戏谑就很到位，毫无设计感，有趣，又反衬出人物命运。

由此看《江湖儿女》，贾樟柯不可能有星爷的极致，也没有侯孝贤的精致。

他对于几个喜剧段落的处理，都严重消解了悲情，同时还带有浓浓的设计感。

无论是巧巧爸念大字报的段落，从文字到口音的喜剧化处理；还是张译扮演的负心汉，从一出场就范伟上身，一副“买拐”非我莫属的样子。

最可惜的，就是徐峥的段落。

相信很多观众都不明白，影片安排徐峥这么一个逗逼角色用意何在？

还有巧巧为什么会看上他？

其实那本可以是个很深情的段落。

还记得影片开始，巧巧和斌哥说着要去新疆开个小买卖，过安稳的日子，却最终没有实现。

两人分手后，巧巧在火车上遇见了要回新疆的小店老板徐峥。

其实徐峥就代表着“生活的另一种可能”。

如果当初斌哥去了新疆，现在很可能就是徐峥的样子。

所以巧巧一度想和徐峥一起，就是想寻回本可能拥有却已永远失去的生活。

本来是很深情的，可徐峥一上来满嘴UFO，所有情绪都跟着飞跑了。

这是贾樟柯有意的吗？

我觉得是的。

甚至你也不能把它理解为一种类型化的尝试。

显然在一个诉诸于悲情的影片中，做喜剧类型化的尝试，是个太不明智的选择。

那么为什么呢？

我觉得它暴露了贾樟柯一种深层的焦虑，就是对于他最关心的命题的无解焦虑。

在《三峡好人》里，这种焦虑表现为不断飞过的“飞碟”，用一句话总结就是：他对于现实感到无力，只得寻求超现实的答案。

到了《江湖儿女》中，这种焦虑不仅再一次体现在“飞碟”上，更体现在“戏谑”上。

当你遇到一个很想求解的问题又求之不得的时候，人往往会用一个玩笑来劝慰自己，“其实没那么重要。

”这是一种自嘲，也是一种自愈。

贾樟柯自从开始研究天体物理后，厌世情绪极端严重。

在采访中他表示：无论什么问题，只要提不出新的观点，就没有办法在更大的层面上求得理解，形成共识。

正如他看着这个向前飞奔的社会，不断牺牲个体甚至一代人的命运。

这是历史的必然，没有任何出路。

他无法给出答案，也只得在影片中保留自己的无力，并用幽默聊以自慰。

4在《江湖儿女》中，无处不浸透着贾樟柯的无力。

这种无力，体现在他对“时间流动感”的把握上，虽然影片跨越了18年，但感觉又是凝滞的。

或许只是因为，每个时代的悲剧都差不多。

这种无力感，更体现在他对于影片结尾的处理。

这个处理可以有很多的走向，但都没有跳出他曾经给过的答案。

比如，你可以让巧巧在舞厅里再跳一回《YMCA》，这就是《山河故人》。

你可以让斌哥和巧巧回到大同后，过上了最最无聊的日子，这就是《站台》。

你还可以让斌哥打人入狱，拖着半残的身体唱《浅醉一生》，这就是《任逍遥》。

而影片真正的结尾，是什么呢？

巧巧的身体在摄像头的注视下，不断模糊，最后定格，成为凝视。

这难道不是《小武》结尾的加强版吗？

只不过是将“具象的人群”换成了“抽象的时代”而已。

贾樟柯在他最关心的命题上，已无法再提供新的答案。

这是他个人的困境。

或许也是这个时代的困境。

看之前自以为贾樟柯不懂江湖，看完之后发现其实是我不够懂贾樟柯。

犹豫了好多天，还是决定写一下，本来不想写，也有点不敢写，但是不写的话又总感觉少了什么事情没有做，内心隐隐苦钝。

原计划是正片上网后仔细二刷拉片，以避免一些遗漏和主观错误，但是实在等不及了。

所谓及时行乐也是如此，只不过这次行的倒不是乐，可能也算是一种致敬吧，至少那天晚上我真的靠近了贾樟柯，也解答了我长年以来对其的偏见与误解。

电影的前十分钟习惯性迟到，错过了。

不知道这次会不会影响整体观感，至少以前从未有过。

电影结束后，三两成群的吃瓜群众也一般在电梯里互相问着：你看懂了吗？

我没看懂。

这话我常听到，最近一次是小偷家族。

于是看到这个标题，我就在想，至少时代背景这玩意，我还是有一点发言权的。

1.为什么会有黑社会，天朝的黑社会是什么：按照电影剧情发展的时间轴（也确实是正常时间轴），先说下为什么中国的小城镇会有黑社会这个玩意。

太遥远的就不提了，从改革开放后的90年代说起。

90年代初期，在我了解中（可能不对），市场经济在邓的指导下开始逐步淘汰旧的计划经济模式，人在自然与社会环境中趋利避害的本性与本能得到解放，社会资源的分配天平开始逐渐的朝着敢于打拼敢于奋斗敢于不安于现状和敢于出去闯一闯的人身上倾斜，但是有利益分配的地方就有矛盾，有矛盾就有斗争，有斗争自然就有黑社会。

