邪恶不存在

影片上线后看到篇专访，尝试译了下。

滨口龙介导演（45岁）的代表作《驾驶我的车》等多部作品在国际上获得了高度评价。

他成为继黑泽明之后，再次在美国奥斯卡奖和世界三大电影节（戛纳、柏林、威尼斯）中获奖的日本电影导演。

他的大多数作品都是以低成本和小团队制作的，并且在选角时不考虑演员的演技经验。

他最近的一部新作是由一个大约10人的团队制作完成的，甚至其中一名幕后人员还担任了主演，该作品在威尼斯国际电影节上赢得了评审团大奖。

我们对他那些非常规的电影指导风格进行了采访。

为什么要选择少人数、低预算进行拍摄？

滨口龙介导演轻松地说：“每得到一个奖项都让我感到惊讶。

”在过去几年中，他连续获得了多个国际电影奖项。

2021年的作品《驾驶我的车》获得了奥斯卡国际长片奖、戛纳国际电影节的最佳剧本奖等四项大奖。

2021年的《偶然和想象》在柏林国际电影节获得了银熊奖，而最新作品《邪恶不存在》（2023）则在威尼斯国际电影节获得了银狮奖（两者均为评审团大奖）。

此外，他的作品还在世界各地的电影节中获得了高度评价，现在全球的电影爱好者都在期待他的新作。

他的作品首次正式参展戛纳国际电影节是在2018年，那时他带去了电影《夜以继日》。

该片在国际上引起关注后，他对电影产业有了新的见解。

“这是我第一次拍摄商业电影，我的初衷是制作一部即使在日本电影院上映也不显突兀的影片（迎合本土观众），坚持自己的创作理念核心。

虽然这部作品本质上是日本电影，但当它被选入戛纳竞赛单元并引起了关注时，我非常惊讶。

这种意外的肯定让我意识到，尽管我不了解电影节的选拔标准，但只要坚持自己的艺术追求，就能获得国际认可。

因此，我决定从那时起，更加专注于打磨自己的价值观，不必过分关注电影节或其后的奖项。

”他执导的大部分作品都是以低预算、人数少制作的。

前述的获奖作品《偶然和想象》和《邪恶不存在》，除了演员外，工作人员大约只有10人左右。

“少人数确实有利于更好地沟通。

但是，如果投入了1亿日元的制作费，为了回收成本，大概需要至少30万人前往电影院观看。

所以制片人认为，如果想要达到这种观影人数，或者至少在拍摄上映前有所保证，就必须依靠知名的原作或演员，这是无可厚非的。

《偶然和想象》和《邪恶不存在》受限于预算，所以自然而然就成了小规模的项目。

”“虽然是小规模制作，但这并不意味着我们没有将拍摄视为一项商业项目。

据我所知，我们迄今为止制作的作品还没有出现过亏损。

我们注重的是找到制作规模与预算之间的合理平衡。

’为了能够拍摄出我想要的电影，就不能遵循当前日本电影行业中的规模和预算比例’”，滨口龙介说道。

“最关键的是，首先，清楚自己想要制作的电影是什么。

接着，这个影片需要多少人和多长时间来完成。

此外，理想的制作环境应该包括充足的拍摄时间、准备期和休息时间。

但要保证有足够的时间，所需的预算必然会超出日本电影行业当前的常规预算标准。

要改变这一行业标准对我来说并非易事。

我不能简单地说，一个本来花1亿日元制作的电影，现在突然要花3亿日元。

所以，我的策略是先设计一个即使规模小也能做得有趣的项目，然后围绕着这个规模准备充分的预算。

”“同时，预算多也不见得是好事。

”“不管是公司还是政府部门，都有’年度’的划分，需要在这一年内展示出一定的成果。

我明白在管理商业项目时，这种做法是必要的。

但电影是要创作此前不曾有的东西的过程，这过程中难免会有试错。

处理这些错误并对其进行改进需要相当的不可预估的时间。

为了确保最终产品的质量，必须有充足的时间。

所以预算的关键是要足够支撑这个时间，不需要过多，只需足够。

在这种情况下，如果项目的规模足够小，以至于没人过多干涉，我们可能就能突破年度的限制进行创作。

即便是小规模项目，有了适合的充足的预算和时间，我们也能让电影中的每一个瞬间都精彩充实。

”

对于上映影院数量和网络播放的看法？

为了让更多的人观看到作品，必须在许多电影院进行上映。

然而，滨口导演并不认为影院数量越多越好。

“我们在决定上映影院的数量时也要考虑到平衡。

虽然我们当然希望尽可能多的人看到作品，但如果在很多影院上映，就必须做大量的宣传来吸引足够的观众填满座位，这样宣传成本就会增加。

比如，《偶然和想象》主要在小型影院（通常指座位少于200的影院）上映。

鉴于这部电影的制作规模，只要常来小型影院的观众来看电影，就能收回成本，对我们来说这已经是成功的。

这种做法也是对那些我作为观众和导演长期受益的小型影院的一种回报。

至于《邪恶不存在》，一旦开始上映，如果观众真的来看，可能会有更多的传播机会，这种情况如果真的发生了，我们就当是幸运吧。

”近年来，虽然许多电影可以通过网络进行观看，但滨口导演的作品在网络上的可观看数量却很少。

“想想我自己平时看网络视频的状态，发现即使不需要集中注意力也没关系(笑)。

简单地说，我在看网络看视频时，专注度是变低了的。

所以，我觉得把我拍摄的电影作品，放在在网络上的这种观影方式，可能不太合拍。

”

