心之歌

铃木庆一（1951.8.28 )正如大家感觉到的，《米花之味》的音乐非常具有云南当地的本土特色，但又透散着一股自然清新的日式气息。

电影的配乐师不是别人，正是日本演员、歌手及音乐家铃木庆一。

铃木庆一早年在岩井俊二的电影中当演员，《情书》《梦旅人》《燕尾蝶》中都出现过他的身影。

后来他开始和北野武一起合作，《座头市》《极恶非道》《极恶非道2》《龙三和他的七人党》等作品中的配乐都出自他的手，还有金敏《东京教父》中的原创音乐也是他创作的。

鹏飞导演正是看了北野武的《座头市》，觉得电影里的音乐特别有趣，比如“鞋走在泥巴里的噼里啪啦的声音，还有锄头的声音”……才想着能不能找他来为《米花之味》配乐。

结果一拍即合，铃木庆一专程来了趟云南，体验当地生活后才开始给《米花之味》做音乐。

因此一位日本配乐师做出来的音乐带着一些日式味道也就不必奇怪了。

听说，铃木庆一为了给《米花之味》做配乐，在云南当地特别“体验空气的湿度、温度和颜色”，感受云南当地各类乐曲的发声方式和傣族民族音乐的特点，最后结合《米花之味》的镜头才最终写出了配乐。

而且配乐中使用的乐器发出的声音都在模拟当地的乐器，难怪保留了那么浓厚的云南当地的本土特色呢。

因为我对音乐了解不多，故而无法从更深层的句法、语言等角度分析《米花之味》中的配乐在云南本土文化和日本异国文化之间生出的奇妙结合。

但因为音乐作为共通的触动情绪的语言，我想大家都能直观感觉到电影中的配乐既有浓厚云南本土特色，同时也带着独特的日式味道。

这是我们在《米花之味》这部电影中找到的第四处日式元素。

《米花之味》中的日式元素（1）：片名“之味”《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（3）：片头“字幕”

1.贫瘠的影像写实从未过时，“新现实主义”的遗产仍然能创造出伟大的作品（曼多萨）；只是对于大多数青年导演来说，自身素质的不足与外部现实发生的剧烈变化，让他们不再具有精准捕捉真实的能力。

原因有二，一方面无疑与他们自身有关，阅历的匮乏极大地影响到他们透析现实的能力，而观看能力的不足则令他们将观察到的现实真相转化进影像的举动变得困难重重；另一方面，则是发生于外部现实的变化不断遮蔽住发现真实的可能，这种变化需要与意大利“新现实主义”肇始之时所处的环境互相比对才能见分明。

“新现实主义”兴起于二战后，意大利的电影人面对周遭凋敝的现实环境，将摄影机直接搬入大街，让非职业演员入镜，以获得影像的真实质感。

这虽然有点老生常谈，但我们却尚未分析他们为何能取得如此成绩的本质原因。

对他们来说，现实生活的真实性已经从战前安逸的规整社会中逃逸出来，直接向他们显现。

原先习惯的感知方式对于新生活的捕捉也已经不再具有效力，他们被迫变为被动的观察者，直接将暴露的真实记录下来。

（《电影2:时间－影像）但随着战后经济发展、社会的重建，新的规则重新创建，从而将这种自我显露的真实性遮蔽。

首先是资本主义的消费社会，进而发展到景观社会，最后是拟象社会，真实与虚假之间的分野越来越难见分明，真实也就如此这般遮蔽于多重的表象之下。

可以说，每一次社会的进程都将创造出一个地层，一层层将真实性叠加在下。

与此同时，人的感知方式也受到不同社会形态的规训，以适应资本主义相应的遮蔽模式。

2.这也是为何对意大利“新现实主义”遗产的继承总是先从乡村开始，相较于城市对现实之真实的遮蔽，乡村要弱得多。

不仅是资本尚未作为虚拟的运作模式进入乡村，景观的缺乏使得人们的感知仍然维系在自然的状态；同时也是因为人们对日常生活的触摸依旧保持着手动姿势，现实的真实性如同自然裸露的躯壳与生活的表层等同。

这就意味着，地层并未形成，表象即厚度。

如果说乡村生活并未形成如城市生活那般对真实造成的层层堆积，那么孩童也不曾像成人那般将生活经验堆积于感知方式上。

一个作为外部的现实环境，一个作为感知主体，两者都使得现实生活的真实性能够逃离遮蔽的绝境，使得乡村与孩童在那些继承“新现实主义”遗产的电影中紧密地结合在一起。

这我们只要观察一下伊朗电影就清楚了，90年代后，伊朗电影之所以异军突起，原因正在于伊朗电影人发现了捕捉现实生活之真实最为简单的一种方式：制作儿童电影。

以乡村环境为背景，以孩童为表现对象，伊朗儿童电影便如此便为如何继承意大利“新现实主义”遗产的问题作出了完美的回答。

相似的情形也在其他国家或地区的新电影运动中发生，大陆“第五代”导演对于乡村题材的聚焦，并时常以孩童为表现对象（《孩子王》《一个都不能少》），还有台湾新电影最开始的几部电影也多是孩童为表现对象的作品（《光阴的故事》《小毕的故事》《冬冬的假期》）……3.因为外部与内部这双重困境，当下的青年导演对于如何捕捉到现实生活表层下的真实可谓感到困难重重。

