蕃薯浇米

番薯浇米”在闽南语里的意思是：“番薯和米”。

不起眼的片名，一锅清淡的地瓜粥，简简单单。

这让我想到每天晚餐妈妈都会做的地瓜粥，不起眼却又不可或缺，是大大世界的平凡，又是小小世界的不普通。

电影里离家在外打拼回家的儿子回家，最想念的味道就是番薯浇米，一下子吃了好几碗，我突然好想吃我妈妈做的地瓜粥了。

这碗番薯浇米大概是泉州人对母亲的“乡愁”吧。

讲述的是寡妇林秀妹抚养两儿成家后，发现自己曾经“被需要”到现在“无关紧要”的现实转变，她陷入疑惑。

而小她十岁的唯一老姐妹青娥的突然离世给了她巨大触动，已过七旬的她决定要在死神来临之前再次证明自己价值与存在感。

在人的帮助下，在“魂”的引导下，在“神”的指引下，她挑战了一项不太可能的任务。

在寻回丢失的自我的过程中，林秀妹重拾回家人们的再度重视的愿望真能如愿成真？

影片节奏尤其缓慢，一反当今电影的快节奏、洒狗血和视觉刺激，乡土和老人的故事缓缓道来，更显珍贵，其中的文学性让人很难想象这是一个混迹时装圈多年的设计师转身导演的处女作。

与其说导演意图用某种魔幻现实主义去诠释生死与感情，不如说这本就是闽南在地人文的一种再现，托梦、信仰、魂灵与神明，在现实的闽南乡村中，仅仅是人心中最寻常不过的存在。

临近结尾有一幕点睛的镜头意味深长：千年不变的海乡与远处冒着工业浓烟的烟囱，两者置于同一画面倍显突兀格格不入，这大概就是导演最终想要进入的电影思路，被现代人渐行渐忘的乡村、黄昏、晚年、生命的余尽，正如一碗最简单的番薯浇米抵不过匆匆脚步的都市、正如落难的手作农务抵不过工业化菜棚、正如过时的布偶抵不过儿孙手上的一块金属电板。