尽管获得如此多的奖项，他并没有扩张自己在电影奖项上的企图心，而是依然坚持自己独立电影创作的标准。

在谈到日本电影行业的问题时，他这样提前说明：“因为我不了解除了自己之外的其他剧组的拍摄情况，所以很难去具体评论。

”他提到一个观点：“如果不是原创剧本，而是从其他媒体，比如漫画来改编原作，那么媒体载体的转换本身就会涉及相当一部分成本（版权费、改编时间等）。

将二维内容转换为三维并消除不协调感，不仅成本高，而且结果难以预测。

在某种程度上，为了实现这种改编，准备阶段就需要动用诸多人力。

我想，如果能在创作更早期的阶段，比如剧本编写或研讨上，就算减少一些人手，但能投入更长时间和更多资金，可能会更容易创作出有趣的作品。

”“有一个前掉，在日本的实拍电影制作里，用摄像机捕捉现实场景这是必须的。

那么，从我们媒介特性出发，合适的现实故事应该怎么拍？

制作者应自主思考这个问题。

简单来说，就是要贴近现实。

依靠知名原作的电影在短期内可能会吸引观众，但如果不制作真正有趣的原创的实景电影，就会破坏与观众的信任关系。

这样一来，观众数量会逐渐减少，最终导致一个恶性结果：实拍电影的资金将会越来越少。

尽管动画电影的繁荣可能使这一问题不那么明显，但我感觉这样的情况可能已经在发生了。

”

滨口龙介导演的作品常常会选择没有演技经验的人出演。

例如，在2015年的电影《快乐时光》中，由四位没有演技经验的女性担纲主演，并同时在洛迦诺国际电影节上获得了最佳女演员奖，这是日本首次。

那么，他是根据什么标准来选择演员的呢？

“基本上每个人都各自有其魅力。

如果这种魅力能在镜头前呈现出来，就能成就一部电影。

但这并不意味着任何人都可以呈现。

在选角时，我的某种直觉在起作用。

在拍摄期间，我能够感觉到这个人能否在镜头前展现出那种魅力。

如果我感觉出他们能够并准备就绪，我就会选择他们。

这或许不是演技好坏的问题，而是这个人能否展现出一种无法言喻的说服力的问题，“这个人就是这样一个人！

”。

这也是由故事和角色设定等多种因素结合的结果。

”《邪恶不存在》中扮演主角的大美贺均原本不是演员，而是剧组的一名工作人员。

“在创作初期，剧本前的研讨阶段，他是我们的司机。

那时候，我们让他在试拍中进入摄像机的镜头，通过镜头我发现他有一种难以捉摸的表情，看起来你无法读懂他的想法，我觉得这种神秘感非常有电影感。

最终让我决定选择由他出演的原因是，看了他导演的一部电影。

《义父养父》，一部中篇电影。

老实说，看了之后我对他细腻的内心有了更新的认识。

我想，拥有这样的外表和内在，他应该能够扮演这样的角色，于是我请他来演这个角色。

”一位参与过滨口龙介导演电影的演员表示：“一切都很特别，与我以往的拍摄经历完全不同。

”即便对于经验丰富的演员来说，这样的拍摄现场也充满了新发现。

那么，这其中究竟有什么不同呢？

滨口龙介导演特有的导演手法之一是“剧本阅读”。

在他的每部作品中，在拍摄前，所有演员都会花几天时间，用去除一切情感表达和语调变化的方式，来朗读台词。

这是一个彻底将人物对话融入自己的过程，这里面也包含对方台词。

完成“剧本阅读”后，通常不会进行特别的表演指导，具体如何表达台词如何表演则留给演员在拍摄现场决定。

在拍摄过程中，一些镜头，经常会反复拍摄10次以上。

“这些反复拍摄的素材，每一个都有它的优点。

不过，像大美贺均这样几乎没有演技经验的人，一开始确实会感到紧张。

但紧张感也能产生一种集中力。

随着拍摄的进行，放松的瞬间会逐渐增多。

当紧张和放松达到一定的平衡时，就会出现既不像演员本人也不像角色的独特瞬间。

通过剪辑保留那些我觉得’OK’的瞬间，最终这些一个个瞬间会在电影中构建成角色的形象。

”这样构建起来的故事包含了模糊不清和难以理解的荒诞性。

在通常人们倾向于追求清晰明了的结局的情况下，这样的做法也可以说是非常与众不同了。

“我觉得自己无法创作出，某种事情被完全解决或画上圆满句号的作品。

在我自己的生活中，我经历了许多让我重新认识到现实本身的时刻。

现实总是有一种难以捉摸的质感，我希望我的电影也能如此。

现实感作为入口很重要，这有助于让观众在看电影时觉得’这部电影与我的世界相连’，这样也能激发出观众的想象力。

然而，我们只能通过自己的感觉来了解现实。

在生活中，有时我们会因为盲点而被现实打个措手不及，惊讶地发现’原来现实是这样的’，这或许才是真正的现实感。

我认为，为了在电影中构建这种真实的现实感，应该包含一些极其荒谬的那些难以捉摸的盲点元素。

”

