漫长的告白

一部颇有巧思、回味悠长的电影，在极弱的戏剧冲突中展现岁月沉淀过的激荡和怅惘，又并不止于爱情，更是种种人生况味。

文/牛三牛不知道是谁，给这部电影改了一个看似迎合市场的名字，我猜大概率不是导演张律。

改名的原因可以想见——够直白，爱情片标签，弱化文艺片调性，增加拉高票房的可能性。

能否拉高票房实在难以证实和证伪，但单就影片而言，片名就跟整体调性产生了偏离。

我还是更喜欢电影原来的片名——《柳川》。

这是张律这次的创作的原点，也是观影之后无尽回甘中的一部分，是一个包含着混沌过去和迷茫未来的水边乌托邦，也是一个被男人凝视又从不归属于谁的美丽女子。

双重指涉，旖旎暧昧。

好多人说观影时成功入眠，我看完后却满是惊喜，像在倾盆大雨的天地间忽然与另一人共同躲进一处逼仄的屋檐，不松弛，多的是会心处的彼此触摸。

上次有同样的银幕观影体验，是在大学礼堂里重看修复版的《一一》。

巧的是，两部片子都有主角去日本重温旧情的情节，也都是中年以后往事不要再提的无奈和苦涩。

电影《一一》截图整体上，《柳川》是一部颇有巧思、回味悠长的电影，在极弱的戏剧冲突中展现岁月沉淀过的激荡和怅惘，又并不止于爱情，更是种种人生况味。

故事关于两兄弟和一个名叫柳川的女子的情感纠葛，始于北京，终于北京，途经隔海邻邦一处也叫柳川的水城。

导演张律用散文式的拍法，把三个人横跨二十年的情感纠葛和人生际遇，拆散成无数闲谈对话、日常琐碎，散点式地呈现在水汽氤氲的城市幕布前，始于世俗，终于世俗，途径的是一处能让你卸下生活枷锁但却抛不去往事重负的桃花源。

先说演员。

这种风格的故事里，对演员的信念感和沉浸感要求是极高的，好在三位主演完成的都不错。

三个角色，一个是貌似无情却最有情的风，一个是静谧流深暗藏汹涌的水，一个是即将被平凡生活淹浇熄灭的火。

影片剧照倪妮的柳川简直是为她量身定制，《金陵十三钗》之后再次遇到“对的角色”，是作为演员的运气。

张律导演在映后交流时也讲，《柳川》的故事构思已久，直到在北京见到倪妮才感觉她就是柳川。

影片里的柳川无羁无绊，随遇而安，眼神里都是故事，对一切都是新奇，看似“随便”但一直在苦苦探求自我，她是张律拍给自己的一缕春梦，是俗世男人深夜梦回时的触不可及。

万种风情里，最是那午夜街头的一曲探戈，“青出于蓝”的，是她永不枯竭的生命力。

美绝。

影片剧照张鲁一的立冬最难把握，而他把水流之下的隐忍克制不着痕迹地呈现出来了，鼓楼幻听，庭院春梦，佛前起舞，他懦弱孤独，蜷缩一生，只盼伊人能听懂他未讲出口的笑话，唱一首不用伴奏的英伦情歌。

张鲁一的性格特质里似乎天生带着这种“让女人心疼”的部分，他在广受好评的神剧《红色》中塑造的徐天，也多少有些同款滋味。

苦绝。

影片剧照辛柏青从央视黄金档的“厅局风”兄长角色中走将出来，恰如其分地呈现了一个曾经年少轻狂、如今外强中干的油腻的“大多数”——立春。

好多观众看完感觉辛演得过于油腻，可如果你转身去看看当代都市中那些熟悉的中产中年男人们，会发现张律和辛柏青把这种油腻感和疲惫感拿捏得相当准确。

他才是让大多数人讨厌又最终活成的样子。

俗绝。

还必须特别提及一位让人眼前一亮的演员王佳佳，在片尾部分出演立春的妻子。

几乎原生态的演技，几句唠唠叨叨的台词，几个微妙却能杀人的眼神，凭一己之力，寥寥几笔就把影片从世外桃源的缥缈幻梦整个拉回到琐碎平庸的日常里来。

了不起。

再说故事。

兄弟二人在鼓楼喝完一瓶烧酒相约出游，共同踏上的是一场与消逝抗争的找寻之旅。

区别在于，一个在用求证抵抗肉体的毁灭，一个在用回溯抵抗生命力的消散。

故事缓缓流淌到最后，立冬的好多“怪话”和“怪事”都得到了解释：他年少时突然改掉的北京话，他反复提及的柳川的口音，他总在尝试讲的笑话，他耿耿于怀的满月和清唱，运河的拐弯和他的睡姿。

这些细节上的前后呼应和互文隐喻，构成了这部影片的基本元素。

张律传达的底色仍是悲观的。

立冬片头就说过，哥儿俩已经是两双“死鱼眼”，哥哥被磨平的青春确实已经彻底死去，弟弟在经历了与往事并不彻底的和解后，也随那段时光一起消散。

居酒屋的中野良子对着酒醉的柳川感慨，从热热闹闹到孤独老去，一个人也挺好。

人和人可以在一段旅程中相互陪伴，但自我救赎的过程，终究只能在蜷缩着的一隅之地孤独发生。

就这样，一代代人的命运轮转，经历着千差万别又大同小异的人生。

如同柳川，她无法用父亲的消失来说服自己，为何年少时爱上一个男人竟是因为对方“不负责任的随意”。

明明逃离已久，再次重逢，当曾经不负责任的男人被生活改造得婆婆妈妈，曾经深爱自己却始终未迈出一步的男人也同时站在自己面前，再次选择，她又极容易地陷入当年难以言说的“习惯”中去。

