森林中的餐厅

我坐进电影院的时候，放眼望去，几乎只看到一个颜色的脑袋，就是白色...我边默默地想年轻人都跑到哪里去了，周遭就暗下来，几部预告过后，电影开始了。

1.巴黎的剪影有时候和纽约很像。

顶层建成圆形穹顶状的住宅，碎石铺就的狭窄街道，和那一簇簇轻松摇曳的树影。

但是，仍然洋溢着让人神往的气息。

听着配乐看着开场五分钟的幻灯片，无限感慨。

音乐是多么神奇的工具，合理的搭配过后，闭着眼单纯听，都知道这调子是在说法国。

Julie & Julia的开头也异常明显，伴随着Julia略带笨拙鹦鹉学舌的，是轻巧明亮，一听就知道是在歌唱法国的旋律。

扯远了..剧情方面嘛，没有什么特别的地方。

但真是只有文化人才拍的出来的片子哪。

Gil与准岳父在饭桌上交流见解，前者虽不赞同，但又试图讨好后者，于是贱贱地甩出一句我们意见不同正是民主之体现嘛！

类似的小包袱抖完，全场都忍不住笑起来，接下来自己就寻思，Woody Allen到底是怎么想出来的段子？

2.当然，其余很多的笑点都出现在各类名人出现的场面中。

Zelda的名字被叫出后，剧场左侧的人群没憋住，马上笑出来。

我扁着嘴哀叹自己的无知，好在后来Fitzgerald先生及时出现，了不起的盖茨比，没读过还是听过的！

类似的还有Gil刚到Stein家，Stein指着梳了一个失败的类希特勒头的男士说，啊我们和Pablo这里有点小问题。

又是一阵低笑。

俗人如我们都只知道Picasso，从来没有机会亲昵地叫Pablo啊...不过贯穿整片的除了这样的幽默，还有不时出现的妙语。

我也不确定这是Woody自己的话，还是借名人之口说藏在心里的名言。

印象最深的一句出自Hemingway，他在那辆神奇的老爷车里问Gil，在未婚妻在一起的某刻是否觉得自己已然不惧怕死亡。

Gil顿了一下说，没。

剧场里笑成一片。

然而下一秒，Hemingway严肃起来，“懦夫之所以为懦夫，就是因为他们爱得不够好，不够多。

”这至理名言，啧。

这片子肯定是要看第二遍的，待补了各类背景知识以及名人们的first name之后去...观影时候很明显的一点，就是不少笑话观众们都要花个一两秒反应，之后才笑出来。

这期间，大脑经历了多少信息搜索的过程，就不得而知了。

3.至于故事为什么在巴黎发生，我很感兴趣。

这几天也一直在想，城市和城市之间的区别，到底在哪里。

语言么？

那么伦敦和洛杉矶又有什么区别呢？

居民么？

北京的大爷大妈们和纽约的超市收银员们有时拥有同等的热情和闲聊天分啊。

建筑么？

尚不消说不同地方，单是一座城市都可以拥有完全不同的氛围。

然而，最本质的区别在哪里呢？

是在居住在这座城市里，感受她的一切的，我们本身么。

或许是吧。

对于不同的人，身边所发生的一切，都会被本能地投射到关于这座城市的记忆中来。

于是有快乐的悲伤的，同样是下着雨的巴黎，Gil觉得很美，未婚妻却说谁会喜欢淋湿啊。

其实哪座城市不是一样。

不管是每一个镜头都像油画的巴黎，还是十余条大街神似生活大爆炸里Sheldon曾穿过的那件多普勒效应T恤，中间窄两边宽的纽约，都有她可爱迷人，又让人不忍落眼的两面。

然而，一双好奇的眼睛和双腿，总会发现一些外人不所知的秘密，Gil的奇遇就是个好典型。

啊自然，不要不走运如误闯入前朝王宫被侍卫围堵的片中私人侦探一样就好了。

塞纳河不仅把巴黎的土地一分为二，也把巴黎的气质一分为二。

右岸有卢浮宫，左岸有先贤祠；右岸有银行，左岸有美术馆；右岸是物质的，左岸是精神的；右岸是精明的，左岸是纯真的；在右岸的咖啡馆里，人们谈生意；在左岸的咖啡馆里，人们谈哲学。

“这是怎样的一座城市啊，我可以感觉我自己生活在这里。

我仿佛看见自己沿着塞纳河左岸漫步，手臂下夹着长棍面包，去‘花神咖啡屋’草草记下我书的片言只语。

海明威怎么说来着？

他把它称为‘流动的盛宴’。

”——来自美国的作家吉尔是个空想家，身上充满了怀旧的气息，总想回到二十世纪雨中的巴黎，那是属于他的“黄金时代”——没有全球变暖、没有电视、没有人肉炸弹、没有核武器、没有大毒枭。

剧透：一次偶然的机会吉尔在午夜的巴黎坐着老爷轿车回到了1920年代的巴黎，与海明威、毕加索、菲茨杰拉德、达利等等那些思维跳跃的伟大作家及艺术家们谈笑风生。

后来他遇到了阿德里亚娜，艺术界的骨肉皮，并相恋。

阿德里亚娜和吉尔一样，也是个不切实际的理想主义者，她认为“美好时代” （十九世纪末至一战前）才是最完美的最敏感多情的。

又一次偶然的机会，阿德里亚娜和吉尔于午夜乘坐马车到了1890年代的马克西姆酒吧。

在那里，他们听到高更和德加抱怨为什么这个时代的人贫乏，缺乏想象力。

这个时代是空洞的，没有想象力。

于是他们感叹文艺复兴时期才是最应被欲求的年代。

当影片进行到此时，剧情达到了高潮。

吉尔瞬间醒悟了。

在喃喃自语的状态下道出了影片的“反穿越”的主旨（有很多没看懂人把此片看作单纯的文艺片，去艰难记下影片所出现过的作家的名字打算日后补课提高自己的情操，最后当然是不了了之了），也道出了真相：这里没有抗生素，看牙医没有麻醉药。

当你想留在这里，那么这里就成了你的现在。

然后过不了多久，你就会开始想象另一个时代，那才是你的“黄金时代”。

那什么才是现实？

现在是有诸多的不如意，但是生活就是由不如意所构成。

如果我想要创作出真正有意义的东西，那我就必须根除我的幻觉。

所以，自以为活在过去会更幸福也许就是那些幻觉之一——这就“拒绝机制”，否认现实的防卫意识。

他们（时代怀旧者）意识不到的是，每个时代亦有其污秽之处，在各种影视中我们只看到了美好的一面（常为艺术修饰所致，抓住某些闪光点大做文章迎合文艺青年的口味）却忽略了背后的阴暗。

