能召回前世的布米叔叔

——蔡明亮与阿彼察邦 一直觉得阿彼察邦和蔡明亮的电影非常相似，同样的慢节奏，同样的超长镜头，同样的情节弱化，同样地让观众处于一种情感在脑海里氤氲的状态，游离在时间和空间中，很茫然很难走出去。

同样，我发现他们俩都很喜欢记忆这个主题。

蔡明亮多次在他的影片中表达出他怀念之情。

怀念旧时歌舞，怀念旧时的影片，怀念失去的时光。

阿彼察邦更是把失去和找寻家乡记忆的情感融入到多部作品中。

这如同我们寻找无意识中记忆的状态，当无意识的记忆进入我们的意识时，它瞬间也就不属于无意识的世界了。

就像沉入海洋的远古生物，在记忆的时空里它是鲜活的，但一旦我们现在找到它，它最多也只能是化石。

这种不断找到又不断地失去的情感，是现实与无意识中的记忆产生的疏离感，让我们感到无助和恐慌。

蔡明亮在电影《郊游》现场

记忆 (2021)7.62021 / 哥伦比亚 泰国 法国 德国 墨西哥 卡塔尔 英国 中国大陆 瑞士 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 蒂尔达·斯文顿 艾格尼丝·布雷克——记忆的范围 在他2021年的长片作品《记忆》中，直接以记忆为题，讲述了主角由于幻听开始了寻找记忆之旅。

片中女主的幻听不是一种精神骚扰，而是一种让人心头一震的感觉，好像是一种让人惊恐预言，又好像是久远而无法抹去记忆。

阿彼察邦在这部电影里把记忆不断地升级，不再是以往家乡的记忆，这次上升到整个大自然、整个宇宙都是记忆的载体，曾经的图像、声音和故事，都沉淀在我们四周，包围着了那个陌生的自己。

电影《记忆》剧照

幻梦墓园 (2015)7.72015 / 泰国 英国 法国 德国 马来西亚 韩国 墨西哥 美国 挪威 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 金吉拉·潘帕斯 班罗普·洛罗伊——记忆的载体在另一部长片《幻梦墓园》（2015）中，记忆通过灵幻和梦境回到了观众的视野，而地点就是记忆的载体。

一个在王宫遗址上建立起的医院，通过梦和灵媒可以回到几百年前的世界。

女主在灵媒的引导下，与进入梦境的男主游历当时的王宫，王宫的公主也可以化身现代人与女主对话。

因此，我觉得阿彼察邦是相信过去与现在能产生连接的，而这个连接的线就是发生在那里的记忆，在透过梦和神秘诉说。

电影《幻梦墓园》剧照——私人的记忆 然而回到《能召回前世的布米叔叔》（2010）来，记忆的主体来到了不久于人世的布米叔叔身上，不知道阿彼察邦是知道我们中国有一种人在死前会出现人生走马灯的观点，还是与其不谋而合。