然而，正是这种人情里的温婉和时光里的延缓，才是这部艺术电影在那些一味讨好观众的票房大电影中，最显矜贵的一面。

发布电影主题曲《尚好的光阴》，娓娓道来的泉州生活和浓厚的人文气息，由浅入深的感受到泉州人勤劳、朴实的品质，以及智慧生活的哲理。

歌曲由叶谦作词，徐林作曲编曲，归亚蕾时隔36年再度献声演唱，亲切温柔的嗓音让观众仿佛醉入人心。

当很多人在惋惜优秀的女演员那么多，到了一定年纪之后只能演婆婆妈妈，羡慕大洋彼岸的演员，其实每个年龄段都有每个年龄段的美，十八也美，八十也美。

而这部电影讲的就是年暮女性打破世俗和偏见的故事，而屏幕真的缺失这样的故事，所以更显的难得可贵。

感谢方才观影团，在若有所思的时间段，给了我一次心灵的静谧和熏陶。

《蕃薯浇米》讲述的是一个闽南农村的老太太秀妹在与闺蜜阿娥的相处当中，逐渐找到自我价值的故事。

导演通过缓慢的节奏将朴素的乡村生活的种种细节带到观众面前，展现出一幅独具闽南风味的乡土画卷。

使观众领略到特有的闽南文化的同时，也表达出对空巢老人的人文关怀。

•独具一格的闽南风情 《蕃薯浇米》蕴含着非常多的闽南元素，让观众很好地感受到闽南的风情，也令更多的人看到闽南、关注到闽南，十分有意义。

最为突出的就是该片作为中国大陆首部全闽南语的院线电影，当中闽南话的对白让人觉得尤为亲切，也更好地展示出闽南农村的真实风貌。

里面还展现了闽南的宗教文化，例如：掷筊、妈祖、大仙翁仔、托梦、灵堂里的哭丧女等等。

在电影的末尾，一间小庙同时摆着许多神像，更是体现出闽南宗教的包容性。

影片还有闽南传统文化的元素，像惠安女的服饰和《陈三五娘》的歌仔戏。

当中陈三和五娘敢于与命运抗衡，追求爱情的故事也预示着秀妹与阿水师的恋情曲折发展。

再有秀妹两个儿媳看《天线宝宝》买六合彩的情节也勾起了观众儿时的记忆。

更值得一提的是导演将泉州农村的风景拍出一种清新自然之美，令人心旷神怡。

这些闽南的点点滴滴，还原出最真实的生活，唤醒了大家脑海深处最真实的记忆，引起了大家的情感共鸣。

同时导演也表达出一种担忧——在工业化的大背景之下，工业元素不断侵蚀着闽南这片土壤，与传统的闽南文化产生冲突。

像是戏中提到台湾先进的菜棚与当地人种地用的土方法，还有远处烟囱冒烟的工厂同传统的闽南乡村，无不形成强烈的对比，令人反思。

•对于空巢老人的关注 导演用一种慢节奏、聚焦小人物的方式带我们走进如同“蕃薯浇米”一样质朴的乡村生活当中，以小见大地反映了空巢老人这一社会问题。

就像《推拿》当中的盲人群体一样，空巢老人一样有着喜怒哀乐，也有与正常人一样的情感需求，但却被这个社会所忽视。

电影当中有一幕令人印象深刻，阿娥在菜园里偷菜被抓，而秀妹用戒指把她赎出来以后，两个人相互打闹开玩笑。

这个场景当中两人是那样的活泼可爱，与现在年轻人闺蜜之间玩闹的情形毫无二致。

但他们却被遗忘、被忽略。

特别是闽南女性身上有着任劳任怨的品质，她们一直在为家庭付出，其实也承担着不少的压力。

戏中秀妹去帮儿媳在盐场晒盐，甚至摔伤了腿脚，平时也有在帮儿媳去卖海鲜。

可是家中的两个儿子忙于工作，极少回来探望秀妹，秀妹要以生病为借口才能见上几面。

当她得了腰缠蛇的时候，从两个儿媳的言行当中，也看出她们对秀妹的嫌弃。

甚至连自己孙子也甚少与她交流。

家庭里的漠视无不刺痛着秀妹的内心。

而且他们与时代相脱节，孙子喜欢玩平板，而秀妹却买了公仔给他玩。

后来秀妹去跟年轻人一起打腰鼓，反倒被别人嫌弃，自己也跟不上其他人的节奏。

同时他们过分在意别人的眼光，秀妹怕别人说闲话，迟迟不敢接受阿水师的爱情。

电影中的一幕幕场景，不正是当今现实生活的真实写照吗？

正是如此，空巢老人一直活不出自己，找寻不到自身的意义。

时代的潮流滚滚向前，而他们却被留在了“岸边”。

•新颖的手法 影片中的一个镜头给人留下深刻的印象。

在得知阿娥走了以后，秀妹独自一个人在田地里行走。

这里的画面向左旋转了九十度，使秀妹行走的方向是朝荧幕的下方。

进行了这样的处理，仿佛是秀妹堕入了一个深渊，很好地描绘出秀妹内心的绝望。

这个镜头给人眼前一亮的感觉，同时也对情节的发展起推动作用，着实惊艳！

影片中还有几次用失焦的手法表现人物的心境，也是恰到好处。

•结尾《蕃薯浇米》作为叶谦导演的处女作，表现确实出色。

无论是工业化与闽南文化的冲突，还是空巢老人与现今时代的冲突，归根究底都是新与旧的碰撞。

如何在新旧当中把握平衡，值得每位观众思考。

同时导演想把太多自己对于故乡的情结表达在电影当中，反而导致影片产生多余的元素，拖缓了情节的发展。

期待叶谦导演下部作品《神明都在看》能有更出色的表现！

觉得还行的话欢迎关注公众号：一周五六的后仓库这部电影今年年初上映，听友人提起过，最近听说视频网站上可看了，遂看。

观看后最大的感受——太闽南了。

全闽南语对白，故事发生地在沿海，公交车上印着泉州，遍布的石头房子。

实际上归亚蕾老师一出来的服装，我心一颤。

包着花巾的老人，完全就是我童年记忆的复刻。

这部作品勾起许多我年少时的回忆，太多太多。

完全就是闽南风俗大赏。

但凡在闽南生活过的人，一定都会有特别深的感触。

其中最为深刻的一个片段——秀妹的两个儿媳在看《天线宝宝》，在计算着某个动作的发生。

那会都说六合彩的开奖就是每天《天线宝宝》里的某个内容。

记得过去小学的时候，上学路上有间铺子，里面的爷爷每天早上都在看《天线宝宝》太**深刻了这里。