如果收到好莱坞的邀请怎么办？

他的作品受到了全球的关注，有可能会收到好莱坞等海外的邀请。

“如果假设真的有来自好莱坞的邀请，比如在获奖后立即收到一条’能见面吗’的信息，我会觉得有点害怕，可能会先把信息保存起来（笑）。

如果过了一段时间还有人联系我，那我可能会考虑一下。

我基本上希望在制作现场能保持自己的创作理念核心，如果我变成了一个可替代的存在，那会是非常难受的。

在项目中如果意见不合，面临’那就换个导演吧’这种情况会让我觉得很麻烦，即使不至于这样，也不想被认为是在任性。

我需要与那些信任我的价值判断，信任我的创作理念，并觉得非滨口不可的人合作。

根据我以往的工作经验，这种信任是需要时间来培养的。

”滨口龙介导演对未来的目标并没有设定明确的计划，会顺其自然地进行创作。

例如，《邪恶不存在》最初是作为现场表演的视频被委托制作的，直到拍摄结束前都没有确定是否会完成为一部电影。

影片的主题和故事线也是在视频制作过程中偶然找到的。

“目前，我可能更倾向于这种自发性的创作方式。

我希望每年至少能有一次站在拍摄现场的机会，所以可能会继续制作短片。

至于将来的事情，现在还不得而知。

”未来，滨口龙介导演的电影世界里将会发生什么样的事情，没有人能够预测。

在《邪恶不存在》中，我们看到几股相互交织的力量。

首先，人类与自然的对立成为一大主题。

当地居民与开发者之间的冲突，揭示了开发者对自然环境的威胁，包括污染水源、威胁治安与消防安全，以及改变当地居民的生活方式。

其次，开发者与当地居民之间的冲突揭示了更深层次的人性困境。

开发者被视为不可抗力，但他们自身也在迷茫中寻找生活的意义。

最后，开发者自身内部的矛盾，揭示了在疫情下公司濒临倒闭的现状，这也象征着更广泛的社会和经济压力。

这些层次交织在一起，构成了一个压在每个人身上的、由尘埃构成的漏洞百出的山。

无论是抗争还是顺从，似乎都无法避免混乱的结局。

这部电影深刻地反映了疫情背景下，人们对社会常态和世界观的悲观情绪。

每个角色，从鹿、女孩、开发者到居民，都成为自我蚕食系统的一部分。

居民猎杀鹿，开发者改变居民的生活，居民反抗开发者，开发者破坏环境，鹿伤害了小女孩。

邪恶不存在，但这个世界的被动悲观情绪无处不在。

这座尘埃的山就像是后疫情时代人类在自然力量、社会关系以及内心冲突中的挣扎。

电影认为我们在混乱的世界中试图寻找意义和秩序的过程，是无解的，是渺小的，每个角色都成为了自我消耗体系的一部分。

· 编者按 ·滨口龙介导演的《邪恶不存在》于近日上线流媒体，在刚刚结束的北影节中也有展映。

影片在2023年威尼斯国际电影节大放异彩，最终拿到了评委会大奖。

前不久，本片还斩获了亚洲电影大奖最佳影片。

相较于大部分影片，《邪恶不存在》的独特之处在于，这是一部由音乐主导的影片，音乐家石桥英子在这部影片制作过程中的重要程度，与导演滨口龙介相当。

某种程度上看，甚至可以说这是一部由音乐家主导的电影。

而作为导演的滨口龙介，也以非常开放的心态对待这次创作，他来到石桥英子日常创作的空间，因一次偶然的机会找到了叙事。

滨口龙介2021年拍摄《驾驶我的车》时，和作曲家石桥英子有过合作。

当时，石桥让滨口为她拍摄一部影片，用来搭配她的音乐新作《馈赠》的现场表演。

而《邪恶不存在》来自于滨口龙介的一个愿望，他希望继续发展在为《馈赠》拍摄素材时组织起来的原材料，并充分调用《馈赠》中的演员，最终完成了创作。

相较于最先委托的《馈赠》，《邪恶不存在》却是先进行剪辑并完成的项目，当滨口剪完片子之后，石桥配了一段可以在《馈赠》之中使用的音乐。

《馈赠》在今年的香港国际电影节也有展映，并由石桥英子现场奏乐。

今天，我们通过一篇来自《视与听》对滨口和石桥的采访，一起走进这部电影奇妙的创作过程。

完美的和谐滨口龙介对谈石桥英子译者：冬寂網路 （高速运转的机械进入中国。

）日本导演滨口龙介曾在2021年拍摄影片《驾驶我的车》时，和作曲家石桥英子有过合作。

当时，石桥让滨口为她拍摄一部影片，用来搭配她的音乐新作《馈赠》（Gift）的现场表演。

石桥对电影并不陌生：她曾经为自己制作的短片配乐；2020年，她还为赖纳·维尔纳·法斯宾德的《世界旦夕之间》（1973）创作了新配乐；2022年，她的爵士/合成器/流行专辑《For McCoy》灵感来自萨姆·沃特森（Sam Waterson）在《法律与秩序》（1990-2010）中饰演的角色。

《馈赠》去年在比利时根特电影节举行了首映，根特也是世界电影原声学会奖（World Soundtrack Awards）的颁奖地点。

电影节受到石桥和滨口不同寻常的反向创作过程的启发，委托其多年来合作的电影人和作曲家制作了25部短片：在这25部短片之中，音乐的重要性要大于影像。

《馈赠》海报然而，《馈赠》也催生了另一部作品：滨口龙介的新长片《邪恶不存在》，该片获得了2023年威尼斯国际电影节评审团大奖。

它来自于滨口龙介的一个愿望，他希望继续发展在为《馈赠》拍摄素材时组织起来的原材料，并充分调用《馈赠》中的演员，这些演员在《馈赠》之中没有一句台词。

《邪恶不存在》不出意料地将配乐（当然也是由石桥英子负责）放在首位，并将其发生背景的森林的声音作为核心。

影片以一段推轨镜头作为开场，摄影机角度朝向天空，前方的树林若隐若现，几分钟后，石桥的配乐随着弦乐的膨胀和渐弱，从一种情绪转换到另外一种情绪，从和谐到不和谐，从平静到焦虑，为这部阴森怪异的影片定下了基调。

