奶爸安亲班

游客这部电影看起来节奏缓慢、叙情平淡普通，但对婚姻问题、家庭关系的深层次展露却好似暗流涌动、狂风暴雨、千钧一发、一触即发、一击即溃的程度。

整部电影都体现什么叫言不由衷。

完整展现了相爱无隙的两夫妻怎样因一次意外变故，逐渐互相猜忌、审判、渐行渐远，以及拉动整个家庭关系也陷入岌岌可危、大厦将倾的局面。

在大难突变面前，多少人能面不改色、冷静处置？

不得不说在雪崩来临的时候，男人和多数普通人一样犯了一些无伤大雅的小毛病，预判失误、装样托大，当雪崩近在眼前是也只是下意识地做了趋利避害的动作。

生命面前，伦理不堪一击，这是本能，本应该一分为二来看待，不应一棒子打死。

但妻子和孩子显然受到巨大冲击，比身体伤害还后劲十足的心理冲击。

儿童毕竟应激反应快一些，当时就生了气，决定不和爸爸说话。

妻子一时间难以接受和消化丈夫的举动，还试图压制自己的情绪，为丈夫开脱并缓解尴尬，于是俩人拥抱并掩饰性地笑了笑，孩子们当然不理解，还质问笑什么，你们有什么好笑的… 然而，能哭能喊出来的痛才好得快，埋藏的、掩盖的终究会变质、黑化、蔓延……果然第二天妻子回味当时的画面开始越来越生气，情绪在膨胀，和朋友相处时她忍不住给朋友描述丈夫的临阵脱逃。

丈夫显然也不能接受和消化自己当时下意识的反应，只是一味机械地、苍白地、无力地反驳。

剩下朋友两脸尴尬。

事件仍未停止和结束，在大的打击面前，未能正确面对、解释、梳理、描述和和解的体验都将变成暗疮，随时间推移不会愈合，只会更加发酵、腐烂、腐蚀、伤害当事人。

两人试图想对话，显然没能坦诚说出自己的感受并与对方达成共识，顾左右而言他未能达到预期效果，不欢而散。

第三天，妻子开始逃避并独行，孩子也感受到问题并没有解决消失，开始担心父母会不会离婚。

一个性格开放自由洒脱的朋友劝妻子说俩人相处要保持合适距离、各负其责。

夫妻关系中没有边界的互相依附、寄托、期待，总要落空。

正向看就是，只有感情越深的人，才会越想占有更多、得到更多，如果足够理智就说明不够爱；反向看就是，感情越浓越不容易分出边界感，不容易体谅和宽宥对方，在关系处理中越容易出问题自受伤。

晚上，有一对朋友来做客，妻子情绪再次失控，强行讲述雪崩的故事，俩朋友尴尬，丈夫无语，后来忍不住失声痛哭……妻子强行要求四人共同回顾雪崩现场视频，不顾丈夫和朋友的反对，想借此证明自己的情绪的客观性，这就好比对丈夫进行灵魂审判和精神凌迟，镜头前观众都如坐针毡。

朋友为丈夫仓惶离场找的蹩脚理由，不是开脱更像是灾后修复的心理安慰。

在这场无声的家庭意外中，妻子受到精神重创，丈夫又何尝不是。

朋友情侣回房后受到感染，也探讨起男性女性在突变意外发生时对爱人亲人的应急反应等问题，女孩预设两性对立立场让胡子男友感到激恼，但显然热恋期的情侣很快把这种深刻、沉重、莫须有的讨论终结在嬉闹玩笑声中。