小城镇那些需要集体化运作的高利润传统行业因为得不到政府的有力监管（政府职能也在慢慢重建，实际上在文HUADAGE命时，几乎瘫痪），比如正规的客运行业、早期物流与打灰色插边球的早期传统娱乐业更是如此。

与此同时政府和民众一样也在转型中学习，所以所谓的黑社会有了它们得以成长的“营养”、“空间”与“条件”。

营养就是市场经济的前提下可以合法获得的巨额利润（相对竞争小），空间就是政府执法机关鞭长莫及的卫星城镇，条件就是传统人治社会中人们对于社会人际关系的依赖（现在依然有人出车祸之后先给交警队的亲戚打电话再报警）。

因为有了这三个条件，所以原本那些脑子灵活、能来事的大哥大们慢慢在原本公平的市场竞争中占据了主动位置，因为他们：1.会跑关系，能帮人更方便快捷的解决实际问题，2.人多力量大，竞争不过可以通过暴力非法手段打击对方，3.一般来说比较讲江湖规矩，有分寸，别人愿意跟他们打交道，4.有钱，而且有钱大家一起赚，当然这个大家指的是有关系的人，跟屁民没关系。

这里的第三点，和大多数人对于黑社会的认识可能有一定出入，但是实际的现实情况就是，混的好的黑社会，或者说能混好的黑社会大哥，一般来说都是人精，不管好的坏的都是礼尚往来，你给我方便我就欠你一分情义，你不给我面子那我也不会让你好看。

动不动拔刀就干的一般是当不成大哥的，当然除此之外还必须能喝酒。

中国不是日本，并不靠纹身多少来分座次高低，如果你哪天遇到一个全身纹身的“大哥”上来就跟你胡吹他以前砍人多勇猛，那不用怀疑，他应该是个骗子，至少不是大哥，或者你也是大哥，他把你当真朋友，但是大哥一般不会上豆瓣。

所以天朝的黑社会与其说它们是帮会，不如称呼它们为有强大人脉关系网络作依托的暴力组织。

当然通常来说，并没有普通人想象的那么暴力。

因为一来在不打死人的前提下，暴力只能威慑而并不能解决根本问题，二来在当时那个大环境下，打死人是一件极其愚蠢的事情，因此在影片中也可以看到，警察局局长和黑社会大哥可以坐在一起拉家常。

所以2000年之前的老一代黑社会，通常来说比较喜欢用西瓜刀、钢管、铁钩一类的非致命性武器，而匕首这种刺杀性武器不是深仇大恨的情况下通常是不会带的，因为这玩意一不小心就会一刀毙命，甚至有的老油条砍人的时候基本是在用刀背拍人，他们要的效果就像电影里提到的那样：跪下来吃屎，而不是要你命。

除此之外，也有一些亡命之徒，这些人并不能被称呼为黑社会，准确的说，应该算犯罪与恐怖分子，因为这些人没有产业，而有产业也通常不会变成一个亡命之徒。

这些就是电影的前三十分钟说的大部分。

2.为什么后面就不混黑社会了，矿场的搬迁跟电影有半毛钱关系？

因为黑社会在完成最原始的资本积累后，在时代大势的驱使下：转型了！

就像电影里说的：现在都企业化了。

这句话，大家都很熟悉，外国黑帮片里肯定听到过。

而所有这一切的发生与剧情的发展，在此可以分为必然和偶然的两条线来阐述，也可以解释为文化与物质两条线的边际影响。

必然的这条线是：第二代国家领导人上台之后，在朱总理的推动之下，原有的计划经济体制被完全割弃，市场经济全面到来，原本国家体制下的国有企业开始了前所未有的国企改革与解体，一方面是成千上亿的下岗职工对于未来不确定性的恐慌，另一方面是大量的空余劳动力得到解放，为市场经济的发展铺平了最后的道路，在那个时代，这个社会现象有一个专有的名词叫做“下岗再就业”，我记得有个更好听的称呼但是我已经淡忘了，反正不叫拳地运东，除此之外还有一首主题曲，刘欢唱的心若在梦就在，学名从头再来，没事的可以搜来听听或者自行脑补。

在这个前提下，山西的传统重工业与能源产业得到了决定性重创，而影片中也用了一个极长的镜头来体现了这个问题，也从侧面反映了当时那个年代背景下的传统国有企业的弊端与难以剪除的国民劣根性和伴随而来的少数抵抗者的无力呐喊。

接上面的话题，市场经济全面到来，国民收入水平和经济活性爆炸式增长，地方政府要办事，办事就要钱，而地方领导人因为政绩需求也自然需要更多的政府收入，这时候，在各方面原因的推动下，全面的房产时代到来了。