《邪恶不存在》是一幅缓慢而催眠的画像，描绘了东京附近的一座山村里，单亲父亲巧（大美贺均 饰）和他年少的小女儿花（西川玲 饰）在这里打零工，过着和平安宁的生活。

巧是个沉默寡言的人，乐于花大量时间沉浸在大自然中——他和来自东京的闯入者高桥（小坂龙士 饰）、黛（涩谷采郁 饰）、以及傲慢的会社长（宮田佳典 饰）有着明确的冲突，因为社长让高桥和黛说服当地人在该地设立据点，而他们的开发计划很可能将会影响到该地的动植物。

但《邪恶不存在》绝非说教的生态预言，正如其谜一般的标题所示，它是一部真正的视听诗歌。

我在根特和滨口龙介、石桥英子聊了聊。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：你为什么选择现场配乐这种形式？

石桥英子：我对音乐和画面的对应关系以及它们如何相互配合很感兴趣。

我非常喜欢电影，我一直很好奇什么样的形式可以让电影和音乐共同存在，彼此关联。

我每次的现场演奏都和之前有些不同。

我很想知道，随着现场演奏的不同，人们对于观看影像的感觉能有何种不同——反之亦然，每一次观看影像都会影响我演奏音乐。

每一次，这两种影响都彼此不同，这正是我想要体验的东西。

我脑中的东西并不是那种伴随着抽象画面的演奏。

我希望伴随着音乐的更像是一种类似故事的东西。

我让他（滨口龙介）配着音乐写一个精彩的故事，写点令人兴奋的东西，因为我已经感觉到了他的影片有一种音乐感——即便是对话场景。

我相信，如果你不看画面只听对话的话，那么听起来就像是音乐。

《邪恶不存在》剧照滨口龙介：我接受了石桥的请求，因为我认为这会很有趣，但我几乎将近一年的时间不知道自己想做什么。

我一开始在想如何让音乐和故事彼此适应，后来我参观了她做音乐的地方，想知道是什么样的环境。

我到了那里以后发现它位于一片自然环境中间，这就是为什么我会想到我的作品需要大量的自然景观的画面，她的音乐配上自然元素很合适。

我看到她谱曲的地方也是她的家，所有的窗户都是开着的。

当然，如果你在城市里面这样的话就会让人感到很沮丧。

但在这里，声音能从里面传出来。

同理，外面的声音也可以传进来，例如鸟儿和其他自然的声音。

此情此景对我而言算是一个转折点。

它让我看到了我该如何处理影像。

《邪恶不存在》剧照当我开始为影片寻找一个叙事的时候，这里突然开始出现了一个露营的项目。

从这个意义上说，这几乎是象征性的，因为我感兴趣的不仅是自然，还包括自然中的人。

人们突然开始介入自然，特别是一群来自城市的人介入。

我感兴趣的是，一旦人们进入这里，将如何影响自然环境，以及二者如何开始互动。

从这些事件之中，电影几乎自然而然地启动了。

英子的一个朋友向我介绍了一个本地社群，我们足够幸运地和当地人搞好了关系。

就像在影片中所提到的，那个地方历史上长期无人居住，在二战之后人们才开始住在这里，这里是乡下，但似乎他们并不是世世代代都住在这里的。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：演员是否听了英子的音乐？

你是怎么执导演员的？

滨口龙介：有的提前听过。

有一次，我们和她和乐队进行了一次测试，（长期和石桥英子合作的）吉姆·欧洛克（Jim O’Rourke）也参与了，我们录下了音乐，随后弄了一些测试镜头。

当我们做测试镜头的时候，全体演员都在场。

事实上，主演只不过是演职人员的一部分，而成员之中很多人根本不知道她的音乐，更没有提前听过。

我一开始只是为了《馈赠》拍素材，但是随着《馈赠》的素材出现之后，演员的表演为我留下了深刻的印象，我认为如果我不把素材都用上，那么我就会对他们于心有愧。

有人建议我可以用这些再做一部电影，我问英子能不能拿这些素材再单独做一部电影，她回答可以。

最后《邪恶不存在》是先进行剪辑并完成的项目，当我们剪完片子之后，她配了一段可以在《馈赠》之中使用的音乐。

所以《馈赠》才是这次合作的最终成果。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：你提到了石桥英子在大自然之中的房子里面谱曲。

在《驾驶我的车》之中的话剧导演也做过类似的事情，他在创作的时候让自己隔绝于外物。

你们两人在《驾驶我的车》之中也有合作，配乐也在这部电影之中扮演重要角色，这段合作和《邪恶不存在》有什么不同吗？

石桥英子：当然，最大的区别是，在合作《驾驶我的车》之前我们并不认识。

所以一切是从“请多关照”开始的。

我们一开始都有点小犹豫，因为不知道自己究竟应该做些什么。

但是后来，我开始收到画面，一切就变得迎刃而解。

从这种意义上讲，我们这一次的合作也没有区别，因为也是一个来回的过程，我收到画面，给他音乐，直到最后完成。

滨口龙介：当然，我们不能一直形影不离地合作。

最重要的是画面和音乐目标一致，二者不能割裂开来，必须是合二为一的。

但是另一方面，我们也应该有各自离开对方，单独创作的时间，然后再回来，流程一遍遍地继续。

我们已经在《驾驶我的车》里这样做过，当然，为了这次的项目，我们可以花更多时间，真的是太奢侈了。

石桥英子：当我看到《馈赠》的成片时，我也开始使用新的目光来看待周围的事物。

我一般用钢琴和合成器作曲......我一开始根本想象不到会用弦乐，但我看到了送过来的成片之后——当然，不仅仅是风景的影响——我也开始考虑通过不同的方式谱曲，并开始制作弦乐的谱子。