布米叔叔在其临终病榻上不仅有他对战争罪行的忏悔，还出现了死去妻子和失踪儿子，甚至穿插着他前世和来世记忆，好像这些都是他黄泉路上要带上的行囊。

这些记忆将成为一条永不间断的河流，在布米叔叔身上流淌。

若人的死亡是肉体生命的结束，毋宁说死亡其实是记忆的终结。

人的记忆是代表生命延续的一个关键，而且记忆是私人主观的。

一个人的记忆不是对过去事件的记录，而是过去的事件在他自己意识中形成的映射。

即使是同一个事件，在每个人的意识中映射都是不同的。

换言之，即使阿彼察邦把记忆延伸至不同时空中，但记忆始终是非常私人的。

所以在阿彼察邦影片中那些寻找记忆的人都是孤独的，是不可与他人形成同样的映射的。

比方你分享的记忆是橘，但别人尝到的可能是枳。

因此，阿彼察邦关于记忆的电影，不是在向我们分享他的记忆，而是在尝试每一条寻找记忆的路径，沿着他的路径，我们看到的只能是自己的记忆。

电影《能召回前世的布米叔叔》剧照

阿彼察邦的电影我仅仅看过《热带疾病》与这部《波米叔叔的前世今生》，然而我却被他电影中奥秘的寓言性风格和深深的神秘主义气质所吸引。

阿彼察邦总是能够在一片浓密的森林里展现他所特有的潮湿阴暗的摄影风格，将观众带入一种超验的，或充满禅意的精神实质。

阿珍和董去乡下看望这位病入膏肓的波米叔叔，照顾他的生活。

波米叔叔依靠一位老挝的非法劳工为他做肾脏透析。

波米19年前死去的妻子，也就是阿珍的姐姐阿惠回来看望波米，之后，波米失踪的儿子变成了猴灵也回来解释自己为啥消失在大自然之中。

阿惠带着波米，阿珍和董来到一个洞穴，波米说这是他第一世降生的地方，然后便去世了。

而电影结尾便是波米的葬礼。

这是一个充满东方生死哲学的故事，是这个能够召回亡人，回到前世的波米叔叔在濒死时刻的体验。

在阿惠的指引下，回到象征“子宫”的洞穴，不仅仅是波米从人类生活返回自然的过程，也是通过死亡进入今生来世的轮回过程。

同样，影片的插曲之一，波米的儿子变成猴灵的过程也可以看做是他抛弃人类属性而进入自然与神灵的过程。

这种过程是反人类化，反社会化的。

在佛教看来，正常的生死观在于轮回，而变成鬼魂则是由于种种原因而被抛弃在轮回之外。

波米的妻子由于对活人，也就是波米，的牵挂而导致无法进入轮回，称为了鬼魂。

因此，当波米抱着阿惠，询问“当我死了应该到什么地方去找你的时候”，阿惠带着波米回到他轮回转世的地方，从而达到两个人的超脱。

这种超脱是反“天堂”化的（阿惠说“天堂里面什么都没有”），也就是反西方宗教的。

影片另外一个插曲，在波米死亡的时刻，仿佛可以穿越时空，往返与前生来世，一张张图片中都是武装的军人。

这些图片可以看做是阿彼察邦对动荡的泰国政治局势的暗示，但更多的在于隐喻了现代化对于神灵的蔑视，持枪的军人抓住了一只猴灵，正是表现了那种人类社会对于自然的暴力。

影片有一个玄奥神秘的结尾，为叔叔守灵的董不得不做和尚（期间不能洗澡，不能在中午之后吃东西，更不能接触女性），想一想董那个鱼水之欢的梦境，他如何能守得住寂寞，于是便偷偷溜到阿珍的屋子，洗澡换衣服，还提议去吃东西。

之后，阿珍和董出现了分身，一对留在房间看电视，而另外一对则去餐厅吃东西。

这个充满反宗教，反习俗的结尾，预示了现代的泰国丧失了对传统礼教和规诫的崇拜和恪守，而分身象征了泰国人在传统约束和现代化进程的狭缝里出现的断裂和分化。

电影刚刚开始，清晨尖脆的鸟叫声，一股雨林中的味道，漱漱刷刷的雨声和一片深绿的雨林再夹杂点蝉韵，神秘的吸引力。

从一头牛的逃跑开始，一座村庄里冒着烟做饭时候一只水牛挣脱开缰绳跑到林子深处。

一开始总是觉得是湿湿嗒嗒的雨林，能带点穿个衬衣冷的感觉。

这个开始其实是不明白时间的开始，不知道会从哪个时代来开始这部雨林气息浓厚的电影。

14秒的固定镜头，··儿子波松站在丛林中用红眼睛直视屏幕对面的你，在前5秒的时候对这个满身是黑色毛发的直立猿和红色眼睛看你的生物很好奇，但是在5秒过后这种眼神带来的确实有不安焦躁的感觉，希望不要被这双红色眼睛一直盯上。

然后打上片名，电影开始了，这个译法《波米叔叔的前世今生》不如《能召回前世》的那个好阿彼察邦就如阿巴斯的所暗示我们意义一样。

电影一开始开车的镜头，让人想起来阿巴斯的《樱桃的滋味》。

他的问题都是生死与爱。

这部是关于生死和亲情，可能因为泰国是佛教国家信轮回的。

越是深度的电影越是简单，简单的慵懒缓慢，它哪管什么次序和逻辑，原因结果也是不做叙述，跟着电影走去探寻本质，尽管最后的结果很可能是毫无理由，原因。

但是它起码让你看见神秘的一角。

他也是真正电影的代表。

剥去表象，在这个眼睛被电影镜头砸花的空隙里发现他又慢有简单的长镜头。

这个电影里面人说话都很轻柔，虽然是在闷热的雨林里，加上夏天鸟虫的各种叫声。

听说主演是在泰国的农民工中找出的演员，在此之前没有一点表演经验，不由佩服导演的操纵力。

阿彼察邦这部轻柔温暖又轻轻压抑的影片随他开始在布米叔叔家里，夏天傍晚，木搭的凉台木桌子，上面吊这黄光吊灯，外面也满是繁盛绿色的热带植物，夹杂者嗫声嗫气的蚊虫嗡嗡，在没有风吹的时候显得很宁静。

先是阿惠渐渐现身，后是儿子波松变成红眼鬼猿从楼梯走出来。

布米和阿珍像是修行的僧人一样，没有表现出一点诧异和不安也没有表现出强烈的热情和思念，似乎死去的妻子失踪的儿子现在出现都是自然的事情，他们用平静的语言欢迎家人回来。

问候，回答，叙述。

说话轻轻，断句时依然听不见换气的声音。

不带任何疑惑的接受。

波松回来了，他的声音很低他是鬼猿，好像长时间不说话声音拉的又长又慢，当他讲述自己被鬼猿吸引并变成这种生物的经历时背景的音乐像是在远远的远方的压力。

波米叔叔知道自己时日无多，便看见各种神秘他失去的家人以各种理由回到他身边，死去的妻子，失踪的儿子。

阿惠带着布米叔叔，阿珍，小董。

穿过雨林走进岩洞，洞外的几个鬼猿睁着红眼睛在黑暗树丛中等待洞外不是湿漉的岩石和嘀哒的水滴，而是干燥的土石洞顶能看见夜色和星空，他们在岩洞中过了一夜，睡在地上醒来身上沾了土，看见小董攀着密密麻麻的藤条往上爬，好像是从天井往上爬一样。