“新现实主义”道路虽然依旧可行，乡村题材也是捕捉真实的简易路径；但因为认识不到自己修养的不足，不研磨自己观察现实的能力，毅然绝然尝试去捕捉真实，闹出笑话来再所难免。

《小寡妇成仙记》便是这样的一部作品，真实不仅没有显露出来，反而因为导演的乖巧设计被进一步遮蔽。

试想一下，情形很可能是这样：导演本身还原现实之能力匮乏，便转而想用荒诞的形式从侧面捕捉真实，结果适得其反，整部作品遂变为一出可笑的闹剧。

原本已然显露的真实只需轻扫上面覆没的尘埃，如今却重新被遮蔽在影像的虚假之下。

《米花之味》似乎给出了另一条让人感觉惊喜的捕捉真实之路。

既然青年导演在阅历与观看水平上存在劣势，那么亦步亦趋地通过还原现实的方式来让影像获得真实感的举动未免过于危险。

对现实的真实还原建立在对生活表层的洞悉中，需要穿透积压在它之上的多个底层，而这是那些最伟大的导演才能做到的，比如侯孝贤和阿巴斯。

侯孝贤不仅对生活具有丰富的阅历（“混”），而且在对真实的洞悉上具有强悍的观察力，因而他能够用一种“蛮力”将日常生活还原于影像中（《海上花》《咖啡时光》），而阿巴斯则通过在现实表象中介入虚构的方式同样捕捉到了真实。

《米花之味》捕捉现实不再是“新现实主义”的方式，或者侯孝贤式的“还原”和阿巴斯式的“虚实”。

导演鹏飞很知道自己在内外两方面与这些大导演有的距离，同时他也不会认同传统乡村电影中复制现实的套路，这会让影像具有一种低劣做作、假情假意的色彩。

他找到了的那条与众不同的“反现实”道路是对日常生活的真实本色进行迂回的捕捉。

整部电影闪现着明亮的色调，乐观的情绪，俏皮的设计……彻底翻转了对一部表现留守儿童生活现状的电影的期待，让人眼前一亮。

4.《米花之味》与《笨鸟》主题相似，却有着完全不同的表现方式。

如果说《笨鸟》仍然框陷在挖掘生活表层下暗流涌动的套路中（性与暴力），那么《米花之味》彻底从此循规蹈矩中脱离出来，创造出自己的美学价值。

电影一开始女主角与小孩的对谈，那一组正反对打的特写镜头如此迷人，让人感觉讶异。

你可以感觉到演员脸上放射出的光芒，那种有如灵韵包围的效果似乎只曾在小津安二郎的电影中出现过，那是演员坐在榻榻米上侧视着观众的近景镜头。

整部电影的环境虽然是乡村，主题是留守儿童，但其中洋溢的乐观情绪却让人心情飞跃。

母亲对女儿的不端行为（偷窃、网吧熬夜）的反映不是通过大骂，而是在沉默中让女儿反思，这也是为何我们会说其中有某种日本电影的影响，人物对周身情境感觉自在的状态几乎从未在中国电影中出现过。

这是一种“反现实”的美学。

色彩不再是现实生活中观察到的真实色彩，而具有一种过度明媚的失真效果；声效也不是按照实际生活中近大远小的效果进行还原，而是以一种相似的响度表现，比如人物说话的声音就与环境音保持在同一响度，而未做太大分明；配乐也与影像中表现的现实情境相互脱节，具有一种梦幻的效果；也就不必提及人物的表演，女主角身上携带的气质绝不是现实乡村生活中会有的……这一系列“反现实”的设计让整部电影具有了梦幻般的效果，让观众跌入奇妙的体验中。

这是抵达真实的另一条道路，与“新现实主义”模式具有本质差别，它揭示了另一重更为高级的真实，一如费里尼的电影。

如果说导演的前一部作品《地下香》确实具有蔡明亮的影子（导演曾和蔡明亮一起工作并担任《郊游》编剧），那么《米花之味》却丝毫瞥不出何处可能会是蔡明亮的身影。

它甚至建构在一种反蔡明亮影像美学的尝试上：蔡明亮的长镜头聚焦于凝视的深度，是将空间环境体验为情感的外化，具有深沉的凝思情绪；而《米花之味》却以一种平面化（表面）的方式建构：色彩不再具有明晰区分度，声音也以相同响度鸣响，表演直接揭示角色个性（无厚度）……不再有深度与厚度，一切都在影像表层建构起来，《米花之味》创造了一种前所未见的观影体验，观众快乐着快乐本身，无论生活带有多么让人失望的色彩。

这个名字初见，还以为是日剧，没想到竟然是在云南拍的。

其实有些事情不必那么追本溯源，比如这个名字，我第一次听到的时候，觉得好听的不得了，念过一遍之后都觉得置身世外桃源，而当我知道导演吃的米花，定的名字的时候，瞬间，所有文学意境不说全部破碎，也再没有念过之后唇齿留恋的感觉了。

制作米花女主叶楠真的很漂亮，肤色也是很健康的肤色，在整部电影中都掩盖不了她的光芒，小女主喃杭也是“我家有女初长成”，眉眼很好看了，而且这么小的年纪竟然气质会有一种冷峻的感觉。

