安妮特

电影必须习惯在沉默中有所表达，作为刻画对象的生活本身是无损的，作为另一条轨道的独白表演是被剥离的，需要经由后期加工一锤定音；而音乐剧则习惯于把角色心声统一外表化，将表演推至同一舞台维度。

音乐剧和电影的结合势必会产生哈哈镜一般的扭曲效果，而这部电影便是在刻意找寻和放大这种效果。

通过内聚焦视角的不断迁移，营造视角重叠、同时发声的冲突感，把生活无限打开，尽己所能地转化为表演模板，抽象出生活模仿艺术的一种形式。

音乐剧对电影渗透到了电影内的戏中戏层次、生活的层次以及观看的层次，喜剧演员和歌剧演员的舞台、情人间的聊天和做爱、接生和育娃、醉酒和梦魇、新闻播报和发布会、观众的赞美和记者的谴责，乃至安妮特的木头人偶，既是归化、也是解构地统一为“唱”的表演。

然而，在克服形式感的不适之后，电影除了提供了一种类似《变身怪医》的无厘头恐怖之外，竟也庸俗空洞了起来，呈现了为古怪而古怪的扁平，孱弱的唱腔和唱词最终牺牲了人物、割裂了剧情。

从开头的控场大阵仗就能感受到卡拉克丝的野心和表达欲，总的来说是以音乐剧的形式继续延伸了《神圣车行》中关于电影本体、媒介、观看行为、艺术和商业等等关系的自反式思考，继续消费老司机在《婚姻故事》中的咆哮表演，杂糅了爱情、悬疑、惊悚等类型，像是以《妖夜慌踪》的画风打开《婚姻故事》，后半程又乱入了《歌剧院魅影》。

或许可以把男女主人公的冲突看做讽刺解构即兴的喜剧(脱口秀)与崇高古典一再重现的悲剧(歌剧)之间的矛盾，背后还有对观众的讨好/征服，对死亡的消解/牺牲献祭种种对立点。

男主需要在固定台词里不断重复“clap”，而女主只需要优雅鞠躬接受礼赞，背后的纠结与“恶心”不只是夫妻中女强男弱那点破事，但是故事展开又试图兼顾情感通俗剧的完整，以至于后者烂俗的情感矛盾冲淡了两种表演艺术深层逻辑可能引发的思考。

老司机在台上演绎的挠痒痒至死的蓝本是《皮埃罗弑妻》，关于小丑用挠脚心的方式杀死了背叛自己的妻子。

这个故事很多哲学家都做过自己的阐释，比如德里达分析过戏剧的多重模仿，齐泽克在幻象的概念中以这部哑剧为例，说到身体戏剧中杀人者被杀者的“雌雄同体”。

“小丑”扮演了一个自身中异化的他者，而这陌生的“结晶”就是他们的“木偶”孩子，一场婚姻和才华展示的“道具”。

男主“扮演”一个忠诚的丈夫、负责任的父亲来逃避真正的“表演”。

(是幸福婚姻耽误了我……我要把这个宝藏介绍给全世界……)然而同样是提线木偶的比喻体系，《两生花》中的木偶师相比之下才是“格局打开” “again”可能是理解本片的另一个关键词。

歌剧的舞台上悲剧一次又一次地死去，唤起同样的感动和震颤，而脱口秀场上的段子却经不起这样的“重复”，甚至这一次的好笑未必能有下一次的欢呼，更接近于依赖即时环境的“只此一次”的艺术。

在开场的表演中，脱口秀就被“拼贴”成了一场关于空洞之“笑”的歌舞剧。

对于重复的表演、重复的婚姻生活，真正的“打断”就是死亡。

而当这“谋杀”也被老司机再次重复，谋杀艺术注定成为他另一场失败的“表演”。

这场表演失败的原因还在于我们很难看出戏里戏外“失败”的参差感。

作为对照组应该是“成功”的开场脱口秀，不知是语境隔阂还是表演的原因，看起来本身也没有多“成功”，其作用更多是铺垫了男主的执念和疯狂，让人看到这只“ 神圣猿猴”不可控的暴力因子。