岩洞是子宫的喻示，布米叔叔在岩洞中回归，回归到最初的状态就像他最初来到这个世界上一样，神秘未知的岩洞此时却象征者黑暗和安全的保护地犹如子宫。

布米叔叔的葬礼没有特别布置灵堂，请来和尚念经。

小董也出家当和尚，身穿黄色僧衣敲开了阿珍卧室的门，他对阿珍的感觉是羞涩又亲切不是母亲也不知道是是什么感觉。

他忍受不了寺庙里的清净，自己逃出来还俗一下。

当他洗完澡被阿珍拉着出去吃饭，站起来往出走却看见另一个阿珍和自己仍然坐在床上看电视新闻。

然后他们走进餐厅，电影开始有了自然声色以外其它声音和霓虹色彩，有了感觉离开村庄进入了城市。

家居布置餐厅里，温暖惬意，背景也开始放出轻摇滚泰语男歌手的声音，结束。

电影的前部一直是村子中的生活，自然雨林，瀑布河水，天然岩洞，这些制造了一种原始回归的感觉。

最后的场景回到酒吧，音乐灯光，还有轻摇滚怎么都不是这部片子的口味，但是感觉不突兀，因为小董的穿着不突兀，很轻快，脱离了它混乱，静谧，困惑的意思。

似乎是把观众从神秘和未知再送回现实中，不再做梦。

长镜头，慢节奏，观看这部影片感到了深度安静，生死，转世的思考确实需要如此沉静，蜕去复杂，简单再简化的日常生活往更深处下潜。

长镜头真的能让人瞌睡，在睁着眼睛却已经开始游弋的时也不必刻意控制，慢慢感受即可，这个电影也不用可以的在其中找台词的暗示，因为没有，也不问为什么这样？

不问就不会破坏它的整体感觉。

其实有时候不懂得导演各种暗示和镜头的寓意，也许导演根本无心，所需要的只是缓慢感受，感受他无心制造在心理上映画的感觉。

这是一个讲死亡的故事，阿彼察邦把它讲得不急不燥，不解释，前世今生的各种神秘都是自然而然，是一种回归，回到最初的人猿的样子，看见前世是条鲶鱼的自己，后世是不是那头逃跑的水牛。

生活中的物体都是真实的，只是人感觉不真实不可靠吧，各种问题都是影像化的哲学。

这又是一部很淡的电影，淡到你会逐渐放弃对情节和戏剧冲突的期待。

但就在你毫无准备的时候，鬼魂出现了，过一会，猴灵（野人）又出现了，克服了短暂的不适之后，一家人（人、鬼、野人）又围坐在桌边继续聊天。

这种反常中的日常是本片给我的第一个惊喜。

鬼的形象在中国电影中也经常出现，但它永远是以一个令人恐怖的客体出现的，我们永远不能摆脱来自它的那种凝视。

无论它以什么面目出现，我们都知道背后潜藏着一个恐怖的真实面目。

比如画皮，在娇艳如花的美女面孔下有一张鬼脸；而小倩，纵然她无害人之心，但她背后依然有一个邪恶的黑山老妖，在这里，小倩只不过是鬼的人格化包装，它掩盖不了鬼作为恐怖客体的事实。

人、鬼的二元对立是中国鬼片的基本叙事伦理。

但在此片中，鬼和野人不具备这种恐怖的凝视，或者说具体到这二“人”身上，这种恐惧被亲情遮蔽了，鬼和野人在这只是人的另一种平等的形态，他们都被包括在家庭这个共同体内。

鬼和野人并不是推动情节发展的关键，他们只是作为角色出现。

第二处高潮出现在那个盛装女人在水中和鲶鱼做爱时。

这是个自我献祭的意象，充满了宗教意味。

鲶鱼在这充当了那个阳物能指，一个纯粹的，独立于男性身体之外的阳物。

这种想象非常东方，这是东方主义的生殖崇拜，可以把崇拜对象具体到阳物本身，而不再需要一个人格化的男神。

第三处高潮出现在一行人进入溶洞时，这一段主动镜头非常精彩。

溶洞作为子宫的隐喻，成为波米叔叔回溯人生的最后场景，这里甚至插入了一段关于军队的回忆。

原以为会对这段政治指涉进行发展，没想到也是一笔带过，就像其他的方面一样。

结尾也算是个小高潮，灵魂出窍的镜头很有想象力。

这部片子的叙事不太有逻辑，基本上就是几个章节的拼贴。

或者说，导演刻意弱化了情节性，让我们能摆脱叙事包袱，而把注意力转移到导演所营造的东南亚独特的文化气氛上。

叙事的结果不是目的，过程才是。

在千禧年第一个十年里，泰国导演阿彼察邦无疑是全世界最被瞩目的导演之一。

他自2000年开始电影历程，他的第二部电影、2002年拍摄的《你的幸福》获得了当年的戛纳电影节特别关注奖，2004年的《热带疾病》则获得了戛纳电影节评审团奖，他的上一部电影《综合症与一百年》入围第63届威尼斯电影节。

他备受法国《电影手册》推崇，今年年初，他的《热带疾病》入围其评选的“新千年十佳电影”。

又一个十年开端之际的戛纳电影节，显得过于平淡。

哪怕大师出手也并不惊人，新人登场也不显生猛，但好在阿彼察邦出现了。

在中国电影尚在争论电影与票房，电影要讲一个好故事，应该成为解压最好的娱乐手段的时候，和试图做更深入的哲学探讨，表达人本身所在与需求的世界电影拉开了数以光年计的距离。