有些事没有道理，很多事更不讲道理。

几十年，当眼前景已全非，看起来已经活明白的自己，终究还是绕不过去那只乌鸦的坎儿，走遍世界，仍旧是在画地为牢的心境里团团打转。

当她遇见另一个缺失父爱的女孩时不会想到，擦肩而过的，又活脱脱是另一个柳川，一个希望靠出走来寻找“柳川”的柳川。

时间度量过生命，解释了多少曾经的困惑，但解释并不解决问题。

关于爱情和生命的奥义，时间终究没有给出答案。

但总有点东西被时间改变过。

恰如立冬和柳川在庭院里的离别。

立冬学会了像他曾经不理解的柳川那样故作轻松地告别，只说一句——“走了”。

柳川也仍旧决不留恋，如风般洒脱——“我不会去送你的”。

都是骗子。

一年后，寒风吹彻北京城，胡同回响OhMyLove。

◎（附：分明更好看一些的原版海报）

🖊️有一种悲伤…… 孤独的人是可耻的🖊️世事漫随流水，算来一梦浮生🖊️立春是立冬的春天，立冬是立春的冬天，春夏秋冬只一个四季，误了的风筝，便都落在了柳川。

🎈念念不忘，必有回响。

🎈小河&寻谣计划《秋柳》：堤边柳，到秋天，叶乱飘。

叶落尽，只剩得，细枝条。

相当日，绿荫荫，春光好。

今日里，冷清清，秋色老。

风凄凄，雨凄凄；君不见，眼前景，已全非。

眼前景，已全非；一思量，一回首，不胜悲。

🎈我之前看到过一群乌鸦在打架，一群乌鸦欺负一只乌鸦。

我不知道为什么，我本来想要上去阻拦，但是我就站在原地，看到那群乌鸦欺负她。

那只乌鸦很无助，它在挣扎，它被啄得遍体鳞伤。

我不知道为什么，为什么我就站在原地不动。

🎈我年轻的时候有好多男人围着我转，那我现在呢，只剩下我一个人，你觉得我会很寂寞吗？

但我一点都没有，我现在充满着活力。

我自己都觉得很奇怪的，如此感受着生活的意义，世界的颜色如同玫瑰一样迤逦印刻在在我的脑海中，想做的事情越来越多了。

轻微标题党。

这是一篇毒舌吐槽。

作为一名女影迷，我无法摆脱我的性别视角，但我还是尽量客观地来谈电影的问题。

——————————一个词评价电影：尴尬。

张律仿佛一个对中文和中国文化一知半解的外国友人，用不太熟的华语编织了一场迎合小资男性幻想的临终之旅——还没太迎合到点儿上。

不仅美丽的女性是被意淫的，就连片子里的京味儿也充斥着符号化的刻板印象。

概括一下影片故事核: 死期将近的大龄男文青，带着自己的已婚油腻哥哥，去日本找寻两人年轻时共同的白月光，想占有人家但知道自己不配所以只敢打嘴炮的故事（雅一点说是“发乎情，止乎礼”的故事）。

然而，无论是讲爱情、讲回忆，还是讲生死，如果人物的情感根基是空洞的，拍的多精致都遮不住骨子里的小气甚至猥琐。

另外，这种小资质感的文艺片，往往多说多错。

最好是通过画面渲染氛围突出人物关系，少用对白补充信息。

而张律的台词措辞肤浅又尴尬。

我看有人拿张律和洪尚秀比，我没看过张律的韩语电影，仅论《漫长的告白》还差太远，洪电影的“废话”能在一个镜头之内推动人物关系转变，且他的作者性极强。

再者，也没法拿倪妮跟洪尚秀镜头下的敏姐相比较。

退一万步，假设今天就是要拍一个给男人意淫的春梦，本片的人物塑造也不过关。

这口锅导演和主演谁都逃不掉。

倪妮并不“贴脸”柳川，她够文艺够美，但还是有点清高的包袱，她和立春打情骂俏非常出戏，演不出台词所讲的那种“随便的”女孩，应该找一个类似《燃烧》女主并再成熟点的姑娘来演（内娱确实难找演好柳川的人）。