更糟糕的是贯穿这部音乐剧始终的所有唱段，无论是作曲还是演员唱功都有些不堪入耳，难道说这也是导演“冒犯观众”从而让我们反思lala land式狂欢的手段吗？

还有不少人提到了“致敬大卫·林奇”，其中女主的几段MV融入梦境和心理惊悚，确有几分妖冶灵异的哥特美感，但是更多的梦都过于直白，比如车上看着新闻梦到的me too指控，女主竟然恍惚中也能做到政治正确为女性受害者平均分配肤色，难道这种有意为之的出戏也都是大格局的一部分吗？

或许将这段指控换成脱口秀舞台后面的伴唱形式，以古希腊悲剧的歌队或者莎士比亚《麦克白》中三女巫的形式去警告女主，更符合电影营造的古典刻奇氛围。

显然片中不时出现的娱乐新闻也是导演试图思考的媒介力量的一部分，但是狗仔队们并没有提供更深入隐私角落的部分，罪行的揭露也全靠证人公开指认，在悬疑和情感线上都毫无作用的“自媒体”就真的沦为了拼贴(拼凑)的一部分。

结尾安妮特走向人偶实体化为真人，从幽灵母亲的附体吟唱中找到了自己的“嗓音”，与父亲“对话”，这时我更想看到除了安妮特以外的人物全部被“打回原形”成为提线木偶，加入片尾的灯笼花队，而幕后的木偶师导演，似乎也只是在重复自己的声音中加入不少mix混音跑了调，或许以难听的音乐做成的音乐剧就像老司机用话筒线绕着脖子讲笑话，一边怒吼一边窒息，而片中各种隐藏的彩蛋和致敬，就像对着台下的考据癖和影评人们吆喝“clap clap clap！

”

两点最让我在意的一个是导演对故事的反向处理方式，另一个是设置了第二层“假观众”来调整故事主体和我们观众的相互位置和关系。

电影讲的是一名单口喜剧演员和一名歌剧演员相爱、结婚、生子、离别的故事，看似普通又没创意，很多人也都在说这部电影故事情节方面薄弱。

但我认为导演也正是有意地削弱了两个人的故事转折点，而以一种看似戏谑的形式呈现出来——定格动画版的港台娱乐小报。

电影中反复出现了这个娱乐小报形式，来向观众播报两个知名演员和他们的女儿安妮特的进展。

他们以一种消费主义式的碎片化信息形式，插播在家庭的平缓而平凡的生活中，个中的讽刺意味不言而喻。

当私人生活进入了公共层面，弱化的冲突被放大，而真正有所意义的东西被忽略。

他们被做成定格动画，但这个动画所讲述的又是动态的过程：两个人的相爱，孩子的出生，安妮特的长大……电影一直在强调的是这种“异物感”又进一步被安妮特的木偶形象加强；这样的提线木偶形象所增加的怪诞感让夫妻两人之间逐渐病态的关系更添一层诡异。

