野梨树

一个有魅力的人，是有着纯粹的且始终贯彻如一的梦想的人。

但同时拥有充足的家庭财富条件为自己的梦想买单的幸运儿，总是少数。

大部分有着可敬的纯粹梦想和目标的普通人，他们的生活往往比选择完全进入自己俗常劳苦生活的人更加煎熬，至少心理上如此。

在家境不足以支持自己为伟大纯粹的事业付出一生的精力的条件下，大多数人都会屈服于周围和身边的俗常生活，丢掉梦想。

有勇气和耐心选择死磕到底，愿意承担把自己的生活和人生的一切安排，比如婚姻，工作，养育后代这些对梦想本身产生干扰的因素，都排除掉，至少有意识的保持距离，哪怕别人觉得你很奇怪。

但这也许是最后的机会。

这段过程，本身就有魅力，因为走一条难走，但如果将为梦想让路的原则贯彻到底，最后一定会有回报的正确的路，本身就是一段丰富且深刻的心灵冒险。

为了给上海电影节翻译才看的片子。

第一遍直接跑神，感觉唠唠叨叨抓不住主线，后来一边翻译一边看，居然越看越有味道，简直欲罢不能。

男主角大学毕业回乡后，各种自命不凡，看不起有赌博史的父亲，看不起爱上这样父亲的母亲，看不起畅销书作家，倒是对自己的超现代意识流元小说充满自信，为此甚至没有准备教师资格证的考试。

好高骛远，谈玄务虚，暗恋高中同学但是不敢开口，鄙视父亲却偷了父亲心爱的猎犬。

种种言行充满既视感，我膝盖感觉都快被射穿了…然而父亲也曾经是一代有志青年，也曾满腔热忱，也曾经赞美过雪白的羔羊和大地的气息，是什么把他变成了这个沉迷赌博，在家人面前抬不起头来，只能以尴尬笑容遮脸的男人呢？

尽管影片拍摄的是土耳其家庭，但是人性的共通令影片的感染力跨越国界。

但是一方面我本人翻译水平有限，另一方面土耳其转英文再转中文难免流失大量信息量，最终成果说是差强人意都有过分夸耀的嫌疑。

如果上海电影节观众的观影体验不佳，这都是我翻译水平欠佳的缘故，片子本身是非常出色的。

另外也希望能有出色的译者提供更好的翻译版本。

这部电影传达锡兰（制作电影时的锡兰团队，下称“述方”）的人生理念，还包括他对自传的理解与态度。

述方讲述大学毕业之际的自己（下称“锡兰”）在畸形社会生态与窘迫时势下困阻重重的出书经历，尤其为自己的一场心理迷局施以浓墨重彩，影片以锡兰为主观视角展开同时亦然应合、继承了锡兰与苏莱曼交谈中所抛出的自传理念：自传并非对自我的修饰更非待售商品一样地进行自我宣传。

述方这种冷峻的洞察与评析价值可以体现在总下意识去设计的叙事架子遮遮掩掩的本意（比如识破一些小说“主角身患绝症又碰巧痊愈”“备受青睐又情非得已”“习得绝技又被动过招”等等欲拒还迎既当又立的设计而非轻易入彀感动得稀里糊涂），这部自传电影正为观众展示了一个很好的解构案例，于是当观众从建设性的思想高度回落到平常的眼界看到往往不是主角锡兰新锐的一面，述方所做的是通过一系列客观事件中反映锡兰种种问题。

值得留意的是，传记创作或多或少会涉及述方的心绪或印象回想，文字善于完成“讲起……我不禁感到……”“我记得那里好像是……”此类抽象的表达，而作为更具象形式的本片，则从锡兰常常死盯对方合不拢嘴、嗤笑等神态来试图让观众直观感受不限于锡兰自己也包含述方对锡兰的看法，以及一些譬如与苏莱曼交谈中的雨和雷、电视剧的剧情等情景细节来表现讲述“当时”时主观情感的涌动或暗示；印象回想则是述方不能全然记清但亟需还原、着重展现的事实要素，包括电联友人的通话、伊哈米的书架、跟俩伊玛目的对白内容等。

具情从锡兰偶遇海蒂斯说起。

锡兰听（旧时恋慕对象）海蒂斯谈到“女孩只要守着家什么都不用干”产生“对方是女权主义”的幻想，即是愤世嫉俗的自己的厌恶情绪对海蒂斯的投射与覆盖，而海蒂斯实际上是在陈述事实或者说是在道出心愿，此外锡兰置入“海蒂斯不读书是来自家庭压力”的先见、误以为海蒂斯的男友依然是里扎、对海蒂斯罗列的“外面的浪漫”嗤之以鼻……都表明两人何等的不着调，锡兰仍顺从海蒂斯的交谈意愿（点烟递过才发问）还不失（旧时）偷瞄对方的小眼神，心仪程度可见一斑。

锡兰同样没有理解海蒂斯对于“金子下面有没有蝎子”的提问，那是海蒂斯在意指巨大利诱与表象光鲜之下所潜藏着的难以预估的未知恐惧及悔恨，而锡兰想到“如同豌豆夹里的豌豆一样顽固”的俗成之流“到处都是”。

对于“海蒂斯嫁给金钱”这个结局，锡兰尽管唏嘘感慨却也动用理性、哲思来尝试填补这一世俗遗憾和情感空缺，里扎一通桀骜不驯的驾驶无法纾解的尖酸嫉恨郁闷苦水，转头便以睥睨眼色冲锡兰宣泄。

“如果你问我……”锡兰后话的省略是述方情感干预的结果（大概觉得这番话不光彩吧），但可以凭借里扎的虚荣心被把持理性的锡兰获悉并加以挑衅的态势料想：后话锡兰拿海蒂斯的珠宝商新郎衬得里扎穷酸落魄怕是八九不离十。

不过述方并非借此专指里扎就是这么一个让观众可以放心鄙视的小人，从里扎的话中透露出锡兰有着强烈自尊，尽管喜欢海蒂斯却采取既想要（得到海蒂斯的青睐）又后怕（暴露真实意图）的胡萝卜（送书的主动攻势）大棒（弄头发的恶作剧修正和掩饰）的求偶策略，结合锡兰与海蒂斯的交谈亦可见锡兰颇具自我中心倾向，此外便是锡兰不了解海蒂斯的原因：海蒂斯更喜欢“大棒”，一如她吻了锡兰又对锡兰嘴唇咬了一口，毕竟更富浪漫色彩。

较于面对海蒂斯时的保守，锡兰在文学上的进取则勇敢自信，固然述方同样想表现锡兰的孤傲与偏执，于是可以见得他在跟当地著名作家苏莱曼的交谈中，对自己刚正不阿、别具一格的创作观毫不隐讳，直截了当地抛头露面，甚至有意无意地将话题重心转变成为基于自己经历和立场的趋向，这反映了锡兰的思想独立另类，鲜有或从未被（交际圈里的）人理解，至于他指望通过一场文学研讨会上自己在观众席休息时段与赫赫有名的苏莱曼的一次对视便能让对方记住寂寂无闻的自己，可谓自视甚高，同时表明他极其欠缺并亟需一个演讲和表现的场合和舞台。

而之所以他能够如此坦率地与苏莱曼分享自己的写作心得，另一方面还包含了他对苏莱曼的敬重以及自己文学生涯的出路的希冀，换言之锡兰的写作风格一定程度受苏莱曼的影响，甚至可以更进一步地推断：锡兰的《野梨树》正是借鉴、参考了苏莱曼的写作风格和题材创作出来的。

苏莱曼凭借自己的作家职业经验和见闻，一针见血地指出茅庐未出的锡兰的跛脚想法脱离实际，就是这样封闭固塞的锡兰得不到理解而亟需被理解的同时，无法看见苏莱曼的样子以及文学生态的形势，以致于直抒胸臆屡犯苏莱曼红线。

锡兰与苏莱曼走出书店并紧随其跟店主打招呼的举措，以及在锡兰与苏莱曼分别、回程途中梦见自己请愿苏莱曼审阅自己写的文稿被拒后，猛然发现美人鱼像断臂而索性将松动部分推进水里，是他遭此挫折所产生的难以自抑的破罐破摔的悲观情绪的宣泄，由这两幕均可证得锡兰对苏莱曼本无恶意。

总的来说，锡兰主动与苏莱曼交谈的本意和目的有二：满足表达欲，弥补自己长久以来缺乏表达场合、表演舞台和发声途径的不足，并以此冀求自己认同且敬仰的、颇具名望的标杆性人物的共鸣；讨教纾困经验，困顿源自锡兰经济困难的状况与拜金蔑视心理的抗衡，与锡兰首尾两个问题不同的是，苏莱曼对此表现出耐心，支持和鼓励。