或许是因为我认为弦乐最能表达大自然的灵性，以及滨口龙介沉默的愤怒。

特别有趣的是弦乐在其他场景中使用了好几次，比如说黛拿着一个大水箱的时候，我认为这是对音乐的一种独特使用。

《驾驶我的车》剧照Elena Lazic：《邪恶不存在》有着很有趣的调性，有的时候特别伤感，有的时候特别恐怖，有的时候又特别搞笑。

听着石桥的配乐——特别是和麦考伊合作的几段——我有着相同的感觉，你的音乐经历了许多不同的情感：有时它是相当严肃和忧郁的，但也有一些相当有趣和几乎是荒谬的时刻。

您在合作时讨论过这个语气的问题吗？

还是仅仅是因为彼此有同样的兴趣？

石桥英子：我们并没有刻意讨论过这个问题，但是我看过他为2011年东日本大地震以及福岛拍摄的纪录片。

尽管是很沉重的主题，但仍然存在幽默的片段。

我认为我自己做不出来。

但我很佩服那些在表现重大或者严肃主题的时候还能见缝插针地插入很多引人发笑的东西的人，我真的很敬佩他。

滨口龙介：我不是有意这样做的，我很少会下意识思考：“我想在这里让观众笑。

”更像是我在写些什么的时候，最后我自己也笑了。

《邪恶不存在》剧照Elena Lazic：《邪恶不存在》和你其他的影片有所不同，特别是《驾驶我的车》，因为里面有太多的悬疑，不同之处更体现在结尾：没有太多的对话，取而代之的是沉默，以及音乐的空间。

你是否认为这种悬疑感来自电影制作的方式？

因为事实上它来自于音乐，而音乐又有着开放的解释空间。

滨口龙介：我认为某种悬疑对于电影而言是必不可少的，因为在我们生活的世界里，某些时刻，人们也遭遇着各种各样的谜。

在我的电影里，一些事情会半路开始，或半路结束，这是很常见的模式，因为这就是我们对生活的体验，有的事情会开始，有的事情会结束。

我同样在想，对于观众而言，你需要创造一些东西，让他们与它们不期而遇，并以一种让他们能够理解的方式来展示。

但是这一次，伴随着石桥小姐的音乐的影响，当我思考如何让观众更容易理解某些事情时，我想我可以拥有音乐的神秘品质，这给了我额外的勇气去走某些道路。

《邪恶不存在》剧照- FIN -

作为当今世界影坛最重要日本导演之一，滨口龙介本可以借着《驾驶我的车》的顺风车，继续一路畅通。

但是他偏偏选择拍摄一部本不在计划之中作品。

这部原本为音乐家石桥英子所做的影象MV，最终被扩充成为一个半小时的电影，就是2023年威尼斯金狮奖提名作品《邪恶不存在》

电影用极其克制和冷峻的镜头语言，讲述了在一个关于东京近郊山村的故事。

托海父女本来过着平静安静的山中生活。

父亲整日在村子里帮忙打零工，砍柴、接山泉水、巡逻等等。

生活虽然平淡，但是自由自在。

女儿更是天真单纯，她喜欢放学后，穿过茂密的原始森林徒步回家。

神秘的森林在女孩眼里简直是绚烂的天堂，各种动植物如数家珍然而，这平静的生活，被一家计划在这里建造豪华露营的经纪公司打破了。

在他们眼里，追逐经济利益是第一位。

规划图不仅漏洞百出，还会在日后严重影响当地人的生活。

为此，村民和经纪公司展开了激烈的斗争。

为了缓解矛盾，也为了加快工程推进进度，经纪公司代表决定雇佣托海为营地管理员。

然而，当一切都在向着缓和发展时，托海的女儿却横遭意外

电影不但讨论了现代文明与自然的关系，同时也作为一部后疫情时代电影，映射当下日本社会的底层情绪和生活状态然而，这部情节上看似矛盾冲突激烈的电影，在影像表现上，却格外的克制和冷静，开场将近一分钟的仰视镜头，缓缓穿过原始森林。

好似将观众拉近那个远离人类文明的空间，感受自然的呼吸电影更是在极少的对白中缓缓展开。

在这片土地上，人与人的距离是遥远的，与自然的距离却是贴近的。

沉默的行走，沉默的劳作，让整个环境都沉浸在自然的噪音中。

而戛然而止的音乐声与嘈杂的争吵声，全部被导演刻意设置为人类文明入侵的信号直到远处的枪声响起，冥冥之中大自然完成了对人类的报复

电影中的人物关系主要分为三类，原住民（以村长为首的老人，托海父女）、外来定居者（托海父女，拉面店夫妻）、外来入侵者（经纪公司职员）他们之中唯一的变量，就是外来定居者，他们深爱着这片土地，却又无法抵御外来的诱惑。

他们享受田园生活的闲适，却又对现代文明的物质、财富欲罢不能。

于是，在对方的劝说下，托海接受了成为营地管理员的工作。

这份工作看似一箭双雕，即保证了自己留在山中的生活，享受这里的自由，又极大提高了自己的收入，满足现实生活的物质需求但是，在自然面前，哪里又既要又要，残酷的惩罚伴随着一声枪响，降临在托海女儿身上然而，就在枪响之时，托海正带着经纪公司的职员，停在山下路边。

此时对方正惊喜的讨论着枪声的来源。

对于城市里人，枪声是如此的陌生，让他们异常兴奋。

正如第一次尝试劈柴的高桥。

对于山里人来讲，这是多么稀松平常的事情，但对于他来说，就是巨大的挑战在影片结尾，狂野湖面上突然闪现的女儿与小鹿身影。

你无法分辨倒在眼前的是被误杀的女儿，还是被猎杀的小鹿。

但是失控的父亲，却突然暴走，狠狠掐住高桥的脖子，试图致对方于死地这种突如其来的施暴，是父亲因为后悔自己为接受工作，忘记接女儿放学，导致女儿丧命的懊恼？

还是他因为外来世界，被唤醒的恶念？

我们不得而知就像滨口龙介在采访中解释道：“邪恶就是假装知道你不知道的东西”换句话说，邪恶就是欺骗托海欺骗了山村，他明知道，即使自己担任管理员，也无法改变营地对自然的破坏，对山村的影响。