未发生的事就不能认真。

第四天，在妻子对丈夫“公开处刑”后，丈夫和胡子朋友单独去滑雪，压抑心情终于迸发，山顶嚎叫和酒店夜哭终于把多日的内疚、怀疑、自责、反思等情绪一股脑全部发泄出来。

妻子从厌烦、质疑逐渐转变到同情，意识到丈夫也是受伤害的人，也需要情绪开解的出口。

孩子感情是最单纯的，生气就是生气，爱就是爱，一码归一码，他们担心爸爸，一家人又拥抱在一起。

最后一天，在一系列折腾发泄后，雪崩带来的情感灾难终于找到出口，家庭的氛围终于回归平静祥和。

一家人再次站在山顶滑雪，妻子“消失”时丈夫“勇敢”将她救回，此刻，丈夫的英雄形象再次树立起来，男人需要在孩子面前成为家庭的支柱和英雄。

夫妻本是同林鸟，大难来头各自飞。

导演以这个切入，站在婚姻家庭里，以女性视角自然的提出：危难之下，人性本能与责任和爱的巨大冲突。

赤裸裸的一而再地亮出来探讨，责备，质问，拍摄平缓，却铭刻沉重，只叫男主接受不能，在冲突中由最初的无法正视到最后的崩溃大哭，让人唏嘘。

女人擅长以爱或责任为名要求男人付出，且用自己内心的标准尺度进行考核。

倘若一时无法达到或无法满足自己内心期望，女人惯用方式便是诉说式的责备（或许，语气尽量在做到委婉，但实则依然还是责备。

）片中男人的表现，过度自然且正常。

刚开始，不面对，逃避，于是狡辩，否认。

其后，尝试沟通，却因自己亦无法接受，不认可而放弃，直至沉默应对。

加上周遭舆论，男人终于抵抗不住，带着无法原谅自己的自责痛哭不止。

女人因此也柔软起来，不再碎嘴和责怪。

很多时候，女人要的，不过是男人勇于面对的态度。

　　在电影《游客》（Turist，2014）的第56分钟，伴随着乍起的嗡嗡噪音，摄影机忽然逼近全无防备的客人，打翻了红酒杯。

这一模拟遥控飞行器主观视点的插入镜头，在这部多半采取固定机位的影片中显得分外突兀。

　　导演显然是戏仿恐怖片手法在和观众开个小玩笑，这次突如其来的惊吓和片中每次一样只是虚惊一场，也一如它们带来了狼狈和沉默。

沙发上的谈话继续，但刚刚横飞而出的镜头却仿佛在提醒：是谁在看这一切？

　　鲁本·奥斯特伦德导演的《游客》在刚过去的第87届奥斯卡中代表瑞典角逐外语片奖项，虽然最终抱憾未能提名获奖，但也一度杀进9部入围名单。

影片获得包括《纽约时报》、《华盛顿邮报》在内的大量媒体好评，“它以最完美的方式让观众感到扭曲不适。

”安·霍纳迪如是评价。

　　同样瞄准家庭纠纷，暴露婚姻关系中的尴尬无解，《游客》不难让人想到近期由大卫·芬奇执导的《消失的爱人》（Gone Girl，2014）。

后者令人崩溃的除了女主角艾米的决绝果断，其背后依托的媒体和信众其实力量更甚；而置身阿尔卑斯自然屏障看似脱离社会道德批判的《游客》，则以更为直接的仪式化事件与场景，向夫妻双方提出正面质疑。

　　和睦温馨的一家四口来到雪山度假，在一次用餐时遭遇雪崩，父亲不顾妻儿落荒而逃，事故平息后各人反思所为，原本祥和的假日气氛开始变得凝重不安。

　　和山雪一起坍塌的自然是父亲在家中的权力和位置，在试图修复它的过程中，夫妻面临家庭内部和社会他者的里外夹击：如何向年幼的孩子解释？

如何相互沟通达成共识？

是否应该将“家丑”说予外人调解？

　　——在最后的问题上妻子选择了肯定，这或许是情绪的排解途径、症结的切除方案，岂不知造成了对男人尊严的凶狠鞭挞。

自尊于婚姻中的男性无疑是最致命的软肋，虽然餐厅一幕男主角托马斯被雪雾笼罩，他却依旧保有维持其完美家庭形象的可能。

“太阳出来了。

”当他回身落座后，若无其事地说。

然而妻子三番五次将事情始末陈述给他人，托马斯难以圆谎丢尽了面子，才是他最终导向崩溃的根本原因。

　　难以责怪妻子的冲动表达，正如无法推倒求生本能在道德责任面前的存在必要。

问题也就出在这里，一时的身体反应能够证明情感的一贯真伪吗？

丈夫不承认，但敏感的妻子却无法停止怀疑。

一旦信任链条断掉，婚姻的裂缝就再难弥合。

　　影片对叙事节奏的把握张弛有度，五天四夜的游戏时间，除了一家四口人的对垒，还被分配给与家庭产生交集的不同游客和朋友。

在相似反复的言行中，他们始终围绕雪山事件旁敲侧击。

妻子和丈夫各自独立的戏份亦颇具意味，女人在林间排泄时远望家人流下眼泪，男人置身酒吧与赤身大汉们怒嚎狂舞。

通过这样一系列细微而传神的行动刻画，人物形象与性别差异愈发清晰。

　　在性别方面《游客》并未给出一个鲜明的价值偏向，它更着重于通过表达男女思维的错位，呈现出婚姻的荒诞感。

初看来它似乎在讽刺虚伪无聊的中产家庭，结果那对婚外情客人仅仅在听闻事后就坐卧难安，甚至于尾声一车游客同样惊惶不知所措。

一群迷惘的男男女女无奈地走路下山，让《游客》的讽刺具有一定的普适性。

　　雪崩的发生和父亲的落跑既是全剧的关键情节点，用以表现这一情节的那个近四分钟的镜头也成为本片的视听精髓。

大景别，长镜头，没有蒙太奇给人物特写反应，竟也不在动作完成后转场切走。

它保持固定，注视着雪崩降下到雪雾散尽，直至男主人公回到座位和家人再次坐定谈话，这一场才结束。

　　影片导演鲁本·奥斯特伦德励志拍出影史最壮观的雪崩场面，在设计时他与他的团队曾尝试使用CGI特效制造雪崩效果，后来决定实拍。

镜头后景的雪崩来自加拿大的不列颠哥伦比亚，前景是搭景餐厅与人工烟雾，经由绿幕合成，就有了这一家瑞典人在法国的餐厅目击加拿大雪崩的经典镜头。

　　在危险扑面而来，直直指向拍摄角度时，并非监控录像效果的摄影机不动如山，完全架空了摄影师角色，已经出离客观真实。

类似，譬如平稳尾随一家四口滑雪下山的跟拍；又如山头爆破、缆绳摇动、红色灯管急促闪烁的空镜头；以及在大巴车上对着窗子，在行驶中与窗外景观形成相对运动的固定摄影……它们构成了本片特殊的影像质感，一种几乎不可能在场的多余者的观察角度，冷漠而疏离。

　　正如那打翻红酒杯的镜头所问，是谁在看这一切？

　　影片中有许多反复出现的场面，其中每晚家人在盥洗室中对着镜子洗漱的镜头令人印象深刻。

它是一个多人腰上中景，正对镜子中央，却寻觅不到摄影机的影子，隐藏的视线仿佛悬在真空中偷窥。

　　盥洗室本身是极其私密的场景，人们对于身体的调理被这个镜头暴露无疑。

它在影片中出现三次：第一次雪崩前夜一家四口和睦安详，夫妻互吻晚安；第二次雪崩当晚，丈夫方便，妻子提前离开；第三次是最后一夜，妻子裸露上身方便，之后丈夫欲亲近，妻子转身离开，留下尴尬愤怒的丈夫。