再者，张鲁一跟倪妮毫无化学反应，这要观众如何相信故事相信人物呢？

本来剧本中就没有能建制爱情的情节，男女主演最起码该演出点神交吧？

即使说爱情不是本片的终极主题，那它最起码是主线啊。

倪妮和张鲁一完全是自己演自己的，他们演的好用力，我却感受不到情感的流动。

尤其是张鲁一演的立冬，浑身只有自怨自怜的酸味儿，不见暗恋的绻绻情意，更不见临终告别的珍重遗憾。

我说一句池松壮亮演的最好没人反对吧？

一抬眼就有戏，和倪妮拥抱也比张鲁一有cp感，甚至如果主角是池松壮亮，倪妮或许能发挥的更好。

辛柏青就不评价了，角色被导演写成这样，演不好不怪他hhh。

片尾柳川唱“一思量，一回首，不胜悲”，何其苍白。

影片既没有感情也没有剧情，我都不知道柳川回首思量起这两个男的能想起什么？

立冬到底有什么值得怀念的？

我努力地替柳川和张律想了想，找到三个点：故意为她改变的口音、陪她度过被甩的夜晚、日本笑话。

没了。

但是这点事不足以撑起“回首不胜悲”这顶帽子！

还是那句话：人物缺少一个真正的情感根基连接彼此——它可以是蓬勃的肉欲，它也可以与男女之情无关，但必须要有！

电影名叫《漫长的告白》，我看是张鲁一和辛柏青负责“漫长”，池松壮亮负责“告白”，倪妮是一个被观赏的道具。

————————补充：说到“记忆错位”，我并不觉得电影有很好地运用这一点。

因为本片在立冬死前并没有发生视点转换，一直都是立冬的视点。

柳川想起什么、忘记什么、对人什么态度，都是在与他人对话中展现的。

观众始终以旁观者的视角窥视这个神秘的女人。

她的内心世界从没有被展示过，直到立冬去世时。

这也让整部电影所呈现的精神世界仅止于立冬的“自我感动”。

因此立冬去世后，柳川怀念他的动作，是找不到动机的。

我觉得不如删掉十年后以柳川为中心的结尾，或者，干脆最后再多加一个反转：立冬从异乡的客栈里醒来，他没死，只是做了一场梦。

立春没走，中村大树的女儿没丢，唯独不见柳川。

梦和现实混杂，立冬已然分不清楚真实与虚幻。

总之，彻底让柳川变成一个被窥视被意淫的神秘符号，观感都会比现在舒适。

今天外面下着大雨，很高兴不用去上班可以赖在被窝里。

于是找了部电影看看，初始的目的不过是想把电脑中这部叫《漫长的告白》的电影看了然后删除，就像做任务一样，所以电脑中的电影总是下了看了删了再去下新的属于无尽的过程。

却没想到，很容易就看进去了，尤其是这种安静的雨天。

故事很简单：一个将要离开人世的弟弟叫上不知情的哥哥一起去日本的柳川去见两个人曾经都以不同的方式喜欢且名也叫柳川的姑娘。

然后就是一些散文一样的生活碎片与对话拼凑出的一部电影。

可就是这么一部纯文艺片，总让人感觉想要表达的很多，却不知道怎么寻找。

一些零碎的拼凑：哥哥因为看到柳川在酒吧演唱的《ohmylove》这首歌决定和弟弟一起去柳川。

结局弟弟给柳川的遗物也是录制的她唱的这首歌。

歌词讲的是初恋的故事。

可能明面上，哥哥是柳川的初恋，但在弟弟心中，柳川是她的初恋。

哥俩二十年后第一次见到柳川时，哥哥立春说川儿一点没变，弟弟立冬说口音变了。

后面又说声音没变。

直到影片结束，我们应该知道，他为什么会观察的那么细致。

因为立冬一直听柳川的清唱音频，对她的声音特别了解。

然后立春挖苦弟弟说话不好听，怪不得一直拍不到婆子。

柳川就说好久没有听到拍婆子这北京话了，果然立春哥在哪，哪里就是北京。

这时候立冬冒出一句“后海啊”，柳川看了看立冬，眼神中其实是有故事的。

看了后面也才明白后海对于她俩的意义很大。

那时，立春有新欢，柳川每天都去后海等他，也都是立冬陪着的。

直到一个晚上，那晚月色很美，又大又圆。

这里应该也有另指袭胸事件的隐喻。

然后那晚以后，柳川在兄弟俩的世界消失。

哥哥以为是自己另寻新欢导致柳川离开，弟弟以为是袭胸事件。

其实三个人的相聚，弟弟永远都是背景板一样的存在，做着稀奇古怪的事。

哥哥依旧风流臭贫，想法设法的和柳川起腻卿卿我我。

立冬最后在自行车上对着月亮拍起手来。

就如曾经的后海，柳川知道立春有了新的女朋友，她对着满月拍手一样。

然后回到居酒屋。

民宿老板解释居酒屋名字“堀留”的中文意思：身体卷曲起来。

是不是也对应着立冬平时因为床太小只能选择这个睡觉的姿势。

然后立冬就很神奇的听到了居酒屋老板娘心里唱歌的声音。

所以立冬这个人被他人看来怪异，就是因为没有人用心看，和他精神相通的人，应该都会看懂。

这里应该暗示着老板娘的人生态度精神层面的追求和立冬是一样的。

后面柳川有一段和她互相听不懂但又彼此共鸣的对话好像也说明了这些。

图片至于袭胸的事情，柳川的记忆是没有的。

不知道是故意的还是就是没记住。

其实可以看出，立冬是知道柳川那时候也是喜欢他的。

通过他能听到居酒屋老板娘心里唱歌这件事，曾经他应该也能感受到柳川和他的精神层面的契合。

可当立冬问柳川你真的不记得了吗？

柳川没有直接回答，就是问你到底想说什么？

结合后面的故事，好像也可以理解为她想听一个更直接的答复。

可惜没有，立冬说那晚和今晚一样，月亮又大又圆。

柳川笑了，说，要不你现在摸一下？

立冬很失望的走了。

但柳川的表情好像又证明了她其实没有忘，长时间的没有表情到会心一笑。

导演就是想用这些微妙的情绪，去解释不说明白的故事。

文艺片导演都喜欢这样。

然后又是一系列不理解的情节，柳川一个人去划船。

立春晚上去找她的时候她又在。

然后就是哥哥一夜未归，弟弟一夜未睡。

柳川早上的晨跑。。。

然后民宿老板用表白的方式结束对柳川的暗恋。

并表明自己有一个女儿。

我看完影片也没理解这个女儿在影片中起到什么作用？

最后还离奇失踪。

民宿老板和柳川一直在找她。

再就是关于那个没有讲出的笑话。

虽然没有讲出，但影片中两次试图讲出都没讲出，但都有人笑了。

泡温泉时关于幸福的话题。

曾经立冬说自己永远都不会幸福，应该是知道自己永远得不到柳川而回答的。

而柳川现在又说放心了，因为现在的立冬是幸福的。

可以看出这时候的柳川的表情其实是不幸福的。

而他所理解的现在立冬幸福也是错的。

就好像本来两个应该在一起幸福的人，都各自不幸福着。

摩托艇学校的经历也不知道预示着什么。

哥哥接到老婆电话必须回国。

可他却像个孩子一样向柳川撒娇。

然后推进夜里，柳川讲起当年搬家的真实原因。

立春说场面太悲伤要欢快一些，就这么带起了柳川跳舞，最后变成柳川独舞。

夜里哥哥依旧去柳川的屋子过夜，这一次导演告诉我们，他只是在那过夜而已。

什么也没做，因为他现在的身体已经做不了，还让柳川瞒着弟弟。。。

其实这个行为我很不理解。

其实哥哥能看出弟弟也喜欢柳川，他这样一来，不仅伤害着弟弟还玷污着柳川。

只对自己自私的尊严有好处。

可能哥哥实在是习惯了一直比弟弟优秀，在女人尤其自己二十多年一直放不下的女人方面，他一定要宣扬主权，哪怕知道弟弟也喜欢。

所以当弟弟打自己耳光的时候，他也打了自己耳光。

他俩心理都有对不起对方的想法。

图片哥哥走后，立冬明显高兴了很多，笑容多太多了。

然后就是和柳川在船上聊乌鸦的事。

柳川曾经看过一群乌鸦欺负一只乌鸦的经历。

又聊柳川为什么喜欢哥哥？

答案竟然是“不负责任的随便”。

年轻时感觉帅，现在不帅了，变得婆婆妈妈了。

立冬大笑，问那为什么现在还和他睡呢？

这时候明显柳川的脸笑容消失，然后若有所思。

回答了可能因为习惯。

所有人都会回到习惯。

只有立冬没有。

柳川说，有可能是因为你根本就没有走出来过。。。

在我眼里就是很明显的说如果走出来，他们俩就在一起了。

在歌厅两人聊起了柳川的恋情。

然后柳川问立冬有什么打算。

立冬貌似开玩笑的说不说好一直给你当翻译吗？

好像又是表白和柳川在一起一辈子一样。

虽然柳川说那就这么说定了。

但立冬知道自己时日无多，也不可能。

这几场戏都难得的看到立冬又开玩笑又贫嘴，都是因为哥哥不在。

最后立冬问柳川真不回北京了？

如果我结婚呢？

柳川说，我是当新娘还是伴娘？

这时候柳川的眼神就是想听一个答案。

而这时候的立冬已经没有办法给出承诺。

只好转移话题说还是喜欢你清唱。

柳川说我怎么唱都好听。

貌似暗喻着她表面上虽然选择了哥哥但心里上爱情是选择的弟弟。

然后又说到曾经立冬录过柳川的清唱和口音的变化。

直指一年后柳川向立春解释为什么立冬当年突然不说北京话了，就是因为她。

当时她是搬过来的孩子，因为口音大家都嘲笑她。

就好像被欺负的乌鸦。

而立冬却是能去保护乌鸦的人，从此不说北京话陪她。

而柳川却没这个勇气，在世人眼里，立冬一直以来的行为举止都是特立独行的乌鸦被欺负的乌鸦。

但柳川就是不敢去帮助这只乌鸦，不知道为什么。

图片可是最后立冬还是没有勇气敲开柳川的门。

然后很平淡的离开了柳川。

至于去摩托艇学校的路上那条隧道到底有没有，那个笑话到底是什么。

好像也不重要了。

立冬离开的时候真的什么都没有留下任何蛛丝马迹，哪怕留给柳川的遗物也是柳川清唱的声音。

但这个声音想起的时候，又真的很难离开这个电影屏幕。

这也是这个电影的后劲很大的原因。

是一部非常抽象的电影。

很多人吐槽为什么叫漫长的告白而不是柳川，吐槽物化女性，剧情容易预测，这些吐槽就像是在抱怨一张素描为何没有颜色，一首钢琴曲为何没有歌词，观众与导演并不在一个世界的原因。

这部电影必须要叫告白而不是告白的对象名字，因为主角从头到尾就只有立冬，而不是柳川。

柳川纵使百般姿态，只是一个爱情的概念，所以她的人设这样的直男，因为她是谁有怎样的故事并不重要。

整个故事只是围绕立冬，这样一个在母语环境里显得弱势，沉默寡言，古怪的而在外语环境里却流畅自如谈笑风生的人，他短暂的一生，他想要保护的美好女子，他想要守护的爱情。

他强势的哥哥是为了夸张地对比和折射出他像是一只被一群乌鸦欺负的孤独乌鸦，他哥哥的台词设计非常精妙，每句话都在贬低弟弟，这种语言暴力在母语环境里非常常见，而在彼此为客的外语环境里却很少见，也是相对弱势的立冬为何在两个语境出现截然不同表现的原因。

陈鲁一笑起灿烂不笑时‘让人心疼’的对比将这个人物在群体中弱势却内心温柔且很久才华的人设表现得淋漓致敬。

印象最深的是开头不久立冬在旅店房间里哥哥听到房主在问为何要去柳川所在的酒吧时已婚已育哥哥毫不犹豫地说来找他的女朋友时，陈鲁一脸上又尴尬又被欺负又悲伤又无奈的那一份苦涩，简直是一个表情表达了整部电影。