也看不到时代总的来说处于进步状态这一事实，于是有人盲目地投身到古代传统文化寻找安慰，于是诞生了“儒家宪政”（以后再详细讨论）拥护者。

“黄金时代”只是自以为浪漫的空想家所意淫出来的产物罢了。

就算撇去“逃避情绪”一说，我也不会选择回到过去任何的时代——光是低生活水平（信息、物质、医疗）就足以让人难以忍受：如今有人以为过去的生活更美好，他们说，不光过去生活里的那些简单、宁静、灵性和人际交往全都消逝了，连人的品德也不复往日了。

请注意，这种带着玫瑰色的怀旧，一般仅限于富裕人士。

反正，你又不必使用蹲式旱厕，给农民的生活唱唱挽歌多容易啊。

想象一下19世纪西欧或者北美东部的某个地方，在木板搭成的简陋屋子里，一家人围坐在壁炉边。

父亲大声地朗读《圣经》，母亲为大家准备好了牛肉炖洋葱。

二姐照顾年幼的小弟弟，大儿子从瓦缸里舀水，倒进餐桌上每个人的杯子里，大姐在马厩里喂马。

外面的世界没有汽车发出的噪声，没有毒贩子，牛奶里绝对找不到二英或者放射性坠尘。

一切如此宁静安详，窗外鸟语花香。

拜托，少来了。

虽说这是村里家境最好的一户人家，正在读经的父亲仍会因为柴火冒出的烟使劲咳嗽个没完。

这么咳嗽下去，他早晚会患上支气管炎，53岁就没了命。

（他都算幸运了，1800年，就算是在英格兰，人的预期寿命也不到40岁）宝宝哭个不停，是因为他得了天花，隔不了多久就会死掉。

他的二姐，很快就要嫁一个酒鬼丈夫，成为那人的奴隶。

大儿子倒出的水有一股子奶牛味，因为奶牛跟人在同一条小溪里取水。

牙痛折磨着母亲。

马厩里，邻居的房客让大姐怀了身孕，等一生下来，那孩子就会被送到孤儿院。

炖牛肉吃起来没滋没味，很难嚼得动，但除了牛肉，平常的伙食就只剩稀粥了，因为这个季节没有水果或者沙拉。

人们用木头勺子从木头碗里吃饭。

蜡烛太贵，只能靠着炉火看东西。

全家人没有一个看过戏、画过画、听过钢琴演奏。

所谓的学校教育，就是让偏执的郊区牧师教上几年枯燥的拉丁语。

父亲进过一次城，但旅费用了他一个星期的薪水，其他人从来没有离家超过15英里。

女儿们每人有两条羊毛裙子、两件亚麻衬衫和一双鞋子。

父亲的外套花了他一个月的工钱，但现在却长满了虱子。

地上铺着草垫当床，孩子们两人合睡一张。

至于窗户外面的鸟嘛，明天就会被男孩捉到并吃进肚子里。

（马特里德利《理性乐观派》）其实，在影片开头被吉尔讽刺为伪知识分子（把他称作“掉书袋”先生）的保罗的对白就体现出了影片的中心：怀旧就是拒绝，对痛苦现实的拒绝。

空想家会很乐意生活在持续的拒绝状态之中。

这种状态有个说法，叫“黄金时代情结”。

这是一种错误的观念，认为一个人生活在别的时期，总好于他现在身处的时代。

这是那些富于浪漫想象力的人的编造出来的，他们觉得现实比较难以应付。

我们的时代，便是“黄金时代”。

没读过几本书的观众是不会爱上这部电影的，这个电影展现出来的姿态就是告诉广大群众：艺术是不可以被取悦的，剧本就在那里，你能读懂就读懂，电影就在这里，你爱鼓掌不鼓掌随你大小便。

永远都是那么高姿态，不动声色的站在那里俯视着尘世忙碌的来往人群和他们的各类表情。

整个电影里流露出的神情，仿若赤裸的尤物对你伸出舌尖但却全身被打了码，你触不到也摸不着，只能默默注视……一开篇整整三分钟的铜管乐器协奏曲，远近交替的风景建筑画面缓慢的流过，如果在国内的院线上映这凝固的三分钟绝对会让一些心浮气躁的观众走掉。

一开篇男主角的长篇大论，要不是伟大的字幕组的辛勤工作者，这部电影又会少了一部分的宅男宅女观众。

而在今晚，一个不眠夜的城市4M宽带能送外卖的靠海的四人宿舍里，这个电影因smoking pot而瞳孔放大的人一口气看完了。

我看到三分之一的时候就指着电脑屏幕说，伍迪•艾伦是个装逼犯！

整个电影全是阳春白雪的姿态，就连扮演下里巴人的未婚妻也是表现的追随艺术的脚步，她侧耳倾听并且顶礼膜拜那些google搜索就能得出的故事，而无法理解男主角沉迷在二十世纪初的浪漫主义百花齐放的情结里。

全篇贯穿着各种文艺界的名人翘楚，他们带着他们独特的本色穿插闪现在电影情结里，来去自如，都带着那个时代的体味，哪怕只有匆匆几句台词都引用了来自各自著作里的文字或特点。

小老百姓看了直喊羞愧表示没文化没看懂，所以伍迪•艾伦就是个装逼犯，引经据典的包装了那么多华丽的浪漫外衣，而实际上的情节就是一个有点儿浪漫主义情结的男人是如何成功跟没有共同语言的未婚妻分手的故事。

可是伍迪•艾伦就能让你在这么一个简单的不能再简单的情结里轻松高潮，而且事后还回味无穷。

男主角每晚都乘上一量复古的小轿车，带他去他一直梦寐以求的时代里，那个时代有思想的撞击，灵魂的碰触，与他现实中冷淡的未婚妻的世界截然不同的世界，在多次现实与梦境的撞击中，他最后坚守自己的决定，离开那个虽有让你抵御炎症的抗生素的黄金时代，他选择在以后的生命里被浪漫这种毒药慢慢杀死。

