夜幕将至

4.21北影节第二场～影片的整个叙事结构是简单明晰的，讲述了一个三十岁在大城市漂泊多年且无房无车的落魄男人，带着一身疲惫以及对过去回忆的哀悼，从城市回归满是煤灰与阴霾的山西乡村（色调上是萧瑟的），回到家乡的故事，一路上他偶遇了一个又一个多年未见的亲朋好友，曾经因为误会而断了联系的发小，曾经无疾而终却念念不忘的初恋，以及他自认为看对眼不停搭讪的“艳遇”学妹……从这些故人的身上一点一点找回他在这个地方带有地域共性的记忆，找到他自我身份的一个锚点。

但如此明晰的叙事中，我仍觉得无病呻吟式的留白过多，在大段长镜头的处理上并不恰当，有些刚积累起来的情绪，啪的一下，被前后镜头、段落的衔接弄得个七零八落。

能感觉到导演想表达些什么，但那个“什么”，导演戳不破、达不到，功力不足，以至于最后结尾段落突然高涨的音画情绪，让我有点接受无能。

导演本人可能已经拍high了，放肆了，十分感动了，但作为观众的我还是冷冰冰的状态，因而我对这部电影的观影评价是“清晰中又有着不知所云”“男性视角下的极度自嗨”等。

1月17日晚，第六届平遥国际电影展各单元的荣誉名单于“小城之春”厅揭晓，影片《夜幕将至》无疑成为本届影展的黑马，分别斩获迷影选择荣誉、桐叶荣誉，以及费穆荣誉·最佳影片。

除了受到多位评审的肯定，本片亦使诸多观众感到惊喜，现场反响不俗。

影展告一段落后，抛开书本有机会与导演菅浩栋一同聊聊这部电影幕前幕后的那些故事，他多年来作为导演的创作历程，以及伴随着年龄增长而萌生的对乡愁与身份回归的更深度思索。

采访：王新然 常可 杨发财整理/编辑：王新然责编：刘小黛策划：抛开书本编辑部抛开书本:电影大部分的取景是在您家乡河曲那边，想问一下您选景的整体思路是怎么样的，是围绕剧本去选景，还是说您脑海里已经有这些画面，然后根据画面作为一个基础去写这个剧本。

菅浩栋: 首先这是我的家乡，我对所有的景都非常熟，所以本身就先知道了这些景，才开始去构建这个剧本。

剧本里每场戏放到什么位置我是在初步创作时就想好的，因此大概有百分之七十的景早就确定了，剩下百分之三十就是在我们写完剧本开始筹备勘景的时候，又回去把景重新细化了一遍，再新加了一些最初剧本里边没想到的。

所以对于这部片子，我是先在大脑中回忆出场景，然后再在这个场景中去想一些有关于这个片子的东西。

《夜幕将至》剧照抛开书本: 影片中，梁哲回家的过程中乘坐了很多交通工具 ，他下煤车后，又是一个小面包车。

交通工具越来越小，回家的路也是越来越窄。

正如片名《夜幕将至》一样，夜色也越来越近。

在平遥分享会上您也提到，在您30岁这个年纪中遇到的那些困境。

最后影片梁哲走到了一个山头，他挖出一个坟墓，然后升起火来。

包括您分享会上也提到“星星之火，可以燎原”这句话，所以最后那火光代表什么?是一种希望吗?菅浩栋: 其实梁哲最后挖的那个是他爷爷的坟，他爷爷去世后第二天要下葬，因为他奶奶已经去世了，所以爷爷要跟奶奶合葬在一起，就要在旁边重新挖一个坟。