另外一个片段是阿水师给秀妹种了片三角梅，还弄了人力水车。

怪浪漫的。

从角色来说三个主要演员都是台湾演员，其中归亚蕾、杨贵媚都是名声在外。

当然口音上略有差别，我倒是听着其他演员的口音更亲切。

尤其是腰鼓队的负责人，那个声，的确就是咱厝人的声音。

故事本身属于细火慢炖。

角色呢，秀妹是一个柔和的老人，儿子在外。

儿媳不太孝顺，孙子也不亲近。

上了年岁还得跟着干活，是苦。

有人对她好，又碍于乡里人言语，儿媳们的阻碍，表不得情，也苦。

归亚蕾老师诠释这个角色难度并不大，她本身形象就蛮符合了，加上多年的功力，让人相信也不难。

算是需要用劲的地方就是那个特写，阿娥去世后的泪水。

其他感觉考验不大。

阿娥活泼得多，插科打诨相当自然。

杨贵媚老师演技到位。

但角色也苦，孩子出海讨生活，一年见一面。

老伴酗酒还爱动手。

比起归亚蕾稳、柔的风格，杨贵媚的角色更讨喜。

你不会觉得这是一个戏剧人物，这就是身边的那种阿姨，爱开玩笑，有时候喜欢占便宜，人不坏。

秀妹和阿娥关系极好，互相帮衬、互相扶持。

我的理解里故事是希望传递两人的连结，秀妹一直为家庭，她很少为自己。

而阿娥去世后她去打腰鼓和接受阿水师都是改变的标志。

就是转折显得，怎么说呢？

就是转了。

因为故事性不强，我觉得叙事的意味，它是在讲故事的，而不是在演故事。

就跟前面我说到的细火慢炖，味道不浓。

抛开乡间的亲切感，我还蛮喜欢它的方式。

拍摄上很整齐，这是导演的毕业之作，也是转型之作，确实给我一种蛮板正的感觉。

看起来不复杂，很舒服。

调色上有几处特别喜欢，但感觉前后不是特别统一。

就是慢慢地一步一步，就到了那个位置了。

这是我觉得还不够好的地方，但剧本也是导演操刀的，很有特色。

就是感觉痕迹化和设定感重了些。

这个片子非闽南生活过的人看，感觉肯定大不一样。

我自己是带着滤镜看的，导演还原得挺好的，这是很真实的闽南生活。

因大多人实在已经远离了那种生活，看见了，实在颇多回忆。

导演歌词写得可以。

但实在没有太多拍闽南的片子，听到最地道的乡音还是熟悉和怀念。

生长于此，此乃幸事。

番薯浇米蛮好吃的，就是不能太稠了，稠了就没那个味道了。

还就得稀，比起影片里的鱼脯，我还是中意花生，鱼脯还是太咸了。

7.5吧，家乡滤镜稍微给点加成。

1.虽然导演是泉港人，场景也是在泉港拍的。

但是电影里面所谓闽南语有三种语调。

归亚蕾杨贵媚的台湾语调。

峰尾后龙镇的莆仙语调，还有山腰前黄镇的泉州语调。

泉港确实存在这种语言驳杂的环境，但是电影里的这种驳杂恰好割裂了演员与真实群众的对立感，对于真实的语言环境的再现有种欠妥当的考虑。

好像粗暴的认为 闽南话=闽南文化的全部。

2.归亚蕾和杨贵媚在这里演技实在令人出戏，不能说差，但是非常之贴片。

服化道很新，搭配也很违和。

每场戏都透着浓浓的表演意味，也很套路，根本不是有乡庄妇女的质感。

3.最糟心的就是剧情，这个剧情情节的设置完全是一种基于文字文本化的情节，整个故事都是建立在一个理想化的文本幻想上，这个剧本是假想的一个现代幻觉形象将其老化贴上地域标签，而非从地域出发给人物赋予一个理想化诗意化的追求。

故事并不可笑，但在这个过程中归亚蕾的所有合理性都变成一个明摆着的演员，以至于闽南这个概念沦为一个可笑可被替换的幕布背景。

4.如果这个剧本是被李少红认可的，那只能说明她的女性主义关怀压过了对于地域本身特质的着眼。

文本的本身所有立足点变成一个剧本化的书写，而不是故事本身。

这不是关注家庭关注妇女，而是一种奇怪的悲悯，可怜式的张望一个农村妇女身上不该有的幻想，最可悲的是连幻想也是被文化之外的视角赐予她的。

如果认同它，会是对异域文化暴力在场的视而不见。

5.蔡崇达是泉州晋江人，他在《皮囊》里的文本有着强烈的闽南特质。

反观《番薯》，这造作的文本，应该设定在台湾背景下更好。

因为人文关怀也分现代和非现代的，不是说福建泉州不配有现代，而是请问你的本土性在哪？

在头巾里？

在语音里？

这是演木偶剧么？

根本泯灭了作为闽南地域的旧有的价值观。

这个价值观不是说不可破坏，但是从头至尾的无视本身存在迎合现代审美的低姿态。

6.大量的对白消解了电影语言的魅力。

大量琐碎的日常很廉价，因为他们并没有撑起各种人物脉络和必然性，人物的情绪始终是造作而平淡的，好不容易在归亚蕾媳妇去骂阿水师时却有种隔靴搔痒的轻飘，好像只知道冲突的起承，然后立马断掉只会牛头不对马嘴的加一个套路化的回应。

7.据说大部分不是专业演员。

那这真的更糟糕了。

非专业演员有部分有种浓重的演的成分。

而专业演员又有一种落于一种偏日式偏舞台化的质感，这还不如《乡村爱情故事》来的有氛围感。

而这个片子的所有氛围感都是来自，电影的场景和道具？

大型舞台剧。

8.这个片不管有意识还是无意识都有一种文艺片的意图，但是很失败。

转场镜头和剪辑固然很不错，但是如果整体快慢节奏和人物情绪是张弛失衡的，偶尔的出场又显现出明确的调度痕迹以至于观众一直在旁观和置身两种立场中切换，到底我们应该关注的是什么？

9.名字叫《番薯浇米》，平淡的日常的感觉，但是剧情立意是非日常化的，到头来也不懂电影是要去歌颂某种超越世俗成见的勇气还是去安慰平常的生活日常的合理性，倒是令我想起我们对番薯浇米这种东西的令一个观感，廉价。