如果说苏莱曼一开始对锡兰的无礼和不可一世（以为自己的点子重要得能够让对方忧心它有被窃之虞、问对方一个自己知道答案的问题、认为自己可以与苏莱曼平起平坐坦言对方贸然离开会让人误以为是在“逃跑”）产生误解和抵触乃人之常情，而因为自己观点得不到共鸣和释怀的、执着于求证的追问的锡兰，纵然迟钝得没有及时察觉对方的核心价值和真实态度，但由此揭露了苏莱曼的虚伪和当下专制的文坛风气：前面苏莱曼说到处都是题材、不在于你写什么而在于你怎么写——可文学研讨会上来自匿名信的批判和质疑又为什么被轻易忽略、甚至会成为一种禁忌而不是一个值得研讨的、可选的题材呢？

苏莱曼口口声声说自己不记得那一封信，实际上在最后跟锡兰摊牌的时候说出的话证明他记得很清楚。

可见苏莱曼对于锡兰话题的态度的转变（不耐烦到耐心再到反感）恰是印证了苏莱曼是“名本位”作家之一——正是锡兰所鄙视的那种工于形象装潢、羞于直面自我的“待售奴隶”，也因为苏莱曼正是这样痛惜名声的人，才想当然地认为匿名信件沽名钓誉而将“图名不匿名”的逻辑常规抛在脑后、才想当然地认为那封信是锡兰所作（说锡兰“太年轻”“浪漫主义”、称那封信为“浪漫冒险”“年轻人的冒失”、拍着锡兰的臂膀说“这封信还不错”）、才想当然地认为锡兰出于挑衅目的而处处针对自己。

当锡兰发出招牌式嗤笑、苏莱曼盯视以应均表明双方彻底认清了对方的面目。

值得一提的是，这场锡兰与苏莱曼的交流亦附加了述方的主观印象。

锡兰来到书店外面的地面湿滑光亮，开始与苏莱曼交谈不久则下了场雨，镜头还特意为一个冒雨进店的女子打了近景，即用白话还原大抵为“说到那时苏莱曼碰到贸然前来喋喋不休的我就像突逢大雨的落汤鸡困在了店里”，两人出店之后地面干燥可以印证这一点。

至于锡兰与苏莱曼分别后的回程梦，是述方的意象表达，它表现了锡兰想从苏莱曼身上得到一些共鸣，还包括请苏莱曼批阅自己初稿的本愿。

美人鱼像断臂的发现即为锡兰醒悟自己立下的自信的崩解，而将其扔进水里的举动亦可窥得他对海蒂斯抡起“大棒”的另一重心理因素：他的“胡萝卜”不受欢迎。

爱看动物世界和熟悉《黄帝内经》的人都知晓“阳以潜为贵”的道理：隐伏是强者狩猎的常态，耀武扬威虚张声势是弱者用以自保的绝招。

遂见锡兰扔断臂、逃走、驻木马的梦的情景（结合开头锡兰赴往木马雕像——自信自己能够应付它、考完试从木马方向出来——认怂），乃述方想要展述锡兰的内心写照：唉！

我非但不是揭穿木马阴谋、阻止一场文坛浩劫扬名立万的英雄，竟还是个无可救药不受待见的异端（发现断臂）——tm的……你们认为我是……那我就是了呗！

——老子就是了！

老子不仅是个异端而且还是个能够捣腾巨大风浪的异端、是个能够密谋一次致命入侵的异端！！

（索性撞倒断臂、进驻木马）不过比锡兰立志扬威的野心来得更为迫切的背后，潜意识里认定苏莱曼及其代表的主流文学仍是高于自己的存在：什么木马？

我们早见过、早破解过了，年轻的锡兰，你还以为那里能藏匿什么、还能干点什么出来吗？

锡兰向苏莱曼提出的第二个“自己知道答案”的问题，便涉及他对待金钱的态度：人人都觉得金钱神圣但它充其量不过是个东西而已，现在我想要从（家）人们的手中夺得它，去帮助别人（指自己）、去给人类进步做出贡献（指出书）。

锡兰当掉旧书之前，毫不吝啬地对一位名叫内华扎特的老人表达刻薄与讥讽（“你的贫穷有后现代基调”“我没聋”），可见锡兰为即将筹得足够的资金出书而得意，所以对于这个问题锡兰的答案是：义无反顾地占有它、使用它。

锡兰之前面对市政官阿德南时提到500份不含印刷需要2000里拉的出书资费与内华扎特精打细算的生计算盘不在一个量级，表明锡兰对世道艰难缺乏切身体会，缺乏理财思维和财政顾虑，还暗示了出书具有一定的奢侈性。

由于与苏莱曼的会谈受挫，出书亦未筹得足够的资金，随后面对旅游部门的伊哈米锡兰眼神闪缩表现出了卑怯感，等对方道出赞赏，锡兰才恢复神采。

有了面对苏莱曼的前车之鉴、资费又受制于人，锡兰首先表现出了截然不同的态度：不管对方抛出什么不同的观点，自己听没听懂都顺从。

伊哈米问锡兰《野梨树》的完本用时，锡兰对此的理解是：从开始到完成“真正”下笔的时间——即写作如同下棋读秒：每当轮到我，就开始计时，我下完一步，就停止计时——如此得出总用时而排除下笔之间闲碎的时耗，于是他才说“这不像计算卡车的载沙量”（锡兰这一极度较真的个性也在对苏莱曼说“自己作品不能用简单一句话概括”、对市政官阿德南“看见门了吗”的提问回应“有好几扇”中有所体现），不过这让伊哈米理解起来就完全变了味，他认为“写作跟建筑没什么两样”“灵感是必须像沙子一样预先规划的”，可见其缺乏艺术认知与修养。

述方还给观众展示了一个耐人寻味的印象特写：看吧，这就是阿德南口中“嗜书如命”的伊哈米“汗牛充栋”的书架光景。

其后两人的对话便触碰到了锡兰反对“名本位”的思想底线：不希望当地名胜将当地文化一而概之。

伊哈米认为：我们有了名胜这座大山才能在偌大世界有名可立，（哪怕像我这样闷头乱撞地）只要够着它就始终站得住脚，而那些够不着它的人不管过去有多么nb都终被淡化、不复存在，因此我们的核心价值就是这一座山，我们的文化理所应当亦然围绕这座山来发展。

而锡兰的思想体现在于“聚光灯外的阑珊”，他希望通过描述普遍得容易被忽略和遗忘的美好事物来传达一种对简朴幸福的追求的生活态度，也是《野梨树》的内容（准确来讲是“本心”“创作初衷”，从伊德里斯与锡兰谈及《野梨树》对白中可窥见其“内容”未能体现“创作本心”，另从锡兰失控的现实认知亦能推断出这一点）及其魅力的所在，至于那些名胜宣扬它的大有人在，多自己一个不多、少自己一个不少，但平民视角展现的文化则是绝无仅有的。

此外还从锡兰跟俩伊玛目的对话中（主要通过伊玛目纳兹米）复现这一思想并在宗教领域加以辩证，而锡兰则更进一步，将自己对传记文学的理解上升到个人修为的层面上，认为每个人都应该拥有追求、掌握真理的权利和自觉，而非仅凭依附于某种鲜丽的光环来得到慰藉（这里指信徒），但伊玛目维塞尔相继提出反驳——维塞尔：“谁说自由意志是自由的？

即使如此你又怎能信奉于它呢？

这毕竟不适用于每个人。

”（譬如武侠小说讲述的侠义之举乃是个人道德观判断的结果，不一定使所有人满意——正因其局限性，若说它具备神性则相当值得怀疑）“瀑布虽野，而在奔赴向海的途中归于寂静。

”（纵有百家争鸣终将汇成一道主流，消弭旁逸斜出的纷诸杂音）锡兰：“没有勇气的人选择被奴役而非生存。

”“河流夹带许多杂物。

”（如众多拜佛者不懂佛理而仅作为对它的光彩的臣服或沾染）“试图创造秩序时他们比迫害者更坏”（比方说伪中医粉比中医黑更坏，因他们缺乏理论基础而使中医变得玄虚浮幻）后面的对话锡兰为了使自己的论点更加正确将“宗教崇拜”说成是“探求真理的阻碍”甚至“信仰是盲目的”，尤其谈及父亲伊德里斯后锡兰更是展示出了神经质的一面，不仅话语厚涂了悲观色彩，还对令人们自觉、甘愿追随的事物（这里用摩托车指代）表现出近乎洁癖的嫌恶感，而话到最后揭开了锡兰这一心理障碍的谜底：他父亲的嗜赌（取代了摩托车）——就因为它切实地存在哪里还有什么神圣。