那个挖坟的结局是一个开放式的结局，我希望观众能有自己的解读。

大家看完之后一般有两种解读吧：一种就像评委的评语里边写的那样，说他是在给自己挖坟，要埋葬自己；另外一种呢，就是他在给爷爷挖坟。

我们家乡那边有人去世之后，逝者的亲人会在乐队吹这个唢呐哀乐时，在坟头点一堆旺火。

这是我们老家的习俗，包括过年或者人去世，坟头都要用煤块点火，相当于是一种祭拜嘛。

而且冬天很冷，他父亲也说这火也有给他取暖的用意，所以说那一束火光并不是为了寓意什么而去点了一堆火，这就是一个传统的乡葬文化。

当然也有它另外的解读表达。

但我觉得观众若是对此有自己的解读是正常的，因为电影这个文本是需要创作者与观众共同完成的，既然你觉得这是一种希望，那么对你来说这就是。

《夜幕将至》剧照抛开书本: 您曾经说过，片中这个梁哲的原型是您本人，那么这整个电影的故事是否是一个“出走县城的人”关于自我和解或者身份回归的故事呢？

就是到最后这个结局您想呈现的是一种找到希望或者找到归属的感觉，还是在试图渗发一种无力改变的消极和虚无。

菅浩栋:首先说这个片子有部分是我的经历改编，但也不完完全全是我的经历，只不过片中梁哲回家换乘的这几种交通工具，就是我每年回家会经历的一路辗转换乘，但是每个交通工具里面的每一个小故事，还有其中的细节，虽未必是我真实的经历，但它糅杂了很多我身边人的故事，算是大部分人经历的一个综合吧。

抛开书本: 那您在这样一个融合了一个个细节的故事里是试图找到一种生命的归属感——一个比较积极的情绪指向，还是说您想借此表达一种“什么都做不了，但是又不得不做点什么”那种很消极的宿命观？

菅浩栋: 对，其实人很多时候就是你不知道自己能怎样改变现状和未来，但是这个事情你又不得不去做。

不过我不想给观众去强加明确的情绪观念，就是希望观众能有自己的一个答案和解读，包括结局也是一个开放式的结局。

我觉得电影的结尾没有完全交代梁哲是选择离开还是怎样，但是就像片名《夜幕将至》一样，因为天黑之后就是会迎来一个黎明。

也许消极的另一面就是积极吧，如果你看到的是消极，那我觉得它的另一面就是积极，反之亦然。

抛开书本: 是否就相当于您想表达的情绪是二元一体的，就是它都有包含，您只是把它呈现出来，然后没有故意想要去彰显某一方面的情绪。

菅浩栋:对，是这样的，我没有想着去给观众主观地灌输一些我自己认定的东西，我觉得电影对我来说就是提出问题，而我也没法去解决这个问题。

哲学也是这样，哲学家给人提出问题，并不代表他一定要解决问题，我希望在提出问题、展现问题之后，观众看完影片能有一个自己的答案。

《夜幕将至》剧照抛开书本: 《夜幕将至》之后也有上院线的计划，整部影片的节奏舒缓得像一首散文诗，那么对于这部集院线电影与较私人之生命体验双重意义的作品，您是如何去平衡自己的艺术表达与商业性？

菅浩栋: 刚开始写剧本的时候我没有去想这些，觉得这可能是商业片要去考虑的东西，对我来说，那个时候最重要的就是表达，把自己所感所想通过剧本，通过电影呈现给大家。

如果说有观众睡着了，那我觉得肯定是我的问题，但是那天首映完之后，大家的观影反馈还不错，好像没听到有睡着的，所以说我也完全没有去考虑观众能不能够看得下去。

抛开书本: 那您还是比较侧重于自我表达，在这个片子里就没有太去考虑商业成分，所以您觉得这部影片中坦率真诚的与同源的共鸣就足够吸引观众。

菅浩栋: 对，我觉得它肯定不是一个特别难看，特别乏味，看完特别让人想睡觉的一个片子，我觉得电影只要能够替观众说出他的心声，困惑也好，痛苦也好，它就是能够吸引人的。

抛开书本: 我们看到颁奖礼上，您的领奖发言也是与主演梁戟老师一起上台完成的，您也说本片的成功离不开这位演员，然后我们就想问问您跟他是怎么去建立这样很强的信任感的。