同样的构图渐进的情绪，恰如乐章的复现与变奏。

　　片中还出现了一个“神秘”的酒店服务生，他在雪崩一家归来时刚好在打扫房间，后来在楼道两次听到夫妻争吵，又闯入婚外情客人交谈的电梯间。

这个有趣的角色始终没有一句台词，但却几乎完整目睹耳闻了事件全过程。

它正如整部电影的视点，是对看似和美的家庭的侵入，同旨《博格曼》（Borgman，2013）只是没有具体的形体。

　　在接受采访时，导演奥斯特伦德说到自己喜欢《奇异小子》（Gummo，1997）、《双面劳伦斯》（Laurence Anyways，2012）、《神圣车行》（Holy Motors，2012）等影片，而80年代在瑞典长大，对他影响最深的是罗伊·安德森的作品。

　　奥斯特伦德从日常生活中敏感地捕捉到了细微的不安全感，他本人就是个资深的滑雪爱好者，本片剧本来自朋友的相似经历，而尾声的巴士戏则参考了youtube上的视频。

“巴士比轨道和地铁都有趣，因为独自掌权司机可能搞死所有人。

”他说。

　　与冰冷雪山形成对照，影片使用维瓦尔第的《夏》作为主题音乐，颇具讽刺意味。

《夏》第三章急促的旋律，本似炎热天气将临的酣畅暴雨，此刻却成为不安的谶语。

这段音乐在影片中反复出现六次，最后发生在父亲在山间找到母亲，一家四口团聚。

本应令人感动的高潮营救，却在之后母亲轻松地掸掸身上雪花，自己走路离开后，变成了另一个笑话。

　　雾散去了，积雪之下深深浅浅的沟壑，像人们为回想起恐惧而感到的恐惧。

它是湖心中没有一丝波纹的寂静，是午夜时分睁着的沉默双眼。

即使雪崩的秘密从此尘封，然而房间里的幽灵已经看见了一切。

雪山上的几天，几对情侣/夫妻因为一场小雪崩而展开不同的人生观爱情观的激烈碰撞。

那个女人特立独行，与不同的男人交往，追求肉体与精神的欢愉，在每段关系中都自己只为自己负责，从不把自尊建立在成为某个人的母亲或妻子之上。

这对拥有正常人生活方式的女主来说，简直是一种挑衅。

有妻子的70后大胡子与20出头卷发女友一开始则显得最为恩爱，但也只是表象。

因为心底暗潮的涌动，当他人的情感危机试想发生在自己身上时，感情中那种不稳定没有安全感立马暴露得干干净净。

最终只是貌合神离尚未爆发已属幸运。

而在主角那对夫妻中，孩子成为矛盾加深以及最终解决(?)的关键因素。

印象最深的情节：妻子在树林里解手，偶然看见自己那懦弱丈夫带着孩子滑雪，流下眼泪。

以及丈夫失声恸哭孩子拉着母亲一起拥抱父亲。

他不明智的把一双年幼的儿女抛下去寻找妻子。

所有的一切，都消失在了那一场如迷雾般的大雪中。

直至那段激昂的旋律响起，男人终于拯救了内心最深处的自我。

但结局却粉碎了这一切，他与妻子的博弈仍在继续，而丈夫最终扳回一城（象征胜利的香烟）。

所以矛盾是深化了还是解决了？

只有矛盾双方才知道吧。

所以与其说这是一部关于婚姻情感的电影，不如说是一部关于婚姻中道德与价值观选择的电影。

对于我们观众来说，能用自己的双眼见证这些镜头，并尝试对镜头后的那些暗示做解读，就是最大的乐趣了吧。

滑雪镜里阿尔卑斯山的妖娆是幕布，五天的假期有五天的晴雨表，一个相亲相爱的四口之家，在一天一幕的五幕剧里，因一场雪崩引起的“信任危机”，在他们自己的时间绳的记号里留下了和谐——突变——矛盾——修复——息争的剪影，他们的生活因此有了一个愈合的疤痕。

而在与别人产生交集的分区里，他们或许仅仅留下了一个微不足道的身影。

　　 　　我以为，一家人照完全家福，就会遭遇雪崩，要不就会出现未来有人缺席，在此存照纪念的悲剧。

一开局便打出来的“惊悚”牌，这就像是扇燃观影情绪的风箱，它让人时刻记挂着，莫名其妙地紧张。

茫茫雪山，过分热情，被他人摆布合照，仿佛不可抗力的自然灾难在前方等待。

又编又导的鲁本.奥斯特伦德一定很会讲野外露营时的篝火故事，别人的情绪是怎样的，他一开始就了如指掌。

　　 　　来自瑞典的游客，一对父母带着一双儿女，到法国阿尔卑斯雪山滑雪度假，第一天大家玩得都很开心。

第二天这对父母带着女儿、儿子在雪山下的露天餐厅就餐，雪崩突然来袭，母亲的本能是保护两个孩子，父亲则一个人逃跑了。

有趣的是，这场雪崩是在受控范围内爆发的自然现象，可能吞噬生命的阴霾一扫而空。

　　 　　随之带来“人性惊悚”秀，夫妻二人对这次“变故”有了不同的理解，而且是不可调和的。

第三天第四天，妻子不断地在朋友面前还原真相，丈夫由誓死否认到愧疚自责，妻子从不可置信到无助迷茫。

第五天，上帝丢下一次“将功补过”的机会，丈夫得以擦拭污渍，日子仿佛可以恢复如昨，但是印迹真的会消失不见么。

　　 　　事实上，我觉得《游客》有一个深不可测的人性讨论空间。

虽然这部电影用了最简单最传统的格式划分法，让时间与背景音乐把剧情划分得一清二楚，把故事的矛盾冲突单单集中于男女主人公。

可是就像巴洛克音乐家安东尼奥.维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》之《夏》的柔板转急板，是暴风骤雨来临，欲驱走夏之一切焦躁苦闷，且终将拨开云雾的音律变化，十分复杂。