甚至，有的强大的作者，一直在创造另外一个宇宙，观众只是好奇或不解的他者。

阿彼察邦就是这样一个强大的作者，他出生于1970年，和中国导演贾樟柯出生于相同的年份。

二人在美学追求、处境、历程、在世界影坛的位置有七分相似，他们都有美术功底，对于电影中的空间呈现情有独钟，也都有挥之不去的故乡情怀。

他们之所以能够在世界影坛占有一席之地，不光是因为电影讲述的内容，更重要的是他们电影的表现形式和结构。

他们是真正具当代性的导演，早已不将电影着眼于确切观点的表达。

二人不同的地方在于，一个企图走向体制内部，去改变体制，一个仍然积极地与体制唱着反调。

2007年，阿彼察邦曾发表过一封致泰国政府的公开信，因为他的电影《综合症与一百年》没有通过泰国相关机构的审查，无法在泰国国内上映。

他在信里这样表述，“我，一个电影工作者，把我的作品当作自己的儿女。

在我孕育他们的时候，他们就有了自主的生命。

既然我已竭尽所能地创造了他们，故尔，我并不在乎别人是否喜欢或者讨厌他们。

无论什么原因，如果我的后代无法在自己的国家生活，那么就给他们自由吧。

在这个世界上，有很多地方会因为他们是谁而热烈地欢迎他们的。

我不能因为害怕制度，或者为了牟利，而去残害我的儿女。

否则，无法继续艺术创作。

”随后，他发起了“自由泰国电影运动”，得到了全球电影人的联合签名支持。

在这封公开信里，他表达了自己以自我为原则创造电影的宗旨，他的创作并不受其他因素，比如票房，观众的喜欢，影评人的偏好，电影节的认可……的影响，甚至开启了一种犀利、新鲜的电影语言。

《记忆前世的人》就是这样一部电影，呈现出导演自身对于人类和其他动物的关系，灵魂的转移，物种的毁灭，信仰的独裁等观念的思考，也是向现行的泰国电影审查制度宣战的又一部力作。

上一届的戛纳电影节，丹麦大师拉斯-冯-提尔的《反基督者》因其惊悚和黑暗的特质让人久久难以平静，但它是英文电影，又有西方基督教为背景，在广泛的群众基础上引起了极大争议。

《记忆前世的人》相比起来，更为复杂，但它植根于泰国原生态文化，显得更为私人，也更加哲学，因此在被理解和被接受的程度上会弱于《反基督者》。

《追忆前世的人》讲述了布米叔叔因为肾衰竭即将离开人世，他回到老家度过自己生命中的最后时光，亡妻的灵魂和他失散多年、变成了猩猩的儿子都回到了他的身边。

为了能找到自己得病的原因，布米叔叔在家人的陪伴下穿越了树林，来到了深山里的洞穴，并死在那里。

而那个洞穴则是他出生的地方，隐喻子宫。

谈及拍摄初衷，阿彼察邦称，“几年前，我遇到了布米大叔，在我家旁边寺庙的住持告诉我，庙里来了位大叔学习冥想，还帮着张罗一些庙里的活动。

有一天，布米大叔找到一位住持，告诉他当他在冥想的时候，他能够闭着双眼看到他的前世，就像看电影一样。

他看到并感受到自己是一头水牛、一头牛，甚至精神脱离躯体，在东北平原上漫步。

住持被触动，但并不感到惊讶，因为布米大叔不是第一个和他描述此类经历的人。

渐渐地，他从村里和他分享前世的人那里收集故事。

后来，他出版了一本小册子。

在封面上写道：一个能够回忆起他前世的人。

”在原先的剧本里，按照原著，详尽解释了布米大叔的前世，按照阿彼察邦说辞的推测，应该是影片开始出现的那头水牛，但他说，“在电影里，我决定尊重观众的想象。

他可以是影片里的一切生物，虫子、蜜蜂、士兵、鲶鱼什么的，他甚至可以是他像猩猩的儿子和鬼魂妻子。

”这样一来，影片加强了电影与转世的特殊联系，表达出了阿彼察邦自己对于转世的看法。

和原著相比，这部电影里有很多阿彼察邦自己的东西。

比如，在影像风格上很像他成长时期所看到的泰国电影，比如，让布米叔叔和他过世的父亲一样，都是因为肾衰竭而离开人世，比如，在布米叔叔卧室里的所有那些装置都是他父亲的原样复制。

这是一部需要反复观看，且斟酌的电影，如果它第一次震惊到你，但愿接下来的第二次、第三次，你能够穿越火线进入到这个宇宙。

新浪娱乐前方报道组发自戛纳

作者：csh在英国在线电影杂志《电子羊》（Electric Sheep）的一篇访谈中，当阿彼察邦被问及自己电影的开放性意义时，他答道；“这很有趣，因为这意味着电影拥有了自己的生命。

”[1]阿彼察邦的作品那种迷人的多义性，总是让我们感到手忙脚乱。

当我们阐释其中的政治指涉时，我们可能会忽略它的自然主义意味；当我们用使用所谓的“东方美学”进行概括时，我们可能就忽略了那些具有跨文化普遍性的内涵。

因此，对于阿彼察邦风格的概述，就成为了非常重要的前提。

首先，以风格分析为基础，可以防止我们落入概念先行的窠臼。

其次，电影的叙事性、情绪性、象征性意义，都是需要通过视听风格来传达的。

在好莱坞商业电影中，正是继承自古典主义时代的连贯性风格（正反打、视线匹配等），清晰而流畅地完成了叙事目的。

而在阿彼察邦的多义性影像中，无论是哪一种意义，都是由他的电影语言系统所传达的。

最后，对于这样一位以创新性的电影形式闻名世界的导演来说，思考他“怎么说”，可能要比“说了什么”更为重要。

一、 场面调度在我们讨论阿彼察邦的独特性之前，首先要厘清他与所处传统的契合之处。

正如阿彼察邦在访谈中所提及的那样，他的创作深受台湾导演蔡明亮的影响[2]。

从阿彼察邦与蔡明亮的共通之处中，我们可以看到亚洲电影的一种区域性传统，这种传统被电影史学家大卫·波德维尔称为“亚洲极简主义”。

以侯孝贤、蔡明亮为代表的台湾新浪潮导演，是这种“极简主义”风格的先驱者。

这种风格强调固定机位长镜头的使用，景别也通常以中远景为主。

它非常适用于松散的情节，也让导演能够通过独特的场面调度，让我们更好地关注画面中的细节[3]。

阿彼察邦之所以被许多人定义为“长镜头导演”，恰恰就是由于他对于这种区域性传统的继承。

在他的作品里，我们常常可以看到这种中远景机位的固定镜头，以及包含多名角色的场面调度。

但是，不同的导演会将这种风格用于不同的目的，阿彼察邦在讲述他那似真若幻、夹杂着隐喻与传说的故事时，也会对这种传统进行调整与发展。

都是运用中远景固定长镜头内的场面调度，侯孝贤让我们看到了纷繁复杂的群像互动，蔡明亮用惊人的镜头长度让我们关注那些极细微的动作，北野武展现了冷幽默与触目惊心的暴力，洪常秀则把玩着人际关系中细腻的情绪变化——同样地，阿彼察邦当然也有自己擅长的东西。