菅浩栋: 其实我们的选角经历了很多波折。

首先刚开始我是定了另一个演员，但后来快开机了，这个演员就出了一些问题：他没法按照我定的档期来演，而且我也觉得他某些方面也不是完全符合我的要求。

我记得是临开机一周了，所以我很着急，又开始重新翻我手机里边给我发过的简历，甚至想让我身边的同行年轻导演的朋友来演，因为他是一个在北京从事影视传媒行业的工作者嘛，反正我想了很多，最后想了一圈我身边的朋友之后，还是觉得某些地方差那么一点点，比如说有的可能是形象符合，但是演技各方面硬件不符合；有的是会说方言，但是可能形象方面又不符合......就各种原因吧。

那天晚上我又把发给我的演员简历重新翻了一遍，然后翻到了我这个男主，因为他之前给我发的这个面试视频里，刚把头发和胡子剃了，而且剃得很干净，所以乍一看就不太符合我的要求，然后我说你能不能给我发几张你之前的照片，就是留着胡子比较沧桑一点的，他发了之后，我一看就是他。

第二天我就提议他能不能来山西来亲自见一面，因为毕竟每次都是视频，也不是很真实。

主演梁戟（左）与导演菅浩栋（右）第二天他就来了，我们一聊就聊到了晚上11点多。

他讲了自己刚好有过在山西生活的经历，而且他父亲也在煤矿工作，就发现跟我有很多契合的地方，所以我当时就决定用他了。

然后我们差不多一周之后就开机。

在整个拍摄过程当中，他会说方言，而且作为一个演员，演技没有任何问题，其它方面他没有给我制造任何麻烦困难，我们彼此也非常信任。

可能是因为相似的成长经历吧，他看了剧本也基本能懂我想要的是什么，所以说在合作的过程当中，我们也是非常默契愉快。

并且合作完之后，我朋友的戏我也有介绍给他，自然而然就建立了一种非常牢固信任的友谊吧。

抛开书本: 您说拍这部片子的初衷是您在30岁的时候没有获得一个世俗意义上的成功，可以说是陷入到一种“回不到过去，看不到未来”的窘境吧，那么就想问导演，您怎么看待这个“中间”的人生阶段呢？

菅浩栋: 当时的我就是片子里梁哲的这样一个状态，所以说我想把这个片子拍出来，让更多我的同龄人看到，因为九零年的人到了二零年的时候正好是30岁，这是一个很大的群体，包括我身边很多做电影的朋友，他们在北京跟我经历着几乎相似的这种困境——情感上的不顺，事业上的挫折等等，都处于这种努力很久又暂时没什么收获，也不被认可的一个状态。

所以对我来说，我就是要把这个剧本写出来，把这个电影拍出来，算是对我30岁的一个纪念吧，不管这个电影能不能去参加什么电影节也好，或者是能不能被很多人看到也罢，当时对我来说拍出来更重要，我更倾向于把它当作一份送给自己的一个礼物。

同时我也想把这部影片送给我的家人，以及我去世的爷爷。

我从他们身上明白了一个道理，我觉得他们也一直试图了解我，但又没办法完全了解，我无法在现实当中去用语言跟他们有过多的探讨、辩论，或者解释，但这已经不重要了，我觉得只要这个影像最后能完整地呈现出来，他们看完也许就能真的懂我了。

抛开书本: 因为在平遥看了您的《夜幕将至》以后特别喜欢，然后去扒了一下您之前的作品，了解到您之前是跟有常标导演和其他友人共同成立了一个电影小组，当时你们应该是互做导演、演员、摄影，然后每个人做了一部影片，我记得常标导演拍的是《沙漠》，并且您还出演了，想问一下成立这么一个电影小组对您之后的创作有什么影响吗？