但他还是答应了。

托海也欺骗了女儿，因为他明知道女儿是如此真爱这片土地，但他却成了破坏这里的帮凶。

托海更是欺骗了自己，他口口声声说自己是第三代开拓者，想要保护这里，却最终成为真正的“凶手”电影中对于邪恶的惩罚，同样展现在对经纪公司黛和高桥身上。

身为女孩黛本想从事演艺工作，高桥甚至曾经还是职业演员。

然而大环境的变化，逼迫他们不得不从事不喜欢的工作。

纵使有再多的抱怨和不满，也要为了生计坚持

甚至他们还要为了拿到政府补助金，不顾环境破坏，加快营地建设的推动者。

而这样的恶，也让黛受到了自然的报复，被有毒的荆棘划伤手掌，而高桥则几乎被托海掐死在山林里片名《邪恶不存在》，可以是疑问句，也可以是感叹句。

只是片名的背后都揭露了一个事实，那就是邪恶本无处不在，是否作恶，决定权只有当事人能决定当托海抱着女儿的尸体，跑进远处雾蒙蒙的山林，这是导演对人性最后的怜悯。

他相信，父亲会带着你们回到自然的怀抱，父亲也终于意识到自己内心的恶。

这一次奔跑，是一种救赎，也是一种修行电影最后一个镜头，应然是一个仰拍森林的移动镜头，与开场镜头完美呼应。

只是此时的天空已经半黑。

对于大自然来讲，这里似乎什么都没有发生过

滨口老师采用了我非常喜欢的、曾经在【欢乐时光】中饰演一向温顺但冲动出轨的主妇樱子的业余女演员、菊池叶月，同样在本片中作为乌冬面店夫妇中的男主人、也是【欢乐时光】中的一个丈夫的饰演者。

我很高兴本片回归了【欢乐时光】开创的一种新小津主义风格：人物和故事在时间轴上被人为的调低了倍速，观众可以更加专注地凝视影片人物的动作，本来就不多的对话也同样被放慢，每一次的转场都留给观众足够的时间去思索；如此每一次的留白、却没有让我感到情节上的不连贯、看下来依然顺畅自如。

或者说，滨口老师已经极大的弱化了情感、简化了冲突，很少有大哭大笑，大声说话都很少（仅有的一次还被嫌弃），然后人物几乎面无表情、礼貌的近乎冷漠。

我可以明显感受到一种压抑和压制、导演不允许演员有任何发挥、任何多余的动作都会破坏整部影片营造的气氛。

这种新小津主义的风格，就如同浓墨重彩的画笔、严厉而毫不留情的洗刷掉所谓的“邪恶”，在这种粗糙又暴力的粉饰工作之后、人与人之间的热烈交流、家人的亲密接触、乃至男女之间的暧昧、统统看不到了。

就像影片里描写的山村、成年人的生活机械而且死板，反而来自东京的人还带着一些人情味儿呢，哪怕是世俗的虚伪和狡猾。

由此也就引出影片的主题：追求100%净化程度的不择手段、或者是放任5%排放的同流合污，到底哪一个更邪恶呢。

发展到影片的末尾，作为彻底的净化论的执行者的父亲、宁愿目睹自己女儿去替他人赎罪赴死、而不能容忍来自东京的外人破坏这一幕。

影片最后发生的场景，我们很难揣测男主角的心理活动、他如何拿捏自己的女儿与大自然的位置、然后如何迅速的做了决定。

导演花了前面的大块头的时间作铺垫，男主角的最后的行为似乎也不令我意外，说不定山村里的其他人也会采取同样的方式。

滨口导演讲了一个很妙的故事，片中也特意强调了平衡，那么环境与人类之间的平衡、怎样维护这种平衡，每个利益相关方的出发点不同。

其中的追求极致理想的人，在他们的眼里净水器必须100%开动、做到100%净化，如果未达标，就有可能采用净化论消灭异见者、必要时甚至牺牲自己或家人。

不存在邪恶的世界，比邪恶本身更加可怕。

2024-09-01 15:02生态题材，混现实主义的情景和人物塑造，格调高雅。

影像语言和设计情节的隐含/弥盖信息、对演员讲话节奏和表情语态的要求，着意营造的与气候和环境相符合的客观冷峻和神秘氛围，奏效了观者动用自主性自行读取和联想的邀请（类似处理手法当然是早见于北欧雪林或美洲干旱旷野，甚至韩国偏村，但当然日本也会有，不怀疑）。

没多余情节，全部实笔，读懂的关键在自行关联：树林天空长镜头的走向-期待飞鸟-树木索引地图、各个角色的身份和出发点（在我看来塑造颇严密完整了，应该是没漏谁）、鹿去哪里-人去哪里……关于题名，我想大概是出于故事结局的走向，“因害怕而采取主动攻击”，人和“半矢”鹿处于同样情景时都会采取的同样反应（题名仅仅反过来评论）——尽管主题是生态，现实社会的角色也从未示弱（从未被放弃）；创作者的敏锐洞察已向人们发出警号，提醒我们正处身于此等境地：气候、环境、社会各因素都已进入彼此的警戒范围……

@SIFF 26th 邪恶不存在，指的是一种泛性恶，你我皆有 滨口龙介将镜头聚焦环保议题，水污染的探讨似乎在影射核污水排放。

事实上在人与人之间的冲突后，接下来的叙事有意地带入“恶方”的视角，通过展现他的难处来消解观众主观性的看法 开篇以一个超长镜头仰视树冠层，在结尾处也再次呼应。

画面以蓝白为主，凸显出鲜艳的颜色（如橘黄色衣服） ，在构图上下足了心思 大量的户外拍摄，植物的名称，动物（鹿，翱翔的猛禽）带来一种自然的亲近感，这种亲近感对人心里的洗涤也是后半段主题之一。

不和谐的音乐营造出一种不安感，如同被打伤的鹿望向枪手。

不安感和自然之美交织，如果不在大银幕上观看，体验会大打折扣.