1、 散点调度在好莱坞的古典主义电影中，导演们为了让我们持续性地关注明星、主角以及少数最为重要的信息，会让这些元素长久地处于画面中心、让特定角色面对着我们，或是采用偏向性较强的打光。

如果将这种策略称为“定点调度”的话，那么阿彼察邦的调度就可以被称为“散点调度”。

在阿彼察邦运用调度的时候，他会使用相对松散、灵活的构图，而且，几乎不会有哪个角色，会在中远景画面中总处于支配性地位。

叙事层面的主角，常常会在构图中扮演旁观者的角色（片例：《热带疾病》24:26-24:38；《幻梦墓园》[Cemetery of Splendour, 2015]112:46-113:42）；在进入下一个画面的时候，常常需要进行一番等待，我们熟悉的主角才会入场，他们甚至还可能消隐在人群之中（片例：《幻梦墓园》74:25-75:13）；此外，画面中的重心也不是恒定不变的，它们会随着镜头的进展，不断地发生变化（片例：《正午显影》37:02-41:34）。

最令人难忘的一个场景，或许是《能召回前世的布米叔叔》中的那场鬼魂显灵戏（15:46-17:23）。

在这个将近两分钟的远景长镜头中，构图起初处于一种失衡的状态。

影片的主角布米叔叔位于右侧角落的暗影处（此前提到过的旁观者手法），其余的两个角色也全部处于画面的右侧。

在空荡荡的左侧空间中，那张空着的椅子，却享受着明亮的打光。

这让观众体认到一种不安与期待感，但出乎我们意料的是，我们看到的不是一个“人”的入场，而是一位隐隐浮现的亡灵。

通过这种散点调度，阿彼察邦呈现了一种涵盖众多人物（乃至鬼魂）的日常状态，而不是那种以特定角色为中心的故事。

此外，这种手法还能让观众更关注人物周围的环境与景观。

2、 多重画框与自然环境在中远景的固定长镜头中，门扉、窗框等几何形体构成的画内画框，就可以成为非常重要的指示性元素。

沟口健二、侯孝贤、阿尔弗雷德·希区柯克都是使用这种技巧的大师。

在阿彼察邦的作品中，这种多重画框也可以成为散点调度的一部分。

在此前讨论过的那场《热带疾病》的戏（24:26-24:38）中，影片里的两位主角正在一旁观看兽医的手术。

医护人员们就处于一个窗框构成的画内画框中，这种强调性的构图，让两位主角在这个画面中的存在感变得更为微弱。

但是，阿彼察邦的独特之处在于，他擅长利用自然物体构成的画内画框进行叙事。

在《祝福》里，我们看到大量利用树木或植株创造画内画框的镜头（85:55-88:48）；在《能召回前世的布米叔叔》中，那些利用峡谷和山岩构成画内画框的镜头，令人印象深刻（73:58-77:36）。

这种手法既丰富了画内画框的表现形态，也赋予了自然环境某种生命力。

3、 背面视角人类的面部表情，通常是一幅画面中最为引人注目的元素。

在当代大多数的主流电影中，近景和特写成为了最具存在感的两种景别，由此，对于面部表情的控制，也成为了当代电影表演艺术的重要组成部分。

但在这样的风格环境下，阿彼察邦似乎对背面视角情有独钟。

让镜头从背面审视人物——意大利导演安东尼奥尼是系统地使用这种手法的先驱者，他由此创造了一种缄默的、去戏剧化的效果，并使之成为了现代主义电影的代表技巧之一。

在让-马里·斯特劳布夫妇的作品中，可以看到对这种技巧的极端使用。

这种手法一方面促使我们去揣测角色的心理状态，另一方面引导我们去关注人物周围的环境。

与多重画框一样，阿彼察邦对于背面视角的使用，也可以看作是散点调度的组成部分之一。

安东尼奥尼偏爱45°倾角，斯特劳布夫妇倾向于让角色直接背对摄影机，而阿彼察邦的角色，是以相对闲散的姿态背对观众的。

他的角色背对摄影机的角度各不相同，而且会随着场景的进展，他会适时地运用剪辑突出重点，或是让人物露出更多的侧脸（片例：《祝福》37:43-39:10；《幻梦墓园》81:47-83:27）。

这让他在抑制情绪、强调环境的同时，也创造出一种日常化的状态——我们的生活不等于那些正面大特写，但也同样不等于那些现代主义的艰涩影像。

二、 运动镜头与剪辑很多人会把阿彼察邦简单地定义为一个“固定长镜头”导演，确实，他的影片基本上是由运动幅度不大的长镜头构成的。

但是，如果深究他的作品会发现，他的影像要比大多数人想象的更具包容性。

他拥有一套“组合式”的视听语言系统——他会使用中远景固定镜头内的调度，但他不会像大多数蔡明亮或洪常秀的作品那样，放弃剪辑、运动镜头乃至手持镜头的力量，他甚至会使用正反打的变体……但是，他会调整、发展这些相对次要的技巧，使之强化主要技巧的功能。