导演为了让我们观众感受到更明显的剥离感和这种“异物感”，他在我们观众和夫妻两个人中间增加了一层“假观众”来隔开互动。

夫妻两个人始终都在舞台上，舞台下的假观众不断与舞台上的两个人互动，对他们的生活提出疑问，产生质疑。

“Why you become a comedian？

”的逼问，越来越多的嘘声和越来越高涨的欢呼声最终导致了夫妻两人的关系崩溃。

在这一刻，舞台上的两人在不觉间变成了提线木偶，他们的一举一动从为了迎合假观众到彻底沦为他们控制之下的生硬舞动。

而我们观众是在观看假观众观看夫妻两人的家庭戏码，毫无疑问，是无法带入故事中去的。

这也是很重要的一点。

但我们又不是单纯地与这部电影内容脱离，而是靠其中的“假观众”形成新的联结。

电影开场，“导演”直视镜头发问“may we start？

”，以一种绝对权威的姿态带领观众进入这个病态诡异的世界，即两个演员的世界。

当中间这层媒介消失之时，是与这个世界的共存时刻，而当这层媒介出现之时，又是我们沦为媒介下的提线木偶的时刻，遥望那个世界而同时身处无力状态。

中间这层媒介，是电影中的假观众，是娱乐小报，是屏幕中的舞台和屏幕之外的我们互相无法企及的距离。

这样一种貌似互文的关系，屏幕内外互相渗透和补充才完整地体现出了故事主体和观众的对应关系。

只有当都脱离片面的信息，拥有追求自我的勇气，才能如安妮特最终拒绝“爱的剥削”后摆脱木偶的形象一样打破第二层媒介。

我想，这也是为什么Henry一直在唱那句“don’t cast your eyes down to the abyss”吧。

大家都是人，不能说卡拉克斯就如何如何了不起。

独立电影就可以随便玩。

看完两个多小时，那真是，要啥没啥。

真的像《反派影评》说的，歌难听，梗无聊。

这说是歌舞片的话，都拉低了歌舞片的段位。

没有舞啊？

没有啥牛逼的调度。

最精彩的是边造人边唱歌，算是歌舞片或者音乐片的首创吧，但是又没有形成什么形式或者规模，更加不怎么服务于故事情节。

纯玩闹。

就像我评价斯科塞斯的《爱尔兰人》一样。

你过去再怎么行那是过去。

现在烂是不可否认的事实。

要认啊。

《安妮特》是一部充满隐喻和想象力的后现代歌舞片，是在歌舞类型框架内对传统的颠覆和对电影本体的探索，同时具备典型的元电影特性。

开场，导演和制作团队聚集在录音棚内，现代录音设备的出现紧随一段古老的机械人声。

卡拉克斯以怀旧的姿态直面电影的当下和未来，用丰富的表现形式和声音实验为我们带来一场复杂而又纯粹的视听盛宴。

什么是歌舞片？

或者，让我们仿照巴赞的句式来问：歌舞片是什么？

它可能是所有电影类型中最虚假的骗术，是电影幻觉的终极形式，是乌托邦。

它让我们远离生活中一切琐碎的烦恼。

在霍华德·霍克斯的《绅士爱美人》里两位女主角来到异乡无处安身，而转眼间她们就在巴黎的街头又唱又跳。

这一看似虚幻的超现实场景恰恰以歌词中的讽刺性直截揭示了电影的主题——对男女关系的戏谑。

歌舞片中的每一歌舞段落都是对电影中当下情绪或情状的即时反映，《安妮特》也不例外。

电影开始，所有人高唱“我们可以开始了吗”；亨利和安坠入爱河，他们浅唱“我们深爱彼此”。

在角色热切的呼唤和深情的目光中，我们发现此时的电影无需任何多余的解读，它于能指和所指的统一中真诚地显现自我。

在这无需阐释的自明背后是黄金时代好莱坞的荣耀，以《雨中曲》为代表的传统歌舞片满足了观众对纯真美好的向往和需要，而几十年后的《爱乐之城》又带我们重历这份感动。

《安妮特》看似遵循好莱坞的效果历史，但却以黑暗的笔调迅速了结了这段昙花一现的罗曼史——观众对亨利和安的态度差异催生出恶的种子，致使亨利走上弑妻之路。