菅浩栋: 哈哈，谢谢。

我跟常标是二零一二年在大学里因为电影相识的，然后大学里边就经常相互帮忙，偶尔他来做我的摄影，我去做他的演员，或者反过来，就这样相互扶持，后来一四年郝杰的电影《我的青春期》当时在广招志愿者，我们那个时候也刚大学毕业，就去了这个剧组，之后在这个组里又认识了其他天南海北喜欢电影的、年龄相仿的伙伴。

《我的青春期》海报我们在这个剧组里边一起成长，后来就一起来北京，之后无论是接什么网络电影，或者彼此的文艺片，都是经常在一起，包括那天平遥颁奖的时候，杨瑾导演——桐叶荣誉的评委，他也是《我的青春期》的摄影指导，所以他很早就知道我们这一帮人，他也提到了说感谢新潮电影实验小组，我觉得做电影不是一个人能够完成的，确实是需要一些志同道合的挚友。

虽然说这几年特别难，但我们之所以能够坚持做电影，很重要的原因是有一群相互协助的伙伴，大家可以一起很纯粹地去做一些事情，并且相互鼓励，给彼此带来底气和力量吧。

通过这次影展我的片子被这么多人看到，那可能这个小组的人接下来也会被更多的人知道，或者其他跟我们一样的电影从业者也能看到像我们这样一帮人坚守在这条路上。

抛开书本: 我们还了解到您有一个作品叫《光盲》，是关于您村庄里一个盲人的真实经历，包括您后来有一个本子叫《红旗下的蛋》，然后再到如今的《夜幕将至》，可以看出您的核心表达都跟家乡有关，但其实您的创作语境并不是一成不变的：您从最开始那种特别稚嫩真诚的想去记录家乡的冲动，去对家乡的人投以人文关怀式的注视，到现在您作为游子的家乡再回归，经历了迷惘挣扎后再达成的那种自我感悟和身份回归。

所以您对家乡的这个情感有着怎么样的变化？

然后这种变化又是怎么体现在您的作品里面的？

菅浩栋:当时想拍那个《光盲》是因为那个盲人爷爷，他就跟我生活在一个村子，可能对他和我来说，再不抓住这次记录下来的机会，以后就再没机会了，所以当时毕业之后就抓紧拍了这么一个非常独立制作的片子。

《光盲》剧照《光盲》拍完之后，我就写了《红旗下的蛋》的剧本，一七年就想拍，但因为没有找到投资就一直在搁置。

到了二零年的时候，我又写了好几个剧本，其中一个剧本当时还入围了海南创投和猎鹰计划，并且参加了路演，但那个剧本跟家乡没有任何关系，它是一个西部片。

不过路演完之后发现依然找不到资金，我爷爷又在这个时候去世，再加上疫情没办法展开工作，就一直处于很茫然的状态。

所以当时就想着，那要不再拍一个跟家乡有关系，跟我自己有关系的片子，并且家乡的这些景和人都是我熟悉的，整个投资什么的也是可控的，于是二零年的时候就开始写这个剧本。

其实《夜幕将至》跟《红旗下的蛋》是有一定联系的。

只不过后者讲的是一群年轻人的爱情友情亲情的过程，而《夜幕将至》没有再拍他们年轻时究竟经历了什么样的爱情友情，而是直接回归到三十岁当下某一天的故事，通过他们的对话，让观众自行想象角色之间过去是什么样的情感状态。

而至于家乡，其实我也并没有选择必须要拍家乡，只不过是说这个故事跟家乡、跟我有很大的联系，然后就去拍了。

但我其他的几个剧本也没有说是跟家乡有关，正好在恰当的时间和年龄遇到了这样的一个故事，把它拍出来了。

抛开书本: 所以说您觉得自己的创作轨迹主要是随着年龄和阅识的增长而改变的。

菅浩栋: 对，我觉得我每个年龄段都有不同的想表达的东西。

抛开书本: 您曾说过想让您希望这个影片足够的真实，然后很多影迷也说看《夜幕将至》时就好像站在山西县城的路边一样，那么就想问导演，您在创作的时候，就对于所谓的这种质朴的写实，与生活中的诗意，您怎么去看待这两者的关系的？