10.番薯在闽南地区，是一种重要的作物，如果它具有文本隐喻，那么至少在这个片子里，它承载的是一团混乱的信息。

如果说美好的信念最终归于日常，那么从头到尾它的着墨就是一种沿街叫卖的算命先生，你的声闻和他的见地，永远存在一种不可取信的不对称。

“番薯浇米”，地瓜稀饭，平凡得像是现代人再也不会随口提起的一种老去的记忆。

导演叶谦从时装设计跨界到电影导演，从最初的预告片作业到如今跨度四年终于公映，对于一个闽南男孩来说，创作的归途也许就是乡愁。

而对于闽南和潮汕地区长大的我，从电影里大量的闽南风物和民俗里获得记忆共感：妈祖神明、寺庙和祠堂、殡葬文化、在地迷信、花色头巾和斗笠在头的惠安女及其相关的农作和渔业，这些也无一不呈现出导演对于闽南这片土地记忆的深沉。

两个只说闽南语的老少女闺蜜晚年的情谊，一走一留，再剩下其中一位孤身应对这个人情忽冷忽热的小世界，幸而你能获得另一个他绵绵的爱，你也有另一个她能施于淡淡的爱，人情在这些质朴的邻里、友人、亲戚之间分散成琐碎又意味深长的日常。

影片节奏尤其缓慢，一反当今电影的快节奏、洒狗血和视觉刺激，乡土和老人的故事缓缓道来，更显珍贵，其中的文学性让人很难想象这是一个混迹时装圈多年的设计师转身导演的处女作。

与其说导演意图用某种魔幻现实主义去诠释生死与感情，不如说这本就是闽南在地人文的一种再现，托梦、信仰、魂灵与神明，在现实的闽南乡村中，仅仅是人心中最寻常不过的存在。

临近结尾有一幕点睛的镜头意味深长：千年不变的海乡与远处冒着工业浓烟的烟囱，两者置于同一画面倍显突兀格格不入，这大概就是导演最终想要进入的电影思路，被现代人渐行渐忘的乡村、黄昏、晚年、生命的余尽，正如一碗最简单的番薯浇米抵不过匆匆脚步的都市、正如落难的手作农务抵不过工业化菜棚、正如过时的布偶抵不过儿孙手上的一块金属电板。

然而，正是这种人情里的温婉和时光里的延缓，才是这部艺术电影在那些一味讨好观众的票房大电影中，最显矜贵的一面。

我坚定的给五星满分。

即使阿娥走的突兀，即使有些场景表演痕迹还是比较明显，即使结尾让秀妹姑在理发店椅子上安然死去，看的做作和不高级。

但是，冲着一个年轻导演导的第一部处女长片能把眼光投向这样一个不讨喜，说方言，平淡无奇没有波澜的简单乡村故事里，对着一群村民或是年长的老人，娓娓述说着一个个平凡的事情，表达着自己的乡愁和思念，展开了一些人与人，事与事之间的关联和情感。

这是多么难得啊！！！

回归到那些普通却很温暖的生活中，不炫技，不批判，没有戾气充满了和气，清汤挂面可又丝丝缕缕，虽然全员都是闽南语，可是归亚蕾说出来好糯好暖，真的像是资深少女，不管年纪多大，永远都是柔柔的，让身边的人都能感受到水样的温情和动人。

杨贵媚像个粗线条的村妇，怒了就骂，悲了就哭，对秀妹姑实心实意完全当自家姐姐看。

两位华语界的常青藤，在这样一部乡村戏里穿着当地人的衣服，头发凌乱或者脸色黝黑，可是你分明能看到他们的克制和收敛，他们就是当地人，区别于巩俐的秋菊，大家表演不是一个路数，剧情也完全不同。

总之我一直沉浸在整个影片营造的气氛里，好像吹到了海风，好像晒到了骄阳，又好像被稀稀拉拉的小雨打湿我的心，我的眼……眼泪在最后三个主要演员的面对镜头温暖的笑脸中流了下来，虽然是哭了，可是我真的很暖。

太享受这样类型的片子，和自己投身家庭纪实摄影的身份有很大关系，随着自己步入中年，你的孩子一天天成长，都高过了你，你的父母早已在你眼前老去，忘东忘西啰里啰嗦，我喜欢举起相机来记录他们的变化，更是记录了我自己的生活状态，这些貌似平常的画面却是日后回味的珍品，无可附加，无以轮比！

希望叶谦导演能有更大的舞台，配乐又那么贴合和感动，心意很诚，此时的所谓电影技法和手段都不重要，被暖到，有感触，收到了导演传达的信息，就够了～才第一部嘛，未来一定会更好。