由上既知锡兰的人设轮廓，那么对伊德里斯的叙事主脉真实面貌就显而易见，就如上面锡兰对伊玛目说的“伊德里斯没有什么兴趣爱好”，事实上伊德里斯是个贪玩、有趣、敢于开拓又乐观随和的家伙（挖井、捉青蛙、电女儿、热水的古怪点子、退休搞畜牧业等）只是锡兰没有发现，而是像自己对海蒂斯、苏莱曼对自己那样被一重魔障死死挡住。

透过家庭视角的开展不难发现，魔障成形乃是家庭话语权长期受锡兰母亲阿苏曼主导的结果，也是伊德里斯对家庭保护周到的产物，孤傲偏执的锡兰出书资金短缺的状况则起到了推波助澜的作用。

伊德里斯叫锡兰帮忙一起挖井、跟随锡兰去考试、偷锡兰口袋里的钱都是为了家庭债务。

如挖井前情所示，占有伊德里斯工资卡的阿苏曼能掏出钱来，但伊德里斯没有直接跟阿苏曼索取，而另辟蹊径指望通过锡兰来完成；跟随锡兰考试是想通过借口买早餐用钱还债——买早餐能有几个钱呢？

跟“有后现代基调的贫穷”的内华扎特差不多，伊德里斯同样不好过，同样需要严格俭省来缝补资金空缺，内华扎特的250里拉恰如伊德里斯的300里拉——从锡兰口袋里偷走的经过仔细计算后的数目。

影片中所展现的阿苏曼是个羡慕表面光鲜的权贵人物，酷爱看电视节目的女性，也是与锡兰同为指责伊德里斯“赌马”的唯二人选，换言之阿苏曼和锡兰始终没有脱出对伊德里斯“嗜赌”成见的窠臼。

毕竟要认定一个人从事什么需要确凿证据，何况通过上面的分析可知锡兰本性较真，所以他应该更能明白这一点才是，但锡兰对伊德里斯的赌瘾没有从客观条件入手加以验证，而是被一重魔障困住，从“看见他与别人争论什么”“听到母亲脱口而出的抱怨”“碰见父亲在赌博场所看报”（伊德里斯：“我没有赌博”）“听说伊德里斯跟艾克勒姆见了面”（艾克勒姆：“我见过他两次怎么了”）“自己的钱被偷”“听到伊玛目说‘伊德里斯不知道怎么变成这样’”（维塞尔：“没有暗示他赌博”）“看到伊德里斯下笔遮掩”等等都自然而然地联想到伊德里斯赌瘾发作，再结合阿苏曼跟锡兰认真解说的“伊德里斯与周围其他父亲”的差距这一幕，可见锡兰对伊德里斯的成见深不可测，由此完全看不见真实的伊德里斯甚至世界的真实面貌，比如一进门就武断地认为伊德里斯上课轻松殊不知他在监考还要节省费用自己画寻狗启示，还认为伊德里斯的好心帮忙纯属作秀：认为伊德里斯希望以此洗脱嗜赌污名，亦是锡兰跟俩伊玛目说出“没有人可以做到纯净如雪”云云的心理基础，而联系锡兰对“名本位”的蔑视、《野梨树》的创作理念则构成了讽刺——你本来关心草根阶层并设法用文学创作归纳其文化与生活态度——亦为你的核心价值观、思想独立性的至关重要的体现，但你又总将一个辛勤付出的底层劳动者看成是醉心于名利的人，这不是自己跟自己过不去吗？

在这样状态下写的《野梨树》又能真实反映其创作本心和社会现实吗？

锡兰对待伊德里斯的心态和方式很有问题，但本质上仍然是关心，于是才有了“锡兰看到伊德里斯在吊绳下一动不动地躺着以为他上演“自杀大戏”，在一通‘又tm作秀’的暴风骤雨的愤恨过后，被“万一真的怎么办”的头绪撼动负气的根基，主动上前查看情况”的这一幕。

即便如此，锡兰纵然放下对伊德里斯的责怨，但对其贪玩胡闹的个性依然抵触，一如开头伊德里斯顶着债务雇佣工人来帮他父亲改善生活的做法，换来的是锡兰和锡兰爷爷的不吝嘲讽：“他想绿化这个地方。

”所以对于这样的锡兰认为“烂泥扶不上墙”的伊德里斯，借助之前“义无反顾占有‘神圣贱物’金钱”的心理准备，加之出书资金短缺大志难伸……多重力量的驱动之下锡兰卖了他的狗。

锡兰悔悟《野梨树》因自身问题注定是部失败之作，就像纵使有认真较劲的积极本性来让事物按照某种意志去发展，但若自身是歪的，欠缺一种对自我审视、剖析、批判和辩证的话，对外物无论多努力摆正多用心付出皆是徒劳，所下的功夫只会南辕北辙。

所谓的“先做人后做事”正因斯理：只有把自己做好，才能为自己所做之事立下一记良性参照、正面准绳，才能把事情做好，客观现实方才按照理想的样子再续发展，亦可由此触类旁通，悟得“身正不怕影斜”诸理。

所以述方是想通过这么一件事、拍下这么一部自传电影来向观众传达这个自传创作的理念，它也属于做人的道理，一个值得探讨的、用以自诫的深刻道理。

有了这样的悔悟，锡兰终于从“顽固的豌豆荚”里蹦了出来——与述方达成了质的转变，影片最后可以见得述方用相当极端的情感来表达自己对过去的那个自己所作的了断——吊死过去的我！

这固然是一种述方对这段往事所持有的情绪的爆发，实际上观众可以从电影的叙事编排、思想谋略中窥见述方对锡兰的继承。

锡兰完成向述方的转变《野梨树》的出书始末是为契机，如要钻探深层因素大可归因于锡兰秉持理性较真的处事态度、勤于思考与深沉的思想积淀，而恪守“做人起码良知”的信念更为关键，基于“理为体”的充实认知下发生以“情为用”的通导，于是才有亲情化作阿普拉对锡兰内心良知反复拷问的一幕幕（“阿普拉逃走”意味“自责而羞于面对伊德里斯”、“阿普拉落水消失”意味“认识到自己对伊德里斯的蠹蚀与挥霍”）。

另外，他妹妹雅思敏毕业前后同阿苏曼一起看电视，包括海蒂斯在内更富于浪漫情怀、容易被打动，大可视为述方对当下女性的印象归类。

除此之外也可以将女性（雅思敏、阿苏曼、海蒂斯）（“我们唯一的希望就是退休金”）、体制工作者归为坐拥资本的相对安稳自在的一类人，从锡兰跟友人电话中谈及警察值班、教师热、从军话题普遍也反映这一类人属于多数，家庭视角中的伊德里斯相当于社会中的生产者，压力大、负担重，忙碌艰辛，是为少数，由此可以呈现土耳其畸形、惨淡、萧条的社会生态环境与叙事背景。

但就是这样的阶层结构之下白拿退休金的伊德里斯仍想转型为生产者，即为挖井寓意，借名谋利、拜金主义这些备受锡兰鄙夷的现象究其本质都是不创造实在价值的，两者的自然接应表现在锡兰最后挖井之举，是他对伊德里斯的理解、对自我价值的顿悟，使先前所积淀的思想完成一次着陆。

综上，一部不可多得的好电影，值得每个人去看。

伟大的艺术家分为两种：一种在固执的自我欣赏中实现逻辑自洽；一种在严苛的自我怀疑中修正逻辑谬误。

在《野梨树》之前，我深信锡兰是前者，因为他创造的幻境太具辨识度，有时像一首隽永的诗，有时像一部危险的小说，他独有的造梦体系可以容纳一切介质。

但若把《野梨树》看成锡兰对自我人生的投射，会发现他其实是后者。

恰是源于他深刻的自我反省，才能在保持如雷霆万钧般深厚人文思考强度的同时，以极致的克制力避免表达的赘余。

而这，恰是他此前作品中“树欲静而风不止”的来源。

《野梨树》确是他作品序列中的异数，它不再具备显性的叙事牵引力，而是将素材打散了遗落在各处，形成俯首即拾的错落感。

影片中的“锡兰”以异乡人自居，却不得不选择归乡。

他怀才不遇、自命不凡；桀骜不驯、格格不入；他竭力以形而上的哲学思辨尝试与他人进行深层的沟通，却因缺少对旁人的体察而落得鸡同鸭讲的难堪局面。

无论是与少时旧爱深情一吻后被咬破嘴唇，在大雨中狼狈窜入台球室无人理睬；还是被妹妹识破穷酸的窘境大肆争吵，与知名作家话不投机遭受斥责，都让他的存在成为可有可无的尴尬。

