罗马

本文首发于《四味毒叔》。

阿方索·卡隆拍《罗马》的目的很纯粹，献给莉波。

莉波是卡隆家的一位佣人，抚养卡隆长大。

所以从这可以看出，《罗马》是一封私人家书。

关于童年，以及自己的最亲近的人。

家书具有隐秘、琐碎、平和的特点，《罗马》或者其它这样类似的电影也一样，比如张大磊的《八月》。

它们都是从记忆中来，然后经由生活阅历与经验来转化，是站在此处，借由莉波或者父亲对那个时代的一次回望。

就如卡隆自己所言，“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。

”不止是卡隆和张大磊，每一个导演都渴望拍或者已经拍了一部这样的电影，或关于童年、或关于青春、或关于最亲近的人。

本质上这是一个容易情感泛滥的题材，也并不是每一个导演将那些隐秘的私人回忆放在大屏幕上，都能让人坚持看完两个小时还能与之共鸣。

所以如果要想让自己的回忆公之于众时有所价值，那就必须要对回忆进行一个舍弃和凝结的过程，甚至要对角色有所疏离，否则就成了顾影自怜，自我沉溺。

这种回忆的方式，在侯孝贤的电影中最为常见，而《罗马》同样也是一个不断舍弃和疏离之后的结果，它和《童年往事》、《悲情城市》都有相通之处，关于童年、个人和历史。

《罗马》这次是卡隆亲自运镜，从镜头中便可得知，面对莉波，它大部分时候呈现的是一种客观抽离不介入的姿态，但同时也有依恋不舍的追随。

镜头的追随，意味着情感与态度的注入，这种从镜头中延伸出来的同情，无疑让电影没有做到全然的疏离。

但所幸的是，这种追随极少。

《罗马》在绝大部分的时候，是足够狠的。

莉波在这个以卡隆家为原型的中产家庭中，几乎没有受到任何的粗暴对待。

女主人热心，孩子们温暖，连不曾出面几次的男主人也给予了她足够的尊重与客气。

但人与人之间的阶级之分，以及莉波的小心翼翼，往往在不经意间流动。

前面部分平淡如水的家庭生活中，有两次让我感受到了情感上的汹涌。

第一次是一家人在看一部喜剧，莉波干完了家务，依偎在小儿子旁边的角落里，也和雇主一家看起了电视。

她的眼神中有一种被喜剧逗笑的幸福感，又有一种享受生活的负罪感。

这时女主人无意间让她去沏一杯咖啡，她温和地站起来，下楼。

让人触动的是那种负罪感的眼神。

还有一次是在夜里，莉波和另一位女佣干完了一天的活，在逼仄的房间里边做运动边开着玩笑，这时她潜意识里急忙去关上了灯，因为女主人看了会说她们费电。

这两场戏中，导演都营造了一种欢快的气氛，但展露却是不经意间的残忍。

在绝大部分时间内，莉波温和隐忍，无论是雇主一家还是银幕外的观众，都甚少能真正感知她的喜怒，她就像一只动物，就像人类很少能准确地察觉到动物的喜怒，在人类经常能看见的动物中，它们各自肩负着不同的使命，要么提供劳作，要么自己的肉，要么提供陪伴和可爱。

电影中出现过许多狗和家禽的特写，它们与人之间的关系，与佣人莉波类似。

尤其是在圣诞夜当晚，屋内主人们把酒当歌，佣人和家禽则是属于欢乐氛围之外的部分。

当然，阶级矛盾并不是《罗马》的主题。

莉波的命运所折射出来的东西，显然比它要厚重得多。

《罗马》不仅仅是一部讲述莉波凄惨生活的悲剧，莉波的一生也不是多么惨绝人寰的一生。

可能会有人热衷于为莉波的苦难归因，比如归结为种族（莉波是美洲印第安人的后代），归结为费尔明（他与莉波发生了关系，事后得知莉波怀孕后果然离去，并威胁莉波），归结为时代（莉波遭遇了震惊世界的科珀斯克里斯蒂大屠杀，100多名学生在游行中惨遭墨西哥军方杀害，而莉波也在过度惊吓之后，诞下了一个死婴）。