伍迪•艾伦在结尾处又能画龙点睛一笔，让男主角与一名女子一同漫步与巴黎的雨中。

我想起电影《唐璜》的最后的一段话：“Sadly, I must report, my last patient is suffered from ‘Romantic’ disease which was completely incurable, even worse, it’s highly contagious”。

浪漫是一种病，无法治愈，且高度传染。

而我多么希望我能传染给你，然会一起慢慢死掉。

摘自伍迪艾伦的采访。

It is a recurring, nagging feeling of mine that the reality we're all trappd in is,in actual fact, if you dissect it, like a nightmare. I’m always looking for ways to escape that reality. One escapes it by going to the movies. One escapes it by becoming involved in the trivial nonsense of “Are the Yankees going to win?” or “Are the Mets going to win?” When in fact it means nothing. But life means nothing either. It means as much as the ballgame. So you’re constantly looking for ways to escape from reality. And one of the fallacies that comes up all the time is the Golden Age fallacy, that you’d have been happier at a different time. Just as people think, “If I moved to Paris I’d be happier” or “If I moved to London…” Then they do, and they’re not. Even though these places are great, they’re not happier, because it isn’t the geography that’s eating them up, it’s the existential reality of how grim a predicament we’re in. So, I’ve played around with that before, the notion of wanting to get out of the real world, get out of time. Here, Owen does get a chance to go back, and it’s fine. But he realizes as he looks around that those people want to go back too, and that it doesn’t matter where you go, that life is unsatisfying whether you lived in the renaissance orla belle époqueor now or 100 years from now. It’s an unsatisfying situation.

伍迪•艾伦的最新作品《午夜巴黎》自揭幕2011年戛纳电影节以来，在欧美电影界广收好评，不仅创下个人作品最高票房记录（北美5634万美元，全球1.45亿美元），而且被北美评论界认为是“自1985年上映的《开罗的紫玫瑰》以来最好的伍迪•艾伦电影”。

而在北美颁奖季本片也收获颇丰，获得金球奖最佳导演、最佳编剧、最佳音乐/喜剧类影片和男演员四项提名，并获最佳编剧奖。

奥斯卡奖则提名最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本与最佳艺术指导。

而这一成绩还是在伍迪•艾伦极为低调地谢绝配合索尼经典公司进行公关活动的情况下取得的。

总之可谓是名利双收。

而这部影片在伍迪•艾伦迄今44部电影作品中，委实算不得十分出色，但因为怀旧牌打得巧妙，与观众和影评人们发生了“奇妙的化学反应”，倒也可作为某种症候来进行阅读。

在电影作者论的脉络中，伍迪•艾伦是当今为数不多可被冠以“电影作者”头衔的美国导演，《午夜巴黎》仍是伍迪•艾伦创作脉络的延续。

为本片掌镜的是伊朗裔摄影师戴瑞斯•康吉，视觉风格延续《午夜巴塞罗那》的暖色调，同时仍维持着伍迪•艾伦电影中以表演为主导的简洁运镜风格。

剧作结构上则类似法国电影大师埃里克•侯麦，通过大量对白转移观众注意力（正是侯麦剧作中常用的、来自希区柯克的“麦格芬”技巧），在一场接一场的文学、艺术、爱情和人生的探讨中，将故事的冲突掩藏起来，到影片结尾一语道破。

在《午夜巴黎》中，吉尔正是经由海明威点拨才意识到未婚妻伊内兹已经出轨，此时细细回想，之前已然伏线千里，出人意料之外，却又在情理之中。

从情节团块的构成上来看，“远赴巴黎”已在《好莱坞式结局》与《人人都说我爱你》中出现，而后者甚至也有在午夜的街头漫步的场景；对美国中产阶级趣味的批判，则在《业余小偷》、《午夜巴塞罗那》中都出现过；“穿越”虽然此前并未使用过，但是诸如《爱丽丝》、《纽约故事》、《独家新闻》等影片，皆有奇幻元素。

甚至本片开头为观众津津乐道的一组巴黎风景的剪辑，也在《人人都说我爱你》中以纽约四季的方式呈现过。

更不用说本片主演欧文•威尔逊对伍迪•艾伦表演风格惟妙惟肖的模仿了。

将本片放置在伍迪•艾伦的作品序列之中，很明显地可以将这个故事视为性别倒置的《午夜巴塞罗那》，吉尔可以看做是维姬和克里斯塔娜的结合体，而伊内兹扮演的正是维姬的未婚夫道格的角色：乏味的美国中产阶级。

吉尔受到阿德里亚娜的强烈吸引，正如维姬和克里斯塔娜都深深陷入了与胡安的情感纠葛。

同时影片的辅线，如菲茨杰拉德与吉尔达的关系，恰似《午夜巴塞罗那》中胡安与马利亚的关系。

这样的循环变奏有很多，而最为新颖有趣的则是穿越到20年代的巴黎，混迹于当时的文化艺术名流之中，可以听到科尔•波特的现场演奏（伍迪•艾伦所有的影片一以贯之的是爵士乐），可以与坐上艾略特的汽车，可以与菲茨杰拉德、海明威、葛楚德•斯坦因谈论文学，与毕加索、达利探讨艺术，甚至还可以与曼•雷、布努埃尔等人讨论电影——吉尔与布努埃尔临别之前建议他拍一部电影，而那正是“日后”布努埃尔的名作之一《泯灭天使》。

影片中有许多这样的细节，观众越渊博，会心之处就越多。

当然，需要注意的是，这些人大部分是“在巴黎的美国人”，其他的人则都可以讲英语，同时也是在美国大众文化中耳熟能详的人物。

从这个角度看，这显然是伍迪•艾伦对作为20世纪文化之都的巴黎的一次朝圣式的想象之旅，重访他心目中的“黄金年代”。

因为在吉尔看来，如今的时代太过平庸，只有那个年代的巴黎才是最具创造力的。

如果说《午夜巴塞罗那》之中，一切在激情之后都恢复了旧有的秩序，好像这种秩序牢不可破，那么在《午夜巴黎》之中，即使吉尔终于了悟到自己重返黄金年代的渴望仅仅是来自对现实的逃避，而生活的真相则是“一系列的不满”，但他并没有选择回归旧有的秩序（婚姻、美国），而是留在巴黎。

这恰恰是《午夜巴塞罗那》结尾之处，维姬的无能为力和克里斯塔娜的茫然不知所措的原因——那里，她们看不到可能性，或者所谓另类选择；而在这里，吉尔的姿态已然相当明晰：认可现实的种种问题，并从改变中寻找解决的可能。