1、 交通工具与运动镜头关于阿彼察邦对于交通工具的偏爱，在国内已经有相关的著述[4]。

他自己也在访谈中表示，“我钟爱那种梦幻、流动、自由的形式……对我来说，电影院和汽车是一样的，它们都会将观众传送到未知的地方。

”[5]如果说固定镜头内的散点调度，让阿彼察邦得以呈现某种情境，那么运动镜头就是他在不同的情境之间进行传送的通道。

阿彼察邦会用固定镜头来表现交通工具内部的场景，同时用运动镜头来呈现车外的景观。

有趣的是，在这样的时刻，他很少使用多重画框（很多导演会用车窗内部飞逝的风景，来展现交通工具的存在），他会使用纯粹的、运动着的风景（片例：《祝福》24:42-26:15；《恋爱症候群》32:40-32:54）。

这种镜头会创造一种很有趣的效果，它们就如同交通工具的“视点镜头”——《祝福》的那个镜头，显然不是两位车内角色的视点镜头，因为这个镜头是向“后”看的。

正因如此，这种镜头不仅能够让观众们纯粹地关注画面中的景观，也为这种运载过程赋予了某种灵性。

2、 手持镜头在阿彼察邦的影片里，这种传送通道，并不仅仅是那些与交通工具相关联的、稳定的运动镜头。

当他的角色亲自闯入一个不同的环境时，不稳定的手持镜头便登场了。

在《能召回前世的布米叔叔》中，当布米叔叔在丛林中穿梭时，颤动的手持镜头呼应着他的喘气声（72:42-73:53）；在《恋爱症候群》中，当两位医生走入地下室的时候，我们也看到了一个明暗交替的手持长镜头（68:07-69:08）。

上述这两部作品，均包含了大量的固定机位长镜头。

这些景别相对逼仄的手持镜头，就显得格外突出。

正如观众经由电影，被传送到未知之地一样，这些影片中的角色，也从一种稳定的情境，从风格层面上被传送到另一种情境。

无论是布米叔叔还是那两位医生，都从相对稳定的现实出发，前往某种超自然的领域。

3、 正反打变体在好莱坞的古典主义连贯性风格中，正反打是最为重要的技巧之一。

它可以让我们在恰当的时候，观察对话双方中更重要的角色。

正反打又名“过肩正反打”，这是因为在A听B说话的时候，我们常常会看到A模糊的肩部，这样我们就能同时体认谈话的双方。

在阿彼察邦的影片中，他也使用了这种技巧，但他却进行了幅度极大的调整。

在《恋爱症候群》的一场对话戏（52:10-52:42）中，对话双方都是直面镜头的——这是小津安二郎常常使用的技巧，而阿彼察邦的不同之处在于，他会延宕我们看到其中一位对话角色的时间（在此之前，他甚至让我们看到了对话双方之外的第三者）。

虽然我们可以听到那位男性角色的声音，但我们是在这场戏的晚期阶段才看到他的。

在《能召回前世的布米叔叔》的一场戏中（23:32-24:05），他还使用了另一种反打镜头的变体。

他让听话人与发言者占据画面中同等重要的位置，“过肩反打镜头”甚至成为了“过头反打镜头”。

无论是上述哪一种变体，都让我们更为强烈地意识到“听话人”的存在，让我们去揣测其表情乃至情绪。

从这个角度来说，这些变体的作用，其实与此前提到的背面视角十分相似。

三、总结根据上述的分析可以发现，我们不能用“长镜头导演”或“东方美学”，简单地概括阿彼察邦的风格特征。

确实，从他的影像中，我们可以找到沟口健二、小津安二郎、安东尼奥尼、侯孝贤乃至蔡明亮也曾用过的技巧。

在如今这个时代，大多数的基本技巧，都已经有了大师级的先例，而阿彼察邦的作品让我们看到，一位新生代的导演，如何能够通过微调、改造与融合，创造出属于自己的自己的风格系统。

总体而言，阿彼察邦·韦拉斯哈古的电影风格，是以中远景固定镜头内的场面调度为基础的，他采用了相对灵活的构图模式、结合自然环境的多重画框，以及多样化的背面视角。

这种闲散、灵动的影像，可以创造一种日常化的情境、传达相对含蓄的情绪，也会引导观众更关注人物周围的环境。

在这个基础之外，他也并不排斥运动镜头、手持镜头与剪辑的使用，但这些次要元素的功能，也服务于上述的——例如，运动镜头成为了联结两种情境的桥梁，“过头反打”也创造了背面视角的效果。

[1] http://www.electricsheepmagazine.co.uk/2009/12/01/interview-with-apichatpong-weerasethakul/[2] http://ent.163.com/10/0523/07/67BQV4ML00034D8N.html[3] David Bordwell, “Beyond Asian Minimalism: Hong Sangsoo's Geometry Lesson,” in Korean Film Directors Series: Hong Sang-soo, ed. Huh Moonyung (Seoul: Korean Film Council, 2007), 19-30.[4] 《流动的空间——阿彼察邦电影中交通工具的美学分析》，《电影评介》，2018年第17期，第80-83页。

[5] Holger Romers, “Creating His Own Cinematic Language: An Interview with Apichatpong Weerasethakul”, in Cineaste, 2005, fall.