在这过程中，外界的质疑声不但淹没了亨利的舞台，更借助现代媒介得以传播。

于是，新闻画面的出现满足了大众的娱乐心理。

同时，它又以其日常属性消解了工业机器的在场，实现了对好莱坞造梦机器的反叛。

需要明确的是，影片绝非对歌舞片历史的全盘否定，而是传统好莱坞故事在后现代语境下的视域融合。

那些我们所熟悉的浪漫的或严肃的事物被以一种陌生的方式组合起来，但归根结底它们属于两个体系：电影和电影的理念。

而在卡拉克斯这里，电影就是速度。

无论是《新桥恋人》《神圣车行》里德尼·拉旺的狂奔，还是亚当·德莱弗骑着摩托车在黑夜中飞驰，它们都证明了电影的速度，一如在它诞生之初时胶片的转动一样，决定了一切。

歌舞的作用是为其提供一项加速度，这便是歌舞片的最初理念。

在自然主义歌舞场景里，这种速度即演员跟随韵律的舞动，它由镜头直接传递给观众。

但在这样一部后设的歌舞片里，演员不再只是演员，而是演员的演员或作者的演员。

舞台也不只是卡萨维茨、滨口龙介电影里那样实际的舞台，任何形式主义的布景，如电影中的风暴和荒岛均可视为舞台。

舞台，一个由电缆所包围的空间，是我们的实体仍身处电气时代的证明。

大卫·林奇在《双峰》里让迷失多年的库珀从电源插座穿越回家，而四处布满电线的舞台自然也和红房间一样成为连通不同维度的枢纽。

影片中的叠化也强调了一种时空关系，亨利和安，两个舞台，犹如两个多元宇宙的中心，它们的碰撞注定引发混乱。

在舞台内部，演员的躯体作为导演意图和观众诉求的化身，似乎是支配舞台的绝对主角。

然而舞台不单单只是客体或被动的导电容器，谁能说《神圣车行》里的车不是和奥斯卡先生同样重要的主角呢？

不同于柯南伯格的《欲望号快车》将车视作人身体和欲望的延伸，在卡拉克斯的电影里车或者舞台和人是根本对立的。

车的机动性反衬出人在其中受到的限制，而舞台则恰恰相反；奥斯卡在车内不断为接下来的表演做准备，而舞台上所呈现的正是公开表演。

前者就像是对后者的预演，卡拉克斯的视角由私密的走向敞开的，由自我排演转而面向全体观众。

但共同点在于表演始终是一项工作，它不可避免地导致异化——同一位演员在不同角色之间的分裂，或脱口秀演员与歌剧演员之间的割裂。

在如此赤裸的矛盾关系里，演员的演员或作者的演员都被抽象为了符号。

而这符号也指向电影能指的残缺，在这部歌舞片里“歌”和“舞”是断裂的，安优雅的歌声无法与任何舞蹈相洽，那么哪里又真正有“舞”？

或许只有亨利表演时夸张的肢体动作可被视作一种怪异的没有韵律的舞动。

安在圣洁的吟唱中一遍遍地献身于舞台，从而拯救了观众；而亨利则不断以疯狂的表演进犯观众。

实际上，亨利与安的关系里包含了一种主体间性。

萨特指出：“意识间关系的本质不是共在，而是冲突。

”当亨利张牙舞爪之时，他那自大和暴戾的形象就不言自明了，无论如何改变其经验特征，观众都不难辨认出他的典型意味：亨利，一个虚荣的艺术家，父权社会的缩影。

但在亨利狂妄的背影中我们却也瞥见一丝作者中心主义的失落。

安的献身并不值得歌颂，甚至在亨利眼中是令人厌恶的作秀。

安问亨利：“还有什么对你来说是神圣的吗？

”后者破除前者神话的方式正是渎神。

尼采在《查拉图斯特拉如是说》里写道：“最近我听到魔鬼说这句话：‘上帝死掉了；上帝死于他对世人的同情。

’”安的歌声对于观众即是一种同情和安抚，她甘愿沦为歌声的傀儡，将自己献祭给观众的掌声，“死亡”后的鞠躬揭露了艺术的虚伪本性；当亨利在舞台上假死时，观众席内一片混乱和尖叫，而在他起身鞠躬后观众重又开始欢呼，他以复活宣告了作者对舞台的霸权。