做一点意识形态解读，这显然是在金融海啸之后的某种逃避现实的冲动，同时，这也是对美国式的全球资本主义的拒绝姿态：意识到现实的种种问题，坦然面对，然后在不同于美国的文化与社会中寻找另类出路。

因为现实不是电影，我们无法重回黄金年代。

但伍迪•艾伦仍要面对北美市场的观众，因此他只能讲述一个“美国人在巴黎”的故事，那个巴黎也是内在于美国大众文化之中的，那是海明威和菲茨杰拉德的巴黎，而不是达达主义和超现实主义的巴黎；是盛世的巴黎而不是两次世界大战之间暗流汹涌的巴黎。

由此，《午夜巴黎》也是全球性的怀旧浪潮之中的一部。

而有趣之处在于，2011年获戛纳影帝、并成为2012年奥斯卡奖最大热门的法国影片《艺术家》则模仿默片手法，讲了一个古典好莱坞的明星故事，似乎法国人念念不忘的是古典好莱坞那些迷人的电影和影星。

而《艺术家》的故事恰是发生在美国大萧条时期，更为明显地对应着金融海啸带来的冲击。

这两部热门影片之间微妙的差异提示着某种当下的文化现实。

在《艺术家》那里，爱情的力量拯救了失意的男人，好像顺应时代潮流，一切都会好的；而在《午夜巴黎》里面，新的生活和新的时代才刚刚开始，未来尚未可知。

伍迪•艾伦电影中的人物难得地在反复的言说之后有了坚决的行动，这恰是一种批判性的表述。

《午夜巴黎》观后杂感（因为跟电影没啥关系）欧洲最为伟大的时代有三，第一是公元前的启蒙时代，第二是中世纪之后的文艺复兴时代，第三是一战前的美丽年代和一战之后的战间期。

如果分别用地名来代表这三个时代，那应该是古希腊——罗马时代；佛罗伦萨时代和巴黎时代。

影片《午夜巴黎》讲的就是巴黎时代的故事。

伍迪艾伦先是让主角穿越回一战之后的战间期，遇见了毕加索，海明威，达利等一帮子人，把这帮人搞笑了一遍之后，觉得不过瘾，又让主角穿越回一战之前的美丽时代。

对于穿越剧绝缘的我居然看这个电影看得热血沸腾。

纵观人类历史的前进潮流，西方世界的每一次艺术大跨越都是先从视觉艺术开始，然后波及文学，科学，最后是音乐，基本没有例外。

比如文艺复兴前的中世纪，绘画主题几乎围绕宗教展开，画面中神和人的形象明显可分。

但是随着透视画法的发明，人与神被带到了一个平等的位置上，这时候人的思想也就开始转变，从而引发了文艺复兴。

关于美丽年代也是一样。

法语中有一个词，叫做“la Belle Epoque”，翻译成中文就是“美丽年代”。

关于美丽年代的起因，大概的说法都是由于普法战争结束，欧洲迎来了难得的和平时期。

这当然是一个很重要的大背景，但是为什么是巴黎呢？

主要因为地理原因，政治原因也有。

法国从中世纪开始，就长期处于欧洲的中心地位。

虽然当时的教廷在意大利，但是来往的人想去教廷基本都要经过法国才行。

因此作为十字路口，各种文化与风格在这里的交汇带来了几何式的变化。

尼德兰的朴实风格，西班牙的热情奔放，德国的一板一眼，意大利的雍容华贵以及英国的放浪不羁都对当时的法国产生了重要的影响，也让当时许多人为了至少是交通上的便利而定居巴黎。