昨晚在图书馆看“能找回前世的布米叔叔”之前已经看过几遍，现在还是费解（关于“费解”这个问题，稍微说几句：如果一个电影，从头到尾，各种因果前后关系，符合现世的逻辑，清晰自然，那肯定不会让人“费解”。

但是就算我自以为“理解”的电影，是否真正被我“理解”，仍然是一个“费解”的问题。

在说一个关于“理解”的问题：电影是否需要被“理解”，这个问题恐怖我也找不到答案。

）。

但是有一点是确定的，就是我重视这个电影，并且记住了这个电影，并且愿意一再地看（关于这个感觉，我无法用一个词来形容。

）。

在此之前，让我有这种感觉的电影不多，比如说梅尔维尔的“大黎明”，布列松的“武士兰斯洛”，塔可夫斯基的“镜子”，费里尼的“露滴牡丹开”，索拉纳斯的“南方”，霍华德·霍克斯的“夜长梦多”，贝拉·塔尔的“鲸鱼马戏团”，再数下去也不会超过30个。

这个电影如此让我费解，就像阿彼察邦·韦拉斯哈古这个奇怪的名字一样拒人千里。

很可能是因为阿彼察邦·韦拉斯哈古是在为自己拍电影，不论是内容还是形式，他都更愿意使用私人的体验和私人的方法。

换个角度，这应该是出于对电影的热爱和对观众的信任。

一个导演，愿意把自己的经历和体验用自己选择的方法拍摄成这样一个东西往观众面前一扔，而且不做什么解释，这种做法，与我对电影的理解非常接近，这也是我重视这个电影的一个原因（当然这只是我一厢情愿的揣测。

）。

除了费解，第二个印象是画面好看，从一开始就好看。

这仅仅是我个人的偏好，对于黑夜场景的偏好，而这确实是我第一次看到这么黑的树林，那些全景的镜头只有很低的光源，但是看上去没有什么噪点，整个画面一片暗暗的绿色，我实在想不出有别的电影拍出过这个好看的画面。

到了餐桌的那几个镜头，好像完全是没有外部光源的，只有镜头内的吊灯，手电筒之类的，这也很好看，而且很真实，就像家里突然停电了一样。

关于前世啊梦境啊屠杀啊水牛啊鲶鱼啊这些，我想每个人都或多或少会有一些私人的不足为外人道的经历或者体验，如果真的要说出话往往显得欲言又止，而事实上更多的不是不愿意解释，而是无法解释，越解释就离事件本身越远，所以说了一半就停了下来。

阿彼察邦·韦拉斯哈古比较高明的地方也许就在于，把事件陈述出来，但没有解释。

我们看到的电影就像我们正在经历的某种事件一样，没头没尾，转瞬即逝，就像突然在街上遇见一个人，或者在梦里去了一条河，也许记住了也许忘记了，但是对我们有或多或少的影响。

好几次跟朋友说起这个电影，想要怎么介绍一下总是不知从何说起，最后只好说：“有故事，画面好看，也许还可以看到这个时代的电影的一些新的可能性。

”

【又看了几遍，再单独说点什么】有一种片子，我想称之为“觉悟”片。

此种类别较为特殊。

一方面，它不可和商业类型相提并论，那样自然是毫无意义（艺术片永远处于一个对影像可能性进行开拓的前沿，而不是面向大众的娱乐产品）；而另一方面，在同样的文艺、实验、先锋之中，它也仿佛孑然一身、遗世独立——首先是，它不试图连接任何受众；再次是，它根本不试图说清任何事情（注意，这很重要）。

它就是在呈现，呈现自己“悟了之后的世界”。

当然，你可以不相信，也可以凭直觉说喜欢或不喜欢，但是，所有的对意义的讨论，都会变得有些多余。

我认为，阿彼察邦.韦拉斯哈古的《布米叔叔的前世今生》就是这么一种存在。

在大多数人看来，这个弥漫着热带丛林、轮回转世、幽灵、鬼怪或是东南亚传说的影片就是一个“邪乎的综合体”。

而它的滞缓凝固的镜头、过于日常化的琐碎呈现，又是噩梦一般的、“淡出个鸟来”的观影体验。

甚至，你可以把它在戛纳摘取的金棕榈，看成一种偶然，看成评委（蒂姆.波顿为首）恶趣味的集中体现，又或是看成第三世界迎合西方胃口的表达——这些，其实，都是无所谓的事情。

但是，或许你也可以坐下来，安静的观看一下它向你展现的死亡，一场真正东方式的死亡——不同于西方电影里的承蒙主召、神启和忏悔——它是沉默无言，是不悲不喜，以及远古征兆的回响。

也就是说，当路到尽头，当你必须得独自一人走入无垠黑暗的时候，不再是痛苦恐惧、冰冷孤寂，而是满溢、广博和通达的温暖。

影片的开篇就直指“面对丛林、山丘和峡谷，我的前世如同一头野兽，或是别的生灵”，全片自然不免在“现世”和“彼岸”之间徘徊，而这两者，又构成了拧在一起的双轨脉络：一条是得了肾癌的布米叔叔临终前的四十八小时——他和弟媳、侄子入住到丛林边的农场木屋。

晚餐的时候，十二年前死去的妻子鬼魂出现了，失踪的儿子也化身为猴灵回了家。

随后，一行人步入莽莽丛林，布米叔叔在众人的陪伴下，喋喋不休着前世和来生，安详的死于洞穴。

而最终，侄子和弟媳参加完葬礼后，他们仿佛灵魂脱壳，都看见了另一个自己。

而另一条脉络，则是被打散、穿插在影片中的前世、通灵或是梦境的段落——如一头茫然的牛在清晨的薄雾中被当地人用绳子牵引（此牛被解释为布米的前世）；如儿子波松讲述自己拍摄静照、遁入丛林、受到感召成为猴灵的迁徙过程；如侄子的一个梦中，年岁老逝的公主被旧日情人抛弃，把了金银锱铢丢入湖中，和一条鲶鱼精发生了仪式一般的性行为；又如一只猴灵和一群士兵的一张张并肩而笑的合影，音轨处则是布米叔叔诉说着自己来世的遭遇。