最后放我拍的两张爷爷的背影，他已经离开，可这些影像，一直在心里挥之不去，常常想起……爱我们的生活，爱我们的家人吧。

确实片如其标签：女性、老年、农村、方言，因为除了女主角是一位说方言的生活在农村的老年女性之外，这几个元素之间没有任何别的关联。

闽南语的陌生化同民俗、神灵信仰一起，构成了极前现代的农村，与先进的台湾省蔬菜大棚和站在海边的海军昭示出一种有意味的对比。

（不过这不是完全的重点）老人望向海市蜃楼般的城市群之时，呈现的并非“被遗忘”的怅然，而是召唤出一种关于现代性的乡愁——显然这一角色完全不是一个中国农民，而像是从城市带着浓浓的女性主义气质的情感苦闷，被错乱安排进乡土里的编外人员，在这种表达下，能慰藉她的当然不可能是这一“落后”村庄中肉身真实存在的淳朴男人，而是死去的另一位同境况的女性友人的幽灵，即从圆满或破碎的镜子里看到的那些充满了所谓现代性感性的自己（所以她最后选择成为她）。

能治好她身体疾病的当然不是中医西医，而是神化了的民俗和被展现为巫医的宗教所代表的想象中的中国“史前”记忆。

历史很显然地断裂了，水土很显然地不服了，第五代的影响很显然地旷日持久了，我的观影时间很显然地被浪费了。

（短版载于《电影》杂志与“电影杂志 MOVIE”公众号→《杨贵媚，串起台湾电影几十载》。

导演采访→《专访叶谦：千金我也不换这尚好的光阴》） 杨贵媚格外亲和。

这位串得起几十载华语电影史的影后走到跟前，气场叠加过来，却连空气的密度与流向都未曾改变。

尊敬还在，但尊敬被卸掉了刻意的距离，期盼还在，但期盼被挪掉了忐忑的波动。

就像是电影内外的光景，见面前后的历史，被轻巧地接上了，打通了。

而你还来不及细品这种良善与平宁，对话已经开始了。

真是幸运，能在这样料峭的冬季，听她把人与事娓娓道来，那百般温暖如同火苗舔上壁炉，仿佛听得见化雪的动静。

资深少女姐妹淘杨贵媚在《蕃薯浇米》里，饰演福建农妇叶青娥。

酒鬼丈夫家暴成性，儿子长年出海，平日她拽着一点卖菜的营生，还要面对工业化菜棚的挑衅，日子过得清苦了，但头一个喜滋滋地把三角梅别在鬓发上的，也是她。

那种俏美，不输任何胭脂水粉。

这个角色有很大背负，也有很大能量。

剧本落笔的时候，杨贵媚就是导演兼编剧叶谦心中的不二之选。

“我想导演可能看过我以前的作品，觉得有演过跟青娥很像的（角色）。

我自己跟青娥的个性也有点像，就是很直接，很热心，然后青娥是一个很愿意冒险，也很坚强、精进的人。

”杨贵媚又说，“本来女性就有很多不同的面相，在同一个戏里面给人家看到不同的女性是很好的，能够有这样的一个角色出现在内地银幕上，也很难得。

”林秀妹（归亚蕾饰）也是难得出现的女性形象。

她比青娥年长十岁，丈夫去得早，儿子、儿媳和孙子又都跟她生分，人丁兴旺也显得孤苦伶仃，除了对她暗生情愫的木工阿水师（班铁翔饰），就只有莫逆之交青娥走得近。

这对各有不幸家庭的好姐妹，成了彼此苦海中的明灯。

“女人这一生，可能有很多事情会苦闷、会孤独、会忧郁，有个正能量的姐妹淘很重要，她会安慰你，为你找到快乐。

秀妹跟青娥就是这样，像是一件外套，在你最需要的时候给你温暖一下。

”去海边捡鱼的时候，青娥会揶揄秀妹死鱼都要，好臭。

秀妹舍不得买好吃的，青娥“数落”她的时候，不由分说地把自己的菜塞她手里。

被丈夫打了后，青娥哭哭啼啼地去林家，秀妹就在床上添一个枕头。

秀妹长了“腰缠蛇”，青娥就跟着阿水师给她四处寻方。

最令人触动的其中一段，大抵是青娥偷菜被保安抓住，秀妹不假思索地用戒指赎回她的名声。

“其实老人家的金钱观是很重的。

年纪大了，什么东西在身边才是实际的？

就是钱。

我有钱了，孩子们才会过来，我有钱，生病了我不会慌。

当秀妹把戒指的价值放在了青娥身上，就表示（二者是）等重的，所以青娥很感动，只是她没有用很世俗的方式来表现，而是用一种更轻松更贴心更姐妹更自己人的方式。

”这种方式就是带有撒娇性质的“装腔作势”。

秀妹佯装要打她，她把左脸迎上去，再打，还有右脸，邀着对方继续，身子也转了过去。

打变成了闹，闹得身边一望无垠的绿叶菜也不及她们青葱。

很多人未必知道，这不过又是两位影后的又一次临场发挥。

叶谦曾形容归亚蕾的表演是水，“表面是涟漪，但底下是暗涌”，杨贵媚的则是火，“一上来就要把人烧着”。

这截然不同却又交相辉映的演绎，叫她们二人的每场互动都细腻透了。

杨贵媚不觉得这是“高手过招”，而是“大家有了生活历练，然后加在一起”。

这加法追溯起来，能回到将近半世纪前。

“亚蕾姐一开始就是在台湾拍戏嘛，我以前读书的时候，就背着书包去看她的戏呀。

”李安的《饮食男女》（1994）让当年的粉丝与心中的女神，有了同台演戏的机缘。

然后她们又合作了电影《今天不回家》（1996）和《云水谣》（2006），还有电视剧《旅人的故事》（2001）和《海海的人生》（2004），照面打得多一些的，还是要在剧里。