电影本就是一份刻画，这个本子只是想把一个立冬这样平凡又特别的那份爱写下来。

他很长，却很深。

这是一部难得轻盈的电影。

严格意义上来说，《漫长的告白》不是一部简单的爱情片。

在电影里，爱情只是一个情绪产生的元素，更重要的是，这关于一个空间中感情的纠葛。

整体的气质就像这个电影原本的名字柳川（yanagawa）一样，存在一种多义性，一种是对空间的情感，一种则是对人的情感。

电影讲了一个很简单的事情，家住北京的两个兄弟立冬和立春去到柳川看望二十年前的恋人。

张律导演阔别十年，重新回归华语片的创作，风格上已经和国内时期的作品如《芒种》、《豆满江》中的表达相差甚远。

前《风景》时代的张律影像，生猛且冷冽，讲的是人和环境的关系，镜头对准的是凋敝的工厂和村落中的人物困境。

《漫长的告白》沿袭的是张律后《风景》时代的母题，讲的是人与人的关系以及人与空间的关系。

电影里存在两个空间，一个是立冬，立春两个兄弟居住的北京，两个兄弟同时喜欢的女孩柳川也曾经住在这里。

一个是柳川，二十年之后阿川的落脚点。

北京的空间是旧的，萧瑟冷清，从电影开始，张鲁一饰演的立冬从医院缓缓走出，找人借烟，向旁人告知自己的病情，一年是立冬的最后期限。

立冬的生命期限，这是电影中为数不多明确的时间概念。

柳川的空间是新的，悠闲静谧，时间也是模糊的。

于是，在电影中我们可以看到的是，立冬、立春、柳川、民宿老板都在语焉不详地谈论过去，时间被模糊之后，可贵就是人与人之间最直接的感情接口。

立冬和立春试图把旧空间的情愫和时间意识嫁接到新的空间里，冒然地闯入，挤压了原本舒适的氛围，人为地制造了一些感情上的涟漪。

从生活的本质来说，涟漪不过是一次偶然的力的作用，偶然只能激起情欲，但情欲之外的一汪湖水的变动只能依仗更深的情感。

《漫长的告白》表面上在讲一个多角恋的故事，但和经典的多角恋情不同的是，张律导演并不在意感情的那时那刻，而是着重于感情的此时此刻。

从某种意义上来说，立冬和立春都是为了完成对过往的回溯来到柳川，哥哥是为了佐证过往存在的真实性，弟弟则是在生命消散的当下，弥补自我拼图中缺失的感情部分。

电影中有一个很有意思的片段，立冬和立春来到柳川驻唱的酒吧，等到柳川唱完一曲，走到桌前，坐到两人对面，随口说了声“来了”，极少的寒暄，二十年的时间被轻描淡写，仿佛时间并非流失，只是暂停。

也就是说，真正的烦恼的根源是在于谁先在意其中失去的那段时间。

辛柏青饰演的立春步入中年，家境尚好，表面上的自信从容，其实是对自我身份的认同。

立春去到柳川的动机，是来自于对不辞而别的阿川的好奇，以及对庸常生活的突围。

立春步入中年，有一种时时刻刻都想展露出来的傲慢姿态，是即使面对多年未见的女孩也要展示出来的甲壳。

这样的傲慢本身是来自于对当下自我的怀疑以及对过往自我的肯定。

立春是旧空间的既得利益者，凝视周遭的一切。

立春刚到民宿的呱噪以及对老板中村大树的敌视，其实是感受到了新空间的压迫，旧空间的人无法适应新空间，就显得尤其笨拙。

于是，立春寄希望于旧情人柳川对自己感情，寄希望自己的情欲带来的短暂适应，也寄希望于在新的空间里找到旧空间的痕迹。

但立春的尝试是徒劳无功的，他忽略了长久以往的生活惯性，忽略了感情中本真的一面，当现实提醒到自己的时候，他就成了电影中最沉重的那个部分。

张鲁一饰演的立冬则是一个典型的失语者形象，常年孤身一人，能喝酒聊天的也不过哥哥立冬一人。

立冬出生在北京但放弃了北京的方言，在传统的空间里显得格格不入。

立冬看似用一种轻盈的姿态对待和柳川之间的感情，实际上是因为立冬对自己过往记忆的信任。

立冬是哥哥眼里的怪人，总是没头没脑的想起一些在哥哥立春眼里不曾发生的记忆，比如圆月的拍手，比如对柳川的逾越，比如在柳川穿行而过的隧道和笑话。

立冬的感情从始至终都是模糊且暧昧的，但立冬感情又是最有分量的，立冬的失语是面对柳川之后主动的靠近，他自信于柳川之间感情的连接，所以立春总能拼接上记忆的差值，所以即使面临相见和离别也可以不疾不徐。

立冬是电影里最珍视当下的人，所以，当立冬面对重逢和离别才能做到真正的从容。

柳川的饰演者倪妮在电影中贡献出一段相当精彩的舞蹈，在电影里，那个片段轻松洒脱，是电影的神来之笔。

三人同行，谈起过去的事情，各自都有各自的期许，立春期待用以前教会柳川的舞蹈来与此时的柳川交换感情，立冬搬出的则是圆月中拍手的记忆。

但柳川是轻松的，她是真正挣脱出过往的人，旧空间的一切对柳川来说只不过是一个符号。

柳川叙述自己逃离的原因，是因为父亲的消失，但这个解释未免太过于牵强。

柳川游离的勇气其实是来自于她对感情的态度，柳川在意的是感情中那些美丽的部分，所以当面对立春的时候，她会直白的讲出，喜欢你是因为你“不负责任的随意”，当面对立冬的告别，也可以讲出，“我是不会送的”这样话。

当所有人离去，只有自己留在还留着情感余味的空间里的时候，柳川也会想起那个落单乌鸦的寓言，有些柔软的部分，柳川留给了自己和值得心疼的旁人。

《漫长的告白》拍出了人和空间缠绕不休的纠葛，也少见的直面人和人之间最真切的琐碎和日常情感，空间承载了一切情愫，就如同在柳川运河中荡漾的木舟一般，木舟载着人，但运河总有尽头，感情可能会被隐藏，但也总会被发现。

喜欢这部电影，不仅仅是因为张律导演阔别多年的回归。

从某种角度来说，这部电影挣脱了传统院线爱情电影的桎梏，拍出了一种真正轻松的情感氛围。

对于观众来说，这样的电影至少说明了一个事情：对于周遭变幻莫测的空间，我们为数不多能确信的只有对彼此的感情。

作者| 北海的梵高 原文首发于公众号| 末见

2021年12月，中国朝鲜族导演张律携作品《福冈》亮相2021HiShorts! 厦门短片周论坛放映单元，他同时担任了影展成长单元评委，去年他也曾担任HiShorts! 竞赛单元的终审评委。

《福冈》 映后谈，导演张律与观众分享影片的漂泊感和文学性，笑称“今天跟大家一起看了电影，我也很久没看这片了，有种恍惚感。

”