乍听剧情，仿佛是光怪陆离、奇景叠起，事实上全片却在竭力远离声色俱现、猎奇诡异的影像，16mm的摄影机至始至终只是在固定的还原物质世界的真相，单调又寂静。

而在隔离城市生活、人际纠葛、政治社会等等世俗常态之后，该片又异常敏锐的介入了泰国的现实、历史以及未来的想象——仅仅是凭借这一点，戛纳就没有理由不给其最高评价——比如谈到老挝的非法移民、僧侣的现状、60年代本土屠杀共产党的暴行，甚至就连布米叔叔步入的来世，也是一个集权和铁血的国度隐喻。

而最终，侄子和弟媳踏入一家餐馆，现代化的电子产品和流行音乐陡然击中了之前那个古老又原始的世界。

上述种种，无一不是对于现世最为深刻的洞察，尽管这一洞察的前提和结果，都指向了最为神秘的场域。

而最难得是，在其中，每一个生者都可汲取一份活在现世的觉悟，这份觉悟让生存成为一种释缓和完满的过程，每一种生灵都成为了最亲近的人。

---另附布米叔死前独白——我明明睁着眼，却什么也看不见，还是我其实闭着眼呢。

这个洞，就像是子宫。

我在这儿出生。

前世的事情，我已经记不清了。

我只知道，我在这里出生，不知道我是人还是动物，是女人还是男人。

昨晚我梦见未来，我乘坐时间机器到了那里，未来的城市，被一个强权所控制，他们能让任何人消失。

来自过去的人若被发现，会被他们用一种光线照射。

那光，把那些人的影像投射在屏幕上。

从过去直到他们进入未来世界。

一旦影像消失，来自过去的人也就消失了。

我害怕被统治者们抓住，因为我在未来有很多朋友，于是我逃走了。

他们问我是否记得这条路或者那条路，我告诉他们，我不知道，然后就消失了。

作者：罗杰·埃伯特发表日期：2011年4月14日译者：八月三十一评分：★★★☆（四星为满分）

也许我们的意识一直存在，且偶尔会浮现在物质世界中。

如果我们能意识到这一点，那便无法专心活在现实时空里；华兹华斯认为我们在婴儿时期会有天堂的记忆。

也许以后，如果我们好好生活，当我们离死亡越来越近时，来自彼岸的卷须会伸出来迎接我们。

这是2010年戛纳电影节上获得金棕榈的《能召回前世的汶密叔叔》提出的可能性。

不要被它异想天开的片名或导演的名字吓到，因为阿彼察邦·韦拉斯哈古这个名字在西方人看来会很奇怪。

这只是一部电影，而他只是一个人。

如果你对鬼魂拜访活人的想法持开放态度，甚至对此抱有幻想，这部电影很可能会是一次奇怪而又令人困惑的体验。

我在二刷时发现这部电影其实很容易理解。

第一次看是在戛纳的展映上，我一直期待它能够表达一些观点。

但像汶密这样垂死的人并没有太多情节，也没有行动计划。

他正在道别。

电影里发生的事情可能看起来很奇怪；例如，与鲇鱼的爱情戏。

但对于习惯了转世再生的人来说，能遇见自己爱过的灵魂，一定是件好事，无论他们现在是什么样子。

汶密叔叔一生都在泰国的一个森林地区当农民。

这不是一种完美的生活。

他的国家在他有生之年经历了剧变，我们猜他看到的比他想象中的更多。

现在他因肾衰竭而濒临死亡，由一名来自老挝的男护士和他的几个家人照料。

他住在丛林中一所融入自然的房子里，餐桌上鬼魂来访，包括他死去的妻子（和他遇见她时一样漂亮）和他的儿子（看起来像是他花高价买了一件带红色电子眼的猩猩套装）。

但这不是鬼故事，因为这些并不是我们所理解的鬼魂。

他们和汶密一样是活的，且有意识。

其中有段序列可能会吸引你。

汶密参观了一个洞穴，这个洞穴似乎代表了子宫。

里面有闪烁的灯光和盲鱼，它也许不是一个绝对真实的洞穴。

好吧，如果自然和人类是一体的，且相互联系，那地球为什么无法生育？

或者说，汶密为什么无论如何都不会这样设想？

正如我们所认识到的那样，电影在结尾处克制地回归了现实。

精神世界消失了。

但是，当我们拥有幻想和幻觉时，现实世界是否比它们更重要？

在任何特定时刻，我们脑子里所想的事情就是所发生的一切。

这就是汶密叔叔度过他人生最后几天的方式，以及他回忆他的前世以及那些一起生活过的人的方式。

就是这么简单。

欢迎关注我的公众号：电影的审慎魅力

镜头数：182 SHOTS时长：114分平均镜头时长：37.58 秒导演：阿彼察邦·韦拉斯哈古 APICHATPONG WEERASETHAKUL摄影：YUKONTORN MINGMONGKON，SAYOMBHU MUKDEEPROM剪辑：LEE CHATAMETIKOOL阿彼察邦-韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的这部影片曾荣获金棕榈奖，其温情而不失大胆的回忆故事展现了前世今生的重塑，每卷 16 毫米胶片都巧妙地采用了不同的风格--恐怖片、童话等等。

这部影片从我们身边的奥秘中找到慰藉，堪称现代杰作。