影片里他多次站在山坡上俯瞰低处星星点点的屋舍，幻想高处不胜寒，却不想真正被流放的其实是自己，他既无力腾空，又无法落地。

“锡兰”的父亲貌似是他的反面，也曾才华横溢雄心勃勃，却终究在现实的挤压中寻得最具可行性的生存策略。

他懂得何时插科打诨、何时自我嘲讽、何时佯装愤怒、何时真情流露。

而相较“锡兰”的对立面，在某种意义上，他更像是“锡兰”在在时间洗刷作用下必然会进化成为的复刻翻版。

《野梨树》中依然有锡兰标志式的“冻结”时刻，以往的作品中大多是在漫长的求索与消耗后，通过人物的静默与凝视对过去时进行消化与思考，并完成对未尽困境的释怀。

而本片“冻结”时刻的诉求却不同以往，隔着栅栏目睹故人婚礼，在桥上将雕像断臂投入河中，望着父亲在树下沉沉睡去时被蚂蚁覆盖的脸，每一次的冻结都让“锡兰”离被唤醒仅有一步之遥，但他却依然陷入梦中无法清醒。

影片并未挑明他究竟是因为不自知而不觉醒，还是因为他仍对理想主义怀有梦想，情愿赌上自尊与前程。

此时，一个以自我怀疑与反省为训时刻警醒着的作者形象呼之欲出。

他本我的表达欲是充沛甚至满溢的，他对信息的吸收与分解程度以光年计算，但他担心自己远离人群而丧失与周遭的共情力，他时刻要求自己仅以极小的切口释放必要的能量，因此他对“锡兰”的傲慢既是鄙夷的，又是豁达的；既是同情的，又是珍视的。

这便是锡兰在自我创作之路上需要面对的矛盾与抉择。

是选择做一个哲学家？

文学家？

画家？

观察家？

还是梦想家？

而他决定在《冬眠》斩获金棕榈后拍摄《野梨树》，这个时点才是最耐人寻味的。

在创作方法上，他以自我解放为名行使了自我反省之实，也许从根本上，他是怀疑自己的，毕竟在功成名就的巅峰时期，有谁会要求他进行自我反省？

除了他自己，别无他人。

而这一切，也恰是锡兰成为真正被影史铭记大师的必经之路。

關於電影談三點:（1）小鎮的封閉性與青年的開放性之間的矛盾，目前是當今優秀導演普遍關注的話題，這與賈樟柯以小鎮青年為背景的電影有異曲同工之妙。

伴隨著經濟全球化的時代下的文化全球化，青年人特別是受過高等教育的青年人面臨著最大的問題就是攜帶著開放思想難以融入當地的封閉、保守文化之中，這造就了他們思想上的焦灼與孤獨感。

在這部頗具錫蘭自轉色彩的電影中，以父親為代表的理想主義者在夢想破滅後沉淪於賭博的刺激感中，以此來反抗著荒謬的生活。

以錫蘭為代表的大學生畢業生，身上仍帶著人類與生俱來的還未被消磨的理想主義，在困難重重之中努力踐行著成為小說家和出版小說的夢，但難以被守舊的小鎮所理解，因此電影中攜帶著一股濃郁的憂傷，象征著青年內心的掙扎與夢想的幻滅。

世界上或許只有同病相憐的人才能真正意義上理解彼此，比起言語上表達著如何為兒子出版小說而歡心卻沒有讀過小說的母親，這位一無是處的賭徒教師父親不僅收集了報刊上對這個籍籍無名的兒子的介紹，而且認真閱讀了兒子這本叫《野梨樹》的處女作。

這種慰藉的力量宛如炎炎夏日的一抹清泉一般。

（2）關於在土耳其國內伊斯蘭教是否需要改革的爭論，特別是阿拉伯之春以來，阿拉伯世界所產生的激烈的動蕩。

這種爭論在電影中主要集中在以保守派為代表的Suleyman與改革派為代表的Nazmi的對談中。

Nazmi認為穆斯林在世界劇烈的變化中已經落後了，因此需要變革來適應時代的潮流。

他認為《古蘭經》在本質意義上沒有否定變革，相反變革的意義會促進《古蘭經》中的理想世界的築建。

在宗教信仰自由上，他含蓄地表達出了對人為規定的一種宗教信仰自由的質疑。

Suleyman則認為世界並沒有改變，穆斯林群體也並未落後，《古蘭經》對今天世界的解讀仍然適用，穆斯林的使命仍然是追隨著先知的聖典、行為以及諺語，因此不需要進行宗教改革。

同時他指出宗教一旦改革勢必會為人們打開一扇幻想的大門，引發信徒們對伊斯蘭教的曲解，因此他認為與其進行冒險、瘋狂的變革，不如毋庸置疑地遵循著傳統的和平模式里。

在宗教信仰自由上，在給定的宗教信仰中，他認為先知的智慧已經夠智慧有限的人們去領悟，需要做的事情就是去遵循這些準則。

多樣化的人類族群因而宗教信仰應該多樣性在他看來是荒謬的，這可能基於他的一些認知：對人類是否清晰的認識自己表示質疑，以及深諳人類天生追求自利性遠離宗教信仰的神聖性的自身缺陷。