近期，由张律执导的爱情电影《漫长的告白》，已在釜山电影节，平遥国际电影展，金鸡影展等众多国内外电影节进行展映，并有望在2022年登陆内地院线。

《漫长的告白》是张律导演阔别华语影坛十年之后，再次回归华语影坛的作品。

导筒本期带来张律导演专访，从2000年他的首部短片作品《11岁》开始谈起，到新作《漫长的告白》，回顾其20多年电影创作生涯的丰富演变和深厚沉淀。

张律导演1962年出生于吉林，朝鲜族人。

作为最具有作者性中国创作者，他的电影在过去二十年间先后入围过威尼斯、洛迦诺、戛纳、柏林等世界顶级电影节，荣誉丰硕。

长期以来，张律在中国、韩国、法国多国制片体系共同协力下制作电影，他的电影游走在不同的亚洲国家，在地理界线两端穿梭，在不同文化、政治、情感空间之中探索。

最近十年，张律受邀出任韩国一流学府延世大学的电影教授，开始在韩国进行电影创作。

导筒 x 张律导演专访正文 导筒：20年前，您拍摄的第一部短片《11岁》便入围威尼斯电影节。

您最初是在什么机缘下开始了电影创作的道路？

张律：契机肯定是有的，只要特殊的话，每个人的契机都会变成那种令人讨厌的传奇。

泛泛的谈，可能还是到了那个岁数，就是快四十了嘛，才发现我对视听是比较敏感的，过去我是不知道自己具有这种敏感。

而且电影只能是受过专业训练的人来拍：在那个时候，电影还是一个由专门院校出来才能去拍摄的，而且还要在国营厂去拍，那个时代就是那种概念。

我不会想到自己能够拥有那么大的契机，并且带着那么多人的期望去拍电影。

而且那个时代还是胶片时代，我不会想到要去自己创作。

后来有一个韩国的朋友，他又搞电影又搞哲学。

他跟我说：你想拍电影吗？

你想拍电影的话，应该要多做些准备，因为拍电影要花很多钱。

你最好先拍一个短片，让人知道你会拍电影，以后你想拍的故事才会有人投资。

那时候还不知道什么叫短片，我不知道世界上存在短片。

他就告诉我短片应该在三十分钟以内，大概十几分钟这样子。

然后我就开始拍了。

导筒：早期您在中国拍摄了多部相对独立的艺术片，并且多是自己编剧。

您获取故事灵感以及构思剧本的方法大概是怎样的？

张律：其实每个时期都是一样的，我知道一些事情，并且我个人经历过的一些事也总是忘不掉。

特别是记忆中的某些空间，忘不掉的话，就想要去拍出来。

导筒：从《芒种》开始，您的多部作品中都出现了韩裔在华务工生活的女性形象，您是如何去设定这些角色，她们之前是否有某些共性的表达？

因为我就是在那里出生嘛，所以那边的亲戚朋友可能有很多。

拍片还是要从自己熟悉的人物、熟悉的故事开始。

那个时候我没有说要去刻意找什么，而是在我的生活里，我能看到的、能听到的就是那些东西。

导筒：2010年上映的《豆满江》很像是您创作生涯当中的一个节点式的作品。

和《11岁》一样，这部作品有清晰的孩童视角，之后您把创作重心转向了韩国，如何评价这部影片的创作构想？

张律：其实我在拍摄《豆满江》之前从来没有在我的老家拍摄过，过去的作品都是在其他地方拍摄的。

也因此，我一直很想去拍我老家的那些空间。

我第一个想拍的就是《豆满江》，但是在那段时期，这个缘分总是没有到吧，所以就一直没能去拍。

到10年拍完了，我就算是了一个心结。

影片是在我老家那个熟悉的空间拍摄的，拍完以后我就感觉特别累，可能是因为拍《豆满江》的时候，同时也是我老家最冷的时候。

那一年，好像还是我们老家100年里（还是70年里）最冷的时候，晚上都能到零下四十多度，这种环境下拍摄太累了，并且因为在那个时期，我们拍电影还是用胶片拍，胶片的摄影机都冻掉了，像数码设备就更不行了。