这就带来了我们所谓的“百家争鸣”的胜景。

不过要说美丽年代的真正导火索，我觉得跟工业革命和照相机的发明是分不开的。

工业革命让生产效率大大提高的同时，也迅速将人的想象力推进到无以复加的更高层次。

过去想都不敢想的东西现在变成了眼前的现实，这一点本身就可以引发出无数的艺术创作。

但是正如前文所说，作为百变之首的视觉艺术，这时候还并没有一个真正的契机促使其有所跨越，直到照相技术的发明。

众所周知，在照相机之前，视觉艺术的主要目的是反映现实。

从中世纪的刻板面部到文艺复兴时候的肌肉的线条，其实从视觉艺术产生的那一刻起（古希腊罗马时代），人们创作的基本灵感都是来自于现实的所见或者是圣经的描述。

但是照相技术发明之后，视觉艺术家们一下子懵了——他们的工作被一个盒子一样大小的东西轻松取代了，而且是那么逼真，那么栩栩动人。

可以说，照相机的发明瞬间改变了视觉艺术的主要目的，视觉艺术要么灭亡，要么走向一个新的高度。

显然，视觉艺术选择走向了一个新的高度，从此便有了我们“看不懂”的画。

在这一个过程中，Toulouse-Lautrec也许是不能忽略的一个重要人物。

他也在《午夜巴黎》中出镜，就是在二人看完红磨坊的康康舞之后发现的那个坐在角落里的小个子。

Lautrec就是一位生活在照相技术发明之后的视觉艺术家。

他虽受过传统的学院派的教育，却摒弃了传统的透视法以及颜色运用。

在题材上更加大胆，甚至加入了嘲讽社会的元素。

从Lautrec开始，画家们决定走出一板一眼的学院派。

不过这个走出过程并不是很容易。

在这一个过程之中，印象派起到了很好的指路作用。

最初的印象派可以说是融贯了中西的一种画风，写实却又不完全写实。

虽然在用色上已经开始大胆起来，但起码结构上还能让人看出事物的“囫囵个”。

Lautrec作为后印象派的代表，在发扬印象派颜色的同时，却去掉了印象派的结构。

这也就是为什么有人管“后印象派”叫做“反印象派”的原因。

去掉了结构的印象派也就不能反映客观了，当然，此时也不再需要反映客观。

画家们开始加入自己的思考，开始用画作反映自己脑子里的东西——而不再是眼睛见到的东西。

去掉了结构的印象派慢慢走向了两个方向：一个是以杜飞和毕加索为代表的野兽派和立体派；另一个是以达利为代表的超现实主义。

这两个方向虽说都是在一战之后的黄金年代才出现的，但是受到美丽年代的影响确实不可忽略的。

在文化跃进中，视觉艺术之所以会首当其冲，主要原因是它太直观了。

一本三百页的小说，最快也要两天读完；一项最新的科技，只有少数人能够真正理解；至于音乐，那更是一种滞后于视觉艺术很久的艺术形式。

只有视觉艺术，可以让人在看到它的同时，马上感受到它，并且五分钟之内体验到它，十分钟之内就可以评判它。

因此，视觉艺术对于其他艺术形式的影响是显而易见的。

十九世纪末开创英国现代派诗歌的那几位大佬们不是也经常有看图写诗的经历么？

因此去看西方的美术史，不难发现，文学和视觉艺术的流派很多都是相近的，但是文学要落后一段时间。

至于音乐艺术就更不用说了，虽然爵士乐是在美国发明的，但它的家乡新奥尔良却和法国有着千丝万缕的联系。

由于音乐的滞后性，爵士乐其实是美丽时代的一种反应。

一战对于整个欧洲文化生活的影响是深远的。

曾经在巴黎蒙马特歌舞升平的艺术家们不得不放下酒杯，面对严酷的现实。

如果说工业革命提高了人们的想象力，那么一战却给这刚被提高的想象力蒙上了一层深厚的阴影。

人们开始思考生命的意义和时间的价值，同时战争也为艺术家们提供了一个取之不尽用之不竭的题材。

同美好时代相比，世界突然不再美好，艺术家们的思想也受到了深深的撞击。

达利开始觉得时间如奶酪，毕加索也觉得《生命》应该是忧郁的。

这种思想在二战的摧残下变得更加不可收拾，最终便产生了我们今天所看到的一块块水泥柱，一张五颜六色的铁板等现代派的艺术形式。

可以说，照相机和一战为今天的视觉艺术奠定了基调，从而影响了文学以及音乐等许多的艺术形式。

和那个时代的巴黎相比，今天的欧债危机让人不知道将来的欧洲何去何从。

本来该是艺术圣殿的蒙马特被游人占了去，系手带骗钱的黑哥们和林林总总的“法餐”馆更是成为了一道亮丽的风景线。

唯有几座小小的私人博物馆还能让人慢慢想起曾经的美丽年代。

在当代艺术已经和人们越走越远的时候，实在看不清下一个时代将会是哪座城市的时代。

也许下一个时代永远也不会到来，还是明天就去买一本《Toulouse-Lautrec》吧。

（本文系理工呆男一时兴起不学无术之胡言乱语，如有雷同纯属抄袭）http://yuyang0320.com/

苏宛 　　“一封写给巴黎的情书”，评论界似乎自然而然地给伍迪·艾伦2011年的新片《午夜巴黎》安了这样一个副题。

近些年来，这位鲜少将目光从家乡移开的纽约独立电影人，把摄影机移到了欧洲，拍摄了一系列以伦敦、巴塞罗那和巴黎为背景的电影，如《赛末点》(2005年)、《独家新闻》(2006年)、《午夜巴塞罗那》(2008年)等等。

　　就影响力而言，《午夜巴黎》无疑是个中翘楚：票房破了导演的个人纪录，春天公映，年末在一向健忘的奥斯卡季里仍被各路奖项频频提名。

虽然在影片中那位客居巴黎的好莱坞编剧身上，还能依稀找到导演的影子，但“情书”是很温柔的词，与往常艾伦全盛时惯用的嘲讽与戏谑不是一个路数。

帮助《午夜巴黎》成功的，不是那位略带神经质、喋喋不休的纽约街头知识分子——曾经他每年一张的自画像，而更像是国内两大流行元素：“穿越”与“小清新”。

　　穿越与反穿越 　　说《午夜巴黎》是“穿越”，而不是时间旅行，是因为影片显然志不在科幻，与《回到未来》(1985年)或《时间机器》(2002年)的相似度甚小。

带剧作家盖尔回到20世纪20年代的巴黎的，不是现代科技，而是一辆来自那个年代的老爷车。

午夜钟声响起，魔法时间开始，盖尔在一条巷子里跳上这辆车，海明威就坐在车上等他，车载着他去爵士时代的夜场，与菲茨杰拉德夫妇、毕加索、达利和布努埃尔推杯换盏。

　　即使盖尔在毕加索的情人阿德里亚娜传世的回忆录里找到了自己，即使阿德里亚娜决定留在19世纪末，影片也没有顺着这条线索去探讨回到过去会不会改变历史。

想“穿”就“穿”，没有成本，没有后果，这白日梦一般轻松的设定，倒是与现在国内荧屏上风靡的穿越大戏有异曲同工之处。

就算归入幻想题材，也只能勉强算奇幻。

　　如果说影片有主旨的话，就是主人公和阿德里亚娜二次“穿越”到19世纪末与后者分道扬镳前说的一番自白。

在这个阿德里亚娜心仪的黄金时代，盖尔发现，高更等人心仪的时代是文艺复兴时期。

他想通了，文艺复兴的大师们心目中也会有更古老的黄金时代，而他向往的20年代“没有抗生素”，也没有麻醉剂，不适合现代人生存。

沉醉旧时光，本质上是回避不称意的现实，而一个人终归还是属于他自己的时代。

一场场穿越，题眼落到了“反穿越”上。

　　活在当下，这在时间旅行的科幻作品中并不是一个新鲜的点子。

很多年前，我在《科幻世界》杂志上看到了一篇立意相同的小说，在主线故事中穿插了一个很极端的情节：一个日本人在到处央求陌生人想办法把他送回原子弹爆炸前的广岛，即使那是人间地狱，你自己的时代还是最好的时代。