這樣充滿思想激蕩的對白是我所喜歡的，辯論雙方都是彼此的魔鬼代言人，這樣的討論容易把握彼此論點的優勢以及缺陷，從而引發觀眾的思考。

（3）關於真理之信仰與宗教之信仰之間的矛盾。

這個問題是我所困惑的。

解答這個問題目前水平不夠，原則上需要思考幾個詞的意涵：宗教的含義、真理的含義、信仰的含義、信仰宗教與迷信宗教的聯繫與區別、信仰真理與信仰宗教的聯繫與區別。

目前我的態度是不排除宗教信仰，但是缺乏深入的認知而迷信宗教，此舉違背對理性的追求，不會這樣做。

（✨ 今年看世界各國的電影繼續，願我能挖到更多國家的電影資源，雖然不能去諸國旅行，看他們的電影就當去旅行一番啦。

🙆 ）

努里·比格·锡兰的电影，承袭塔可夫斯基的衣钵，向来以精妙的影像造型著称。

精于摄影的锡兰，懂得如何将人置入恢弘的四季环境来呈示角色内在的情绪。

一种简约，甚至“极简主义”的艺术，来自削减文本、放大影像的手法。

从处女作《小镇》到《小亚细亚往事》，贯通着一条相同的路径。

直至《冬眠》，产生本质突变：影像退居其次，文本反而放大到极致。

放弃擅长的影像造型，探索不熟悉的文本潜力，对锡兰无疑是巨大挑战。

这也从侧面说明《冬眠》前的《亚细亚往事》达到了一种圆润的艺术高度。

只有无法再进一步探索的情况下，创作者才会另寻他路。

这说明锡兰绝非“一招鲜吃遍天”的导演，如史蒂芬•布塞之流。

追随偶像塔可夫斯基的步伐，锡兰探索的是“电影是什么”的艺术。

他明白倘使要再次突破自己，必须回归起点，重新开始。

于是锡兰在《冬眠》里选择了文学化的表达，走到影像表达的反面。

密集的台词造成某种程度的催眠效果，影像之美却未削减。

之于《冬眠》，《野梨树》更进了一步。

保留风格：文本极大于影像，保留话题：个人与家庭。

放大的是社会议题：梦想与现实间的冲突。

《野梨树》讲述文学青年的作家梦如何一步步破碎的故事。

虽然是老生常谈，锡兰拍出了新意。

电影中的男青年叫Sinan，与导演本人的名字Ceylan非常像。

有意为之，还是巧合？

我们不得而知。

我们知道的是作为镜像，Sinan折射出锡兰自身创作的困境。

之所以不选择导演，可能是因为类似的电影已经太多。

费里尼的一部《八部半》已经表达到导演困境的极致。

况且，作家梦的破碎更具有普遍性。

哪位文艺青年在年轻的时候没有怀揣过当作家的梦想呢？

成为作家的门槛最低：只要拿起笔写就可以。

（谁又不会表达？

）较之于其它艺术（职业），作家与导演陷入的困难更为相似。

比如两者都需要投入巨量的时间和精力来完成作品。

同时，必须承受创作带来的无尽焦虑。

绘画、雕塑和音乐等，更多来自下意识的举动。

更依赖于灵感，这个神而又秘的东西。

写作和导演则是一项长期的思维运动，耗费脑力和心力。

已逝青年导演胡波曾劝说：别拍电影，别当作家，学个绘画，或者音乐，哪怕跳跳舞也行。

这是过来人的教诲，胡波以其死证明了此建议的合理性。

选择作家和导演为人生志业，必须做好甘于过贫苦生活的准备。

无数人会放弃，但总有人坚持下来。

除了真正的热爱，舍此绝无其他希望。

“你们的父亲是一个面对现实，并且忠于理想的人”，格瓦拉给孩子们的信中写道。

面对现实是自费出版的小说没有卖出一本。

忠于理想是跳到井底继续挖掘。

无数人妥协于前者，只有少数人将后者坚持到底。

土耳其是一个神奇的国家，大多数人了解它是从足球开始。

2002年国足第一次杀入世界杯，土耳其和中国分在同一小组。

一波懂球帝为国足小组出线设计好了剧本：“小输巴西，逼平土耳其，大胜哥斯达黎加”结果大家都知道了，土耳其人上来就踢国足个3:0，把我们安排得明明白白。

其实大家不必沮丧，不是国足不给力，是对方有高达。

在足球届，土耳其=奇迹。

他们是02年世界杯的黑马，“星月军团”第二次闯入世界杯就杀入半决赛，两次面对强大的巴西他们都不虚，最后惜败的土耳其人硬气地表示：“巴西足球不值得我们尊敬。

”他们是08年欧洲杯的逆转之王，连续三场上演大逆转，特别是1/4决赛读秒绝平克罗地亚，震惊世界，央视赛后打出标题：“三次逆转，土耳奇！

”当然最神的还是2005年的欧冠决赛，红军利物浦在0:3落后的局面下神奇逆转AC米兰。

这场决赛的举办地是土耳其的伊斯坦布尔，这场超级逆转史称“伊斯坦布尔之夜”。

于是，土耳其这块奇迹之地，成了许多人的向往之所。

周杰伦歌曲里唱道：“土耳其冰淇淋，就像是女人的心，在你的面前转来转去，却捉摸不定。

”抖音神曲中那句：“我要带你去浪漫的土耳其”，更是唱出了文青心中的骚柔之情。

今天，我没钱带你去浪漫土耳其，但真诚带你看一部浪漫的土耳其电影——《野梨树》《野梨树》的导演是土耳其电影大师锡兰，片中主角也叫锡兰，这是一部带有自传性质的“作者电影”。

电影内外，两个锡兰，一个灵魂。

先说说电影之外的事。

导演锡兰在2014年凭借《冬眠》拿下金棕榈奖，2018年他带着这部新作野心勃勃去参加戛纳电影节，主办方要求将影片剪短遭到他的拒绝。

片子最终保持了188分钟的“纯洁之身”，但也被主办方安排在垃圾时间放映。

锡兰影片的风格就是处处洋溢着疏离感，通俗说就是“大闷片”，这导致傍晚场的观众哈欠连连，锡兰最终铩羽而归。

但《野梨树》的艺术价值却得到了专业媒体的承认。

英国的《卫报》给出满分，评论它“漫长如长篇小说”《综艺》则评价道：“这是锡兰又一部画面丰富，且充满了令人惊叹的语言密度的精雕细刻的作品。

”我认为，《野梨树》用浪漫主义的手法讲述了一个现实题材，它的画面美艳动人，它的故事撼人心魄。

电影讲述的是一个文艺青年面临的生存困境。

作家锡兰大学毕业，他面临的选择和我们中国大学生类似：是大城市的一张床？

还是小县城的一套房？

锡兰选择是第三种：小县城的一张床。

是的，他出身于贫寒之家，父亲是一名小学老师，却染上了赌瘾，丧如行尸走肉；母亲含辛茹苦养着妹妹，只能靠无聊的电视节目打发时光。

锡兰返乡后被迫和父母挤在一个屋子里。

一个逼仄的房间，一张狭窄的床，这就是他的全部。

可锡兰没有文青的命，还染了文青的病。

他想写作，想要出书，他的小说名叫《野梨树》。

野梨树，是生在在土耳其的一种树，它扭曲，孤独，接触的果子苦涩难咽，与周围环境格格不入，这几乎就是锡兰一生的预言。

大城市容不下肉身，小城镇容不下灵魂。

锡兰在这个巴掌大的地方就是个异类，浑身带刺的他处处碰壁。

首先是爱情的擦肩而过，他在一棵野梨树下遇到了旧爱。

对方是一位有故事的女同学，即将嫁给一位有钱的珠宝商。

女同学向她诉说了对包办婚姻的不满，对他释放柔情，锡兰立刻春心荡漾。

此时，微风吹过来，野梨树的树叶窸窣作响，阳光透过树叶细缝渗入大地，锡兰和女同学树下拥吻。

这是锡兰电影中很典型的场景，他能敏锐的抓住人与人交谈中的缝罅，填充以细碎如絮的风声，配上色彩明丽的乡村画卷，瞬间营造出艺术的美感。

可这美好瞬间被女同学的母亲打断，女同学匆忙接吻时咬破了锡兰的嘴唇，这成了他往后独行岁月里医不好的伤。

接下来是出书的遭遇，为了出书锡兰到处拜访名士，这很像我们去政府部门办事，常常遇到装腔作势的官老爷。

他先去找了市长，市长问清了他的出身后，对这个穷小子不屑一顾，两句话就把他打发了。

他又去找了当地泥沙厂厂长，这位厂长以前为了拉拢客户资助别人出过书，面对锡兰这种酸腐文人，厂长立马露出世俗一面，大谈读书无用论。

锡兰不死心又去找当地有名的大作家，这一次他欲擒故纵，先和作家唱反调引起对方注意，然后亮明来意，请对方帮自己出书，结果弄巧成拙，被他激怒的大作家丢下几句嘲讽扬长而去。

失意的锡兰在梦中进入了一座特洛伊木马里，梦醒后的锡兰不得不面临残酷现实：他的作家梦破碎了。

需要指出的是，影片中恰纳卡莱是土耳其港口城市，城市里有特洛伊纪念雕像，是现在的旅游胜地。

爱情和事业都没了，锡兰只能回归现实，他要么去参加小学教师考试，要么去当兵服兵役。

父亲曾经是风光的读书人，现在却到处欠债人尽皆知，甚至在参加考试的路上，锡兰都能遇到父亲的债主，可想而知他的教师考试必定扫兴而归。

父亲在他眼中就是个彻头彻尾的失败者，锡兰想要自费出书，为了凑钱不惜卖掉了父亲心爱的狗，父子关系彻底破裂。

锡兰把自费出版的书送给了母亲，母亲先是喜极而泣，可转眼换了一副面孔让他面对现实。

不管怎么样出书心愿已了，锡兰乖乖去服兵役了。

两年后，锡兰服完兵役归家，此时的他蓄满了胡子，整个人也更加成熟现实。

他来到书店，自己当年自费出的书没有卖出一本，被书店老板放在角落吃灰。

当年和自己争论的大作家的书却被抢购一空。

回到家里，一切如旧，唯独少了父亲，孤僻的父亲独自搬到了羊圈居住。

在羊圈里，锡兰翻动父亲的钱包才发现一截旧报纸，上面是报道他《野梨树》出版的旧闻。

原来父亲一直关注着自己。

父子俩久别重逢，当年的矛盾也不解自消。

交谈中，他才得知自己最讨厌的父亲，竟然是小说《野梨树》唯一读者。

李宗盛有一首写给父亲的歌《新写的旧歌》，里面这样描述微妙的父子关系：“两个男人，极有可能终其一生只是长得像而已，有幸运的，成为知己；有不幸的，只能是甲乙”锡兰和父亲，恰恰是从“陌生的甲乙”走向了知己。

父亲当年也和自己一样，是个十足的叛逆青年，父亲曾躺在山坡上亲近自然，任蚂蚁爬满脸庞；父亲曾自制热水瓶，追逐光怪陆离的梦想；父亲甚至倔强地在山坡上打井，这是一口永远不可能出水的枯井，恰似自己永远无法出头的文学之路。

父亲最终在现实的打击下，靠赌博麻痹自己，成了社会废人；可锡兰呢，自己能够挣脱这可悲的宿命吗？

他可以心安理得地嘲笑父亲吗？

父亲，锡兰，野梨树，像孤立在汪洋中的三座孤岛，彼此若即若离。

青春的困境与苦涩的乡愁，像一枚胎记，萦绕在锡兰心中，挥之不去。

影片的结尾，导演用了超现实的手法。

锡兰在父亲的枯井里上吊自杀。

他不是看不到未来，他恰恰是看到了未来：和父亲一样孤独凄苦的一生。

我们终将变成自己讨厌的人。

而自杀成了锡兰逃避命运捉弄的唯一选择。

而父亲，在醒来后发现儿子不见了，他跑到枯井边，看到的不是儿子的尸体，而是儿子在继续着自己的工作，挖一口没有尽头的枯井。

年迈的父亲站在那里，深情向儿子望去，满眼都是自己22岁的影子。

《野梨树》豆瓣评分8.1，对于大师锡兰来说低了，很大程度在于他的不妥协。

影片中近一个小时的篇幅，都是锡兰与各种人就哲学、社会、历史等严肃的学术课题絮絮叨叨地争论不休。

这种文学化的表达不是惯常的电影语言，加上文化隔阂，我们中国观众看得时候很容易打瞌睡。

毕竟文学可以停下来反复咀嚼，电影往往和观众只有一面之缘，它无法承载过密的信息量。

但导演锡兰就如同影片中的锡兰父子，写一本没人看的书，挖一口出不了水的井，拍一部浪漫至极的电影。

陈奕迅《无人之境》里唱道：“你我快快乐乐同游在异境，浪漫到一起惹绝症”黛玉沉湖，海子卧轨，锡兰上吊在诗人的世界里，浪漫的极致就是死亡。

电影内外的锡兰，都不做摇尾之犬，做了扑火飞蛾！

可敬，可叹！

1、辛意雲老師老子辛說卷六十八談「強行者有志，不失其所者久，死而不亡者壽」： 有一部電影，是土耳其的電影，導演曾經導過冬日甦醒（Kış Uykusu，2014），這部電影得了坎城的金棕櫚獎，現在又再以這一部野梨樹（Ahlat Ağacı，2018）去參加競選，並代表土耳其角逐奧斯卡金像獎。