难得有一部《蕃薯浇米》，给予归亚蕾和杨贵媚那么绵长而体己的交集。

但凡她们二人同框，活泼泼的兴头就烧得劈啪作响，无怪乎叶谦始终把秀妹和青娥定义为“资深少女”。

杨贵媚笑得开怀，“我一直觉得，年龄只是一个符号而已，更重要的是心态，对于人生，对于工作，对于在这个世界上的价值观，而不是那个数字。

有的人30岁就很颓废，有的人80、90岁了依然活力十足，对任何事情都很热情。

这两个角色也在努力活出自己的价值，我觉得是很值得钦佩的。

”其实何须钦佩别人，杨贵媚自己，早就循着这理念活着。

从后生到前辈的传承通透而诚恳的杨贵媚重情，除了归亚蕾，很多跟她合作过的电影人，都不只把她留在电影里。

“人跟人一起共事就是缘分，在这个缘分之下，共同创造一些美好的事，并且能在艺术领域留下来，以后谈起电影的时候还能说出一两个代表作，或者对电影有什么贡献，都是很值得珍惜的。

”跟她合作最多的导演是蔡明亮，相应地，演员就是李康生。

《爱情万岁》（1994）、《河流》（1997）、《洞》（1998）、《不散》（2003）、《天边一朵云》（2005）和《郊游》（2015）一字排开，借着那时台湾电影的势头，这20多年的投契，早已是影坛佳话一段。

提及“铁三角”，或是“御用演员”，杨贵媚总是谦逊，“也不一定哦，因为跟导演合作的演员还有陈湘琪、陆弈静、陈昭荣，这个时候其实是看电影的类型跟角色。

”但自从进组《爱情万岁》，杨贵媚渐渐找准了“只要做自己就好”这种说难不难、说易更不易的无痕迹表演方式，理解蔡明亮，也似乎更理解生活流之中的哀切与温慈。

从此在他的镜头下，她始终是戏中的角色，也是戏外的自己。

25年后，杨贵媚跟张轩睿、索艾克一起录制综艺节目《阮三个》（2019），在台湾宜兰经营民宿，当了一段日子的“老板娘”，每天忙里忙外。

突然一日，被“骗”去后院忙活快2小时的她，惊喜地等到了蔡明亮与李康生。

说起这事，杨贵媚既感动又自豪，“他（蔡明亮）鲜少在公众场合或者人多的（地方露面），以前台湾媒体要采访他都很困难，我根本没有想过他会到节目来，根本不可能哇，看到他，我特别讶异，很感动，那时就在拭泪，因为以蔡明亮的个性，是家人他才会出现的，然后我也发现他的眼眶有泪。

”李康生同样如此，不是因为“家人”杨贵媚，也不会来到现场。

杨贵媚感慨，说大家各有各忙，即便同在台湾，也是久未见面。

而《郊外》之后这组经典的“阮三个”首次在镜头前同框，勾起的，何止是他们的共情。

把她视为家人的，还有李安。

结下这段缘分的时候，《爱情万岁》还没开拍。

那时李安要给“父亲三部曲”收官，《饮食男女》（1994）就找了杨贵媚主演大女儿朱家珍。

“那时候他跟我们演员就特别好，拍完以后，我们到过好多国家去参加影展，去宣传，无形当中，他把我们当成自己的家人。

有一年他父亲过世，他就以家人的立场邀请我们去参加丧礼，我们就觉得很感动。

后来他只要有电影放映或者到台湾宣传，映后都会有一场家人朋友的聚会，那个媒体是进不去的，我们这些跟他合作过的电影人，每每都在名单里面。

所以李安是一个很重感情的人，很敦厚，很善良，他受尊敬不是没有道理的。

”回想这一路，杨贵媚还很感激李行。

她不是科班出身，而是通过歌唱比赛进入演艺圈的。

后来她有机会去演电视剧，但这个身份在当时并不会被电影导演接受，“因为那个年代，他们觉得电视打开就能看见你了，你一点艺术价值都没有啊。

”幸运的杨贵媚能够跳上大银幕，得亏李行赏识。

他找20出头的她演《又见春天》（1981），跟林凤娇、秦汉对戏。

“那时候就是特别开心，也特别兴奋，特别紧张，因为还在学习阶段嘛。

”杨贵媚觉得入行以来印象最深的戏，就是在这电影里跟秦汉接吻。

肢体僵硬了，表情错位了，一卷胶片都给吻掉了，对着白衬衫早被汗湿的秦汉，还是不成型。

每每忆起这段起点上的插曲，都会添些蜜色的笑意。

“边拍边学，长辈们看我够努力，所以给我很多养分，教导我，也给我很多机会。

”杨贵媚回忆道。

努力退掉青涩的她还遇到了王童。

谈起这位美术出身的导演，她不仅记得他对于美学的特别见解，而且念着这个不会讲闽南语也不了解闽南风俗的导演，会不断听取编剧、演员的意见，一路修出《稻草人》（1987）和《无言的山丘》（1992）等高分电影。