亨利的讽刺是对所有佯装上帝的同情者的批判，但他也并非超人。

他越发疯狂的言行致使他失去了自己的观众（信众），并被贪婪和欲望反噬而成为独裁者。

在安死后，她的鬼魂不断在亨利周围游荡。

而他们的孩子，安妮特，一个木偶，突然开始像她妈妈一样歌唱。

亨利犹如一个新时代的暴君被历史的幽灵所折磨，于是他不得不又杀死了那位代表过去的指挥家。

在安妮特公布父亲的罪行后，所有人一同愤怒地唾骂亨利，但他们同时又问：“谁能替代安呢？

谁会为我们而死呢？

”是的，相比一个受审判的恶人，他们更愿看到一个完美的牺牲者。

在舞台上抑或现实中，上帝之死永远比魔鬼之死更具震撼力。

亨利和安无法决定他们各自的命运，因为观众早已给出了答案。

他人即地狱，观众即深渊。

“当我望向深渊，黑暗的深渊，我听见自己的丧钟在回响。

”摆脱父权控制的安妮特最终由木偶变成了活生生的人：“我将永远不再歌唱。

”她挥手告别，离我们远去。

此时艺术品也脱离了作者，脱离了观众，进入自身的独存。

而那具木偶还留在原地，提醒我们她曾来过的证据。

真相 truth 以两种方式被讲述：戏剧的舞台孩子的真言舞台是幻想的场域也是讲述真实的场域 - 只有这样方式的讲述才不会被杀我们都共享着最深的羞耻baby sittertickle to dead 临产时 男主将为人父的幻想 ： 1 生出一个小丑的孩子 2 女主在舞台上鲜血满身女主“有些什么东西在消逝” 在有了孩子之后。

女主的死亡 象征着婚姻中女人的死亡 或一部分的死亡。

有人说，女人要在婚姻中死过很多次才能活下来。

也许吧。

呼应开头歌剧中，她所扮演的爱情的死亡。

她在寻找光。

她唱到，她曾经是个胖姑娘，知道她来到了自己声音的国度。

孩子总是以某种方式接近真理是家庭秘密的代言人是父母欲望的交集她的歌声是母亲冤死的代言她的歌声是父亲悔疚的代言“在这里 你是安全的， 不能喝酒也不能抽烟，也不能杀人” 父亲式的玩笑的呈现。

no more kill. only kill the time .最后的那句 我要变得强大于是 那个木偶的她死去 另一个她新生

Annette戛纳电影节再一次出现了由歌舞片作为体裁的电影，法国导演莱奥·卡拉克斯的音乐故事片《Annette》作为第74届戛纳电影节的开幕电影，同时它也入围了电影节的主竞赛单元。

它是历经了一年有余的新冠全球大流行之后，首次展现给观众的作品。

电影的剧本和音乐同时由美国电子乐队斯巴科斯的创办人麦尔兄弟创作。

故事讲述了洛杉矶的一名古怪前卫的喜剧演员亨利和拥有天籁之音的歌剧家安的爱情故事。

随着两人爱的结晶-安妮特的出生，两人的感情道路却愈渐曲折… 在一次游艇旅行的途中，醉酒的亨利和安在甲板上争执，于是，暴风雨卷走了安，留下安妮特和亨利一起生活。

在偶然一次发现了安妮特的歌唱天赋之后，亨利利用这个天赋，把安妮特变成一时风靡全球的摇钱树。

但安妮特渐渐长大，拒绝受控制的安妮特最终在一次hyper Bowl的演出中，揭发了父亲杀人的秘密…导演莱奥·卡拉克斯（Leos Carax），1960年11月22日出生于法国巴黎，是法国的导演，编剧也是演员。

1983年，执导个人首部电影《男孩遇见女孩》入围第10届法国电影凯撒奖最佳处女作奖，并获得了第37届戛纳国际电影节青年奖-最佳法国电影奖。

接着他凭借第二部正片作品《坏血》入围次了第37届柏林国际电影节主竞赛单元。

莱奥的电影大多都具有很鲜明的个人主义色彩，通常也会给人一种很诡谲的氛围，就像他的个人经历一样：13岁的时候，他把原名亚历山大-奥斯卡-杜彭的字母重排了一下，改成了名字莱奥·卡拉克斯，与父母脱离了关系。