整个故事放在中国各个小村落当中都并不惊奇，不只是云南少数民族，北方小村镇也都能听到类似的故事，会有漂亮女生在外打工被传脏话的，会有留守儿童聚众闹事的，会有凑不够足够的钱耽误治病的最佳机会的，会有因为相信民间办法错失治疗机会的，会有留守儿童上网成瘾与老师斗天斗地的，会有隔代长辈宠溺孙辈的，会有乡里乡亲的风言风语的，会有因为旅游开发影响村落风俗的，等等等等，这些都不是云南这个小寨子独有的现象，甚至不是单存于某一个省的情况，中国大地从北到南，从东到西，都会有。

因为中国的乡土文化，是个亲缘社会，在这些小村镇小寨子里，城市化的触角还没有完全伸到的地方，你看的依然是五千年流传下来的这一套世俗社会。

叶楠会因为穿着牛仔裤被同村的人说，“你现在完全就是城里人了嘛”，被这么一说之后，叶楠之后就换上了民族服饰，是的，你在这个小社会里更容易受到言语的影响，在大城市你根本不会在意其他人针对你的一些话语，哪怕是亲近的人，在这里，哪怕只是这么轻松一调侃也会让人如临大敌，每个人都在往中心的那个圆圈靠近，谁也不想被人说是“特立独行”，这个在北上广被疯狂追逐的标签，在这里就像是阿婆要驱赶的那个鬼一样，让人避之不及。

叶楠初次见到女儿的惊喜和女儿的漠视，叶楠精心准备的零食和女儿的胆怯，叶楠打地铺也要接近女儿的热情和女儿埋头被子里的隔阂，恐怕是真真切切会发生在留守家庭里的事情，或者更甚。

上一辈的宠爱，和父母见过世面之后对孩子教育的焦虑在现实生活中，只会碰撞的更加猛烈。

其实叶楠温水般的教育，我觉得效果更好，棍棒下出孝子也更容易产生叛逆，虽然喃杭开始不屑，但是看到在车里睡一夜的母亲的时候，她是有触动的，后面较之之前也更加亲近叶楠。

见惯了大城市钢筋水泥里面的人情淡薄，看到整个寨子为生病小孩一起祈福的场面，我想大家心里都是感动的吧，在这里，没有个人只扫门前雪，寨子是一个整体，各家都会一起参与祈福。

虽然导演也没有一直打造这场童话，小朋友去世之后的捐款处理问题的争执，生生把观者从真善美里拉扯出来，指着你的头，对你说，“看，这才是生活本来的样子，没有那么多的彩色泡泡。

”《红楼梦》里王熙凤说“大有大的难处”，每个人站的位置不一样看到的生活样貌也会千差万别，而唯一相同的是，各有各的难处。

前半部分真的乏善可陈，本来看一半就打算放弃然后打两分，一分给片名，一分给题材。

构图和镜头设计太普通了，比较精准，但毫无新意。

说他像电影，但小演员和采景又很纪录；你说他是纪录片，某些设计又太刻意了、让人觉得无聊乏味。

某些镜头让我看得非常不适：排成一列走路的孩子、母亲刚回来时面对阿婆的俯拍镜头想要表现局促但却让人觉得只是礼貌。

母女不像母女，即便是想表现疏离感也做得不成功。

但后半部分也有值得一提的地方：母亲在网吧发现女儿后在车上睡了一晚，女儿发现后，母亲下车吃早饭，没有说让孩子一起吃，这里的处理我很喜欢；从警车里看到摩托车上的楠湘露，镜头交代两人关系，挺妙的。

女儿以为洞里的怪响是野人，走近后发现原来只是水滴打在罐子上的声音。

这里我个人理解的是：外来文化入侵在当地人眼中就像怪物的假象。

烟、机场、脱鞋…很不错。

但最后一颗星我给的还是最后结尾的部分：这部影片的配乐很不错，是我认为最亮眼的部分之一。

最后配上母女两人的洞穴起舞，算是和混乱的人生和解。

结尾很有感染力，很喜欢。

米花之味米花之味于2018年在中国大陆上映，当年的小众影片，2017年曾入围威尼斯电影节。

作为反映中国现实生活电影中的一员，有网友称赞这部电影“不给中国‘抹黑’，也能拍出令人欣喜的电影。

”所说的“抹黑”，大概指贾樟柯之类在大陆电影院被普遍禁止的现实主义题材电影，在西方获奖，以露骨现实著称，常被人怀疑迎合西方国家主流意识形态的暧昧。

比如有人的批评，“为什么专找着负面新闻报道拍。

”再者，负面题材的作品往往容易走向立场大于内容的空洞，最终陷入与正面的政治宣传同样尴尬的状态，作品本身成了表达政治观点的工具。

与前文所说的电影相比，米花之味的电影叙事难得的平淡。

有点像另一部伊朗电影《小鞋子》，没有那么多“悲天悯人”的同情目光，讲述一段本就可能发生的现实故事，故事中既可以看见贫穷所引起的物质匮乏，但同时更能体会到不分阶层，最为本质的人与人之间的情感。