“那时我还太年轻，（提不了意见，）但是我可以感受到导演创作的能量，还有他对于这块土地，特别特别有感情，所以台湾人对王童导演是很尊敬的。

”后来等到林正盛，借着《月光下，我记得》（2005），把多年来金马影后的遗憾一举补上。

杨贵媚一直强调自己幸运，就连《妈妈再爱我一次》（1988）都会在内地意外爆火，连戳几代人童年时分的泪点。

更幸运的是，她遇到了太多好导演，开了很多眼界。

“其实在演艺生涯里，我很满足。

”转眼过去这么多年，轮到她站在前辈的位置上，“我们也要传承下去，要扶持新导演，新的电影人。

”她对“内地首部闽南语电影”和被北京电影学院各大名导认可的年轻创作者感到好奇，尽管按照以往经验，闽南语最终都要被配上普通话，可是看了剧本洁癖，她就愿意跟新导演叶谦，勇敢一回。

生活从不曾离去青娥是个根植于泉州的农妇，不再年轻，不曾离去，语言与脚下的土地扣得很紧。

杨贵媚不仅要学本地闽南语特有的表达，而且要掌握腔调，才能像个地道的当地人。

“其实我很紧张，因为我去过石狮、晋江和厦门拍戏，知道三个地方的闽南语都不一样，泉州那边也是。

”收到“求救信号”的叶谦心细，给了杨贵媚剧本，还分别用普通话与泉州惠安闽南语念她的每句台词，录好了发过去。

等勤苦的杨贵媚进组，大半个青娥已在嘴上。

有这样的基础，大量素人参演的《蕃薯浇米》才好让她难得地在电影里回到生活。

她化了点黑妆，不擦粉，披上青娥的身份，去跟乡邻争辩青菜有虫才更健康，去菜棚偷摘了菜给秀妹送去，去穿上大红大绿，在这个方圆里哭哭笑笑，直到人间最后一缕气息被隔断。

还没上工的时候，杨贵媚就会穿街走巷，跟乡民聊天。

秀妹在戏中的房子，原本是一位住在儿子新居的阿嬷借出来的，结果她临时反悔，还是要等到杨贵媚出现，这位《妈妈再爱我一次》的老粉丝才爽快答应。

不仅如此，阿嬷还嘱咐杨贵媚不拍戏的时候就到她那去，她炖汤，做菜，还几乎天天煮蕃薯浇米，配上腌萝卜，杨贵媚就拿自己的便当跟她换着吃。

一个月后拍摄结束，杨贵媚回到台湾，似乎离开了，又始终没走。

“每一次拍戏，从进入角色到离开角色都要有一定的时间。

比如说谈情说爱的故事里，要去爱演对手戏的男人，在戏里面纠葛，离开后情感上空了一块，那必须得平复。

但其实那还是生活，生活里我还是要面对我妈妈呀，还是一样的情感。

《蕃薯浇米》后，也许走在路上看到卖菜的，我就会想起来，这样，就没有离开的问题。

”实际上，“生活”这个概念，接上了她对蔡明亮电影的理解。

“其实当时台湾观众对他的片子也是觉得怪，为什么镜头放那么久不动，为什么电影里面不说话，可是多年以后再看或者回想，他的电影其实都有生活的痕迹，都有寓意，所以，我只能说蔡明亮是用自己说故事的方式，在诉说人生、人性，要对人生有一点深度的人才能体会出来。