那什么人可以承包下这些刚刚起步的房地产行业？

答案就是有关系有本事不怕事能来事的人，那什么人符合这个标准？

自然就是原本那些黑社会大佬。

于是在影片中我们可以看到，斌哥的二哥因为别墅开发被竞争对手抹黑的事找了廖凡，而廖凡也跟女主说了：走什么走，马上就拆迁了，以后这里都是我们的。

说的没错，正常情况下，都是他们的，正常情况下，他们在2018年的现在，应该开着宾利抽着雪茄戴着LV做着上市大公司的大股东没事还去夏威夷或者南极洲度个假，没准还顺便做做慈善捐捐款。

但是命运和他们开了个天大的玩笑，而这也是我看明白贾樟柯在说什么的开始。

在这里，就不剧透了，看过了的自然懂，没看的不受影响。

但是我还是要说一句：红颜祸水啊！

按我的理解，女主这个铁锅真的丢不掉，这也是在我看来最让我觉得不真实的地方，要真放现实里，这种女人是根本要不得，要不得！

接下来说偶然这条线：廖凡被对手打击报复，一上来就下狠手！

为什么？

廖凡第一次被袭击之后还说了句：至于吗？

对，至于吗？

不至于，在00年之前的旧黑社会看来，不至于，我跟你没仇，至少我觉得我跟你没这个必要，我不认识你，你就下这个手，他不理解，在他看来，以前的江湖是讲规矩的，有分寸的，就算手里有枪，也是拿来自卫的，而现在袭击他的这两兄弟，愣头青，看着还没上道，所以他最后选择放了他们，这也为后面的事情埋下了祸根，当然放是正常的，不放才是不正常的，因为过去那个江湖，我放了你，你应该记着个情面，但是现在的这些年轻人，他们并不懂这个道理，在新世纪的这群新混混眼中，没有什么江湖道义与情义，只有你死或者我活，只有我牛逼还是你牛逼，所以之前才有二哥被年轻人当街捅死这个插曲的发生。。

为什么会出现这种情况？

在我主观看来是因为影视文化的影响，00年前后的年轻人，古惑仔看多了，英雄本色看多了，他们不懂所谓的江湖靠的是人和人之间的关系，而不是靠好勇斗狠，他们不知道这一刀下去对面可能就没了，人没了，他们自然也没了，要不跑一辈子路，要不国家喂你吃子弹，别无他选，区别只在于，有钱有关系的牢底坐穿，没钱没关系的子弹吃饱。

所以后来当廖凡问起双胞胎怎么样了的时候，他的小弟也答道：判刑了，听说还判的挺重。

在这里科普一下，国家的量刑标准是有一定档次区分的，一般来说，重型据我了解就是14年以上20年以下，如果不减刑（没关系没文化没能力，做梦吧），那也就是半辈子了，所谓少小离家老大回，也不过如此。

而这也是这些无脑年轻人的一个正常归宿，正如现实中发生的那样。

说到这里，肯定有人会问，这社会都这么乱了？

小混混都敢当街杀人了！

国家吃干饭的？

警察不管吗？

错，国家管，不但管了，而且还超额超标完成任务，为什么超标完成？

我想很多冤假错案大家应该还是通过自媒体和微博有了一定了解的，当然冤假错案肯定是任务失败的产物，但是从侧面也反应出了那个时代的警察为了破案而不择手段的一种日常状态。

那为什么警察会不择手段？

因为政府有指标啊，严打开始了。

在这里，我缕清了下我的思路，看的时候认为廖凡和女主之所以会被判的轻是因为没赶上严打，否则赶上严打估计必然牢底坐穿，不是有个笑话，说有个人18岁生日当天出去敲诈，敲诈了一块五毛，结果赶上严打判了抢劫罪，蹲了十年牢，真的假的不一定，但是也是对严打的一种反应。

现在仔细想了想，觉得我当时的看法不对，正是因为赶上了严打，所以警察不得不处理廖凡，否则以当时的社会大背景与斌哥的人脉关系，估计十有八九是不可能进去的。

而这次意外也是剧情的重大转折之一。

因为这次意外，斌哥完美的错过了黑社会原始资本积累的最重要一步，等他出来，世界已经变样了。

就像最后他跟女主说的：你知道我看着我的小弟开宾利我是什么感受吗？

你知道我出狱以后没有一个人来接我，我是什么感受吗？

我不知道其他观影的人能不能体会，至少我是能体会这种五味杂陈的感觉，这种话也只可能跟女人说了，跟兄弟朋友说不得，在这里，我确确实实的彻底被廖凡的演技打动了。。。。

不对，是征服了。

当然，我也被贾樟柯征服了。。。

说到这里，也基本讲完了。

其实斌哥并不是不混黑社会了，而是换了种方式。

黑社会在这个时代已经变成了另一种动物，他们不再靠拳脚与暴力，他们企业化了，他们合法了，他们有了另一种更文明更聪明的方式来保障自己的利益。

而唯一还留下的就是电影中提到的：五湖四海。

这也为后面的剧情发展埋下了伏笔。

写到这里，突然感觉，已经没必须再继续说时代背景了，因为接下去的那个时代，就像电影中出现的高铁，已经就是现在了，现在的东西没必要说，接近现在的东西更没必要，因为大家都还没有淡忘，而还没忘记的东西，最能让人怀念与印象深刻。