在米味之花中，乡村的贫困显得格外真实，一边是家乡被开发成旅游景点，小孩们凑在一起蹲在破庙门前连Wifi玩手机游戏。

一边是用手机游戏、网吧、旷课逃离乡村、学校的家长式教育后，儿童们自身感情的陌生与缺失。

骂人打小报告的大嘴是留守儿童、一起调皮捣蛋的闺蜜是留守儿童，偷祭祀钱与朋友打架的楠杭也是留守儿童。

在叶楠接女儿回家的土路上，小孩们唱着刚学会的歌“小小少年，很少烦恼”，像是一个没有答案的反问。

问及小孩们的父母都在哪儿打工，孩子们毫无感情的回答显示他们对这个敏感问题早已习以为常，认可了学校老师，社会好心人们给予的标签——“你们每个人都有礼物啊？

”“不是，只有一部分人有。

”“为什么只有一部分人有？

”“因为我们是留守儿童啊。

”除父母外出务工留在乡村的孩子们，因年轻人口大量外流，乡村的老人连同那些习俗与旧规也被一同被滞留。

在女儿的好朋友喃湘西玲生病寻找医生无果后，村民们请来山神经常附体的老人一问究竟，在“山神”的托梦中，老人说出了真相“因为这里的水变了，不好喝了。

”关于故事的开头，叶楠为何从城市中返回？

导演并未交待任何实质性的消息，只从他人嘴里吐露一些信息让人猜测，“你们离婚了，就把气撒在我头上。

”这一处理手法颇具现代感，完整地叙述故事的起转承合是次要的，重要的是故事本身的呈现，通过故事展示人的存在状态。

通过细节镜头，导演点明了多年未回来的叶楠与女儿的关系，女儿对母亲的回家没表现出任何亲密感，对她带回来的大小包的礼物也装作不感兴趣。

但睡到半夜，叶楠发现女儿突然起床撕开零食的包装袋，毫无拘束地吃起零食。

叶楠与女儿的隔阂仿佛是难以克服的，就像，尚留在村里的年轻人贺老弟，做社工组织“帮寨子做些事情”，却响应者寥寥。

叶楠想过一走了之，收拾好东西，离开这个并不需要她的年轻的村庄、家庭，再次回到大城市上海。

“我留在这里也不起作用，还不如出去接着打工挣钱。

”心灵上的相互理解是不需要言语的，导演或许这般猜测。

在一同经历了女儿闺蜜的重病后，她们选择上山祭拜山神，以祈求神灵的宽恕。

大概是这里真的变了，才会有小孩偷祭祀的钱，才会有人得了治不好的大病。

幽幽岩洞深处，乡亲们的祈祷声响起，女儿模仿叶楠的动作在山神脚下一同起舞，弯腰、伸臂，上扬、放低重心、抬头。

隔膜在这无声的心灵合一的舞蹈中被慢慢打开。

整部电影淡而又淡，滋味却难以忘怀，恰如叶楠与楠杭伸了长长的筷子，在油锅中缓缓旋转的米花——米花之味。

从第74届威尼斯电影节起步，荣获首届平遥国际电影展中国新生代单元最受欢迎影片后又历经了多个国内大大小小影展的《米花之味》，终于上映了。

记得当时是在浙江青年电影节上第一次看到这部作品，一下子就被打动了：明快的配乐、亮丽的色彩，用欢乐的基调去剖开中国的又一处社会切面——无论是留守儿童现状，还是现代与传统、城市与农村的冲突与交融，都散落在鹏飞洋溢着灵动感、俏皮感的情境氛围中，在有趣的细节和散漫的关怀里，被轻盈地勾勒了出来。

《米花之味》绝非传统意义上的留守儿童/单亲家庭卖苦片。

残缺甚至不幸的家庭背景，也并不妨碍着电影本身能变得如此有趣。

就算面对着不小的隔阂、遭遇了好友离世的悲剧，电影依旧采取了云淡风轻的拍法。

印象中，气质非常相近的作品，还包括北野武的《菊次郎的夏天》、是枝裕和的《奇迹》等。

奇迹 (2011)8.82011 / 日本 / 剧情 家庭 / 是枝裕和 / 前田航基 前田旺志郎而它与这些相比，更特别之处，还在于导演对现实的呈现常常显现出“反现实”的一面，使用幽默的笔触，从而拥有了曼妙、清新的轻快感。