《蕃薯浇米》就像那样的戏。

他们说，没有激情，没有冲突啊，可是你知道简单、平安的生活有多不容易吗？

我觉得叶谦年纪很轻，但是他能关注老人，能把闽南地区的色彩和人文、人性放在大银幕上让大家了解，真的挺难得的。

某种意义上，他们两个其实蛮共通的。

”对“生活”种有深情的杨贵媚，在成为演员的道路上，除了被各位电影人启发，则是一直被“生活”反哺。

“我从小在一个大家庭里长大，还有左邻右舍，所以我会观察，会感受，对人比较敏感，那种敏感我也说不上来，就是一种感觉。

做演员，要很认真地生活，很多朋友之间的来往，社会新闻的故事，特别感动的时刻，都是储藏的资料。

到我演戏的时候，我就想，如果我是在这个环境中长大的人会怎么样。

有的戏跟我的环境很像，那我就很清楚，那不是很像的，我还得想办法进去。

可是我觉得，如果你是一个很善良的人，懂得尊敬别人，对任何事物都很认真、用心地去对待，你站在那个角色的立场去看其他事情，就会比较清楚。

”以青娥为例，“看到剧本以后，我想，‘这个女人是怎么回事啊？

被家暴了为什么不讲？

’然后我再回到青娥的身上，如果你问我，‘为什么不离婚？

’‘我不能呢。

因为那是我的家，我还有孩子呢。

’就会这样子反复去问问题，把那个人给说通了，自己就通了，就知道这个角色应该是什么了。

如果你不通，你演这个角色也不会入人心啊。

如果演到我自己都感动了，这场戏肯定非常棒。

”在《蕃薯浇米》里，杨贵媚钻心的表演很多，于是青娥猝然辞世的讯息一下子浇得人心空落落的，后来秀妹透过流浪卖艺人，迷迷蒙蒙地听到她唱《新劝世歌》，“讲到当今啰，这世界哩，鸟为食亡人为财。

想想做人。

讲著凊采（随意），死从何去生何来……”听得人又恍惚，又清醒。

杨贵媚曾调侃导演“那么年轻就有一颗这么苍老的心”，转而又正言，“我们常常会说人生几何，从哪里来又去哪里。

年轻人可能对生活还没什么感觉，但我们有一点年纪的人会感受到生死的无常，那种遗憾就像导演说的，像一片树叶掉下来，无声无息，这是他看待人生的一种叹息。

”但叹息引向的不是悲鸣，而是超越惜福的感恩与平和。

“那么多人当中，我现在能够跟你说话，或者我现在能够跟你共事，就是一个很好的善缘。

大家很诚恳地互相交流，或者为彼此留下一个很美好的关怀，其实蛮好的，那如果说每个人都可以这样的话，这个社会会很快乐，就是彼此不要太多的计较，因为明天你就可能失去，但你明天可能获得另外一种，就不见得是吃亏了。

老天不会只眷顾一个人，它是平均的，所以我还蛮珍惜缘分的。

”这些话听她娓娓道来，总觉似乎千帆过尽，又有万舸争流，点点滴滴都有星光。

《蕃薯浇米》一部纯闽南语电影，记录了福建的民风民俗。

特别喜欢影片中的两位老戏骨，还有李少红老师和专业的团队。

影片越往后看就越觉得心情有些压抑，有一种身临其境的感觉。

归亚蕾饰演的母亲一角真的是惟妙惟肖，农村家庭的琐事，记录了她跟好姐妹的家长里短互帮互助。

针对现代社会的痛点，孤寡老人在老龄化严重的当下， 家人无从依靠带给她深刻的孤独感，唯有闺蜜青娥相知相伴， 十分接地气走心。

首先感谢@方才说观影团 给予机会观看影片。

你曾为远行和留在父母身边犹豫过吗？

你曾为对父母关心不够内疚过吗？

你曾为自私阻碍过父母的决定吗？

如果有，你可以去看一下。

各个名字中比较熟悉的只有李少红，也是因为今年她上了个综艺。

归亚蕾很熟悉但是人和名字对不上，现在终于知道了。

哎，片子看的我有点压抑，最看不得这种写实的剧情片了，因为太过于真实，映后的无奈感总是会延续很久。

首先全片都是闽南话，如果各个主创人员都不是这个的确的人，无论后期配音还是当时的演绎一定付出了很多辛苦吧，致敬。

秀妹是父母的缩影，艰辛的养育儿子成人退休还要帮衬儿媳，孙子不亲，儿子繁忙。

一开始我以为她得了大病，但矛盾在于她又不吃药还卖掉，后来才道明是为了博取关注。

就像孩童时期我们啼哭引起父母注意一样。

她不与阿水搭伴，不知道真的是不想，还是世俗流言太伤人。

这个地方我思考着，那些我们即使知道父母有问题也不许他们离婚只因自己想拥有一个完美家庭，那些丧偶独居一生孤独的人，每次想要搭伴受到的种种偏见，我希望我可以尽量不做那个世俗的人，每个人拥有追求幸福的权利，不论年龄大小。

青娥的死很意外又很意料中，因为她偷菜的时候迷糊的时候我以为那个菜棚有问题[允悲]没想是生病，但有个细节是她的眼圈越来越黑，也预示了结局吧。

她俩的相互扶持还真是挺戳心的，人越长大留在身边的朋友越少，一直陪伴的更是屈指可数，挺羡慕的。

看到他们这样的生活，会想起我姥姥自己五六十岁干不动也要种地，会思考原来年轻的时候觉得退休之后真好，但真正退休后你的身体速度已经跟不上，好多事情不是说做就做了。

会想起我无意中说过爸爸慢悠悠，妈妈说老了当然会慢悠悠，说者无心听者有意。

最后有个疑问是，那个二儿子吧做水利工程的和她老婆怎么了那个地方没看明白。

写到这里就一个感想吧，想赶紧回家，和父母在一起，干什么都好[心]