接下去说点个人感受和几个打动到我的地方。

以下有具体剧透先说不好的地方：首先是前期大量的正面特写和正拍都丢给了导演老婆，一股浓浓的关系户走后门的感觉，立马联想到之前吴宇森的翻版追捕里的超圆杀手，总之看的我各种想维护世界和平，特别是那种极其做作的演技，故意演出来的活泼感让我在生理上极度不适，是真的极度不适。

但是现在回头再想，特么的总算有一点理解了，我脑补的画面是:贾导对着监视器，不对，贾樟柯说过从不看监视器，但是不看的话脑补不下去，我估计他肯定一直在跟他老婆说，我要那种年轻人，二十岁，小姑娘的那种感觉，老婆你懂的！

赵涛做了个活泼脸，蹦跶了一下转了个身问：老公，这样好不好？

贾樟柯看了以后立马说：对！

就是这种感觉，跟你年轻的时候一模一样！！

然后，咔，过了。

总而言之，言而总之，就是进监狱前的赵涛肯定是贾樟柯眼里的老婆，而出了监狱的赵涛真的是影后影帝级别的存在，在观感上对我来说真是天上地下，极度转折。

我觉得中年巧巧真的就是赵涛能完美把握的住的那种形态，而年轻的则不行。

但是不管如何，我还是给她点个赞。

第二个是后期拍水壶的场景，特么的，虽然很蠢，但是我接受了，但是那几秒对我来说真的很煎熬，镜头一出来我就知道他要拍水壶，然后我等啊等们终于拍下去了，讲真的，太超现实了。

第三个是作死吃烧麦这一段，不过我还能接受，毕竟剧情需要，这个可以理解，但是让你老婆华丽的转个身再放第二枪是什么鬼。

接下去是贾导抖机灵这这几段，特别是信基督的小偷这一段，完美的诠释了什么叫做知人知面不知心，认真的说应该是：不要通过表面现象去认可或者肯定一个人，同样的，也不要随意的通过表面现象去否定一个人和一件事。

再说说打动到我的几个地方：从轻到重：首先是巧巧和斌哥在宾馆里的对话，这个前面提过，两个人演的都很好，从这里我也完全看进去了。

再则是后来赵涛在剧院里看表演，虽然迪克牛仔的那首歌确实土得掉渣，但是放在这里至少我是听进去了，我能体会到那种难受的感受，而更绝的是，之后返乡遇到徐峥的这一段，可能不能体会的人无法理解这一段的意思，但是看进去的人，真的能体会到抱一下的那种感受。

一个人跨越千山万水去寻找另一个人，最后他告诉你，我们完了，我们再也回不去了。

而飞碟也代表着赵涛回到现实。

当然徐峥演的那个角色也很好的嘲笑了下我，跟我一模一样，满嘴跑火车，至少在写这文章的时候是这样。

但是不管怎么样，从这几段开始，我完全落入了导演布置好的陷阱，从陷阱中我看到了两个活生生的人，而不是简单的故事，必然的冲突和以我的能力完全可以预测的剧情。

接下去是斌哥坐高铁回来的那一段，当斌哥说：喝酒喝的，脑溢血。

我瞬间觉得，太真实，就像我听过见过，遇到过的那样，上一代的长辈，也许死到路上的并不多，但是喝酒喝死的真的不在少数。

打拼一辈子，最后什么都有了，命没了。

而命没了也就代表着人际关系没了，江湖也就没了，什么也都没了。

最后是斌哥走的那一段，完全打动到我。

在现在这个时代，活着是一个多么容易的事情。

在过去，做为一个没出息的人下人，也许吃饭都会成为一个大问题，以至于过去的长辈总是不断的敲打小辈：你要努力，你要用功，你要有出息！

而在现在这个时代，家长往往会说：你要开心，你是我的宝贝，你是我的心肝。

因为现在就算做一个彻彻底底的人下人也可以天天活的很开心，可以天天上网，可以天天刷微博，可以天天刷豆瓣，可以天天打游戏。

你可以做一个快乐的人下人，只要你不在乎同学怎么看你、朋友怎么看你、亲戚怎么看你、曾经的兄弟怎么看你、还有毫不相干的人怎么看你。

但是斌哥在乎。

讲了这么多，做个总结吧，就像小时候按语文老师要求的那样。

其实也没啥好总结的，但是我知道，看完这部电影之后，我总算懂了贾樟柯。

在过去，我非常的不理解，甚至于每每听到别人说他是现实主义的代表，就极度反感，当然这是在大学毕业之后，在天注定到江湖儿女之间的这几年里的感受。

而现在我总算明白，其实现实主义不过是其他无关紧要的愚钝之辈，自以为是的给贾樟柯下的定义，对于贾导自己来说，重要的并不是镜头是不是真实，并不是画面是不是美丽，也不是剪辑是不是合理，更不是电影是不是够现实，而是，通过这些虚妄的影像与表象，我们能从中发现那些也许曾经真实存在过的一个个有血有肉有灵魂的人。