不寻常的经历造就了他独特的视角，例如在影片《Annette》中，他也很擅于运用意象来象征或隐喻影片中的人物和处境，比如火，翻腾的巨浪，曲径悠长的庭院，被操控的木偶人Annette等等…演员亚当·道格拉斯·德赖弗（Adam Douglas Driver）饰演的亨利原本是一位天赋秉异的脱口秀演员，但是他在成名的道路上逐渐迷失负责处理现实世界事物的“自我”，而任其发展他潜意识里，不受主观理智控制的受到欲望和意识遏抑的“本我”，他在他的个人节目里调侃宗教，调侃着给社会里的少数种族，公开冒犯犹太人… 如果说脱口秀是冒犯的艺术，那对于对喜剧演员而言，冒犯是手段，而不是目的。

如果常常把自己置于利益中心，而对别人漠不关心，那命运最终会反噬掉他，影片的开头对亨利的结局也有着很多的暗示性的情节。

演员玛丽昂·歌迪亚在影片中饰演Ann Defrasnoux，一位歌声优美动听，同时也温柔美丽的可人儿。

玛丽昂可以说是十分符合这个角色的设定了，她的眼神总是充满着温柔，她的表情也总是充斥着一种母性的柔和。

戛纳电影节开幕式现场，玛丽昂同Annette的剧组一起进入电影宫，细心的她帮亚当轻拂衣领上的灰尘，而后两人四目相对，眼神柔情似水。

在电影中的安也是一个温暖的爱人，她和亨利从相恋到走进婚姻的殿堂，再到迎接新生命的诞生，她的生活轨迹原本是最正常的道路，但是，她的生命却终结于那次为了修补和亨利出现裂缝的感情而计划的一场旅行。

亨利对于她而言，时而像火一般热烈，但灼热。

时而像海一样汹涌同样危险。

小演员德温·麦克道维尔饰演的安妮特可以说是剧中的灵魂人物了。

她从一出生导演就用了一个布偶娃娃来隐喻她将来的道路，在自我意识还未形成之前，她一直是父母的提线木偶。

父亲在偶然间发现了她和她母亲一般唱歌的天赋之后，将她推上了舞台，并且把她培养成国际巨星。

可是她只能唱亨利让她唱的歌，母亲的作曲家朋友教他弹奏母亲生前的歌曲，却被暴戾的亨利阻止。

渐渐长大的安妮特拥有了自我意识，她摔坏象征着安妮特天赋的音乐盒，并且尝试摆脱亨利的控制。

在最后的一次登台，hyper bowl晚会中安妮特被直升机带上了舞台，而几根线牵着安妮特的线的脱离代表着亨利的控制权的消失。

提线布偶的形象最后一次出现在安妮特来探视亨利的时候。

监狱里，亨利说她变了，安妮特回答一句，你也变了。

预示着女儿要重新走上正确的道路，彻底脱离亨利的控制。

这是一部讲述爱情，亲情以及人生的故事。

电影的表现手法是歌舞，歌舞剧一般情节都比较简单，故事也不是那么冗长，影片的亮点自然就落在了布光，道具，和音乐上面，而导演将影片明暗对比处理得很好，这也是观众的视线焦点。

影片在画面处理十分精细的同时，整篇电影的立意也带给观众对两性关系以及对教育的反思。

我不能说它不好，就像我不能说毕加索的画作不好一样。

我喜欢的歌舞电影一直都是《雨中曲》，至今还没有另一部同类电影能够取代它在我心中的地位。

由此可见，我喜欢条理清晰的故事，欢快动听的歌曲，美丽或俊朗的人儿。

而在这部歌舞电影《Annette 》中，男主胜过马的长脸让我心生厌烦；演员们舞蹈时的奇怪装束，怪诞的举动，没有视觉美感的舞蹈动作（可能是我的欣赏水平太低），无法让人产生共鸣的歌曲（可能是我的乐感太差），所有这些都无法让我认为它是一部好的歌舞电影。