这不仅打破了大多数观众对边疆少数民族地区（边陲农寨）的刻板印象套路，同时也打破了农村题材的独立电影对现实亦步亦趋的再现或陈词滥调的批判这两个套路。

映后，导演鹏飞特别谈到他在这个傣族小寨待上了一年，而主演/编剧之一英泽也在此待了半年，过上了当地的生活，学习如唱歌一般好听的方言。

正是基于对生活的足量体验，让导演敢于走出这条用幽默消解隔阂的路子。

如果上面这些话都没有勾起你对这部电影的兴趣，那么我必须要把“喜剧色彩”这几个之加粗放大了。

不夸张地说，这是我在近两年观看的一百多部华语新片中，最令我感到最有趣的、喜剧效果最足的一部轻喜剧。

这在当时观看前的心理预期中，是绝没有想到的一大惊喜。

毕竟有谁会在大量观看“电影节电影”时，能想到会突然跳出这么一部可爱而脱俗的作品呢？

少数民族留守儿童并非全都生活在我们想象中充满灰暗、贫穷与落后的角落。

虽然喃杭在某种社会刻板印象中言是个“问题少女”，但这也并没有说明她真的缺乏善良，与城市里的孩子有多大的差异。

需要区分开的是，少数民族的留守儿童的生活，与其说是苦中作乐，不如说是在创造欢乐。

如果说城市里的孩子们，大多还保留着能从外界不断接受、获取欢乐；那么身处边陲，父母不在家的他们则要更早地学会自己给自己创造欢乐，即便这种欢乐有时候会显得空洞。

由此开始，一场喜乐的生活交响拉开了帷幕，一幕幕生活化的喜剧笑料在演员们的举手投足之间传递出了幽默感。

这些幽默感不仅是令人感到有趣的，更难得的是它们都是“高级”的。

这里指出几场令人印象非常深刻的戏。

一场是喃杭在学校里想贿赂老师，给的是母亲送的巧克力。

老师一开始以为是好心，便吃了一口，在意识到事态不对时，随即用奇妙的数学知识把缺了一块的巧克力又拼回完整，给喃杭留下一句“学好数学很重要，回去吧”。

一场是好友患病将死，喃杭去看望她。

好友对她说：“以前我都生小病，他们都不看我，现在我生个大病，看他们怎么办”，这实际上是患病女孩最后的心愿。

喃杭说道：“我给你变个魔术”，接着镜头一转，女孩的爸爸妈妈突然被“变了出来”，喃杭则在一边被撞得捂头。

之所以提这两场戏，不仅因为它们引发了全场的笑声，更重要的是它们（尤其是后一场戏）在幽默点的设计上都非常机敏，源于生活、高于生活。

这些充满趣味的小细节，不用大开大合的笑料来刺激你，引发会心一笑的是来自于每个人对生活的体验理解。

它们仿佛拥有着奇妙的力量，让观众在不经意之间被搔到了痒处，又在欢笑之间接受到了动人的讯息。

虽然母女之间的关系并不容易被轻松弥合，冲突却大多可以被这些轻松的趣味化解，也正是在这般轻松的氛围中，我们意识到了“这个时代最珍贵的东西”究竟是什么。

这句话是《米花之味》的宣传语，还是其在平遥国际电影节获奖时的颁奖词。

如小津的《茶泡饭之味》、《秋刀鱼之味》对家庭情感的细腻展现，热衷于观看小津与北野武电影的鹏飞，则以“米花之味”这个意象，轻盈地道出了母女二人之间心灵的对话，并由此点出城乡差异与交融。

“这个时代最珍贵的东西”便藏在这里——那些朴实无华、真挚动人的情感。

这部电影最可贵的就是导演他只提供客观的展现、轻度的反思与诙谐的欢乐，却并不提供更深一层的严肃批判。

这便足够了，有时我们不需要过分严肃，诙谐与幽默就能带给议题足够的力量。

最后，还是必须要提这个见人就得夸的“神收尾”。

这个结尾也很有可能是今年华语片的最佳结尾了。

女儿好友之死，为母女打破了彼此之间的隔阂，在电影的末尾，母女走进了深幽的钟乳洞，在石佛面前翩翩起舞，以此祈福、哀悼亡灵，也打开了对彼此的心灵、连系彼此灵魂。

一切的冲突与和解、对立与消融，在此时都不重要，两个人共同走回到自然的子宫。

导演鹏飞此时的影像宛如整个电影的高光时刻，恰似走进了阿彼察邦的世界，却又在刹那间让人突发联想——原来那翩翩起舞的姿势，在之前就已经有了以此同样的表达，如同生长于土地的米在炸米花时筷子翻跃的姿势，日常也可以带有神性。