而想到这，我也就完全理解了他之前的电影语言。

我希望我的猜想是对的吧。

但不管怎样，这是我今年看过最好的电影。。。。

好吧，今年说了太多次这句话了。

真是幸运的一年。

最后，其实这部电影，没有什么江湖，有的只是儿女，还有全篇一字未提的长情。

江湖儿女，儿女情长。

虽然巧巧对斌哥说，我帮你，是因为我是江湖人，是为了义气，其实哪有什么义气，哪有什么江湖，帮你，只是因为：我真的爱你。

没想到江湖拍得这么好……从处女作《小武》（1998）到新作《江湖儿女》，贾樟柯的镜头都在聚焦边缘人。

来自小县城的大导演，有着浓郁的“江湖”情结。

《小武》通过一个社会最底层最被人鄙视的小偷来捕捉时代的脉搏，凤头、猪肚、豹尾让人目不暇接，代表了新时期中国电影的最高水平。

乳臭未干的小弟都在泡妞，自己还没着落，小武酸水直冒，碍于身份又不好发作，导演的分寸感掌握得很好；儿时好友、暴发户小勇不想在婚礼上看到小武，甚至都没邀请他。

礼金往桌上一丢，点燃烟把人家的打火机揣进自己口袋，尴尬、失望、愤怒的小武有些晕头转向，走了几步又返身给了小勇一下。

轻轻的一下，贾樟柯的才华叮当作响：打重了对不起曾经的友谊，不打无法倾泻排山倒海、欲哭无泪的悲伤。

片尾，铐在街边的小武惨遭围观,男女老幼、父老乡亲看得小武站也不是、蹲也不是。

有罪受罚，无话可说，但哪条法律规定嫌疑人要被展览、羞辱？

最有意味的是，铐小武的老警察很善良，对小武还不错，因为要去办点事，顺便把小武铐在路边，根本就没意识到这样做会给小武带来多么严重的伤害。

这一横扫千军的豹尾让我们想到了什么？

难道不是鲁迅笔下的看客吗？

鲁迅、贾科长不是为小武悲哀，而是为看客悲哀，为没有人为弱者呼吁公道悲哀。

20年过去，贾科长更加老辣、深邃，《江湖儿女》拍出了真正的江湖气质、江湖味道，令人击节。

所谓盗亦有道，黑道白道，都要讲个公道：不狠不是角色，但只靠好勇斗狠，不被同道踩扁，也马上会被警察干掉。

斌哥在麻将馆三言两语摆平江湖恩怨，除了自身地位，还有地位得以建立的“以理服人”。

廖凡饰演的斌哥气场强大，巧巧死心塌地爱上他的设定顺理成章。

影片不少细节做得很好。

风头正劲的开发商，请斌哥欣赏国标恰恰舞，下一个镜头就说他被小混混给捅了。

人生无常，带有黑社会性质的人物的转型之路，充满腥风血雨。

巧巧为斌哥背锅坐了5年大牢，轮船上黑衣小偷一进舱门，她立刻条件反射地站起来，监狱生活的痕迹清晰可见。

人在江湖，身不由己：面对巧巧，移情别恋的斌哥连对不起都说不出口，只有抓住救命恩人的手，然后轻轻放开。

人是记忆的奴隶，巧巧沉浸在一往情深的故事里难以自拔；曾经呼风唤雨、前呼后拥的斌哥，眼看昔日的小弟开宾利，又怎能无动于衷？

东山再起的欲望自每一个毛孔滴落。

巧巧不甘心，但她懂得起，这，就是江湖儿女。

高档酒楼，巧巧随机敲诈商界精英：“我妹妹流产了。

”居然有人中招，影院笑声四起：你究竟有几个好妹妹？

一闪而过的飞碟，好像曾经的梦想和爱情……因为应酬，因为无法控制的一切，斌哥酒后中风半身不遂，只有投靠巧巧。

苦闷的他，冲老厨师发脾气，巧巧顿时勃然大怒，直接叫他滚出去。

有人落井下石侮辱斌哥，巧巧不惜血溅当场也要捍卫斌哥的尊严，但你不能蛮不讲理，把怨气发泄在无辜的弱者身上，这，才是江湖儿女！

最终，斌哥艰难地站了起来，如果让他和巧巧从此过上男耕女织的幸福生活，那就只是网剧的水平，而不是贾樟柯：最是深情留不住，郎心如铁花辞树。

斌哥走了，巧巧很伤心，但她懂得起，这才是她深爱的那个男人，这，才是江湖儿女啊！

贾樟柯的镜头里没有鸡汤，其实是更高级的“鸡汤”，浓缩了对江湖、对人生、对人性的哲学感悟——都知道“相濡以沫”，但庄子完整的说法是：相濡以沫，不如相忘于江湖。

边缘人也好，普通人也罢，在不完美的世界里，不完美的我们，只有拼命擦去眼角的泪花，迎接新的风雨。

西风影评

看《江湖儿女》出于偶然。

偶然在我回家途中的高铁站里，偶然买了本杂志，偶然在杂志上读到一篇贾樟柯的文章，看到他聊故乡与人情。

偶然地，我被文章打动了。

就像一个陌生作者和读者的对话，他说到现在的生活，离开北京，回到山西老家，算不上隐居，因为工作的关系也会飞来飞去。

但他把工作和生活定在老家，那个原来让他感到有关系负担的小县城，如今却给他带来了一种稀缺情感：亲戚和人情。

城市好吗？

很好，有朋友，有同事，有好多便利，但唯独一样没有：亲戚。

于是生活中就少了点味道，过往人们用人情走动的关系，在城里变成了“经济关系”，人与人也就产生了距离。

也许正是触景生情，在回家的高铁上我读到这样一段话，心里一阵酸楚。

我并不了解纸上这位赫赫有名的导演，没有看过他的几部影片，对他的新闻也知之甚少。

但我知道，他是和我一样，在工作的城市与生活的县城之间不停切换状态的人。

我们每回一次家，每再回到一次工作的城市，时空的转移都会给我们带来变化，切换之中、奔波之中、相对的安定之中，随随便便拎出一个细节比较，我们都能感到心弦轻轻一震。

有时，甚至是剧烈的震动。

而我难以描述那种震动，常常在连接两地的高铁上独自消化品味。

正如贾樟柯所说，他已不再飞去北京，而是坐很久时间的汽车，一路看过去。

这种微妙的共鸣，我想只有经常如此的人才会了解。

看同一种风景，却一次又一次洗刷自己的人生记忆往前奔去。

那么，他会像纸上描述的那样，把它变成一部好电影吗？

他会像一个陌生作者打动我那样，再次打动一个普通观众吗？

于是我走进了电影院。

在第一次接触贾樟柯的电影时，首先你会被他纪实型的拍摄手法惊讶。

完全不像一部我们能理解的“电影”——美的画面、美的演员、美的布景、美的音乐……这里统统是反的。

看起来他似乎不会去修饰任何东西，真实的破败不堪的小城，粗糙的广告字体，不成气候的霓虹灯，布满灰尘的大众桑塔纳2000，还有一群无所事事的人，在舞厅里听着老气俗套的迪斯科音乐，扭动着身体。

当赵涛出现的时候，你会惊讶怎么有这样一个女演员能特别像你在县城里看到的那种女人。

她们穿颜色俗艳的衣服，质感很差的雪纺，能看到不合身的内衣把赘肉勒出印子来，而她们还踩着闪亮闪亮的金色或银色高跟凉鞋，步步生风的走在灰尘扬起的路上，仿佛，整个世界都是她们的。

赵涛就这样出现了，顶着某个年代流行的离子烫发型，齐齐的刘海，风尘仆仆的走上公共汽车。

而汽车上都是一样面孔的人，懒懒的、没有表情的、灰头土脸的，完全谈不上体面，只求凑得到一点空间哪怕挤一点也没关系。

而赵涛充满生机的面孔、走在流行轨道上的发型、鲜艳的衣服就那样轻易跳出来，成为了电影里的焦点。

首先你会惊讶这样的赤裸裸。

真实得就是你在现实里看到的中国小县城，不管是二十年前你自己生长过的地方，还是现在你去一些偏远地区，你都能在这些影像里找到熟悉的细节，它们被完整的组合起来（或者说，完全不经修饰地展现出来），这时候，你会被真实震慑到——好像看到一个熟悉的人脱光了站在你面前，你知道他是你熟悉的那个人，但你无法面对他不穿衣服的样子。