另外，鲁本选择“红发神甫”身份的维瓦尔第的音乐，在解读如此复杂无解的人伦困境时，电影试图从宗教的神秘力量中获取人类精神的寄托，他是否有这种意图，对解读者来说都是若隐若现的暗示。

　　 　　说句玩笑话，编导鲁本实在“太坏了”。

把这样一个根本治愈不了的信任危机空降到原本幸福美满的四口之家，完全是来找茬的，是搞破坏来了。

你看，这不是普通的婚姻危机，不是普通的爱情瓶颈，也不是普通的几年之痒。

这是一个严肃的“人性问题”，是人性本善还是人性本恶的辩论课题。

　　 　　还有一个现实的问题是，不论哪种情感关系，一旦有了信任危机，那就是冰面上的裂纹，若不用诚信修复，不能给出令人信服的理由，这关系终究要破裂。

妻子从丈夫本能的“不好”推及至她所看到的一切“好”，那是否是假想？

从丈夫不顾真相毫无底线地撒谎、辩解，推及至过往生活里他“无伤大雅”的各种欺瞒、谎言。

这种矛盾才是最惊悚的。

　　 　　用现代文明人的思维论证，本能的“不好”才是那个人真正的人性，现在他所作的一切文明的举止不过是受过教化的理智的判断与选择。

真相是丈夫逃跑了，而妻子她没有丢掉孩子跑掉，这就是人性的不同。

由此就有了信任危机，这种灾难完全可以吞噬人与人的关系。

妻子内心的不安永远也不会得到有效的安慰，因为那可能是人之初的本能。

　　 　　像那种背叛情感的负心人，一个到处寻花问柳，一个天天查电话查短信，扯不断理还乱的关系虽然与诚信脱轨了，但这至少有“是非判断”的标准，畸形的关系能够维持，那是不在信任的范围内了，依然要维系那种痛苦，两个人都有责任。

但，若那是本能诱发出的“自私”，简单地审判它的罪恶肯定是行不通的，可是，本能激发出“良善”的正确性人格是不是要为别人的“自私”本能承担责任呢？

朋友关系可以一拍两散！

夫妻关系，父与子女的关系，这灾难要如何面对呢？

　　 　　鲁本的意思是，或许接受人性的个体差异，才能比较轻松地接受这个世界荒唐、无辜、不解的光怪陆离。

即便一家人穿一样的蓝棉睡衣睡裤，一起洗漱，凡事同步。

当然，他也不确定。

他只是传递那样一种讯息，如果人们把自己渺小化再虚无化，把人的一生看成是上帝布置好的棋阵，那么所有的灾难似乎都有可解决的办法，包括情感的灾难——信任危机。

过去的不要回头遥望，未来的也不要费心思预测，能真实感受到的便是当下。

我们所有人都是迷途的羔羊。

　　 　　就像电影一开始设置的“全家福”插曲，那是被神秘力量驱使的和睦画面，并不是他们能永恒守护的和睦。

到结尾，故事设计的那么一场旅游大巴“险情”，它的意图就更明显了。

鲁本似乎一直在说人与人的差异，不同人之间反应的差异。

妻子一直是积极主动对抗“危机”的角色，丈夫一直是在不做“预判”的本能状态内，大胡子朋友表现出了顾全局的“领袖”气质，大胡子的女朋友也处在被那对夫妻事件波及后的思虑状态中。

从餐厅回来，夫妻俩把孩子们塞进客房，之后再进入房间时，对两个孩子也有微妙的记录观察，当家庭的和谐被破坏后，两个孩子对父亲虽有冷漠与不解，但对母亲“寻求解决办法”的状态是反感痛恨的。

还有一处，小男孩用飞机模型打破客厅里凝固的对话气氛，这其实就是小孩子的本能，是弱小的孩子要自我保护的本能，也是孩子们要维持他们舒适的生存环境的本能。

在解读如何处理孩子与父母关系时，鲁本的思考方式给我上了一课。

　　 　　人性若是像人体内的器官一样照一下X光扫描一下变能明辨形状、色泽、质地、性能就妥了。

事实上，人性的好坏善恶可以有基本的判断标准，可是这与探雷器的作用是不相同的，对于单个人的人之初本，只有事实真相，却很难评判，到底是怎样的？

大概上帝都不能立即下结论，否则不会有最后一天的拣选。

　　 　　没有“绝对的定论”这是《游客》的另一话题。

丈夫与大胡子朋友在滑雪场休息时，偶遇两位女士，由夸赞“帅哥一枚”到收回“夸赞”的乌龙戏，引出了看待事物本质的理念，不可绝对论，同时我们能看到丈夫与大胡子朋友的不同的处事方式，性格也是截然不同。

这里也存在“本能”与“教养”的辩论空间，可是我必须停止引申下去的想法？

因为说下去了也是无尽的分叉，这实在是太复杂了。

　　 　　另外，我觉得这部电影有“虎头蛇尾”的局促感，看出鲁本要草草收场的迫切心情了。

临近结尾的最后一组高潮部分，丈夫救助妻子的戏，太过轻描淡写了，不想拖泥带水的代价是，修补良心的分量上轻了，那么“能量守恒”就只是一种表现形式而已，可能一点都不深入人心，当然这也仅仅是我个人的感受。