当我们最终屏息凝神地面对生活时，一曲为生活而奏鸣的乐章也就至此写成。

首发于公众号：幕味儿/风影电影

首发：后浪剧场《米花之味》从去年威尼斯电影节开始，就受到了国内影评界持续的赞誉。

甚至在一些评论中，带上了“最”、“新”等颇具里程碑意义的词。

从它的影响力，我们甚至可以说，谈论《米花之味》，是今年华语电影最为重要的事。

《米花之味》，讲述了一个外地务工的母亲回到地处中缅边境村寨的故事，在母亲返乡期间，和自己的孩子，和村寨，发生的种种事情。

这样的题材，在近两年的华语电影中并不罕见，《石头》《旺扎的雨靴》《那年八岁》《冈仁波齐》都算是其中的代表者。

它们或表现孩童世界与成人世界的内在碰撞，或表现边陲的一隅。

无论成色如何，起码我们在大银幕上感受到了文化的多样性。

而《米花之味》，则拥有了更加轻盈的姿态，这也是它最为难得的一面。

这期后浪剧场，我们向《米花之味》导演鹏飞、女主角英泽，抛出了对这部难得作品的好奇和疑问。

那些使电影成为电影的动人瞬间，也应该是我们留意和抓住的。

体验生活后浪剧场：我看完电影，对片中母女的印象非常深刻，有一种沉静之美。

台词很少，动作很少，但能感觉到沉静中有一股强大的内心力量，我就在想演员是当地找的吗，后来查资料吓了一跳，发现女主英泽是高材生，专业还是社会政策和犯罪学。

英泽：我上大二的时候，就挺厌倦周围的生活，自己又有很多东西想要表达，就想做一些创作，加入了电影。

找电影实习时，认识了鹏飞导演，参加了他的第一部片《地下香》，本来一开始想做制片的，结果做了演员。

后浪剧场：为了拍这部电影，你们有过两次实地考察，体验生活的经历。

英泽：对，少数民族非常热情，但要真正深入内心是很困难的。

所以我一开始就用当地的语言，学习当地的技能，包括打扮，每天穿着当地的衣服，挨家挨户的串，慢慢让自己融进去。

到后面就把自己当本地人了，有很多当地人还问我，“你是哪个寨子的”。

后浪剧场：除了一起干活、生活，有没有哪个瞬间产生“我变成了他们的一员”这种想法。

英泽：应该是思想上的靠拢吧，作为外来者总会带着偏见，一开始我以为他们会很向往城市里的生活，其实不是。

很多价值观其实是外来人对他们的误区。

后浪剧场：所以是你先适应他们，不是他们适应你。

英泽：对的，我每天基本都被当地人所环绕，完全融在了这个环境里，中间只回过北京一次。

后浪剧场：你穿的是自己的衣服吗？

英泽：没有，穿他们的衣服。

后浪剧场：这个很重要吧，衣服就像一个符号，如果你穿着耐克进去，他们会觉得不是一路人。

英泽：对，而且我会把自己涂黑，一边晒，一边涂助晒油。

比如和我搭戏的小孩，当我们的肤色接近时，在情感上，她也会觉得很接近。

但当我卸了妆，她就有点感到陌生了。

鹏飞：这里有个误区，其实他们也穿耐克、阿迪达斯。

后浪剧场：我的偏见。

鹏飞：那里的年轻人都很潮，棒球帽还歪带着，特别嘻哈。

有一个男生，平时声音很细，到了摇滚节就开始嘶吼。

完全不是我们想象的那样。

英泽：对，到了拍摄后期，我在候场时，有个人还过来拉着我说，“别往那走，他们在拍电影呢！

”完全把我当本地人了。

后浪剧场：跟小朋友融入会不会比大人要更容易些。

英泽：是，而且我和这个小朋友非常有缘。

在磨合过程中特别有默契，她有时会偷偷学我。

比如最后一段的双人舞，有时我跳错，她也会跳错。

长期在一起，就会越来越像。

后浪剧场：这也是我在观影过程中印象非常深刻的地方。

整部片里，母女形似且神似。

到了溶洞跳舞那段，这种感觉就到达了高潮。

英泽：谢谢，好多都是现场发挥。

像溶洞跳舞，本来是有台词的，后来导演说让我们自己发挥一次，我们就没有说话。

鹏飞：那条我拍了八次，每一次对白都不一样，最后一次就试试不说话，让她们发挥。

后浪剧场：后来选的是最后一次。

鹏飞：对。

后浪剧场：说到留守儿童，我的第一印象就是沉重。

据说中国的留守儿童有八千万，当时就觉得这个数字非常沉重。

但从电影的第一个镜头小孩趴在车窗外，就打破了我的印象，整个影片都体现了一种轻盈。

而且没想到边陲会这么美，鹏飞导演刚到那的时候，是这样的感觉吗？

鹏飞：我一开始听说要去中缅边境佤族的自治县，想到的是牛车、雨淋和泥土，结果完全不是。

高速一路就开到那里了，既有酒吧、KTV这些很现代的元素，又有浓郁的少数民族文化。

后浪剧场：有可能是我们被媒体的视角所控制了，很多电影和宣传片就是那种感觉（泥土、牛车）。

相反，这种很轻松的氛围是不常见的，包括电影里有很多幽默的桥段。

鹏飞：其实是不经意间出现的。

本来是很认真在拍的地方，没想到大家觉得很好笑。

这就是生活当中的魔力吧。

所以，我不太愿意说是去体验生活，这就是生活。

我去那时，没有和当地人说是拍电影，而是说一个志愿者，就像英泽一样，把自己当成本地人。

我记得吃第一顿午餐时，傣族人民很热情，拿出一个白色的罐子，说你一定要吃，这是我们傣族的特色。

我打开一看，酸蚂蚁。

没办法，我就来一点吧，安慰自己是在吃鱼子酱。

结果还挺好吃的，在嘴里砰砰砰的。

后来在学校，和小朋友们做活动，校长给我做了一汤，挂了一爪子，咬呀咬的，咬不动，我说这什么肉啊。

校长说，蝙蝠，吃吧。

我说，哟！

这蝙蝠能吃吗？

吃吧，昨天吃的松鼠你也不知道。

后浪剧场：就是上来先把饮食上的习惯给统一了。

鹏飞：对对对。

如果我没有生活在那个地方，我可能就拍不出来了。

后浪剧场：这个也需要很多成本，现在的电影比较追求速食，可能不愿意花这么多时间去体验。

最后一场戏用舞蹈来表现 千言万语都能汇聚 后浪剧场：电影里有很多神秘主义色彩的东西，比如各种仪式、山神，让我想到阿彼察邦，而且泰国也属于亚热带气候，也多山，是不是在这种地理环境下就会出现这样的文化呢，您是怎么理解和捕捉这种情景的。