電影的故事講一個年輕的大學畢業生，是土耳其的一個年輕的大學畢業生，也就是一個想成為作家的年輕人，他已經在大學寫好了一本關於自己家鄉的書，想要發表，他寫這個家鄉的書，不單純是旅遊的介紹，或者不單純是一種單純的風俗民情的介紹、風景的介紹。

他這本書是從他家鄉的最突出、最真真實實的當地的各種各樣的不同於外在的風貌講起——奇怪的老人，吃梨的行為，賣著水果，做出各種令人不能理解的動作，但是卻具有某種戲劇化的特質。

已世俗化的教長，信仰不再是最神聖的依歸，他們所表現出來的是跟常人一樣的觀點、行為，成為一種有趣的特殊性。

還有，頹廢沉淪的教師們、老師們，以及各種古怪有趣的鄉村儀式。

這種奇奇怪怪、各有各自特質的人，卻都生存在、生活在那美麗絕倫的家鄉的山村之中。

這一個青年人，土耳其大學畢業生，他把這些奇奇怪怪、各種各樣，其實雖有特質，卻都世俗化的人作了紀錄，同時進而將他們寫在那美麗絕倫的鄉下山村之中。

他家鄉在舒緩的山脈包圍底下，那發紅的土地，滿山的翠林綠樹，尤其散散落落插在其中古古怪怪的野梨樹，他能夠結出歪七扭八的果子，可是這些難看極了的果實卻甜美多汁，可口極了，特別在清晨早餐的去吃的時候。

在整個的陽光下，他們的村落總展現出驚人的色彩。

這一切，在家鄉的人看來，簡直不足提，一切都稀鬆平常，可是他認為這是最迷人的地方了！

當然，其中還有各家所養的牛羊獵狗，還有山中的各種小動物，包括狐狼。

他認為這一切都是最值得與人分享的，可寫給別人看到的事物，可介紹給別人，去認識這個世界中有這樣的村子——他認為這是最值得書寫出來介紹給別人的村子了。

不過他缺少出版的資金，畢業後他就直接回家，想回家籌錢。

也就在這籌錢的過程中，他看到鎮長的嘴臉，鎮長說一切為了家鄉，然後他所說的不在這些事物的介紹，卻是如何發展出企業，為這個家鄉賺錢。

企業家呢？

也同樣的認為只有企業能為家鄉帶來財富，才是唯一的工作。

即使成了企業家，仍保有好讀書而且成為成名的作家，也都只是認為唯有發財才是真實的價值。

包括了教長，包括了成名的作家……，他去一個個的訪問，問這些在上位者的意見，看見他們對自己周遭的生活的環境全不以為意，開砂石的開砂石，挖礦的挖礦，抓石頭的抓石頭，同時他們都不同意年輕人對家鄉人物的介紹，覺得那樣好像在揭瘡疤一樣，甚至於他和成大名的作家討論什麼是寫作，什麼是作品，其藝術性會是什麼，而成名的作家直接就告訴他：「只要投讀者所好就行，你只要強調出日常生活，大家都經驗到的，這一切，讀者就覺得你寫出了他們的心聲了，不必要有任何理想的陳述，這就有讀者，就能販賣，也就有出版社替你出版。

」就在這籌錢的過程，導演的重點，也就是電影本身最精要而充分的一個社會性的討論——他反映出整個社會中各種各樣的人物對現實的各種各樣的看法。

也就是，在現實中，在利害中，侵蝕了所有的人際的關係——夫妻間既相愛又無法相擁；信仰失去了神聖性，只是一種生活的以及批判別人的規範依據；教育只是不得已的一個工作；至於國家社會也只不過是無可奈何的拘束；還有人生的問題……。

在這些種種的限制且大家都在講求利益的觀點中，人生反而走不出去了，也無利可圖了，一切都被困住了！

在他不斷的質疑中，像個鬥雞一樣，最後讓人全拒絕了他。

不過他不退讓，就如同長在這山坡地上的那一棵棵顯得疏落而孤獨的野梨樹。

他深深的自覺到自己的孤獨，不過也深深的意識到自己無法放棄的堅持，那種對自己生存環境提供生活的大地、山村，那種美麗山野的情趣，他情不自禁的關注在大自然，關注在這些大自然生命的展現中。

而他慢慢開始發現這一切對大自然的愛戀，也是對生命的愛戀和肯定、生命本質的肯定，全來自自己父親的啟迪和影響。

他慢慢深入到自己的內心，看見自己對大自然、對生命的關注與愛戀，這全來自自己父親的啟迪和影響，而父親其實是被自己，以及自己的母親、自己的妹妹，甚至於全村的人都認為是個怪胎，甚至於是個失敗者的。

這名父親是一位小學教師，雖然大學畢業，不過只在小學教書，沒有人真正的認同他，肯定他，甚至於喜歡他，包括他的祖父——也就是他父親的父親。

所以，這個父親在退休後，一個人退隱到山上牧羊生活——因為這個怪胎父親對大自然的愛，對動物的愛，使他無法生活在一個人的社會中，他無法忍受全以人為中心的那種社會，尤其是以世俗價值為最高價值的社會，他在那樣的一個以世俗價值為高的生活中，他只有頹靡，他只有不振，他覺得被窒息，甚至於到最後迷失了自己真正的生活方向而賭起馬來。

即使他愛著妻子、子女，他都無法從賭馬中振作；他賭盡了一切，甚至於讓家庭蒙羞。

可是他對大自然的愛，卻堅持不顧一切人的反對！

年輕人開始看到他父親這特殊的一面，似乎也就在自己的特殊性格之中了！

他想起他原本對父親的憎恨，曾恨父親迷上賭馬，欠下了巨額的賭債，賠上了他們整個家庭的命運，他詛咒他的父親。

當他在詛咒他父親、責罵他父親的時候，這個時候說也奇怪，對他父親幾乎已放棄希望的母親竟然嚴厲的責備他：「你不可以這麼去咒罵你的父親，你要知道，你父親是個君子！

在這麼一個視家暴為常態的社會裡與村子中，你父親這一輩子都沒有打過我，他連舉起手來揮一揮都沒有。

他只是做不到我的要求，承擔不起那些來自社會、來自家庭要他完成的責任。

」而後母親敘述出何以愛上他父親的原因，說他英俊，他會說話，他會說故事，他會說出許多令人迷醉的雋永語言，他會打開人的眼睛，讓人看到周遭的美景。

他母親說：「他打開了我從來沒有見到的世界。

」年輕的作家非常驚奇，因為這是他不知道的，沒有意識到他父親的另一個特殊的部分。

不過，這個作家秉承著他父親的堅毅與不顧一切的性格，終於還是走上寫作的路。

同時似乎在他的回想裡，這一切都是來自於從小父親不知不覺的教導，讓他看見了家鄉的美，與這特有的環境下特有的人情風俗。

整個大自然其實就是自然鮮活的巨大載體，是一切生存、生活、生命的來源，但生活在其中的人們都視而不見了，都只一味的追求著實用的以及商業的價值，以至於使生活淪落為平淡無奇。

只有他的父親，最後幾乎放棄一切現實中整個社會的一切，回歸到山林，回歸到自然，酣然無憂的沉睡在帶著寒風的山坡的院子地上：周遭，都是翠綠的松林；鮮紅搖曳的楓葉在冷風中襯映出夕陽下鮮紅的太陽；而這鮮紅的太陽，更染紅了鮮紅的大地泥土塊——而這一切，是永恆的；而這一切，是真實、能傳承的。

他翻閱父親放在旁邊空無一物的皮夾——一毛錢也沒有，可是裡面卻深深的藏著關乎於他出版了書，在報紙上的報導剪報，上面還打著圈圈。

他一時真是感動！

等到父親醒過來，他才知道父親已經把它的書看得滾瓜爛熟，同時記住他很多的金句。

父親甚至於告訴他哪些金句自己非常的喜歡，因為他陳述出大自然最真實的部分。

在這部三個鐘頭的電影中間，導演似乎想用詳細的事件、日常事件、景物，透過鏡頭，告訴我們什麼是自然；也似乎讓我們看到，唯有在這自然，也就是在這道中，才具有真實性，才具有傳遞性，才具有繼承性，人的生命也就是在這樣的環境裡，能傳遞，能繼承；而當人們能看得見，加以記錄，人世之間才具有能傳遞、能繼承的文化——然後，文化，也就是道的展現和陳遞了。