　　 　　我真心觉得《游客》值得拿到咖啡店，就像《杀戮》《狩猎》《不朽的园丁》等等，邀几个朋友畅快淋漓地讨论，这部电影自身有这种娱乐思辨的功能。

男人的思维方式与女人有很大的不同，价值观一样的人看待问题的角度也可能不同，若不属于同一类人种就更加难梳理彼此对待问题的思路。

于是，话题会纵横交错。

　　 　　很多电影人希望他自己就是一个世界，他能承载一切或有或无的存在，只在他想要秀给万物生灵时，才从口袋里拿出他创造出的东西，有次序有层次地，他可能更喜欢创造人类未曾见过的魑魅魍魉。

　　 　　其实还有一部分电影人，他们更愿意拥有深沉的吟怀，像荆棘鸟那样为他眼中的世界歌咏，成为诗人、散文家、记录者、故事大王，他们并没有列错队，不过是用摄像机与画面代替了他们的笔歌墨舞而已。

他们的电影常常给人这样的感觉，他们不会闭合谢幕后的电影故事，台前展现的所有的一切都是为了打开故事之外的思考通道。

　　 　　我们要做好随时表态的准备，我们当然可以摇摆，搬着屁股底下的凳子一会儿在左一会儿在右；也可能左右为难，举中立的牌子只需要转动脑袋随时冲着说话的人以示礼貌。

我们也可以对编剧导演的认知嗤之以鼻，可是如果我们有心，便挥不去这种电影的缓释影响，有没有意识到都不是问题，它已经辐射进我们自己的人生了。

　　 　　我们谈我们所理解的爱情，若不掺杂进我们曾拥有过并想要传奇化的爱情，那爱情的形与影或许都是“道听途说”的。

那些先达名士留下的有关爱情的智库，不能包治百病，但有问必答是最基本最全面的功能。

“爱，就是行动。

”的豪言，那正是雨果自己的爱情婚姻。

他的风流，他与阿黛尔相互性坦诚的婚姻模式，仿佛说的正是《游客》里妻子不能理解的那位女性朋友的所言所行。

一些人是这样不同，然而另一些人又是那么想象。

　　 　　在《游客》里，那位妻子显然是一位“传统”的需要信任与责任感的女人，她给予丈夫爱的安全感，也必然想要从对方那里得到被爱的安全感，信任与爱维系着她的认知世界。

我个人十分认同她，也愿意站在她的立场上想问题。

　　 　　其实，不纠缠于本能的反应，那位丈夫和他的妻子是可以交流的相类似的人，至少不是秀才遇见兵，不是各种观相悖的人。

导演这样编排了，他作为本能的最大受害者，他的痛苦与羞愧是能够说明一些问题的，他坦诚自己曾经也做过各种各样的错事，但婚姻似乎没有步入危险的境地，那里或许有妻子的无视与纵容了。

但我更愿意相信男女有别，自律性有别，羞耻感有别，但能否相识相知的确需要在原则性的问题上必须一致。

还是莎士比亚用戏剧表现出来的爱情生动透彻——“真实爱情的途径并不平坦。

” 婚姻亦如此，情感的互通之路需要起码的同一水平线。

（芷宁写于2015年9月5日）瑞典影片《游客（Turist）》是一部让人越琢磨越爱不释手的影片，人性的本能、共生的脆弱、信任的危机、家庭的裂缝，一旦被触发，就像冰冻之河开了一丝不甚明晰的罅隙，行于上的人随时都有跌入水中被浸没的危险。

影片有着北欧电影沉稳内敛的叙事风格，整体被呈现得平静清冽又不失张力，大部分镜头的运用看似沉着冷静，内里却暗流汹涌扣人心弦，越是寂静安闲处，越是蕴含着极大的危机，仿佛时刻都在推动着被激化的情绪，压榨着紧绷的神经，好似在下一秒这种不断滚大的雪球就极有可能炸裂，却始终被控制、被压抑着。

影片的氛围常常氤氲在一片冷清辽远的白色之中，接近片尾处弥漫的白色似乎更具有极大的包容性，带着大地特有的宽宏。

在此种“轻描淡写”氛围的促使下，片中遭遇“雪崩考验”的人们的心仿佛被两面煎炸了一般，越来越焦灼不安，于是错杂的心、失落的意、无处安放的恐惧感都需要找个适宜的宣泄出口，只是这种宣泄不是狗血式的撕裂，而是符合片中人物身份特征和修养设定的递进式表达，有点轻微的间歇性的神经质。

在音效方面，该片大多数时候是安静的，安静得几乎能听到落雪的声音，心跳的声音，呼吸的声音，只在部分片段加以配乐或声效。

配合清净的生活场景或户外雪景的，是偶尔勃发的激越的古典乐，维瓦尔第小提琴协奏曲《四季》中第二乐章《夏》的急板，时而像预示着危险来临的信号，时而像是对人物内心激烈斗争的描摹，在最适宜的节点发声，在最微妙的时刻高奏，既推进了剧情发展，又很好地诠释了彼时人物的心态。

影片的声效部分，大多利用了滑雪设施或雪山酒店的景观特点，显得相得益彰，如当女主人公对丈夫失望，独自外出滑雪时，缆车的声音显得特别响，反衬出她此刻的心境。

影片剧情不算复杂，架构清晰明了，以度假天数自然地划分为互应的五个部分。

在开始不久，即一家四口的度假开始不久，就将信任危机和家庭矛盾直接放置了出来，之后如何再现、拿捏、梳理每个家庭成员、特别是夫妻之间的心态和关系，就显得颇具功力。

年轻的导演、编剧鲁本·奥斯特伦德将这些不好推进的部分，做得细腻精准且富有层次感，不仅以人物外化的表情、行为和言词来刻画人物内心，同时还以人物的内心活动带动外化的表情、行为和言词，其内功可见一斑。