鹏飞：首先我是不相信的，但很多寨子里的朋友都和我说，山神每次来都是附在阿婆身上。

其实就是当地的传统，他们很相信这个东西，我要做的就是去还原。

其实，当我写完这个山神戏的时候 ，都不知道怎么去拍。

拍摄前一天，依然没想好，大伙都在等我，我说再等一会。

这时，我就去要了三炷香、两根蜡烛、两杯茶，偷偷地跑到竹林后边，说山神大哥，小弟在此拍戏，请保佑我们拍摄顺利，请给我点力量，这样子。

拍的时候，我把卷烟的烟丝给阿婆抽，她抽不惯这种，一抽就咳，但她摆了摆手，示意副导演继续，她就一直忍着，脸红了，声音也变了，一下子状态就不一样了。

后面又拍了一次，就不行了。

所以，在我想不出办法的时候，我也会用这种当地的方法给自己信心。

后浪剧场：我个人非常喜欢最后那场舞，最近以舞作为电影结尾的片子，从奉俊昊的《母亲》到贾樟柯的《山河故人》，都是表达一种情绪的释放和抒发，而在这部片子里是作为关系的和解。

这场舞是一开始就设计好的吗？

鹏飞：对， 没写剧本前，就决定以舞蹈来表达人和人的情感。

我第一天到傣族寨子是个晚上，我放下书包就去旁边的寺庙看他们跳舞，当时是在准备泼水节，后来我发现，不管是节日、演出，还是结婚生子，他们大多都是以舞蹈的形式来表达情感。

我就在想，为什么是舞蹈，可能这种肢体语言在表达情感上会更加虔诚，比语言要更准确，用舞蹈表现的话，千言万语都汇聚在这里了，每个人的心声也都在里面。

后浪剧场：看这场戏的时候，两个人在跳舞，光打过来，两个人的影子都印在了墙壁上，下边又是水和倒影，有一种柏拉图的东西在里面，蒙昧与文明，各种观念的揉杂就像影子一样，分不清到底什么才是真实的。

不知道您有没有这层表达？

鹏飞：没有（哈哈哈哈）。

我觉得这就是肢体语言的力量，或者最原始的表达的力量。

能展开自己的理解。

后浪剧场：有一种返璞归真的感觉。

“后浪剧场“是一个电影播客，在喜马拉雅、网易云音乐、荔枝、podcast、QQ音乐搜索“后浪剧场”即可收听。

https://movie.douban.com/review/9361231/

导演鹏飞曾作为蔡明亮的助理导演合作过多部影片如《脸》和《郊游》，不过这部新作里却少见蔡明亮的影响，尽管还是有几个固定机位的静默长镜头。

鹏飞镜头下的人物充满了灵气与生活气息，与蔡氏电影里沉默寡言的角色有着天壤之别。

显然地，导演的风格更像是小津安二郎和是枝裕和的日常化，用琐碎的生活片段拼凑还原出一个云南傣族乡村小镇的模样。

从开篇的民族舞蹈，到神秘的请神仪式，再用上清新脱俗的配乐，无疑都令人眼前一亮。

然而这毕竟只是导演的第二部作品，掌控力远不及刚提到的两位日本大师，叙事太过碎片化，难以用一个人物或线索统领起来。

母女关系的演变貌似贯穿整个故事，发展到中段却转移到乡村留守儿童问题的探讨，更遑论还有诸如传统思想与现代价值观的碰撞，以及乡村与城市化的利弊等，这些众多抢眼的素材在影片里此起彼伏，蜻蜓点水般的处理导致主题过于涣散而失去焦点。