我藉著一部土耳其的電影野梨樹來說明人世間的傳遞與繼承，這裡頭包含了文化的傳遞與繼承，而這也是道的傳遞與繼承。

在這人世間的傳遞與繼承中，我們或是可以體會到「不失其所者久，死而不亡者壽」的含義，也就是任何能久的事一定是不失其所，一定以道為基礎，依道而行的事。

而也唯有在這基礎上所完成的事，才能讓人脫開了私己，真正打開了屬於人性——人的眼睛、智慧的心靈，而涵蓋著天下人類、國家民族共同需要的事。

由此才合乎道，同時能傳遞、繼承下去，然後成為不朽的事業，所以，「死而不亡者壽」。

這部野梨樹雖沒有老子所說的這個道理那麼深邃，可是也傳達了類似的這樣的訊息。

這部電影似乎透過了實際現實生活的形象，表達出另一種所謂合乎道的真實狀況。

整個村子裡的每一個人，都有著共同的價值觀，而這個價值觀就是商業利益的價值觀，就是合乎商業利益才具有實用性的價值觀，而這種具有商業利益實用性的價值觀才是人生命最真實的價值。

這從人的現象世界看來，似乎是一種最具普遍性的價值了，因為人人這麼看。

可使這商品實用性的普遍價值，唉呀！

卻不是一個真正可以繼承、傳遞的事物。

這奇怪吧？

雖然這樣子的價值觀也會在現實的社會中一代代的傳遞，可是他何以卻無法成為那一個永恆性的繼承和傳遞的事物呢？

原因是，他不是道，以至於他無法完成不朽。

如此就不可能久，也就不可能壽。

為什麼呢？

因為凡是只求私利，一味的指在利上打轉，凡是私利，在心理上，在感情上，在意識上、知覺上，其實都圍繞著自己，這種圍繞會形成封閉的個體，一個孤絕的個體，跟外界無法真正相通的個體。

封閉的個體就像地上一塊塊的石頭，雖然多，卻缺少真正的聯繫，他那裡面沒有生命的發展性、創造性、綿延性，所以他自然就沒有了傳遞與繼承的可能性。

人只有開放了自己的心靈，開放了自己的意識，提升了自己在人性上的位階，不再在生物性上的限制，而到達了真正人性的開展裡，人才看到了生命的整體性，或者說人才能從生命的整體性看到了道。

人能看到道，同常是從生命的整體性、相關性、通透性，才會意識到道，然後才會意識到道的生生化化的那一分創造和流轉。

由此，而進入到道，然後與天下萬物一體，與道一體；由此所創造所做出的事物，就自然具有道的傳承性、不朽性，而達於永恆了。

這部電影如果去看的話，是需要一點耐心的，同時需要細心的品嘗。

這部土耳其電影的導演，他拍製的手法，從和伊朗的名導演阿巴斯的手法滿類似的，不知是不是和在那樣的一種特殊環境下的生存、生活、生命發展有關，或者還是和中東回教的信仰有關，他們看事情都如同仔細的環顧周遭種種平常的事件，然後逐漸呈現出他們所要陳述的生命真相和主體。

他們在這個敘述中特別喜歡展示周邊的大自然的環境，而這都是這一部電影中極其出色的表現，那個光影、光色之美，清亮、純粹、精緻。

我一面看一面想，天哪，真有這樣光影的地方嗎？

美到了一點渣滓都沒有，清晰到一點渣滓都沒有，翠綠就是翠綠，鮮紅就是鮮紅，清朗就是清朗，整個的大地非常非常的明細而清楚。

喜歡看藝術電影的朋友不妨前去看看。

诗意，悠长，缓慢而忧伤。

作为土耳其导演努里·比格·锡兰创作的第九部影像作品，《野梨树》进一步继承并延续了其电影创作的个人风格和美学传统。

在影片本身展现了独有的艺术张力和丰富的思想内涵的同时，这段时长三个小时，节奏舒缓冗长的影像，也依然保持着锡兰电影以往那种不易亲近的疏离感。

这部影片讲述了卡纳卡莱学院的文学毕业生锡南于毕业后返回故乡的见闻。

故事的主线围绕着锡南创作的小说文本《野梨树》而展开。

镜头始终以一种私密的视角，持续地凝视着锡南为了这部“奇特的虚构自传体超小说”，所做过的一切最终注定失败的努力和尝试。

与此同时，电影还捕捉到了位于锡兰家庭内部，那种随时可被触发的潜在冲突性。

而在电影的最外层，田园风景和大篇幅的角色对白在长镜头的聚焦下，缓慢而诗意地流动在锡南的身边。

凝视诚如相关文献所言，现实主义是导演锡兰观察并描摹世界的主要方式，但这并不意味着这部影片仅仅采用了客观的方法去探寻社会现实问题。

梦境、幻想等超现实因素被巧妙地嵌入在整部电影文本的叙事结构当中，作为虚无缥缈且难以感知的主观心理，它们成为了影像拼图的一部分，并与声音的复调性一起，参与构成了这部电影现实感和荒诞感彼此重叠的复杂接受体验。

复调的写作：在沉默与对白之间纵观锡兰的电影作品，影片中声音的开放与复调是一个令人着迷的现象。

这种现象包容了那些在非线性的外在世界里会出现的噪音和静默。

对声音的思考构成了锡兰“契诃夫式”电影理解世界的重要维度，对于锡兰而言，沉默的深刻和迷人程度不亚于对白，噪声的价值和意义也不逊色于那些参与推进叙事主体的言语。

与锡兰早期作品不同的是，对话的比重在近几部作品中显著增加，但与此同时，沉默和无声依旧承担着非常重要的功能，它们超越言语，使得观者可以直接通过话语之外的声音，与世界相连。

与《野梨树》中大篇幅的对白相比，沉默的影像往往使我们更加接近生命的本质：一种无言的、纯粹的感受，这种感官上的体验成为了一条直接通向世界的聆听方式。

当我们聆听风拂过树叶的声音，聆听书店外的雨声，聆听对白间隙的静默，我们会意外地发现，这些没有被影像忽略的杂音是那么令人沉醉且令人深思。

与《冬眠》等早期影像不同，在沉默之外，对话的艺术意蕴在《野梨树》中显得格外丰富。

这种对话行为带有柏拉图式的思辨性，它们介入并冲击了锡兰所惯用的大段静默之中，构成了反思-质疑世界的另一种途径。

在这样的交谈中，我们可以看到的，是无所不在的关于困境的思考。

与伊玛目的对话试图追寻宗教和道德相关的诸多问题，与本地作家的交谈则指向了对文学本体的思考，和海蒂斯的邂逅见证了爱情的破灭。

而在影片最后，锡南和父亲伊德瑞斯的对话，则伤感地指明了他们自己无可反抗的命运。

除此之外，我们还会发现影片中存在着另一类对话：相比于契诃夫式，它们更近乎卡夫卡式。

对于影片中的角色而言，这类对话文本往往荒诞、离奇且难以把握。

在影像中，作为有意义的声音，它们比无意义的声音更背离真理。

人与人之间缺乏相互理解的桥梁，他们时而互相攻击，互相伤害，并经常通过一种难以察觉的话语表演来掩饰自己发起对话的真实目的。

影像中绝大部分对话并没有真正建立起思想上的对话性，而是构筑起人群中一重又一重隔阂和冷漠。

它们和其他所有声音一起，使得除去主体灵魂外的一切都变得无法预知。

它们凭借自己的力量，参与塑造了主角在最后一幕里那颇具象征意义的精神死亡。

忧伤的物件在上文中，我们已经提到过：沉默与对白的转换不仅仅通向孤独灵魂外那不可知的世界，也参与塑造了这部影像的悲剧感。

而当我们进一步接近这部影片若隐若现的悲剧内核时，荧幕上，那转瞬即逝的影像暗示性地留下来一些反复出现过的线索。

它们是物件，但不仅仅是物件，更是影片悲剧性的外延，是具有多重意义的象征实体。

锡南和海蒂斯诚然，我们可以拒绝接受这些暗示，伊玛目手中的苹果，海蒂斯反复戴上而又拿下的头巾，片中仅仅出现过两次的特洛伊木马，伊德瑞斯固执己见向地心不断开凿的枯水井，以及伊德瑞斯的猎犬，当然，还有那棵处于永恒孤独中的野梨树。