雪崩突发时，托马斯舍下妻儿、自顾逃离这样的事，给一家人的度假之旅带来了阴霾，托马斯第一时间的本能反应令他“丧失”了在家中的“地位”，给一对儿女带了恐慌不安，并让他们对父母和家庭的未来产生担忧之情，这一逃弃的行为更令他的妻子艾芭失望失落失意，同时又惴惴不安烦躁闹心。

在处理这部分情绪时，若是最通俗狗血的剧本设置，妻子会在第一时间发作，对丈夫不依不饶，并大打出手，而懂得人心和情感表达的鲁本却没有如此，因事出突然，受到惊吓的艾芭还在回神还在回味，但在回酒店的途中，她眼中的神情却已说明——这件事让她的心拔凉拔凉的。

这原本是一次期盼已久的举家五日游（因平日里负责养家糊口的托马斯太忙），但在开始不久就发生了这样的事，度假心情打折扣都算是小事一桩，对家庭有着传统固守观念的艾芭需要弄清楚丈夫此举的内因，并质疑丈夫的责任感，在两次与萍水相逢或亲近的朋友聊天时，艾芭都一门心思地想让丈夫承认自己在雪崩时做了什么，每次当交谈进入瓶颈尴尬期时，都有别的事情突然介入，如餐厅里突然响起祝福某人生日的生日歌，如儿子让遥控飞机飞进了大人们谈话的空间，从而打破了缄默或尴尬，让探讨得以转化或进入到下一个层次，相当于起到了起承转合的作用，让影片的节奏更为舒适起来，也显示出了鲁本的部分技巧。

影片有两次主要的托马斯和艾芭在房门外交谈的场景，该场景恰好通过酒店的清洁工的视角来展现，给人第三方视角的感觉。

第一次，在雪崩发生后没多久，夫妻俩需要交谈，却没有任何实质性有益的进展，另外一次发生在艾芭逼得丈夫承认了自己下意识的行为之后，托马斯跌坐在地哭得没有形象，艾芭反而五味杂陈。

自身有不少“污点”的伍迪·艾伦说过一句十分宽容的话——“每个人都有不可告人的秘密，有自己的渴求、欲望，以及难以启齿的需要。

所以，日子要过下去，人们就要学会宽恕。

”面对这样失态的崩溃的尊严被碾压了的丈夫，此时的艾芭或许会想听劝。

相较于女人对此事的执着较真，男人的表现其实更有趣，托马斯虽然心有愧疚，但起初始终不愿承认自己拔腿就跑的本能反应，在夫妻两人实质上冷战的时段，托马斯甚至还有向妻子求欢以寻求慰藉进而达成和解的天真意图。

比之其他人上升到人性本能的追根溯源的讨论精神，托马斯更像是个知道自己做错了事的大男孩，并怀有希望很快翻篇或者获得谅解的侥幸心理，片中关于夜间酒吧一大群男人喝酒撒欢的场景，似乎也说明着男人的男孩本质。

影片后段，关于托马斯通过“营救”遇险的艾芭来重塑自己在子女眼中的形象，重获艾芭的信任，修补家庭的裂痕这部分，是很多人激赏的，个人却不太喜欢，即便是两人合谋来给孩子们演一出家庭依旧稳固的戏码，也显得刻意。

反而欣赏度假结束乘车下山，当旅游车出现危险倪端时，艾芭激烈的反应，以及同车的绝大部分人的反应，当人们下车后浩浩荡荡地走在冷寂的盘山公路上时，托马斯的表情显得颇耐人寻味，这里面隐约的意味有点意思。

“人或许都希望被了解，但是人更希望被误解。

被误解成一个更好的人。

”有时候，或许在误解的情况下，反而能把日子过下去。

（杂志约稿）

仅从《游客》开篇来看，这个当爹的的确千夫所指。

一个瑞典家庭去阿尔卑斯山度假滑雪。

假日第二天，一家人在餐厅的顶层露台上，赏景用餐。

忽然，一阵雪崩袭来。

起初它好像很远，那么壮观，游客们纷纷拿起了相机，包括这对父母；但是，它越滚越近，越滚越近，一刹那，笼住了人群。

在那一刻，母亲伸手护住两个孩子，父亲抓起手机，逃了。

　　雪雾慢慢散开，原来，滚落的雪堆停住了，视野渐渐清晰，母亲抬起头，父亲一脸尴尬不安地从远处回来。

　　不要觉得这不过是影片的虚构，真实生活中就有这样的情形。

诺贝尔文学奖获得者帕慕克，在《伊斯坦布尔的地震恐惧》一文中就无意间描写了自己的类似行为：　　　 当时我正在我们那栋石质住所的书房内。

我的床，离书桌有3码远，它剧烈地摇晃起来，就像是大海里暴风雨中的小船。

地底下传来可怕的嘎吱声，似乎就来自我的床下。

出于本能反应，我顾不得找眼镜就冲出房门，狂奔起来。

外面，我的前方是柏树、松树，远处闪烁着城市的灯光，更远的地方大海依稀可见。

此刻，这一切，甚至整个夜晚仿佛都颤抖起来……第一次震动持续了45秒，夺去了3万生命；震动停止前，我从侧梯爬到楼上，妻子和女儿已经醒来，在黑暗中等待着，恐惧万分、不知所措。