当感到疲倦后，我就想要不算了，这个事我就不想再做了。

在家里待了两年没拍，也没做什么准备。

这时候就有一所韩国的大学找我，问我要不要来这当老师。

我反正没有什么事干，而且从某种意义上说，我对韩国的了解是浮皮潦草的，只是在拍片后期或者是见朋友亲戚去那边而已。

我主要还是一个观光客，只是那里恰好是我父母的老家而已。

我还是会想象那里的空间、那里的人到底是什么样的一种情况。

我知道这些只是表皮，所以正好让我去当老师，那我就去吧。

那个学校找我的时候，学校里专业的电影老师中，没有一个人是我认识的。

不认识的话就容易讲条件，条件给的不错。

一个星期就集中讲一天，不做行政上的事情，就特别照顾吧，让我任性去做，我就过去了。

过去后也只是要教书而已，但是教的毕竟是导演课。

学生就老问老师什么时候拍啊，于是就那么的重新开始拍了。

导筒：此前也曾在厦门展映的作品《风景》是您为数不多的纪录片，拍摄的是在韩谋生的外籍工人群像。

为什么会选择这样一个题材去拍摄纪录片？

张律：当时是一个命题作文，就是全州电影节有一个项目叫“三人三色”。

找三自国籍不同的亚洲导演，分别拍短片，然后合在一起放。

他们找我的时候正好是换届，工作有些耽误。

那个时候离开幕不到两个月就找我救急，跟我说让我帮他们拍一个短片。

然后我就多问了一嘴，拍纪录片可以吗？

他说没问题啊。

因为我没拍过纪录片，拍剧情片的导演肯定都有拍纪录片的想法，然后就会想象拍纪录片的导演。

在我的想象中,拍纪录片的导演要比拍剧情片的导演人更好。

他们要跟实际的人打交道嘛，我们是跟虚拟的人打交道。

我也想验证一下我是不是好人，然后这么去拍，一不小心就把短片拍长了。

全州电影节还挺好的，在长片里剪出一个短片在原计划当中放。

长片后来在韩国的艺术院线上放映了一下，这也是被动的安排吧。

我自己的感觉是：拍纪录片比拍剧情片难得多，太难了。

所以我拍了一部就当了逃兵。

再后面，既然我在韩国的拍摄已经开始了，那不如就再拍拍韩国的空间吧。

导筒：在韩国创作的阶段中，您的作品在风格上似乎也做出了一些转变，相比于那些编写在中国的故事，在韩国会有哪些不同的感受？

张律：其实我对故事倒没有那么大的想法。

一般我对一个空间感兴趣，然后如果有合适的演员来帮忙，那我就会去拍。

我不是那种会想故事想很长时间的那种。

但是在《风景》后，我拍的下一部剧情片是《庆州》，那部作品基本反映的是我自己的经历，所以可能就这么拍了。

我对《庆州》的那个空间一直念念不忘，然后才去拍的。

导筒：与朴海日、文素丽、安圣基等在韩国的知名演员合作，他们对于表演的认识会反向带给您在创作上的一些灵感吗？

张律：从演员身上找灵感我倒是没有。

但是，这个演员用的舒服，在我选定的空间里这个人的出现是对的，那我就觉得可以。

但是说一个故事从演员出发，在我的拍摄生涯中几乎没有过吧。

除去一次，因为演员所以要拍一电影倒也有过，叫做《春梦》。

但是真正让我去拍摄的原因还是那个空间本身。

导筒：您近期的几部作品《春梦》《咏鹅》《福冈》都有多位男性爱上一个女性的故事线，这似乎也延续到了您的新作《漫长的告白》（《柳川》）当中。

对于这样多人物的情感故事设计，您有怎样的思考？

张律：那可能还是来源于我对生活的观察。

从某种意义上说，所有的恋爱都是多角恋爱，所有的恋爱都是三角恋爱。

当然一男一女两个人很好，但是还是会有一个审美和情绪差不多的人在暗恋着，甚至是试图加入。

其实，这整个加到一起，才是我所看到的爱情。

很多电影都希望把这个拿掉，就两个人在一起好。

其实我们是真的不知道，哪里会有另一个人正在暗恋着，而且还会发生一些生活上的关系。

这种关系不一定指谈恋爱，但是当这种生活关系发生的时候。

那个爱慕的情感事实上就是存在的。

所以我可能会越来越往生活本身上靠吧。

导筒：在《福冈》和《漫长的告白》这两部作品中，您都选择了地点设定在日本的故事。

对于日本的城市氛围，您有怎样的感受？

张律：拍《福冈》的时候我已经从福冈来来往往十年了，对那个空间我很熟，而且也是很喜欢那个空间。

如果你对那个空间、对那里的朋友们念念不忘的话，那你就会去拍嘛。

《漫长的告白》也一样，拍摄地柳川在福冈县里，在福冈坐轻轨50分钟就到了，那里的空间我很熟。

导筒：之前您参与了不少中国导演艺术片的监制工作，相比于个人导演创作，您觉得合作和帮扶其他导演有怎样的体验？

张律：说是我监制，其实我有在他们身上学到很多东西。

毕竟他们比我年轻，想的问题跟我也不一样，讲述不一样的话我其实也会好奇。

但是国内这种预算较小的监制其实不太像国外那种产业化的监制，你懂我意思。

很多时候我是他的影迷，很多时候就像亲友团一样，其实我没有帮多少，只是说提提意见，比如剪辑上的意见或者想法上的意见。

这并不是像产业化的监制那样，你应该去找来钱，你应该整个负责，这个倒没有。

所以我的监制还停留在亲友团阶段。

导筒：之前在HiShorts! 厦门短片周担任评审工作，您觉得这些短片作品中展现了哪些中国年轻创作者们的优点或者问题？

张律：其实我平时不会去找短片看，但是我得看自己的学生在课堂里拍的作品。

做电影节评审的时候，偶尔在电影节认识的导演会把拍的短片发给我。

其实我没有特别懂短片行业的现状和趋势。

这次来，我看到了一些我之前没有想到过的一些角度，有很多作品拍得很有特点。

说到缺点，这也不能泛泛地说，我觉得很多年轻人在开始拍片的时候，可能不会那么触及得到自己内心深处的东西，反而是表面的东西想的比较多。

他作品中的情绪我都明白，那些是他的情绪，但是你内心真正的东西还藏在那个情绪里边，我期望年轻导演可以再往他的内心上去找一找。

其实对自己内心的发现是一件很恐怖的事情，这需要勇气。

如果没有发现自己的内心，我就只能拍很小的我。

但是你内心的东西很重要，这不同于情调。

导筒：之后还会有回到中国创作新片的规划吗？

张律：我在韩国毕竟拍了十年，那里的演员也都很熟，也有越来越多我想拍的空间。

那里也会拍，回国内也会拍。

我家还在国内，我所有的亲戚朋友都在国内。

我本人也会对这里的空间、这里的人感兴趣。

可能在我离开一段时间以后，这种兴趣变得更浓。

我拍了一部叫《柳川》的电影，这已经算是一个新开始了。

导筒：你觉得从短片创作到长片创作的道路上需要注意的问题是什么？

张律：我觉得长片短片其实都一样。

过去都是从短片到长片，连我自己都是这样的。

我是从一个搞哲学的朋友身上去开始了解短片的，因为他知道短片，而我不知道。

但我在我的课堂里，我永远都会讲，想拍长片就拍长片，不要把这个当成一个过渡的阶段。

因为什么样的故事就会拍成什么样的作品。

甚至我说：有可能的话你先去拍长片，为什么这么说呢？

因为现在的数码技术发达到了一个阶段，你过去拿胶片拍，成本会负担太重。

现在只要你的故事、形式对的话，用手机也能拍出非常好的电影，所以已经不存在短片和长片的问题了。

倒是过去在胶片时代，有一些人拍短片，他拍完一个短片特别受到赞扬，他就又继续拍了很多短片，最后他也想拍长片，但每次一拍，他的节奏就变为了短片的节奏，就像短跑和长跑一样。

长跑也是需要一个训练的。

短跑的训练和长跑的训练是两回事。

所以我说条件这么好，那就拍长片。

那个故事的体量适合拍短片，那就拍短片。

我觉得以后短片长片就不要分家了，当然在电影节是没有办法。

所以我在课堂上听了学生的故事后，我就建议他直接去拍长片，拍出来也很好。

导筒：从您的观察来说，在韩国电影行业中，创作者的整体氛围和他们进入到整个电影产业的状况是怎么样的？

张律：在韩国，你只要是电影专业的学生，只要你不放弃电影的话，都会慢慢往主流的产业上走。

当然你也可以在开始的阶段拍短片，拍独立电影，然后被人发现了，再进到它的产业里。

这是大部分的情况，而且也应该这样。

只有极少数的富家子弟，在他的预算内，完全按他的表达去拍。

但是要一直那么拍下去，只能说他要么真的是富家子弟，要么是那种我不表达就要死掉的人。

就是世界上有那么一少部分的艺术家会觉得，我一定要干这个，但是这都是极少的，而且这种情况是只有自己愿意才行，我们不能鼓励这种事。

像梵高是不能被鼓励的。

但是他的命运只能是那样的，这个就没有办法。

但是说到创作者整体，你学习电影后，它是和你的生计、你的谋生手段相关的，你不能去鼓励人家饿着肚子去干事，只是不对的。

还有就是稍微条件再好一点的，例如小学老师、中学老师、大学老师。

小学中学的老师的年薪在那里的生活没有问题，还不错。

主要是他有假期，有假期的话，假期可以拍。

这个算是拍艺术电影最安全的职业。

大学老师的条件更好一点，但小学中学老师坚持下来拍电影的反而会更多。

当小学老师或中学老师，你就不可能当电影老师，你会去教数学、物理、语文。

他拍的东西他的学生不会去做评价，就是说：喜欢就是喜欢，不喜欢就是不喜欢。

但是在大学，电影专业里很多教导演课的老师都是曾经当过导演的老师，但是大多数当了教授后都不拍片了。

一个是优越了、变懒了，一个是碍于面子。

往往是学生比老师拍的好。

他丢不起那个面子。

像我这种，我没有自尊心，我无所谓。

那就行，那没问题。

但是很多人最后就只当老师。

由张律执导，耐安监制，倪妮、张鲁一、辛柏青领衔出演，池松壮亮、中野良子、新音特别出演的爱情电影《漫长的告白》，已在釜山电影节，平遥国际电影展，金鸡影展进行展映，并有望在2022年登陆内地院线。

《漫长的告白》是张律导演阔别华语影坛十年之后，再次回归华语影坛的作品。

电影讲述了少年时代的立冬（张鲁一饰）曾爱慕过一位叫阿川（倪妮饰）的女子，但在某一天阿川的突然失踪成为了他近二十年解不开的心结。

随着立冬结伴哥哥立春（辛柏青饰）出游后与阿川的再次相遇，很多过去故事的真相浮出水面，而立冬对阿川深藏的爱，却在这场远赴“她”乡的深情告白中愈演愈烈......