对，贾樟柯的电影，就是如此。

当然，如果只是堆砌罗列荒芜的小县城细节并不能表现生活底子里的粗陋不堪。

必须有实打实的故事逻辑去贯穿，让你发现，这件事是合理的，但同时又是荒谬的，所以才觉得真实透顶了，没办法。

那个葬礼上跳国标舞的场景就是第一个让我感到“荒诞”的细节。

斌哥江湖上的老大死了，斌哥带了帮兄弟去吊唁，还带了老大生前刚刚迷恋上的国标舞舞者。

斌哥说，来，送哥最后一程。

舞者就脱掉风衣，露出赤裸裸又极为现代的白色紧身舞裙，女孩面无表情，却精干、专注、无动于衷得合情合理。

她和舞伴没有一丝怜悯，没有对支持他们生计的老板的死亡一点同情，他们只是像在任何一个场合表演舞蹈那样，把葬礼现场当成了舞池，认真跳上一曲，结束。

在这个画面里我感到了强烈的不适，但同时又觉得它是真实存在的。

真实的好像我过去参加过的乡村葬礼，葬礼上总有演员热烈欢快的唱起流行歌曲，看似声势浩大，实则不带一丝情义。

而《江湖儿女》里的这一段还多了一重、两重对比。

是舞者的城市感、现代性与葬礼现场粗鄙不堪的江湖兄弟们的对比，是他们不带一丝感情的职业感与斌哥带领的一帮人忠肝义胆明明都是生计却更像家庭情义的对比。

在这个“生计”里，仅有舞者的专业是不够的，还要有义。

义是斌哥带兄弟们喝的“五湖四海”，想让大家过上好日子的决心。

义是兄弟们争执时斌哥用一尊关公像就可以摆平的信念之刀。

义是斌哥即使被路上的小兄弟狠打了一场他也能理解不计过错。

义是巧巧在斌哥危难时拔出的那把枪。

这些微妙的逻辑贯穿在故事里，会形成一个系统。

所谓“江湖”，你发现它并不是指破败不堪的县城、矿区这些由街道、建筑、山林构成的实体空间，而是一个有自身运行逻辑的虚拟空间。

在这个空间里，有秩序，有规则，有冲突矛盾，有和平繁荣，虽然它们非常粗糙，看上去一点也不像我们在90年代古惑仔港片里看到的华丽黑色，打架没有花拳绣腿，就是撸起一根棍子就打了，大人物进出也不是什么体面之地，不过是闪亮着霓虹灯播放着流行歌曲的嘈杂迪斯科厅，连麻将馆也都是乌烟瘴气脏脏的，但这不妨碍主角斌哥的体面、尊严。