菅浩栋: 我觉得之所以写实，是因为我本身就有这样的经历。

其次我是一个特别喜欢观察的人，每次过年回家一路换乘这么多交通工具，每次在车上我都会去观察身边这些回乡的人，包括我在北京坐公交地铁，可能其他人都在拿着手机在玩游戏，或者看自己感兴趣的东西，但是我就喜欢观察别人是一种什么样的状态。

《夜幕将至》剧照因为有这么多的观察，再加上我自己的经历，就觉得既然有这么多现实生活的素材，那我在这部片子里肯定是要做到一种真实，我不在意观众看完之后评价片子好与不好，因为不管这个戏拍得好不好，它首先是要让观众相信这就是真实的，因为他肯定也经历过类似的情景。

我没法去拍那种即使故事特别好，但是我无法把观众带入这个情境的片子，这个对我来说是一道障碍吧。

所以我觉得最重要的就是具备真实性，然后我才能再去想我如何把故事讲得更精彩。

抛开书本: 那您觉得片中的诗意或者说真实生活中的诗意来自于哪里，是靠细节来打动人吗？

菅浩栋: 对，我觉得这需要对生活以及生活中的人有足够的观察，我把平时生活中的观察放进影片，大家通过看见这些细节，从而再次察觉了自己在日常中忽略了的东西，可能这就是打动人的原因。

抛开书本: 我们了解到就是您起早也从事过相关的文学创作，并且在关于您的纪录片《小人物的大电影》中，您也说您写小说的时候脑海里总是有画面，有想把它拍成电影的冲动，然后我们就想问，从您自己的创作习惯来看，您怎么看待这两种不同的表达形式？

《小人物的大电影》片段菅浩栋: 有些人的写作是单纯的文学写作，只是想着如何去讲好一个故事，但对我来说，从小在读一篇课文或者写东西的时候，我的大脑把文字转译成画面的意识就特别强，所以说后来开始接触电影，我觉得这对我来说算是一种优势吧，因为电影毕竟就是用画面去呈现嘛。

包括后来我去做了录音，担任了一些网络电影和文艺片的录音工作，我又对声音有了非常多的想法，所以我觉得视听这个元素对我来说更重要吧。

因为小说可能更多的是心理描写比较多，电影可能就是直观的画面动作，那么如何用画面去传达人物的心理或者是情绪是跟文学文字创作不一样的。

抛开书本: 那我们的采访也就到此结束了，希望导演工作顺利，也希望《夜幕将至》能够尽早上映，让更多的观众能在大银幕上看到这部优秀的作品！

菅浩栋: 好的好的，谢谢。

过年回家的公路文艺片，更偏向导演的个人表达。

整个片子有一种木然的疏离感，一种是事不关己的旁观感。

30岁专科京漂男，每一帧都是四散各处的落魄：被推着走的颓丧，举重若轻的空景，点到即止的叙旧，挥之不去的无力感。

影片省略了被北京磨掉了生力的过程，只展开了喘息着爬上回家之路的结果，但一切都能够让人倒推出在北京漂泊的困窘与潦倒。

四种交通工具，带出四类归乡的交际场景：1.人员驳杂的大巴车，会有多年不见的同村老人，开口便是对北京这个首都城市的财富想象，寒暄的时候只能用短语敷衍，遮掩并不成功的境况。