但与其拒绝这些暗示，不如跟随这些物件，进入充满隐喻性的影像当中。

忧伤的物件与其他意象不同的是，野梨树并不仅仅存在于进行时的悲剧过程里，同时也是主人公无法回避的开端和结局。

推动锡南四处游荡的，是他的自传体小说《野梨树》；而当这个荒诞的世界背对着锡南并且离他而去时，他所通向的则是那棵象征孤独的野梨树。

我们无法看见影片中的这棵树，但在锡南的视线中，这棵忧郁而孤独的野梨树无处不在。

头巾和苹果是另一组意蕴重重的隐喻载体。

在影片的前三分之一，海蒂斯和锡南的对话反映了作品对爱情的询问和反思，而那条头巾所象征的社会现实最终杀死了爱情。

苹果作为不易察觉的宗教喻体出现在影片的后三分之一，它的出现引导了锡南和两位伊玛目关于社会、宗教和道德的争辩。

在整部影片中，水井和猎犬是具有悲剧气息的象征物。

影片对水井的刻画有一种古典式的肃穆，它见证了伊德瑞斯日复一日荒诞而无意义的努力。

而锡南为了筹钱，选择暗中变卖父亲伊德瑞斯的猎犬，这也是整部影片最悲怆荒谬的一幕。

它们共同见证了锡南和伊德瑞斯冲突的演化（在此处，水井和猎犬本身也充当了父子反目的元凶），最终，水井在结局的再次出现暗示了锡南向伊德瑞斯的回归。

水井诗意的尽头是呼愁"我们可将此种混乱、朦胧的状态称为忧伤，或者叫它的土耳其名称'呼愁'，这是某种集体而非个人的忧伤"。

在《伊斯坦布尔的光与影》中，土耳其小说家奥尔罕•帕慕克引入了这个于我们而言颇为陌生的文化概念，用以精准的描述一种弥散在伊斯坦布尔市民，乃至整个土耳其人群体里，挥之不去的的忧伤和失落。

这种忧伤发生在帕慕克童年返回吉尔萨尔的那一刻，发生在黄昏时分博斯普鲁斯的渡船上，发生在《我的名字是红》那失落的历史感中，也发生在《雪》里，我们可怜的主人公一步一步闯进并深陷那终将埋葬他的高加索边城卡尔斯时。

对艺术家而言，呼愁是一种向内的自我审视，是一种难以与之和解的乡土情结与群体悲伤。

对于锡兰，这种意识尤为强烈。

经受过西化教育并拥有留学生涯的他经历了同样复杂且波折的乡土再审视。

在他的创作历程中，九部影像反映了他对故国情感和理性上的渐变，归乡知识青年也因此在这种渐变中充当了稳固的、颇具哲学家意味的悲剧主角，这类生于故土的“异乡人”是新时代土耳其的多余人，他们正如影片里，那棵处于永恒孤独当中的野梨树。

因此，当我们关注锡兰特定的电影文本时，很难不去注意到：类似的忧伤（即呼愁）也同样成为了这类作品里不变的基色和主题。

作为一位用作品观察、介入及思考的艺术家，当他们用眼睛细观土耳其自身的历史，观看伊斯坦布尔和它那令人着迷的市民生活，观看土耳其的乡村风景时，他们的作品遍逐渐拥有了同样的调性，这种共鸣最终转化为艺术激情，回响在从爱琴海到安纳托利亚的广袤大地上。

在《野梨树》中，这种忧伤感随着故事的展开而逐渐显现出来，它来源于主人公锡南的人生历险以及其中暗含的悲剧意识，也来源于电影本身引领我们观察并感受世界的方式。

在《野梨树》中，作品运用了几乎相等的篇幅着墨于城市与乡村，这种全景式的社会展示使得作品的观察寄托了更多的思考和哀叹。

宽景框和长镜头的运用尽可能地包容了包括诸多杂音在内的，介于爱琴海畔的市民生活到诗意的农村风貌之间所有的一切事物。

在影片中，风景的诗意本身即承载着呼愁，同时也暗示着锡南这类知识分子无处可去的最终宿命。

锡南的私人空间镜头对物件的凝视再次构成了影片氛围塑造的重要推手。

我们坐在荧幕前，看着海蒂斯的头巾反复被拿下再戴上，看着一根香烟在两人的对白部分被反复传递，并逐渐变短；看着那眼象征之井经过一番西西弗斯式的努力后依然干涩；最后，我们终于凝视着那棵野梨树，它其实并没有直接出现，但它无所不在，它即是那永恒的孤独，那令人沉默的孤独。

视觉化、符号化的孤独

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这部电影的信息绝非一次观影便可悉数了然，然而畏缩于不完全理解而搁笔又大可不必。

不妨先草草记下初次观影的体验，也好供多刷之后对比品味。

即便全是片面之见也不失为多年后的两三句笑谈。

或题《两个理想主义者的死亡》

野梨树 (2018)8.12018 / 土耳其 马其顿 法国 德国 波黑 保加利亚 瑞典 / 剧情 / 努里·比格·锡兰 / 岛吾·德米尔考 穆拉特·杰姆吉尔“有时候我在你、我甚至爷爷身上看到的东西都让我想起了野梨树。

”“我们都是不适应环境的、孤独而畸形的人”　

抛除导演自说自话般插入的多段长对话，我想这部电影叙事主线可以归结为两棵野梨树在梦想与生活间的挣扎对抗。

这里的野梨树自然是象征意义上的，它们丑陋、干瘪、带着尖锐扭曲的棱角，孤独地生长在土耳其乡间小镇的荒野上。

男主锡南与父亲伊德瑞斯就是这样的两棵怪诞的树。

　　锡南染上了年青人中的流行病——文青病。

本质上他是一个痴迷的浪漫主义者，一个酸腐又多愁善感的理想主义者。

他在整部电影中都带着颓丧的气质，用“艺术家反对一切”的态度去批判、抨击生活中的种种。

他冷眼嘲弄着眼前所见的一切，从城市的繁华车马到根植乡间故土的落后，从附庸风雅的官僚商人到名满一方的大作家，他都以戏谑且不屑的眼光看待。

他自怨自艾，他怨天尤人。

对见证他从小到大成长的故乡有着介于憎恨与鄙夷之间的反感。

　　但他本性上又是软弱的。

他不喜麻木而无生气的家庭，但他在家中也无所事事；伤感旧日爱慕者的他嫁，却只能在出嫁当日远远相望；痛恨沉迷赌博不务正业的“失败者先生”，而他的出书之路同样屡屡碰壁，靠背叛父亲卖狗的黑钱换来的出版最终也是惨淡的结局。

他恨环境的麻木不公，也恨自己的无才无能。

既不愿像父亲一样做老师度过庸碌的一生，又不能靠写作安身立命。

这种令人纠结的两难困境让他进退不得，既没有好好备考成为一名教师，又没能完成理想成为作家。

他软弱在不能接受平庸的自己与生活。

　　如果说对儿子这棵树的刻画是通过出版书籍这个过程实现的，那么对伊德瑞斯的描述便隐藏在挖井这条暗线中。

沉迷赌博的他败光了家业与名望，老来又抱着让荒漠化的黄土变成绿洲的理想，打算在这片故土上挖一口井。

没有人理解为什么他妄图要在枯地上挖出井水。

人们的怜悯、不解以及更多的嘲笑总是围绕着他，就连他的家人也不外如此。

年轻气盛的锡南更是最看不惯父亲的人。

　　因而当最终儿子心灰意冷之际发现一事无成的父亲竟是自己书籍唯一的读者与共鸣者，两人终于达成了心灵上的和解。

讽刺的是，这时两个人都放弃了自己的理想——父亲挖不出水、儿子卖不出书。

两个人所怀的理想都归于沉寂。

　　关于影片结尾部分，可以有很多种理解，这里我认为锡南最终还是选择了在父亲的井中自缢，以死亡的方式表示了对理想的捍卫以及对平庸生命的拒绝。

至于父亲最后看到儿子在井中继续下挖，我理解为这是用超自然方式来体现出锡南以死亡这种方式对理想不停不歇的无尽追逐。

这种看法无疑是悲观且稍显矫揉造作的，然而影片中的儿子本身就是这样的一个理想主义者，并且影片之外的笔者同样也是一个略带理想色彩的年青人。

　　当发现鄙夷的父亲曾经同样是一个双手插兜低着头踽踽独行的青年，发现曾经在别人抠索金钱时谈论泥土的气味和田野的颜色、那个勤恳工作且颇有雄心的年青人最终却变成如今的模样。

这时继续生存又能如何呢？

即便形骸走在故土的绿洲上，灵魂却仍旧在另一种荒漠中流浪。

对于活在这片被诅咒的土地上的锡南，对于这样一个关注文学中心胜于生活中心的人，我想生命另一边的永恒或许才是他更好的归宿。

ps：父亲hiehiehie的笑声令人印象深刻