　　　　文字的精彩抹不掉“爸爸去哪儿了？

”的黑暗现实。

这真是“人生突然柿落”的一刻。

但影片没有结束于“我们离婚吧”这样的简单终局，也没有提出解决这个突破底线的黑洞的妥善办法，而是在此基础上，展开了对爱情、婚姻、家庭，对自己，对他人的种种探讨。

而且，探讨完后，这个家庭踏上了回归正常生活的归途。

　　也许会有人因一刹那的真相决绝地告别婚姻，但我想，更多人，会像影片中的那对父母，在困惑中迎接明天的来临。

这就是人生吧。

这就是无法原谅但必须原谅的现实。

而现实生活，就是要背负无法原谅的创伤继续前行。

　　小说《艾米与伊莎贝拉》中，处于青春痛苦期的16岁姑娘艾米问胖胖的贝福，“怎么样知道自己疯没疯？

”贝福答：“你觉得自己疯没疯没关系。

只要你举止不疯。

公众场合里不要自言自语。

过一阵子就洗一次澡。

早上起床，穿好衣服。

我就是这么想的。

只要经历重重考验，就没问题。

” 谁的人生没有黑洞，谁没有像胖贝福那样，朝着那个黑洞，将救生圈糖、土豆、汉堡、巧克力蛋糕，以及别的一切，都扔了进去？

而谁的人生，又不是携带着黑洞，“起床洗澡，穿好衣服，出门上班？

”这是普通人能做的一切。

只是，千万别冒险走到那深不可测的边缘。

而万一走到了，记得告诉自己，它从不曾存在过。

作者：彼得·布拉德肖发表日期：2015年4月9日译者：八月三十一评分：★★★★（五星为满分）

鲁本·奥斯特伦德这部冰冷且令人不安的家庭剧，以法国阿尔卑斯山的一个高档滑雪胜地为背景，是一部没有灾难的灾难片。

或者可以说，这场灾难就像薛定谔的猫一样，既发生了，又没发生。

事实上，不是灾难的灾难更具灾难性，它向卷入其中的人们揭示了他们的本性和真实处境，却抑制了他们的情感，让他们无法宣泄。

所有这些都让这部电影听起来相当理性且内敛。

但其实它就像《血染雪山堡》一样紧张刺激。

托马斯和艾芭可谓郎才女貌，他们带着两个可爱的孩子来到一个滑雪胜地度假，这里简约的设计、优秀的功效以及浅色的木制家具都很有北欧风格。

（奇怪的是，电影配乐中偶尔响起的手风琴版维瓦尔第协奏曲（注：《夏》的第三乐章）也是如此。

）这对夫妇友好且轻松自在，喜欢滑雪，也许酒也喝的比平时多，他们结识了一位中年的离婚男子，他正和他20多岁的漂亮女友一起度假，还结识了一位充满活力的已婚女子，她独自一人，坦率地谈论她对性冒险的追求。

灾难发生时，托马斯和艾芭正在山顶上一家的露天餐厅享用午餐，那里的景色壮丽。

接着传来一声惊人的巨响，托马斯漫不经心地向他被吓坏的妻子和孩子们解释道，这只是为了引发可控的雪崩，以改善滑雪的地形。

很快，一场刺激的雪潮正笔直地朝他们呼啸而来，食客们纷纷用手机拍照录像。

但它有多可控呢？

一切已是覆水难收。

无论托马斯和艾芭多么希望，他们都无法忘记他们所看到的，也无法挽回他们所做的。

他们之间有了挑衅的对话，一方逼着另一方去承认某些事情，对于他们的不同解释，也有了含糊其辞且自以为是的胡言乱语。

奥斯特伦德展示了这种态度是如何往伤口上撒盐的：它是一种毒药，开始摧毁他们的自我认知。

这让我想起了1963年约翰·肯尼迪在达拉斯刚被枪杀后，杰奎琳·肯尼迪的照片，她显然正在爬向汽车后方的一名特勤局的特工 --这让许多人对她没有本能地留在丈夫身边而表示惊讶。

事实上，艾芭的手机上拍下了一些泽普鲁德式的片段（注：泽普鲁德拍下了肯尼迪遇刺时的画面），在一个我们无法观看到这些片段的场景中，她将它们展示给了她的新朋友们看。

《游客》有点像迈克尔·哈内克的《隐藏摄像机》和《第七大陆》，尽管结局 --披露了艾芭准备做什么来修复这种局面 --可能过长了，并带走了故事中一些宜人的寒意。

阿尔卑斯山本身的险峻之处在于它那令人望而生畏的辽阔，而滑雪活动在某方面也是如此 -- 一种狂热、孤独的乐趣，一种对家庭生活中枯燥的烦心事和责任的逃避。

奥斯特伦德显然是一位对这一切有着敏锐洞察力的行家。

他主要使用固定机位进行拍摄，将场景与定场镜头穿插在一起，如滑雪缆车的机械部件随着缆绳和金属相互碰撞而有节奏地嘎嘎作响，仿佛你会从这上面掉下来摔死。

还有管道，就像神秘的战争武器，从中发出巨响，使积雪发生变化。

晚上，我们会看到奇怪的、几乎是来自外星的场景，展示了一个有钱人家的孩子所操控的无人机视角；这是一次会让观众从座位上跳起的突然转折。

《不可抗力》（注：《游客》的别名）是一个法律概念，它可以让你摆脱合同义务：一种意味着你不会被起诉的天灾。

即使对家庭生活的亲密假设被认为是一种默示的合同，它也可能会在危机中失效。

安全和舒适是文明社会发明的概念，目的是保护自我认知免受伤害，而非保护身体，甚至我们最基本的习俗也只不过是一座摇摇欲坠的吊桥，或是叮当作响的滑雪缆车。

倘若一瞥脚下的深渊，我们便会迷失自我。

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看完这部电影之后，我思考了这样一个问题，男主在雪崩的时候，做出这样抛妻弃子的行为有错吗？

有错？

是，在电影中的妻子明显认为她自己的丈夫是有错的，而且他所犯的错误，令自己失望透顶，甚至会觉得这么多年以来，其实自己一直都生活在谎言之中，更可恶的是，他还不肯承认他所犯的错误。