不论我怎么看，这部电影在欧洲有它的影响力，单是参与制作和演出人员的国籍就足以说明问题。

我为什么要花两个半小时看一部IMDB6.4豆瓣6.9的片？！

是为了那个拍过《新桥恋人》和《神圣车行》的卡拉克斯（这次拿下戛纳最佳导演）？

是为了这几年红到发紫的Adam Driver和不老女神Marion Cotillard（再添一个金球奖影后提名）？

是为了Sparks编曲和编剧的摇滚歌剧？

又或者只是因为我听的某播客某主持人的力荐？

反正我这会儿肠子都悔青了。

这么个虚荣、堕落、贪婪、绝望的大男主故事，被拍得如此破碎、怪异、肤浅、做作，最后我脑海中只剩下片名小女孩安妮特的恐怖谷效应了。

所以我的忠告是，当开头所有演员一起唱着《So May We Start?》向你走来时，要果断说 no！

胜闻安妮特今年在戛纳的时候就褒贬不一，一直说想看，好不容易看了，然后看了一眼导演，终于明白了为啥如此两极分化，当年他的《神圣车行》是让我看了5次才依稀看得懂一点边的电影，十年相隔之作，直接用一种极夸张的形式、极熟悉的色调和镜头运用来亲昵而又反讽观众。

电影的开篇，卡拉克斯和她的女儿坐在掌控台前询问我们可以开始了吗？

然后就各种舞台上的表演者走出录音间，走到幕后，走出戏院或者录音棚，在街道上表演，一个完整的长镜头和红绿极强对比的冷暖差最后在警车的鸣笛声转向男女主摩托车和房车的背道而驰，敏感的我虽然想到最后他们这甜美的歌声和组合也许终将背道而驰，但是也仅是如此，后面的惊喜更大。

男主亨利作为脱口秀的顶流与女主作为音乐剧的顶流相爱、结婚、生子了，男主是用不断的挑畔和冲突让观众逗乐，女主则是用不断的戏剧里的死亡让观众相信并爱上她，两个人完全不同的自我表达和渲染方式，无一不在利用着观众甚至是人性的弱点，也在互相试探着对方的底线。

终于男主有一天失去了生活里快乐的源泉不能再被观众喜欢而被谩骂退出舞台时，女主也即将失去这生活的纠缠，以一种被男主失手推下大海的方式，留下了一个木偶人形的女儿安妮特。

我曾一度擦亮自己的眼睛看清安妮特木偶般的关节与脑袋，也一直在想象着这个如木偶般孩子存在的意义，终于在安妮特张嘴高歌后恍然大悟，这便是女主死时所说的用一生来纠缠男主的怨念附体啊（突然感觉在看灵媒）然后我就一直不肯直视了，毕竟小时候被切尔诺贝利的俄罗斯洋娃娃吓哭过一周。

后半程我实在是不知道说啥，音乐在重复，男主利用女儿到处巡演获得收入的生活在重复，直到有一天安妮特对着大众说了一句，“爸爸，你杀人了”，直接将她那个做不了脱口秀演员做幕后的loser老爸（我可没有隐喻谁哈）送进了监狱，然后木偶人就变成正常的小女孩了，声线也恢复成了正常人的声线，意寓着她彻底摆脱了父母的控制，但这里又和导演想反讽观众有点儿矛盾，可能导演也仅仅只是想自省或者寻找出路吧，这儿的安妮特抵抗了父母双权不就是抵抗了导演的绝对话语权吗？

好想再有一幕，开头卡拉克斯的女儿坐在观众席上看着镜头里好像在控制着演员们的爸爸坐在掌控台边，但外围看着那就是个监狱的样纸，哈哈哈，是不是我内心过于黑暗了？