2.意外搭乘的卡车，勾出变味的友情，两人只能生硬尴尬地“捎一段”。

3.狭小的面包车，一问一答，从学历到薪资的全方位问询，毫不留情地撕开了窘迫的生存现况，彻底砍掉对故乡温情托底的假想。

4.最后是颠簸的摩托车，空间无限广阔，父子二人紧紧依偎，凛冽的寒风刮来，除了赶路，两人也再无其他对话的气口。

但其实在哪里都寻不到归处，哪里都找不到寄托。

家乡，并不能够成为托底的归宿，归乡就笼罩着一种懊丧的失意。

故乡将不断循环的命运铺展在人的眼前，乡土也只会掩埋其他可能的变数。

当你想追求不一样的结局，或是寻找一处寄托时，故乡却给不了你回应，人便只能茫然地掘坟。

最后的镜头，究竟是在自掘坟墓，还是给爷爷下葬，导演开放给了观众自行解读。

也许，那就只是一个构成日常生活的自然片段，日复一日的机械重复，没有意义，没有象征，只是等时间从自己身上，从每个动作，跨过去。

出走的时候，便注定只有故乡，而再无家乡；“故”字本身就是“回不去”在时间维度上的回应。

狗失去主人便开始流浪，人失去方向就开始迷茫。

还好，我们还有亲人，还有故乡。

梁哲在北京打拼多年，一是因为疫情，二是因为爷爷去世，三是被房东驱赶，所以他半主动半被动地走上了漫漫的回家路。

他也许知道，也许不知道，回家的路，其实远比当年离开时要难。

先是坐高铁到大同，然后坐汽车去河曲，然后就在车里遇到了老乡——这就是老家和大城市的区别，前者是熟人社会而后者是陌生人社会。

回到老家难免遇到熟人，遇到熟人难免寒暄，而这一寒暄就难免涉及到灵魂拷问，诸如你在大城市混得咋样？

一个月能拿到多少？

买房了没？

有车没有……边界感这种东西，在熟人社会里根本就不存在。

而且你还不能翻脸，人家这么问是关心你，要不关心根本就没人理你。

下了汽车，看着封冻的黄河抽了根烟，然后又上了一辆拉煤的货车。

熟人社会就是地方小，低头抬头就能碰到熟人。

这不？

货车司机就是当年的老同学。

你说老同学看着土吧，可人家老婆孩子热炕头的，工作稳定收入不错还生了二胎，再看看自己，也许外表看着光鲜，真相是而立之年已过依然两手空空形影相吊……下了货车告别了老同学，看看一头一脸全是煤灰和粉尘，那就在小镇上洗个头剪个发吧——又赶了巧了，理发的姑娘竟是当年的初恋。

“你那时说走就走了，连句话都没留下。

”姑娘一边给梁哲洗着头一边平淡地说。

“那时候还小，啥都不懂。

”梁哲说，僵着身子，一动不敢动。

刮胡子的时候，也许是碰巧，也许是气氛到了，反正就在梁哲有意无意地握住初恋的手的时候，门吱呀一声开了，然后进来一个四五岁的小女孩，抬头对着初恋说妈妈我饿了……也只能是匆忙而尴尬地离开。

回乡的面包车里又碰到一个爱做媒人的司机，见梁哲三十好几了还没结婚，就热心地想帮他介绍对象。

这介绍对象之前得先了解情况吧，于是就自然而然地问起了有房没房、有车没车、啥学历，社保咋样……快到村口了，父亲骑着摩托车来接，于是又跳上摩托车的后座。

父亲已经老了，身形孱弱，头发花白，可只要坐在父亲后面，一路上风雨再大，前面都有个人替你挡着。

如今爷爷死了，爹也就没父亲了，想想真替父亲难过。

上了山，在爷爷的坟前磕了头烧完纸，梁哲突然发现狗狗不见了。

那只狗狗最早是坐汽车时在路边捡到的，后来梁哲就一直把它带在身边。

怎么突然就不见了呢？

这荒山野地的，天都快黑了，跑到哪里去了呢？

起风了，刮得火苗呼啦摇曳。

狗狗再一次开始流浪，而梁哲再一次开始迷茫。

夜幕已然降临，望望山下回家的路。

嘿，漫漫。

剧本意识不错，但导演的调度能力、视听语言能力较弱，这就导致电影想有的表达没能很好地呈现或较为割裂，比如理发店段落后居然直接用歌词唱出了主旨大意，这真是导演对音乐的理解浮于表面的体现。