编辑：陈德炜 /王百臻

去年八月在上海看了小河的寻谣计划演出，唱到了片中出现多次的《秋柳》。

当时第一次听，很惊讶，这哪里是童谣？

《秋柳》寻谣计划·杭州站 live版 - 小河 - 单曲 - 网易云音乐 163.com堤边柳到秋天叶乱飘叶落尽只剩得细枝条想当日绿茵茵春光好今日里冷清清秋色老风凄凄雨凄凄君不见眼前景已全非眼前景已全非一思量一回首不胜悲当年竟教小孩这样悲壮的歌。

记得小河说采集到这首童谣时很惊喜，美国民歌的旋律如何在近一百年前来到中国，又是什么机缘让弘一法师填了词，其中的细节我们无从得知。

《秋柳》放在这部电影里，自然契合。

眼前景，已全非，立春也好，立冬也好，阿川也好，都是活在过去的人，九斤老太似地老把二十年前和人心不古挂在嘴上，听着像调侃，心里也认真。

所以在二十年后重遇时竟像隔了二十分钟再见那么自然，所以在街头起舞也得那么恣意而郑重。

片中的柳川简直不像真实存在的，更像一个真空地带，想回到过去和活在过去的人在这里聚集，相遇，那些房间陈设不变的人，说话方式也不变的人。

哪怕口音变了，声音也没变。

他们幻梦般地度过这段其实并不漫长的时光。

阿川在石窟酒吧里两次唱起《秋柳》，截然不同的情绪和呈现。

和经营酒馆的老太太聊天之后，她好像放下了曾经对那只受伤乌鸦的视而不见，即使她们语言不通，情感传达却毫无阻碍。

和四人先前对话的强力介入和语言障碍的中止截然不同。

但回到北京，她推开门，看到立冬的房间空空荡荡，床那么小，想到他蜷着的模样，又是不胜悲。

立冬总是一个人，就算和哥哥在一起聊天也是一个人，三个人时也还是来来回回蹬着自行车的一个人。

只有在柳川和阿川泛舟时的短暂笑谈是有来有往的二人状态。

如果说立春和阿川总是不禁回到过去的习惯里，立冬则从来就没走出来过。

去到柳川，兄弟二人加上阿川变成三人行，再加上民宿主人，发展成四角关系，却一点不热闹，清冷得很，还都是一个一个的人。

不禁感慨这部开幕片多么适合平遥以及平遥电影展。

昨天和观影的小伙伴在平遥街头闲逛，惊讶于空落落的商铺和街道，以及到处贴着的招租二字。

而刚刚开幕的平遥电影节也和片中的柳川一样笼罩着乌托邦式的聚会气氛。

片中有一幕，立冬在柳川街头摆出随口胡说的模样：有些东西，来不及扔，就烧了。

其实哪止于东西而已呢？

片中人物的背景和足迹遍及中日韩英，背叛的父亲，出走投靠远亲的女儿，看着不相像的兄弟，她和他的故乡同名，隐藏着的亚洲乃至世界的图景和深处的历史线索隐隐地发着光。

这告别漫长吗？

也就两个小时。

片中的人们希望它是漫长的，既然前方无处可去（立冬）或者只能回去（立春）或者一无所知（阿川），除了告别，他们还能做什么呢？

所以要坐船，可以慢点，再慢点，可以在俯身穿过桥洞的一片漆黑里，唱一支短歌。

映后张律导演说自己十年没拍华语片，诚惶诚恐，拘谨小心地鞠躬感谢大家。

还说到电影不是全明白了再去拍，而是为了明白去拍的。

记得小河说过，《秋柳》也有欣的一面，无常也是一种好事。

弘一法师的绝笔，四个大字，悲欣交集。

欣在悲的后面。

立冬在酒馆说起那个冷到结冰的日本笑话时，素不相识的老大爷笑得前仰后合。

看完这部电影走出小城之春，怅恍中打开群消息，看到的是科长在开幕式领衔的大型蹦迪现场，不禁不合时宜地哈哈笑了几声。

对了，片中更常出现的约翰列侬的《Oh my love》，个人理解的最好的情歌，最好的情感。

它唱出了只如初见，正如安德烈·布勒东写的“我找到了，爱你的秘诀，永远作为第一次”，也唱出了爱的广阔，不是狭窄的你和我，而是彼此的双眼和心灵可以触及的博大世界，那么清晰，那么富于创造性，看到原本看不到的东西，开启前所未有的感受。

https://music.163.com/song?id=1475050Oh my love for the first time in my lifeMy eyes are wide openOh my lover for the first time in my lifeMy eyes can seeI see the wind oh I see the treesEverything is clear in my heartI see the clouds oh I see the skyEverything is clear in our worldOh my love for the first time in my lifeMy mind is wide openOh my lover for the first time in my lifeMy mind can feelI feel the sorrow oh I feel the dreamsEverything is clear in my heartI feel life oh I feel loveEverything is clear in our world那么美好的感情，只在阿川的歌声里，她可能也不太相信，所以总是低低浅浅地唱它。

在看《漫长的告白》（原名《柳川》，我更愿意称它为柳川）之前，我也担心电影会不会有点“水土不服”，因为这是导演张律离开中国十年，回来拍摄的第一部影片。

作为朝鲜族的中国导演，张律似乎痴迷于绘制自己的「电影地图」。

从重庆到豆满江，再从庆州到福冈。

只用两三人，让主角们在这些城市中游走，他们相互交织，在奇异的关系网中书写着似梦非梦的记忆。

或许张律电影的魅力在于主角的他乡之旅，如同《福冈》里韩国人在福冈，《柳川》里中国人在柳川，因此我不会觉得《柳川》“水土不服”，当故事到了日本，味道就全回来了。

「不同频」之妙异国人在他乡能利用多语言的先天优势，既拍出文化隔阂的尴尬又拍出天然的巧合和笑料。

电影从开始就一直在强调“口音”，立春与立冬两兄弟明明是土生土长的北京人，旁人却因为两人的口音不一样就觉得不像是亲兄弟。

相反到了日本，根本听不出北京话口音的老板娘凭直觉就认定这两人是亲兄弟。

他们是否是亲兄弟其实并不是影片的重点，这就好像一个文化梗，埋在电影里（当然也为立冬为什么不说北京话埋下伏笔）。

可是为什么日本老板娘能认出他们是亲兄弟呢？

因为她观察人不是凭借语言，听他们到底说了什么，而是凭借人的情绪。

就像她最后与阿川的对话，两人用着不同的语言去交流，去体悟对方内心流淌的心绪。

日本老板娘身上有着典型的日本人气质，善于观察他人又是语言大师。

在立冬问谁更讨女孩子喜欢时，老板娘一语道出：立春更讨女孩子喜欢，但是立冬是会让女孩子心疼的人。

这句话恰好展现了两人不同的性格。

另一处语言的妙处在中山大树和立冬的对话里。

立冬用日语问中山大树是否喜欢阿川，作为日本的人的中山却以英文回答“我可以不回答这个问题吗“。

是多含羞而尴尬被人看出了自己的心思，以至于不（敢）用母语回答这个问题呢。

多重语言的交替和「不同频」的对话让兄弟俩和阿川、以及阿川周围的人都陷入了一种奇妙的谈话氛围，他们表面上似乎听不懂对方在说什么，却在许多时候都能精准地猜到对方的心思。