　　《纽约时报》的影评也承认《午夜巴黎》没有什么新鲜货，不过又转而狡黠地辩解道：“在这样一部摆明了恋旧的片子里还期待什么新东西？

”的确，影片不吝笔墨的华彩篇章，是艾伦从海明威的回忆录《流动的盛宴》里借来的20世纪20年代的巴黎文化圈群像。

与梦想中旧时光的邂逅，用巴黎的浪漫情调装饰后，颇有点“小清新”，是文艺老中青三代都可以没有包袱畅游一番的梦境，这才是卖点。

电影的主旨反穿越，观众买的却还是穿越的账，这是《午夜巴黎》的第一重悖论。

　　爱巴黎，是一种传承 　　在海明威的年代，巴黎的魅力可能更甚于今日。

克里斯托弗·艾什伍德的自传体名作《柏林故事》中，英国人诺里斯遍游欧洲，对各个城市都有怨言，惟独对巴黎赞不绝口。

德国政论家哈夫纳在回忆录《一个德国人的故事》里说，纳粹上台后他想流亡的城市非巴黎莫属。

　　即使仅限于银幕，献给巴黎的情书也不胜枚举。

远的不说，2006年十余位大导演各自拍摄的短片连缀而成的《巴黎，我爱你》，片名就是影人的集体大表白。

艾伦是这样讲的：“我爱巴黎，这座城市到处都是街边咖啡馆和精致的饭店，到处都是音乐和美酒。

那么美，那么浪漫，那么有魅力。

这是一座不夜城，每个人都会爱上她。

”艾伦的巴黎故事之所以发生在午夜，据他本人讲，是受到了比利·怀尔德1939年编剧的一部巴黎浪漫情节剧的启发。

这部电影的名字正是《午夜》。

艾伦说，他先由这部老片想到故事发生在午夜，然后才想到一场“浪漫的邂逅”。

　　怀尔德那时还不是大导演，而是刘别谦的编剧之一，这两人同样是讲德语、在纳粹上台前后迁往美国的犹太裔导演。

怀尔德从后者那里继承的受用终生的遗产之一，就是对巴黎的爱，虽然他在去美国前只在巴黎停留了很短的一段时间。

这从侧面印证了海明威《流动的盛宴》一书的题献：“假如你年轻时有幸在巴黎生活过，那么此后一生中不论你去到哪里，她都会与你同在。

因为巴黎是一席流动的盛宴。

” 　　明信片上的巴黎 　　用一部电影来诉说对一座城市的爱，不得不小心处理的一个问题是：爱的宾语究竟是什么？

总不会是沉默不语的城市建筑吧。

　　哈夫纳的回忆录在增补前，以他与巴黎归来暂住的一位姑娘泛舟结束。

他爱这姑娘，在纳粹的高压统治下，他尤其爱巴黎沁入姑娘心脾的自由与洒脱。

在《午夜巴黎》的结尾，盖尔决心正视自己的内心，与物质而做作的未婚妻分开，放下美国的生活，留在现代的巴黎。

影片以他与一个在怀旧小店看店的法国女子漫步雨中结束。

如果一个人对一座城市也有真爱，爱的只能是城市的气场与人的感应与共鸣。

　　问题是，在好莱坞迷失的盖尔一开始在20年代的巴黎寻找自我，最终认可的却是当代巴黎。

充满艺术气息的巴黎与满是铜臭味的好莱坞算是对比鲜明，但是，巴黎的现在与过去相比，多了什么，少了什么？

仅仅是没有了大师，多了抗生素？

　　《午夜巴黎》的开场，舒缓的空镜头对准巴黎的街景，闲闲拍来，从清晨到薄暮，颇有无声纪录片经典《城市交响曲》的神韵。

但是，不同于《城市交响曲》扑面而来的市井气，在艾伦长达4分钟的“幻灯片放映”中，巴黎如明信片一般整洁干净，没有一幢破坏巴黎优雅天际线的后现代狰狞建筑入镜。

和《天使爱美丽》一样干净透明，经过多重过滤的巴黎，没有后现代的粗鄙入侵，没有种族问题的伤痛与裂痕。

　　这就是《午夜巴黎》的第二重悖论：在将巴黎与浪漫画等号的人眼中，巴黎经过多道提纯，纯粹得仿佛一个世纪都没有变过，不用提与梦想中的黄金时代作别了，一开始的向往又有什么必要？

　　当戏仿只是为了“秀” 　　重复并不可怕。

很多作者一辈子都只写一个故事，有人只是换换布景，就可以微言大义、醍醐灌顶，比如小津安二郎和侯麦；有人热衷于尝试不同的类型片，跳来跳去也能殊途同归，比如库布里克；有人从年少时的剑走偏锋归于圆融通达而不失本真，比如在《午夜巴黎》中露脸的大导演布努埃尔。

而最不幸的，就是重复自己或者他人却了无新意，交出的是一件不如前作的吃老本仿品。

　　艾伦是在电台写笑话段子出身的，他早先已经写过一篇戏仿《流动的盛宴》的短文：《二十年代回忆录》，虚构了一个与20年代文化名流交际往来的“我”，可以视为《午夜巴黎》的前身。

他最心爱的电影《开罗的紫玫瑰》，讲的是女主角在电影的虚幻空间里去而复返，对虚构人物从迷恋到诀别，最终选择了现实。

艾伦在电影界本是以戏仿起家的，早期的《香蕉》《性爱宝典》和《沉睡者》是以滑稽闹剧的形式，对政治片、情色片和科幻片一本正经的调侃与颠覆。

《开罗的紫玫瑰》里，电影角色从银幕上径直走出来，虽然还是一场闹剧，但在现实与电影两重世界的对比中满是充满内在戏剧张力的细节铺陈，反讽中对主人公有严肃的审视，也有视线放平的深刻同情。

　　反观《午夜巴黎》，构成情节主体的数次穿越，只是一场场与名人的邂逅，除了最后的二次“穿越”，影片整体上结构失衡、创意缺如。

当戏仿只是为了“秀”出一帧帧名人速写，盖尔与他鄙视的那位只会掉书袋的保罗又有什么分别？

　　除了二次穿越，艾伦留下的一点点反讽，就是轻车熟路的一对男女双双出轨的尴尬情节，不过其讽刺意味被盖尔浪漫的新恋情遮住了风头，辛辣程度远远不如这几天正在北京演出的由艾伦原创的舞台剧《中央公园西路》。

我上高中的时候觉得小学是我的黄金年代，那时候每天3点下学，四则运算2礼拜都没学会老师觉得是她没教好不会说你笨，一根铅笔能用半个多学期，那哪是上学啊，就是哄你玩。

上了大学觉得初中是我的黄金年代，想踢球操场随时人，女生开始变得神秘而奇怪，骂人话竟然也可以写进歌词，最重要的是，那时候我觉得自己是初中生了，不再是小学的小屁孩了，如果赶上日本鬼子侵略，老子可以参军打小日本了。

现在觉得高中是黄金年代，那时候思维敏捷，2位数的乘法和4位数的加减法都是口算，知道怎么办甲烷一点点变成脂，一不留神就能把200多页的政治书背来下。

人生中最悲催的事情就是发现已经过了自己的最好时光，从那个时候以后的所有时间，都不会比那个时候更加快乐。

我小时候曾经问过自己一个问题，为什么现在再也没有油画大师了？

--后来才明白，是因为有照相机了。

最近发现，上边那个答案太肤浅了，其实是大师这个东西，只有死人才能当，现在那帮画家还活着，万一被弄成大师，画被炒起来，他哪天高兴画个10副8副的，那买画的人不就惨了，死人就不会。