还有影片最后为刻意呈现命运的无力感，竟然完全割裂了前面的影调风格，极为生硬地给了快速剪辑，让电影最后非常割裂……这片子真是说明了为什么电影的作者是导演而非编剧，这个故事或许写成文学会更有力量，但拍成电影，导演的能力缺陷就暴露无遗了

现在我终于冷静了下来，可以重新评价这部电影。

冷静和试图重新看待它的过程，让我想了很多。

这部电影让我对什么是匮乏有了更深的理解。

这部电影最大的，或许是唯一的优点，就是真诚。

它的确足够真诚，但是除了真诚以外，它就像一片黄河边的草地那样荒凉。

我想我能够被打动，是因为我自己就是一个匮乏如斯的人。

在电影讲述这个男人归途中的故事——其实是一种想象——之时，导演也暴露了他的浅薄。

说到底，这仍是一个单线的、自伤的、并有可能产生误会的凝视的一个故事。

同样的，如果现在要我讲述中学时从数十公里外的学校回家的故事，我也只能发出单调乏味甚至是猥琐的声音。

我于是想到真诚有时候只不过是匮乏的面具，诚实地言说自己是因为无可言说。

在那些真正丰富和见多识广的人类面前，我着实感到了巨大的自卑。

不过也许，大多数人本质上就是匮乏的，毕竟显然不是每个人都可能拥有有像陀思妥耶夫斯基或者菲兹杰拉德那样丰富的人生，尽管我们多数时候意识不到这一点，但这不能作为降低我们面对艺术的眼光的理由。

换句话说，在严肃地追求艺术之前，我们最好对自己的浅薄和庸俗有所自觉。

抖动的镜头像蒙上了灰尘的玻璃，省道上残雪和泥浆混在一起，破旧的大巴车往来不绝。

这部电影就像现实生活的一个剖面，通过回乡这一对于大多数中国人都有一定前现代仪式意义的旅程，将这个时代作为一种笼罩一切的氛围放置于影片中。

人物的既有命运与内心的挣扎：从城市与乡村的二元权力关系，农村的前现代父权结构到隐隐绕在他身上的以弗洛伊德式的成长过程为底色的归属感，静静地被倒映在肮脏的车玻璃上。