他哪怕坐在那里不动声色，你都能感到秩序。

这是真实的。

从巧巧的视角里，我们看到了一个这样的江湖——不如说“底层江湖”——但也是有钱的、有权力的、有名气的。

它会吸引各种各样的人想要进入这个领域，比如那位带着妹妹出现的潮汕商人，向斌哥“进贡”一箱钱（甚至妹妹）以获得入场资格。

如果我们观众之中曾有人在县城真实的生活过，我想并不难找到这样相似的细节。

“江湖”是什么？

是港片里走私贩毒的码头吗？

是豪华的赌场夜总会谈判现场吗？

并不是，在这里，就是一个麻将馆和桌上的那些人。

故事的转折到了巧巧拔枪之后，她戴罪入狱五年后出来，进入了第二个江湖。

这个江湖是广阔的，不再是麻将馆和那几个人的小现场，是要坐几晚的江轮去的三峡小城，是一个非亲非故的陌生县城。

那里有从船上开始就偷你钱包的女小偷，有到了那里不愿接你电话怕被打扰的熟人，有路上想莫名占你便宜的司机，有同样为了生计出来带着狮子老虎唱歌的小伙。

这里的江湖很广阔，摸不着边，看到的都是人，也都不是自己熟悉的人。

巧巧去见斌哥，为了求证自己生活里认定的信念是否还在，是否能依然靠那个信念继续活下去，正如伴她度过狱中五年那样坚定的信念——是爱。

而斌哥给了一个错误的答案，“谢谢你救我的左手”，“错了，我拔枪的是右手”。

巧巧发现，信念崩塌，情已不再。

斌哥想用“义”来解释二人关系，因为你救了我，所以我感谢你。

就像那些救我的兄弟一样，我这样感谢你。

而巧巧不需要，巧巧要的是“情”——我救你不是出于“义”，不是你的兄弟，我是爱你才救你。

这在外人看来有差别吗？

不都是有感情吗？

差别是微妙的，恰恰又是一道不能逾越的鸿沟。

做你的爱人，还是做你的兄弟。

如果做兄弟，我不接受，我宁愿自己去闯荡江湖。

巧巧是这样的坚决上了路，带着她过去在江湖里学到的生存法则，开始一路闯关。

蹭别人的酒席喂饱自己肚子，抓住偷钱包的女小偷把打她一番，抢了想占自己便宜的黑车司机的摩托，还有到最荒诞的一幕，在酒楼里静候某个猎物出现，讹钱。

张译的这场戏真是神来之笔。

两个素不相识的人，因为这样一个莫名其妙的情况在一个时空里相遇，巧巧想要钱，张译演的成功青年想要保住名。

只用一句话“我妹妹为你流产了”就当成江湖上谈判的筹码，放到这张桌子上，公平交易。

好，我得到钱，你保住名。

至于那个流产的女人怎样，不存在，也不重要。

重要的是我们都得到了自己想要的东西。

这段戏是好笑的、荒唐的、讽刺的，可又是让人感到可怕的、不安的、黑不见底的。

为什么一个女骗子堂而皇之的骗到钱你没有为她感到耻辱还为她感到高兴？

为什么一个为了保住名的成功人士在付钱解决问题以后你会为他感到释放解脱？

我们甚至不会去追究酒楼在座的还有多少人有那样深不可测的往事，表面上显得风光，实际上若深究起来，人人都经不起推敲。

包括巧巧眼中的斌哥。

正是这样的“破罐子破摔”让巧巧忽然理解了更广阔的江湖。

那里的江湖是不讲情的，甚至不讲义，只讲利。

好比曾经来求斌哥的潮汕商人，出人头地后不过一句话打发了她，“我们这里已经企业化了”。

——这和斌哥的恩断义绝相比，又算得了什么呢？

巧巧想原来江湖的规则变了，不再需要义字顶天，我只要这样一路去走就好。

喂饱自己，穿暖自己，走到不想走了就掉头，天地广阔，只凭个“利”字，反而容易些。

影片没有交代巧巧是如何发迹的，但从她去新疆的火车上出来那一刻我们可能就能感到，她又要变了，变得更强大，更坚定，更无所畏惧。

许多年以后斌哥带着一双残疾的腿回到山西。

城市已变了模样，飞驰而过的高铁、阡陌纵横的交通、已经发达光鲜的甲乙丙丁……而斌哥的尊严早就去而不返。

巧巧带着她的光鲜出现，一如影片开始那个顶着离子烫穿着桃红色雪纺衫的女人，她穿着华丽，只不过去掉了纯真。