另外不会有人问死人这幅画的含义，比如女孩肖像衣服上的小红花，如果你知道真相是这哥们边画画边吃煎饼果子结果煎饼果子里的酱豆腐掉到了画布上弄不干净他才加了一朵小红花就太肤浅了，美术史老师会告诉你其实是作者早年暗恋的邻家姑娘的衣服上总是会有这样的一个小红花，你看，多浪漫啊！

多浪！

蒙娜丽莎为什么会有迷人的微笑，我如果那么笑是因为长了口疮，稍微咧嘴舒服点。

当人们对现在不满的时候，就会对过去怀旧，其实过去没有想象的那么没好，实际上过去的人也对相对他们而言的过去有美好的怀念，并且把这种怀念寄托在未来上，这就好像我们努力在做的一样，虽然这样的结果是让我们离自己的目标更远，不过至少我们现在做的事情对未来而言是很伟大的，所以让未来的人又多了一个图腾。

说了这么多，简单说就是：孙子永远是孙子。

最后一个问题：为什么现在再也没有伟大的小提琴作曲家了比如勃拉姆兹，门德尔松之类的？

―――因为有了电吉他谁还用那玩意儿？

菲兹与欧内的一点八卦Scott Fitzgerald and Ernest Hemingway, a History of Bromance and Geniuses 背景：菲兹十几岁的时候就喜欢上了泽尔达，等到24岁凭借《side of paradise》一书发家致富，穷苦文艺青年大翻身，把这位姑娘娶到了手。

泽尔达如电影中所说，charming but all over the map，漂亮又肆意，虽然有才华有灵气，但是铺张浪费，嗑药成瘾，还有精神状况不稳定的嫌疑。

1925年菲兹29岁，在巴黎遇到了26岁的海明威，同年出版了《伟大的盖茨比》，达到了人生的最巅峰，然而从此往后他作为一个作家就走上了下坡路。

海明威和泽尔达相互记恨，为什么呢？

海明威痛恨泽尔达的疯狂和奢靡毁掉了菲兹的才华，让他堕落；泽尔达则一直嫉妒海明威和菲兹异常亲密的关系，认为她的丈夫在背着她和海明威偷情。

如果我可以冒昧用Britpop打个比方，泽尔达好比是Pete Doherty，菲兹就是明知危险却还是想靠近的Carlos Barat，海明威呢则可以是Carl任何一个还算有sense的朋友。

“胸口长满汗毛的娘娘腔”泽尔达和海明威第一次会面就相互看不顺眼。

泽尔达对海明威的印象是个彻头彻尾的伪君子，胸口长满汗毛的娘娘腔，并且认为海明威的男子气概完全不过是种伪装。

海明威的性向问题现在越来越有争议，泽尔达当年毫不掩饰的鄙夷其实也是种准确得让人害怕的洞察。

帅气少年嫖娼未遂泽尔达还数度指控菲兹，认为两人性生活质量下降的原因是菲兹是个同性恋，他和海明威两人背着她偷情。

菲兹少年为了证明自己的男子气概就决定去招妓（对不起...这个桥段被日系BL漫画用烂了都），但是被泽尔达发现了他为了招妓提前准备的安全套（这位少年...），所以最终未能成行...出处：http://en.wikipedia.org/wiki/Zelda_Fitzgerald相貌和性格老海对时年29岁的菲兹的第一印象是，“非常女性化，看起来像个男孩子，脸蛋介于英俊和秀美之间（rather effeminate, a man 'who looked like a boy with a face between handsome and pretty）。

”要知道说这话的老海当年只有26，还比菲兹小三岁，可是搜索一下菲兹的照片，不难理解老海为什么有这样的评语。

因为菲兹真的太漂亮了，而且是女孩子的漂亮，找来Tom Fiddleson真是选对了角色--和多毛的老海站在一起，攻受立分。

“有钱的贱女人”刚才说了泽尔达对老海的评价。

而老海对泽尔达其实更加不客气，他是怎么说的呢，“那个有钱的贱女人，天生的享乐派（kindly caretaker），菲兹才华的摧毁者” “菲兹做过的每一件他妈的蠢事都和泽尔达有关系”。

在得知泽尔达让人把菲兹家的马车车顶锯掉后，老海气道，“只有两件事才能让Scott恢复正常，要么泽尔达去死，要么Scott患上严重的胃病就此戒了酒瘾。

为什么他就不愿意长大呢！

”老海并不是只对泽尔达不客气，事实上他对菲兹的大部分狐朋狗友都的大有意见--他曾经劝诫菲兹远离那些对他的小说吹捧过度的人。

你固然可以认为老海是个诤友，我真心只觉得他是嫉妒心发作。

就像“社交网络”里试图取得Mark全部注意力的Wuardo。

恐同海明威的恐同情结更为出名一些，但是相较于老海的直截了当粗暴主义，菲兹其实也用一种轻吐槽的口吻数度表达过此类想法。

加拿大记者卡拉汉在回忆录《Summer in Paris》中回想起菲兹曾对他说，“记得那个晚上我喝得醉醺醺的，挽住了你的胳膊吗...你当时一定以为我是个屁精（fairy）吧。

”在菲兹《the Note-books》中，他写道 “屁精的诞生是大自然用阉割的法子除掉软蛋。

”1929年，正是这位卡拉汉，在巴黎大肆传播菲兹和老海是基侣的言论，把老海快气了个半死。

菲兹也开始忧虑自己的形象，似乎（至少是表面上）这正是他之后逐渐和老海减少联络的缘由。

（Fairy一词我想了很久还是决定翻译成屁精，还请谅解。

）“甜心”1934年，在菲兹第四本小说《Tender is the Night》出版后不久，菲兹在给老海的信中对他调戏了一把，称呼老海为他的甜心（sweetie）。