这时候，语言失效了 ，但那些不可道述的情绪却拉满了。

我喜欢影片中那些不合时宜的场景，就像突然出现在河道里游泳的日本人，还有立冬讲了一个「我忘记了」的笑话，附和大笑的日本大叔。

他们的出现宛如生活中我们不常发现的惊鸿一瞥，不重要，但有趣。

回到两兄弟身上，立冬似乎是那个永远游走在「关系外」的「怪人」。

他总是欲言又止，想表达情感，笨拙的样子却不及一个不好笑的笑话来的好笑。

只会编一些自己都不懂的谎话来逗逗自己的哥哥，看看哥哥对阿川到底是什么感情。

初重聚之时，阿川与立春在椅子上聊天，立冬就像一个无聊的「闯入者」骑着自行车在他们面前晃荡，可爱又可怜。

随后他又在路灯下突然拍手，没人知道他为什么这样做，只知道他的样子有点怪。

当我们都在嘲笑这个大男孩的时候，只有他自己知道他在用一种「不同频」去唤起那个心中关于记忆的答案。

用记忆代替记忆，用记忆交换记忆每个人的记忆都是不同，但我们似乎都有过这样的体验：自己明明记得某件事，等到再去证实时却发现事实和自己的记忆有出入。

「原来并不是那样啊。

」我们不禁发出这样的感慨。

《柳川》本来就是一部关于「记忆与爱情」的电影，它的精妙之处在于通过认人物的不同状态去处理他们情感里自以为记忆的样子。

比如哥哥立春还是那么嘴碎，依然有着「不负责任的潇洒」但也多了一分油腻。

他面对阿川还能像一个孩子似的撒娇，嘴上说着“这些年我每天都在想你”，却不记得阿川为他做过的那些事；阿川是三人里变化最大的那个，从外形到口音，青春的记忆对她来说如同突如其来的搬家一样，仅此停留在那里，虽然扎根在脑海，但已成为往事。

只有立冬，是那个「永远没走出来」的人。

他们三人的记忆交织在一起，我们不清楚往事的真相到底如何，但这些不重要，这正是记忆最迷人的地方。

相比「漫长的告白」这一主题，导演用三人关系展现的「记忆的侧面」才更动人。

我们发现，有关青春回忆的清晰度，立冬＞阿川＞立春。

因此才有了立冬的行为先行：他对着路灯拍手，就是在模仿那时候的阿川，好像在说：我一直在这里等你。

更令我感到惊喜的是，导演为了「唤起」主角们模糊的记忆，用了很绝的一招——「用记忆代替记忆，用记忆交换记忆」。

片中的场景依次是，立冬骑着自行车载着阿川，问她还记不记得月亮下拍手的事，阿川表示不记得了 ；后来立冬离开时问起去赛车场的隧道，阿川再次表示这一带根本没有隧道。

看到这里也许你会觉得这是立冬的梦，可是到了最后阿川问及立春，还记得行车路途中立冬要讲的那个笑话吗，立春表示他根本没有讲过笑话（这个场景就发生在隧道里），随后阿川才记起自己当年为了等立春在月亮下拍手的事。

就是这样，当那个活在过去的人真正走了以后，他身边的人才回忆起关于过去的事。

可是当这个人站在眼前时，我们却极力地否认关于他的记忆。

当我们忘记一个生活中的细节，会有其他细节来代替它，被代替的细节就沦为「记忆」。

其实作为观众，从影片开始的第一秒就知道立冬内心是喜欢阿川的。

为什么我们看到最后还是会为那卷录音带里的歌而感动？

我觉得这一处理不单是call back或是暗恋那么简单能解释的，而是源于「滞后」。

只有没走出来的人，记忆才会越深刻。

立冬一切的无法言说和奇怪之举都在延续他对于阿川「滞后」的情感。

当他还在这个世上时，他对阿川的情感因为没有表达而永远是滞后的，当三人真正分离，这样滞后的情感全部停留在他的记忆里，完整而真挚。

可是当事人并不会真正体会到立冬那样隐秘的情感。

只有当立冬离开人世，他终于从过去走出来以后，当事人才逐渐意识到这份「滞后」的情感。

「漫长的告白」之所以「漫长」，是因为它在立冬的世界里滞留太久了。

我们为之所动容都逃不过「滞后」带来的错过和遗憾，因此才会感叹要珍惜当下所有。

我们为何如此痴迷「三人行」

《你的鸟儿会唱歌》，三宅唱“爱情永远不可能是两个人之间的事。

”张律是这样理解爱情的，所以他才会拍了那么多三人行小品电影。

爱情有时的确不是两个人的事，它也会因为关系之外的人而因此变换了模样。

我们到底为什么如此痴迷于三人行的电影，固然是电影拍出了悠然流动的人生状态和那些埋藏在深处的隐秘情感。

与其说是三人行是展现爱情的一把好手，不如说因为三人关系把原有一对一的对立关系，变得多义性。

在张律的三人行电影中，我们常常看见对梦境的描绘，它如同对爱情模糊的态度一样，缥缈而虚无。

当三人行不再围绕狗血的情感出轨而展开，它在叙事中更多充当了一种关系的延展。

俗话说三角形具有稳定性，但我们都知道三角关系绝不是稳定的，它的坍塌与否就在于主人公之间如何游走。

当它是三角形时，势必是尖锐的，但是当它化成一个圆，那些锋利的棱角又被收了回去。

当我们沉迷于（观看）三角关系时，远不是事件本身的吸引，而是在其中体验情感关系变化的感觉。

爱情应该是多义的吧，我想。

这大概是我们痴迷「三人行」的原因。

首先——倪妮真的太美了！

多年前看《穆斯林的葬礼》，我觉得非常三观不正。

多年以后，我终于接受了文艺作品中的背德，可是面对这一部，我依旧在很多地方无法理解他们的做法，可能还是需要一些电影博主的分析我才能看懂。

比如不理解为什么阿川会开门，也不理解阿川到底是如何看待自己与两兄弟的感情的，立冬为什么听到了并没有唱出的歌，坐在门后的“小野洋子”代表了什么。

我无法理解，但其实也明白，假如立春、阿川并不是眼前两位演员，而是一对普普通通、放在大街上泯然众人的中年男女，这事情看起来就成立了。

成立不代表我理解，我还是不理解。

至于立冬，他是个怪人。

张鲁一好适合演怪人，当怪人频繁地、略显快乐地笑起来，其实整件事情就已经很奇怪了。

辛柏青，看兄弟俩在居酒屋的那段，只觉得这个人台词真好啊，我甚至觉得他是台词最好的一位：每句话都讲得非常自然，话语间那种普信、自大、油腻跟立春这个人“被生活琐事压得喘不过气只想逃出来大梦一场”的状态真的浑然一体，立春可以说是中年普信男的样本，但是又意外地不那么脸谱化，这一点真的好厉害。

查了一下，是中国话剧院的演员，真的很不错～感觉他无论是演伟光正还是伪君子都很贴脸哈哈哈哈（没有说他不好的意思，演得好好！

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