她心平气和的把斌哥带回原来的“江湖”，为他安置好一切，帮助他康复。

而“江湖”早就换了领头人——巧巧。

这个江湖是斌哥熟悉的，也是相当陌生的。

麻将馆还是那个麻将馆，人也还是那些人，但情义早不是以前的情义。

正如巧巧在遇到潮汕商人说的“企业化”让她崩塌后，斌哥也同样遇到了跳上梁的小丑，那些挑战他自尊的过去的“兄弟”。

是的，情谊不在，唯独能指望巧巧。

斌哥指望她用爱安抚，而巧巧挣脱了开车的右手——那个拔枪的右手，让斌哥忽然感到，“爱”也不在了，这是“义”，让他毫无尊严的“义”。

斌哥的出走毫不意外。

挑战女人的是爱情，挑战男人的是尊严。

女人没有了爱可以了无牵挂，男人没有了尊严便会隐遁流离。

空荡荡的麻将馆最后只剩下那些质疑人情的摄像头，充满猜忌的监控，不复往日抓不到摸不着的人情牵连的关系网，只剩下干干净净的、可以看见、可以回放、可以删除的关系。

这样的“江湖”，有何意义？

对一个没有看过贾樟柯几部电影的普通观众而言，我没有资格去评判这部电影是超越了他的过去，还是致敬了自己。

仅就《江湖儿女》观感而言，我感受最强烈的是三个部分：荒诞的真实、微妙的人情、荒芜的时间流逝。

贾樟柯无疑是敏感的，敏感到能捕捉空气中的微尘。

拔枪的是左手还是右手有什么分别？

分别既在毫厘，又在千里。

而荒诞和真实之间也是如此。

荒诞既是合理的又是真实的，那我们身处其中，还能有什么办法？

影片中一处无关紧要的场景让人觉得动容又无可奈何。

是巧巧去看的狮虎演唱表演。

它夹杂了多少情绪，赤膊的小伙唱着“有多少爱可以重来”，而强壮的狮子老虎却被关在笼中，情人已恩断义绝，路人却献上一朵玫瑰。

巧巧坐在那芸芸众生中观看这场荒诞的表演，却无法不被打动、泪流满面，这一场空间里包含的真实、讽刺、情深义重，都被残酷的包扎在一起，让人无处释放。

至于贾樟柯，他有没有回答我的问题，有没有在《江湖儿女》中延续了他对故乡与人情的思考，我想答案是明确的。

斌哥所处的江湖，斌哥与巧巧重逢所处的江湖，二十年后巧巧所处的江湖，每一个江湖都是时间流转的见证、城乡变迁的戳印。

在这段时空里，人所认同的价值观可以发生如此剧烈的转变，认定的东西可以一夜之间推翻，人与人之间交往的基础可以完全被另一种东西代替，它们甚至快过巧巧坐上的乡村大巴和斌哥回乡的高铁的巨变，快过县城和城市建设的巨变。

人心的巨变，只在弹指一挥间。

而人生已如江水流逝。

在《江湖儿女》电影结束后，贾樟柯出来回答了大家的问题。

有人问他是不是致敬过去的自己，有人问他赵涛戴的两个戒指有什么含义。

我想这都不是导演关心的，导演关心的是这样一件事：有一天他回到老家，看到好多年前县城里的大哥已经老了，坐在门前吃面，他有点感伤。

这个场景，对我是熟悉的。

我没见过那位大哥，我的人生中也没有这样一位大哥，但我总觉得在哪里见过，在故乡的哪条街道、哪个杂货店、哪个广场舞现场……总有那样一个人，忽然让你发现，时代变了，你也变了，他所拥有的已不再拥有，而你曾在意的也早已失去。

斌哥，不就是这样一位大哥吗？

故乡与城市的对立，过去与现在的对立，情义与利的对立。

在《江湖儿女》这部电影里，贾樟柯提出了很多复杂的问题。

如果说故乡、过去是指凝滞、恒定的某个时空，一些永远不会改变关系的人，如贾樟柯文中所说亲戚，如电影中的巧巧。

那么江湖便是城市、时代，是巨变、滚滚向前、无法预测的未来，是只能陪你走一小段路的人，是数不清的匆匆过客。

我们每个人都无法脱离这样的世界，必须被变化裹挟。

而在这当中，你选择坚信什么？

你用什么去抵挡流变？

是像巧巧，斌哥，还是像那些他们遇到的人一样，选择情或义，还是利？

我想，答案很重要。