但导演只是为了批判这些种族、人渣、政府和动荡年代吗？

它们或许值得批判，但如此常识性的批判绝对不是《罗马》最终的表达诉求，卡隆也并非是想揪出这些似是而非的罪魁祸首。

左右人的遭遇的，都是一些无常和混沌的东西。

《罗马》并没有试图为莉波艰难的一生归因，它展现的就是一个平凡人所经受的平凡苦难，然后从这些苦难中，凝结出磅礴的力量。

电影最动人的戏有两场，第一场是火，第二场是水。

在圣诞夜的当晚，莉波随着雇主一家去乡下过圣诞节，屋内人头攒动，热闹非凡，主人们都在欢度新年，莉波一人站在走廊，望向远山。

突然，她眼前火光闪烁，一场突如其来的森林大火熊熊燃起，点亮了夜空。

莉波是第一个看到这场大火的人，随后屋内欢快的气氛迅速转化为惊慌。

这场大火在整个故事中没有任何的叙事意义，完全不推动故事的发展。

但它就这么莫名其妙地来了。

这场大火是什么？

作为时代隐喻而言，它像是那场突如其来又惨绝人寰的科珀斯克里斯蒂大屠杀，也像是墨西哥社会变革的拐点，此后的数十年墨西哥动荡不安，同时也可以是隐喻着时代熔炉对个体的锻造，个人力量在时代伟力之下的微不足道。

但对于莉波而言，我更希望它就是一场专门为莉波燃放的绚烂烟花，主人们往日井井有条的生活被打乱，这种短暂的秩序丧失，才让莉波们的灵魂得到片刻的歇息。

在自然面前，所有人回归渺小。

再退一步，就算这场火没有任何代表意义，那些翻腾着的滚滚炊烟，也能让人感到磅礴的诗意。

这是一种的叙事（理性部分）停止之后，氛围（感性部分）接替的表达方式。

第二场是水。

在电影倒数第二场戏，原来一家人在海边玩水，女主人中途离开，在反复叮嘱之下，两个孩子还是跑到了海里游泳。

莉波看着两个孩子逐渐消失不见踪影，不会游泳的她跟着下海，莉波越走越远，海浪逐渐把她淹没，她继续往前走，找到了第一个孩子，再继续往前走，挣扎着找到了第二个。

海水继续一浪一浪地拍打着三人，她一步一步往回挪动，最终抵达了海岸。

女主人闻讯赶来，四人紧紧拥抱在一起，女主人泣不成声地向她表示感谢。

这一刻莉波真正泪水决堤了，她嚎啕大哭，文不对题地连说了两句，“我本来就不想要她，我本来就不想生下她”。

“她”就是那个莉波生下来的那个死婴。

或许大家都已经忘了她生下了一个死婴，但莉波却因为此事把自己判处了极刑。

其实在生下死婴的这个事中，莉波从来没有做错过什么，孩子是费尔明抛弃的，造成流产是因为那场大屠杀，可莉波却背负了常人难以想象的负罪感。

她偏执地认为，她当初不想生下孩子的想法和孩子的死有着某种必然的联系，她以为这种罪恶的想法是对孩子的一个诅咒，随着孩子去世以后，她随之把这种诅咒转移给了自己。

那些汹涌的海浪是生活的写照，莉波的生活就是一场长期溺水，她已经把窒息感合理化成了活着的一部分。

所以当她一步一步走向了岸边时，她终于发现，原来她也可以浮出水面。

她挽救了两个孩子的生命，这让她在死婴的负罪感中解脱了出来，在这一刻她终于获得了救赎。

于是她嚎啕大哭，说了自己埋藏在内心最深处，也认为是最罪无可恕的话，“我本来就不想生下她”。

哭是一种对自己的原谅，说出这句话也同样如此。

在这一刻，她终于把自己从十字架上放了下来。

莉波涅槃了。

电影的最后一场戏，是一家人在经过了婚姻变故之后，生活恢复如常。

女主人和莉波一样，都浴火重生了。

最后的一个画面是镜头摇向天空，天上飞机一趟一趟，环境音中有着稀稀疏疏的人声与狗吠。

《罗马》既然是关于童年，那这可能是最接近童年的部分，天空、飞机、人声、狗吠，一切看起来都没变，也一切都变了。

《罗马》无疑是私人化的，65毫米摄影机拍摄的黑白画面，如同卡隆脑海中若隐若现的回忆。

影片从女佣Cleo清洗地面开始，镜头缓缓上移，远处一个瘦弱的身影，看不真切。

自此，影片跟随着Cleo的脚步，一幅60-70年代墨西哥城私人图卷缓缓展开。

阿方索的回归与墨西哥的记忆

“Roma” Courtesy of Carlos Somonte / Netflix 2014年凭借《地心引力》获得奥斯卡最佳导演之后，整整四年阿方索·卡隆消失得无影无踪。