令人欣慰的是，国产片里的留守儿童题材终于不用摆出凄凄惨惨的苦脸，或者阴郁消极的姿态去招徕观众，反而换上一副乐观轻松的口吻进行叙事。

出其不意的幽默与流畅的生活感不断瓦解掉故事里的沉重感，令此类反映现实的故事有了新的呈现角度，这也算是导演的风格化标签。

而影片中关于传统与现代，以及乡村与城市的思考，跟意大利女导演爱丽丝·洛尔瓦彻那部《奇迹》十分相似，尤其是两部电影的结尾都有一个发生在山洞里的超现实意味场景。

不过相比起《奇迹》那个梦幻十足的结尾，《米花之味》的神秘气息不够浓烈，没能充分利用云南这个少数民族地区的特色，如果结尾处理得再飘逸一点，会更有鲜明的作者风格。

写在前头现在很多电影公众号或者电影影评对一部电影会进行大量的剧透，或者对一些镜头语言进行解读。

而这些内容，对于还未看过那部电影的观众，我个人不建议去看。

以我个人的经验而言，看过影评解读再去看电影会严重影响电影的观影质感。

这一点非常的重要。

说回电影，整体而言，《米花之味》的质量非常不错。

没看过的建议去看看这一部排片很少的电影。

（所以，没看过的影迷们就此停住阅读吧）这部电影的导演鹏飞并不忌讳自己在电影中“模仿”的风格，从有关鹏飞导演的采访中就可以看到导演对一些日本导演非常的喜爱。

所以，从电影开头的特写那一段，就能看浓厚的日系电影感觉来，加上配乐是铃木庆一，整部电影的日系风格是国内电影中少见的。

同时这样的风格也是非常具有活力的，这种活力在国内电影风格相对成熟稳定的体系下无疑是极好的。

这和我看《大佛普拉斯》后对台湾电影的活力赞叹是一样的。

（台湾电影看的不多，但从看《一页台北》时，我就觉得台湾电影还是一直有活力。

同时，现在广为传播日本电影走下坡路的论调，我也一直不敢苟同）这种活力虽然是建立与导演潜移默化对一些导演的模仿，但放在本土环境中，对于故事的构建却是极好的：日系电影那种人情世故的平淡，配合精美的画面和音乐，会悄然的融入观众的心中；而本土故事中对于女性、留守儿童和信仰等问题，以谐趣克制手法处理，“隐”而不发，增加了立意的深度。

这两者结合，便相得益彰。

具体来说，日系风格多在特写镜头的时长和转换以及背景音乐等，熟悉日本电影的影迷都很熟悉。

其中还有很多小桥段也很类似日本电影，比如喃杭同学大嘴上下车那段，总感觉是像极了北野武的手法（所以，新电影就要先看而后读影评，不然观影过程中可能会出戏跳戏）。

而克制的处理，以女主夜寻喃杭，最后在网吧外等了一夜。

以及喃杭好友死去，女主和喃杭在台阶前穿鞋时的对话，都可以明显的感觉到这一处理手法的存在。

特别是死亡这一沉重的话题，导演用很小的一段平淡的转过，很克制不煽情。

至于电影想要表达东西，也因为这种偏日系的风格和克制的做法，变的有些散。

有些人可能不是很喜欢这样的电影，总会觉得电影看完，得不到明确的主旨。

这可能是被现在的一些商业电影养出了刁口味。

其实，这种风格的电影更多的是在观影过程中将要表达的东西像日常感悟一样，由观众在观影中接受。

这种感悟不是明确而刻意，而是平常且主观。

一如是枝裕和一些电影的做法。

而这些表达的方式，注定会有一些观众不喜欢。

综合来看，这部电影虽然不错，但属于一部模仿大于开创的电影，不过两者的结合确可以相得益彰。

毕竟这只是鹏飞导演的第二部电影。

很希望鹏飞导演可以走出一条自己风格的道路。

想推荐一下<米花之味>。

如你所见，这部电影进入院线一天，到此刻也只有不到两千人评分。

电影本身关注度不高，就很容易错过了，这个周末它的排片只有0.3%，下周过后就不一定还能留在院线。

<米花之味>的故事发生在云南缅甸边境的一个傣族村寨，在大城市打工的叶喃回到家中，却失望地发现，女儿反叛，难以沟通。

一切都在飞快地变化，机场即将启用，要经营寨子旅游业的男人们即将挖到自己的第一桶金，野心勃勃。

而叶喃坐在小桌旁吃到家乡的第一味米线时，也忽然觉得，其实并没有自己记忆中好味了。

而又有一些味道似乎始终都是静止的。

寨民们依然愿意天天炒熟瓜子热情参与寨里条件粗糙的文艺表演，却不肯踏出寨子一步去参加比赛。

供奉佛祖的山庙自古不允许女人入内，今天仍旧如是。

孩子重病时家长先请来神婆招魂，才肯送孩子去医院。

而临家的婆婆也永远喜欢在背后对外来的女人指指点点，即使叶喃从小就在她们身边长大。

作为一个闯入者观望这一切，叶喃完成了从满心期待，到心灰意冷，又回到安心落意的人物弧光。

她与女儿的心灵逐渐靠近，也对寨子即将消失的神性有了新的体会。

<米花之味>的片名会很容易联想到<秋刀鱼之味>，而在我看来这部作品与小津也确实有气质上的接近之处。

米花，是傣族用来祈福的食物。

片中寨子时隔多年，即将再次祭奉山佛，叶喃和女儿围在锅旁一边炸米花，一边聊起要为山佛跳舞，从这一刻她们开始和解，古老的仪式让母女之间心神相连。

是这样的文本了，就算眼前的一切没什么可以留恋，就算米花也已经变了滋味，可更重要的是，我们有过牵连，就会愿意为你付出真心。

它是这样溶解悲悯，赞扬共情，给你充满善意的和解。

建筑在现实之上，却不沉溺于现实。

它呈现给你传统与文明的对撞，宗教与科技的矛盾，留守儿童与家长的创痛，它为你塑造叶喃闯入者与女儿反叛者的形象，又心平气和地接收这一切。

像溶解在汽水里的气泡，慢慢旋转，慢慢变成糖水。

我很喜欢这样轻盈又不俯视的姿态。

除了故事本身的动人之处，<米花之味>更难能可贵之处在于，本身的电影韵味依靠潮湿的影像与音乐准确地烘托出来，显得野生又自然。

电影配乐来自日本音乐家铃木庆一，如果你还记得今敏<东京教父>，会对他的风格有大概的印象。

摄影也尤其动人了，有几处镜头很神，正像记忆里云南无限通透的景观。