#观影笔记

#26th SIFF#4.5。

从互相深潜的对话中跳出来，滨口一头扎入到象征的世界——更为模糊的景象占据了更多的表达。

因为当心灵性语言的互通失效，也就只能靠象征把握一切。

而我们从象征中看见的是在相互理解的那片理想乡之外，无边的空际，它呈现为一种拒绝的诡秘姿态，阻止沟通的可能。

此时，这种空际的外显——大自然，取代了滨口式的沟通空间，它淹没了所有话语的声音，成为一个具有无限浓度的域，时而明亮到可怖，时而生出无法穿透的雾霭，他者被封死其间，而老巧被它捕捉并重塑。

是的，主角老巧就是一个滨口自我倒置的角色，他首先表现为话语的无力，老巧不仅与他者的心意连接失效，甚至与女儿也不曾有所沟通(钝感、麻木)，妻子背景的缺省正是话语缺省的指代；另外，占有着多段停滞性的劳作镜头，这并非体现任何生活的动态，相反，他像是被此地所祭献的一具肉体般下意识地地做着一切，这里，从黑泽清处继承而来的鬼影以滨口式的模型重现了出来。

则我们熟悉的，把话语-理解-深潜条件反射化的滨口式角色，反过来把一种来自于空际的拒绝给条件反射化。

所以杀人并无任何情感逻辑的前兆，亦不属于道德之邪恶，它来自于那个互相理解的理想乡的补集，即无归属的他乡。

或者说，这便是是后疫情时代的新图景，当话语-身体-意识的触碰首先被禁止，一个新的禁忌的诡魅之域就被彻底打开了，它比意识形态的道德之域更为可怖。

《悪は存在しない》最大的讨论点无疑是对于结尾表达的诸多猜测，而在此之前，首先应该对片名“邪恶不存在”的解读。

从表面上看，本片可谓是“一团和谐”——充满人情味的村落，以环境保护和天人和谐为宗旨的村民，尽管以资本开发为初衷，后来逐渐融合并认同村民理念的代理商，在最终悲剧发生前，一切都显得非常美好。

但是以上所有的事物都基于人类的立场与观点，如果从自然的角度来看，却会得出截然相反的情况——擅自采取水源和植物，只为了做满足口腹之欲的食物、对鹿类的猎杀，以人类的立场判断植物的“好坏”，甚至于阻止开发商，也是以村民（人类）的利益出发，由此可见，“邪恶不存在”在“自然”面前就是一个否定讽刺——“邪恶遍地是”。

从以上的相反结论，再来看本片故事结尾的设定，对于老巧忽然黑化勒杀代理商，有很多的讨论与解释，不过需要注意到两点：第一，老巧勒杀代理商其实有一个因果联系顺序：①（表面交代）代理商发现小花要去安慰受伤的鹿，忽然想到老巧之前提到“受伤的鹿会攻击人”，于是想上前阻止→②老巧从身后保住代理商（这里只是认为老巧在阻止代理商的行动，虽然动机突兀，但是从行为上说是有因果关系的）→③两人发生身体争执，结果老巧扑倒代理商，从身后勒杀。

从因果逻辑上说，②③才是令人感到不可思议的，为了解答这个问题，可以看到当老巧勒杀代理商后，小花已经躺在地上，而期间并没有被鹿攻击的具体镜头，因此我认为这里并非是导演想要回避“残酷镜头”，而是借这个细节来告诉观众，之前老巧和代理商发现小花要去安慰受伤的鹿并非是真正的“在场”，只不过把女孩遇害的因果交错在观众面前而已。

由此再次重视①②，以及老巧和代理商分别代表的文化观点，似乎可以猜测两人发生争执的真正原因，在于对小花尸体的处理，代理商从一般常识出发，希望报警并把尸体带回村落，而老巧此时已经顿悟（或者说发狂），完全陷入一种困于“人类/自然”的悖论绝境中。

回到故事的开头，老巧是以一种与自然“和谐”相处的身份出现的，但是在听证会失败后，村长对代理商说，希望他们好好向老巧讨教，“如果好好和他说，他会帮助你们的”，而最后根据开发商的建议，代理商找到老巧希望他做露营旅店的管理人（顾问），老巧也就半推半就的接受的态度看，他其实也是乐于做自然与人类的“中间人”，但是正如回到电影本身的立场，当两方呈现出“入侵者”/“被侵略”的关系时，“中间人”不就是一般所说的“XX奸”吗？

因此当小花遇害后，老巧的顿悟（或者说发狂）就是指他已经发现了人与自然关系的二元对立性，在悔恨和无法调和下，他选择带着小花的尸体走进丛林——代表着一种人类赎罪意义的献祭，这也就是结尾要表达的意义——只有人类的灭亡，才能真正实现悪は存在しない。