而事实的真相是什么呢？

其实，作为妻子，她只是不能接受，自己的丈夫比起爱她比起爱这个家庭来讲更爱自己。

而爱自己有错吗？

我觉得并没有，请以凡人的角度来看待问题，人其实都是自私的，我们会将自己伪装得好似高尚一些，但究其本质来说，我们还是自私的，在灾难临头的时候逃跑有错吗？

并没有，只是我们暴露出了那个最真实的卑微的弱小的自己，而这才是令我们不能接受的，我们明明可以成为一个伟大的高尚的具有奉献精神的人，我们为什么没能够做到？

因为生命，我们害怕失去。

在由理性掌握的时候，我们拥有选择的权利，去成为一个什么样的人，而在由本能掌控的时候，我们只有一个选择，就是做出任何能摆脱危机的行为。

高尚的人值得我们的鼓励与夸奖，但是自私的人我们也应该予以尊重，他只是回到了人，最真实的自己。

本片并非一次个体特殊事件，而是探讨处于普通婚姻关系中的两个人的情感走向和自我保护机制。

又因为中产身份的设定暂时排除了经济问题，聚焦于相对纯粹的精神方面。

该片的主线是女主在雪崩事件前后的心理状态转变（并非男主）。

事件发生后，女主和男主没有特别激烈的争吵，双方均有流泪，但男人更激烈一些（宣泄更彻底）。

女主在雪崩事件后亟需解决心理问题，但她自己预设的底线是“不离婚”，这点与她从黑发女的对话可以看出来，她对黑发女的开放式婚姻关系表露出的不是羡慕，而是“难以置信”，即现阶段的她完全不认为那种不在乎和不忠诚的模式会令自己幸福，她提出的一个关键问题是：那你不担心这样他会抛弃你吗？

这是一个婚姻中弱势方的普遍性问题。

参考这张游客照构图，此时男性是家庭中地位最高者。

男主最高且处于画面中心可以说女主在这几天时间极度浓缩的痛苦与极速转变，都是基于不想离婚的自我扭曲。

因为她没办法选择这个看起来最简单的排解方案。

女主想要男人认错道歉，但是没有明确提出过。

她和男人私下交流时也不强调他的背叛行为，而只是把事情模糊简化掉，我认为她是害怕单独直面男人的“不认错”，因为她可能也认为那是本能反应而并非过错，但她确实又因此受到了巨大的伤害。

有伤害就有施害人。

她没有想好男人认错或不认错的后面一步怎么走。

这种想要他“认错”的需求是如何传达的呢？

是在和刚认识的情侣餐桌闲聊时，她将轻松的家庭谈话转变为一场“审判”，她需要听众席和审判席来帮助她将丈夫打成施害人（甚至当庭提交了视频证据）。

然而她两次争取支持都失败了。

第一次黑发女根本不在乎，第二次大胡子始终在为男人开脱。

大胡子和小女朋友也是类似的情感关系模型，并没有什么特别之处。

将女主彻底击垮的一场戏，我认为是男人酒后爆发痛哭，大喊“我才是受害人”那场戏。

此时没有审判席，他通过施害于自己，瓦解了女主的原告身份。

非常关键的一句台词男性在情感模型中的不善沟通或拒绝沟通常使得他们情绪累积。

对婚姻中的男性而言，妻子通常是他唯一的情感倾诉对象，当无法向妻子排解自己的委屈与不快时，他便崩溃了。

在丈夫崩溃发泄丧失行动能力以后，镜头中两个孩子趴在哭泣的父亲身上，并要求母亲也加入这个安慰阵营。

原本作为家庭支撑者的丈夫和父亲，此时处于画面最底层被所有人保护的状态，是这个家庭最大的“孩子”。

女主原本是不情愿的对比雪崩事件发生前的家庭构图，第一天是非常普通的家庭关系。

夫妻位于两侧共同守护孩子

孩子作为纽带捆绑父母（此时床上还有第五位家庭成员即男人的手机—象征其社会身份和自我认同）因为这场哭闹，妻子本着家庭至上的原则，设计了一次风暴中的呼救，并让丈夫“英勇”地解救自己，重塑了在孩子心中的高大形象（从她被男人放下后活动自如的双腿可以看出是假求救）。

但这次设计是她个人所为还是与丈夫合谋，还需打个问号。

（我个人倾向于是她自己所为，因为在上一场集体拥抱中，丈夫已经矮化为孩子的身份，没必要与一个孩子商量合谋）接下来就是结尾下巴士的这场戏。

我看了一些解读，都倾向于将其理解为妻子对丈夫所谓“求生本能”的报复，企图达到一种心理上的扯平。

我认为这与细节有明显出入。

其一，女人当时独自下车，并不是危难时刻抛弃丈夫与孩子，因为当时车已经停稳，在车上并没有明显的危险。

其二，当女儿走累时，女人求助大胡子抱着女儿，说明她仍然没有重新树立对丈夫的信任。

那么下车这场戏到底意味着什么呢？

我认为是这短短四天，女人紧急形成的一种“自保”模式。

她将导致自己情感和婚姻危机的关键原因，从“危机时刻丈夫的逃跑”，外化为“危机时刻的来临”。

也就是说，她认为只要不发生危险，不使家人陷于危险之中，她就不用再承受丈夫背叛的可能，也就解除了她自身的危机。

所以当巴士显现出一点点危险时，她的反应比任何人都激烈。

因为她已无法再承受第二次危机中的背弃。

这是她对自己精神生命的““自保本能”。

也是这一笔，写出了普通男女在婚姻关系中索求的差异。

男人更在乎物质生命，而女人可以舍弃肉身保护孩子，但不能失去精神上的命。

至此，两人终于成为了一对平庸的、寡淡的、貌合神离的中年夫妻。

而那些因为从众而选择下车的男男女女，又何尝不会走入这样的模式中呢？