“同人志”海明威曾写过自己为主角的同人（slash fictions），其中最出名的一部写的就是他和菲兹。

（可靠性极端无从考，更何况海明威向来以恐同闻名 - 我无端猜测一下大概原作者的意思是，海明威书中的同性恋角色有他自己和菲兹的影子在其中）出处：http://fictioncircus.com/news.php?id=192&mode=one“尺寸问题”故事是这样的，海明威和菲兹约了一起吃饭，“终于连饭后甜点樱桃挞都上来了（...欧内原话）”，菲兹开口了，先是承认自己从没有和泽尔达以外的女人睡过，然后问老海，为什么泽尔达嫌弃自己尺寸太小。

老海就把这位少年拖进了卫生间，检查完了向他担保他的尺寸非常正常。

少年还是不信，老海就建议两个人去卢浮宫，和雕像的尺寸对比一下。

看完了少年还是很怀疑，老海就安慰他说，“静止时候的尺寸不算数，你得看它能变多大，角度问题也很重要（又是老海这个无耻淫徒的原话）”。

故事如果到这里结束就只是PWP水平，但是事情因泽尔达而起，这就又绕回了泽尔达和海明威互相看不顺眼的老问题上。

面对纠结的菲兹少年，老海说，“忘了泽尔达对你说的，她是个疯子。

你好好的什么毛病也没有……泽尔达只是想毁了你（Forget what Zelda said, Zelda is crazy. There's nothing wrong with you...Zelda just wants to destroy you.）”（有代理的豆友可以上原站点看老海自己写的原文，那种干巴巴又非常sharp的幽默感实在充满sense）出处：http://blog.bestamericanpoetry.com/the_best_american_poetry/2009/03/hemingway-reassures-fitzgerald-about-his-penis.html

饥饿有很多种类。

逢到春天，种类就更多了，但是现在饥饿已经过去了。

记忆就成了饥饿。

——《流动的盛宴》在《流动的盛宴》中，海明威曾留下不少关于“饥饿”的叙述，集中于《饥饿是很好的锻炼》一篇中。

他猜测塞尚画作的灵感是否正是“失眠或饥饿的时候才有的”“颇具启发性的想法”；他耐着饥饿拐进没有面包房与糕点店的小路走向塞纳河；他在去利普饭店路上经过的每一家食品店都给他“增添了乐趣”。

在海明威的巴黎生活中，饥饿不仅是简单的生理冲动。

它是一种艺术创造力的悬置与蓄积。

而另一个层面，饥饿是对温饱召唤与抑制的共同体，从单纯的自然属性，抽象出了更为社会性的意义——一种追寻和拒斥交杂的情感。

而在另一篇《虚假的春天》中，记忆被描述为“饥饿”的嵌套，成为对曾经的回溯与疏离的矛盾张力。

它们仿佛是两个旋转的圆，在生命的不同时刻产生变幻的交集，摇摆不定。

作为“饥饿”的记忆，恰好是《午夜巴黎》中以吉尔为代表的“怀旧者”的精神困境。

男主角吉尔本在电影编剧方面小有成就，但他渐渐淡漠于“容易”的工作，希望在巴黎之旅中完成自己的第一部小说。

他沉醉于巴黎的溢彩流光，慨叹着生不逢时，幻想着上世纪20年代的巴黎生活，却遭遇同行人的鄙夷，包括她的未婚妻。

与周遭人的疏离激发了他内心“记忆”的渴望，他的遐想将他和曾经的距离拉近——直到那个钟声响彻的午夜，召唤出了“爵士时代”的巴黎。

他沉醉于科尔·波特的歌曲、约瑟芬·贝克的舞蹈，他与海明威、菲茨杰拉德夫妇畅饮，与格特鲁德·斯泰因谈创作，与毕加索品评画作，与达利、布努埃尔、曼·雷擦出超现实的火花……每个转瞬即逝的午夜，都完全契合他对生活的一切美好幻想。

闲适、优雅、淡然、漫不经心，如被大雨随意泼就的巴黎画卷般自如。

瓦尔德斯在他的《诗意的诠释学：文学、电影与文化史研究》中写道：“记忆无论是个人的还是集体的，都是通过叙事而形成的。

”“穿越”是这种“回溯”欲望最为生动直观的叙事表达。

此时此刻，吉尔的“饥饿”已完全融入历史的“记忆”之中，没有任何龃龉。

20年代的巴黎成为一个毫无瑕疵的幻境，在与白昼的现实庞然的落差之中反复涂抹出鲜亮的色泽。

然而记忆终究有缝隙，梦境也总会有裂口。

吉尔的午夜神游中所有文人墨客都在历史中可以查考，唯独与他相恋的阿德里安娜是一个虚构的人物。

又一个密会的夜晚，他们穿越到了20世纪初“黄金时代”的红磨坊，邂逅了高更、德加、罗特列克等艺术家。

这是阿德里安娜所向往的时代，而他们也正叹惋着所处时代的贫瘠与空洞。

吉尔完成两重穿越后，终于意识到对时间的溯流不会有尽头。

阿德里安娜可谓伍迪·艾伦精心设置的角色。

作为沉静优雅的永恒，她象征着吉尔对于打破时空隔阂的向往，蓄积着对现实的抗拒。

然而她是虚构的，她是怀旧者跨越记忆狂流的引领者，也是那个无法弥合的缺口。

康德的“乡愁”机制中，时光永远是返乡者无法跨越的元素。

而一旦作为“饥饿”的记忆吞噬与现实的时间张力，这样的缺口就会愈发尖锐刺痛。

阿德里安娜选择留下，即“超现实的疯狂”；而吉尔只能选择离去，即“接受现实”。

“如果你留在这里，这里就变成你的现在。

不久以后，你就会开始想象另一个时代才是黄金时代。

这才是现实，不尽如人意，因为生活本来如此。

”吉尔对阿德里安娜如是说。

伍迪·艾伦恐怕从来没有要提供一个确凿的结论。

短短三句话中蕴含的悲哀和慰藉远不是简单粗暴的生活话语所能道尽的。

它所召唤的是一种对生活的浸没式的体验，从现实的“饥饿”与记忆之间寻找一刻微妙的颤动而不是安宁如死水。

在时间的掌纹中，“饥饿”与记忆永远是这般散漫的若即若离。

影片最后，雨水再次染透了巴黎，再次将现实与记忆的分野洗刷得模糊。

被未婚妻抛弃的吉尔与旧唱片摊的女孩相遇，曼妙之处反而在于那雨中以微笑会意的迟疑与释然中。

记忆作为“饥饿”的波动与错落仍然存在，只是生活进一步地成为记忆的留存方式，人生的步履从未停止。