由此再回到电影的风格上，在前半段大多数时间的风平浪静下，唯有第一视角的不时转换，起初令人感到突兀，在搞清影片的主旨后，才会发现其实代表着两种“非人视角”，其一是“自然的受害者”——由下向上仰视的角度代表着被砍伐的树木，低机位等待主人公靠近的特写视角代表着即将被摘走当作料的植物，而这两个视角下的目标都是老巧——这个在影片中最“自然”的人类，其二就是更广泛的“第三者视角”——车辆移动中的后视镜视角，车内后排的视角，在森林中与人类若即若离的移动视角，都是代表着广义下，期待复仇的“自然之眼”。

《邪恶不存在》的观影过程比较共情父亲，所以自己写观影体验时也尝试解读一下父亲视角。

在电影中的发布会片段，首先是看到了本土居民与露营地开发公司代理人之间的视角博弈。

首先是父亲及他代表的本土居民的立场和视角。

父亲及他代表的本土居民群体的立场很明确。

首先，父亲承认他同当地居民同样不是这片土地的主人。

他们是外来人，没有权利拥有这片土地以及必须要以某种利用方式来使用土地。

不过，虽然本土居民作为外来者已经改造了这一地区，但他们对自然的改造是有限度的。

这是因为，这里是村民们赖以生存的土地，他们已经居住在这里，成为了靠这片土地给养的群体，他们也有义务去保护这片土地。

事实上，保护土地跟自然也是保护他自己，由此，他们对自然的改造追求的是一种稳定和谐的平衡。

这一立场是经父亲的表述和村长的认可而得以确认的。

而父亲本身作为一个外来者，他也没有完全排斥露营地公司资本的介入。

正如他所言，从某种程度上而言，他们所有人都是外来者。

外来者开发了这个地区，也破坏了自然环境，关键在于平衡，做过了头，平衡就会被破坏。

由此，父亲提出的建议就是平衡。

尤其在上游水排放这个问题上，他的立场是十分坚定的。

自始至终，父亲的立场都没有变过。

其次是露营地公司及职员们的视角。

与之相对，追求快速盈利的露营地公司更大程度是将村庄土地视为盈利来源，一种可随意支配的资源。

在追求快速利润面前，本土居民的利益被残忍地搁置在一边。

隐喻角度，公司扮演的是吸血鬼资本家的形象。

两位公司职员只是作为魔鬼的代理人。

并且我们看到，内在是魔鬼的人表面上表现得十分有礼节，似乎在关切村民的每一个质疑，但实际行为则是推卸责任。

资本家吸血鬼的代理人或代言人呈现出两面派的形象，但是两面都没有讨好。

与此同时，他们最终关心的，其实也既不是老板的利益，也不是本土居民的利益，而是自己的利益。

在电影后半段，我并不认为之后这两位职员来到村庄，并且跟随父亲一起砍柴挑水这件事十分真诚，我比较怀疑他们的真诚度。

或许从两位职员看来，这是他们正在类似于对村庄进行田野调查，以为自己能够真正了解这个村庄人与自然的关系。

用他们的话来说，在待的这几天当中获得当地居民的信任。

但是在本土居民看来，这是远远不够的。

职员的态度事实上十分狂傲。

我认为他们的作为正在突破父亲的心理防线。

这或许是我在共情父亲之后的误读，仅做参考。

尤其是男职工在砍柴那一段。

他只是砍了一根木柴，他就说这是他人生做的什么最爽的事，让他产生了在乡野生活的念头。

这就展现了他的无知。

凭什么他认为自己只砍了一块木头，就能在这里生活呢？

他的生活经验远远不足，这就是一种狂傲，自己只是体验了一下，就认为自己可以掌握当地的人与自然了？

其实，我们可以从站在不同立场的人、动物和植物来体认大家的情绪是怎么一步步演变到最后的。

是什么促成了父亲最后把男职工杀死了。

我认为是由于，男职工自己认为是友好的举动，在父亲看来是一种强烈的冒犯，而且是一种带有轻视的，认为当地人的生活很容易掌控的态度的冒犯。

包括他对让生活在本土的鹿群迁移的看法。

女职工曾说，现在我们意识到自己多么无知，如果时间允许，我们想听取更多各位的意见。

我认为她只是表面上这么说了，但她的态度是高傲的。

所以，我从来没觉得这两位职员的行动跟话语有多么真诚跟友好，或许是我也站在了父亲或本土人的角度去思考这件事吧，我觉得很冒犯。

我认为导演给出了这个方向的指引，从公司职员们发布会上说的话以及后来他们的所作所为，这种不自知的无知是最可怕的。

最后是女孩和鹿的视角。

女孩的心理跟观念我认为是比较干净的，基本上和影片中的鹿相似。

她观念中没有争夺或者是攫取利用土地和自然的概念。

她只是感受到，我生活自然之中，而自然中的所有生命体、动物、植物都与她息息相关。

大自然的事物对她而言没有好坏之分，都是平等的。

成年人或许会根据利益立场不同分邪恶与不邪恶，好与坏，但是在女孩的眼中，这些分割是不存在的。

女孩与自然共情程度最深，因此受到的伤害也越大。

可以看到影片中很多展现自然全景的场景中都有女孩的在场，包括女孩和鹿的对视，父亲带着女孩辨认植物，以及女孩最后倒在鹿喝水的地方。

此外，导演对音乐的剪辑也很有讲究。

音乐的流畅不是重点，音乐的突然停止、戛然而止是重点。

既然导演的本身的优势是台词。

我认为可以在台词和音乐上再深挖一些。

还有自然与人物之间的交替也是。

我认为也是有讲究的。

但我也不否认，这部电影没有之前《偶然与想象》的观影体验好，可能宏大叙事就会造成影片不够细腻，毕竟固定时常要讲很多复杂的事情，尤其是微观和宏观交叉叙事。

但涉及自然、环保题材的电影我还是比较感兴趣的，所以也还可以。