而最终夜幕降临时，主人公母亲坟前充满地方特色的歌吹在注明他来处的同时也用其相对于现代性的异质特点以一种光怪陆离的粗暴方式冲破城市观众面前的空气。

对于批评本片存在一种陈腐的男权视角下“等待的女性”叙事的所谓女权主义言论，笔者认为是有失偏颇的。

一些观众在面对电影时进行的镜像式的移情，有时会导致作为荧幕外的他者的全知全能的审视一并带入。

由此对于片中人物命运的质问便开始了。

但是应该注意的是，有时观影是一种被悬置的过程，这一点在故事性不强的作者电影中尤为重要。

走进片中的人物的方式往往不是代入或审视，而是观看。

导演也许在技法上流于粗糙，但贵在以一种恰到好处的疏离达成了某种对家乡的言说。

换言之，导演不是在用镜头赋予的权力强奸所谓的荒凉贫困的北方，而是将镜头化为这片世界本身。

24.3.5 于广州二沙岛24.3.8 增补

看了杭州场的山西专场路演 ，导演因病未出席主演出席。

💙我的感受f：不喜欢。

这类型的电影太会制造年龄焦虑了，并不是每一个男的都会到年龄就自动事业有成的！

国产男导演如果都是这类丧丧的，那基本上没什么去接棒70后名导的电影希望了 。

女导演拍的明显 想法新奇用心好看寻找突破 ，而不是这种充满了自怜感。

💙优点有一些画面重叠运用 ，近景远景切换，有一些隐喻空镜。

💙缺点1.拍摄成本低 。

很多画面真的随处可见。

哪里有什么视觉效果可言？

2.画面脏。

色调用得太重了，觉得是画面拍起来 并不严谨。

3.人物没有名气 ，这怎么会有号召力啊？

讲负面的乡土情怀怎么会有受众啊？

4.主题很普通。

讨论的东西都很爹 ，画面就是方言、家乡 、一些解释不清的情感冲突 、吸烟自怜或者挥拳头吹牛b。

谁花钱看又臭又长的自我表达？

这类ego太高的理想主义 肯定换不到票房的。

5.情节设计：初恋离异带娃 这段设计 就很自我yy。

这个电影真的好丧啊，仿佛异乡人 只有死去的意义？？？。。

💙映后交流：主演回复蛮科普的。

提到了狗 流浪狗 是陪伴的作用。

提到了车越换越小 路越来越小 人越来越少，直到最后 荒芜 发展的心境。

蛮恐怖的。

提到了电影的暗合氛围感很多空镜镜头是致敬侯孝贤导演。

提到了意识流。

提到了自己作为演员职业 也是精神上回不去家乡的了。

是具有诗性的一部作品，但问题是大部分情节是过于写实了，从而不会给人以飘飘然的幻想，缺乏了让人想象爆炸的一根引信。

很多很多细碎的情节非常贴近落魄潦倒无奈归乡的青年的遭遇，导演肯定是下了功夫的，对于穷困乡镇的刻画是足够贴切的，大巴车上的交谈、遭遇和布景都和我自己在小镇生活时非常相似，很亲切，电影是对于生活的艺术化加工，所以肯定在生活细节上也要立得住，所以导演这点挺棒的！

然后线索前后呼应上是有的，但是过于明显刻意，镜头注视了太久，在这里显得匠气了，有点可惜，如果多点变化或者更加自然一些，那真是太好啦！

文艺的通病就是经常自说自话，不小心就活在自己的世界里。

如果我没有理解错误，电影主要想表达的是底层青年的失意以及精神的无助，不过整体上感觉所有的情节映射的内容过于分散和繁杂，中心的思想反而没有那么突出。

讲述了一个北漂青年梁哲在经历人生低谷后，返回山西老家参加爷爷丧礼的故事。

在这个过程中，梁哲经历了种种波折，最终找到了心灵的归途。

影片以梁哲的返乡之路为主线，通过他在路上的所见所闻，展现了当代年轻人的迷茫与挣扎。

梁哲在回家的路上，需要转乘四种交通工具，这一过程让他遇到了多年未见的亲朋好友，以及初恋女友。

这些人物的出现，串联起了梁哲的过去与现在，使他的内心世界逐渐展现出来。

《夜幕将至》深入探讨了“乡愁”、“成长”和“归属感”这三个主题。

导演通过梁哲的视角，让观众看到了一个远离家乡、在大城市打拼的年轻人的心路历程。

影片中，梁哲在面对家乡的变化、亲人的期望和自己的困境时，所表现出的迷茫和挣扎，正是许多当代年轻人的真实写照。

导演用细腻的镜头语言，展现了人物内心的情感波动。

镜头不断晃动，仿佛观众也坐在大巴上。

梁哲与亲朋好友的对话，烟雾缭绕的大巴车和后面的孕妇与老人，让人感受到真实的生理不适。

以及他与初恋女友的再次相遇，都让观众感受到了男主真实的漠然与自卑自负。

主演梁戟在片中展现了出色的演技，他将梁哲这个角色的内心世界刻画得淋漓尽致，短短的回家路上尽显尴尬，让观众感同身受。

影片采用非线性叙事，通过回忆与现实交织的方式，让观众更好地理解梁哲的过去和现在。

流浪狗的意象一定程度上反映了疫情对青年人的影响，但是最后一定会否极泰来，春暖花开。

虽然该电影在主题表达和艺术表现上具有一定的深度，但部分情节设置稍显刻意，如梁哲与初恋女友的相遇。

此外，部分配角人物的刻画略显单薄，未能充分展现其个性。

个人感觉这部电影还是值得一看的