而四年之后的夏天，一场与戛纳电影节的风波如同平地惊雷，宣告他携带着新片《罗马》的回归。

早在今年四月就已有传闻阿方索·卡隆的新片《罗马》将入选戛纳电影节主竞赛单元，而由于戛纳电影节与法国院线的政策，《罗马》的发行方Netflix从戛纳撤回了所有项目，《罗马》也就与戛纳失之交臂，随后戛纳艺术总监蒂耶里·福茂表示痛心不已。

能让福茂求之不得的片子必定不俗，经此风波，《罗马》已经成为年度热门话题电影。

而在对流媒体更加开放的威尼斯电影节，《罗马》成功入围主竞赛单元。

据豆瓣《罗马》中国第一吹陀螺凡达可的消息：《罗马》不仅是本届威尼斯电影节金狮奖有力争夺者，也将成为明年奥斯卡的热门种子选手。

除了影片的热点新闻，对于影片本身我们知之甚少，而最近IndieWire一篇对阿方索·卡隆的独家专访不仅揭开影片神秘面纱，也解答了影迷的许多疑问。

为了审核通过不得已为之《罗马》融入很多卡隆的个人记忆，其中很多重要节点不仅改变了卡隆的人生轨迹，也改变了整个国家。

卡隆称制作这部电影是一次情绪复杂的体验，因为他不断地要直面自己的过往，那是他自己都从未探索过的私人领域。

《罗马》也是第一部卡隆自己制片，编剧，导演，摄影和剪辑全包的片子，采用的是Alexa65数字摄影机拍摄，黑白影像与Dolby Atmos的音效，这一次《罗马》的视听同样卓绝。

在影片1分钟的概念预告里，一个镜头配合着家庭洗刷的声响不断重复，地上的水渍突然倒映出天空中轰轰作响的飞机——不断轮回的历史洪流中，一个突如其来的重要节点足以改变整个人生。

罗马 预告片6而这样一部为大银幕而生的电影为何会选择流媒体Netflix作为发行方与发布平台。

卡隆在记者的采访中给出了答案：一部黑白影像无明星的西班牙语外语片在北美院线根本没有市场，而《罗马》对卡隆来说又十分重要，他想让更多的人看到这部片子，Netflix给出的方案似乎是最优的选择。

《罗马》的私人化与政治化以下涉及剧透

“Roma” / Netflix《罗马》无疑是私人化的，65毫米摄影机拍摄的黑白画面，如同卡隆脑海中若隐若现的回忆。

影片从女佣Cleo清洗地面开始，镜头缓缓上移，远处一个瘦弱的身影，看不真切。

自此，影片跟随着Cleo的脚步，一幅60-70年代墨西哥城私人图卷缓缓展开。

除了影片私人化的黑白摄影之外，影片最值得提及的还是影片的声音设计。

如果仔细留意，《罗马》几无配乐，全程使用环境背景音。

不论是孩子的嬉闹声、人物的对白声，还是汽车的鸣笛声、昆虫的鸣叫声，卡隆都在力图还原那个嘈杂、纷扰、不安的家庭生活与社会环境。

而影片中Cleo的男友在得知Cleo怀孕后迅速失踪，Sofia的老公则借出差之名行出轨之实，男性角色的缺失，并没有使Cleo与Sofia一蹶不振，而是继续坚韧地生活着，最后Cleo迎着海浪不畏前行，几乎是在吟诵一首社会洪流中的女性史诗。

“Roma” / Netflix《罗马》同时也是政治化的。

尽管卡隆采用了客观观察的第三人称视角，但是影片中那些与政治相关的元素依旧存在——尽管极力避免谈论政治，但政治无处不在。

影片中让我印象最为深刻的是两场戏，一场是新年大火，一场是女佣生产。

新年大火这场戏铺垫够长，开端是Cleo见到不断死去不断被做成标本的狗，反应了家族利益的根深蒂固。

中段是楼上主人们欢庆新年，楼下佣人们载歌载舞，两个隔断的阶层在自我欢愉的层面上没有什么不同，这场戏中Cleo被打碎的杯子就预示着来年的生产不利与社会动荡。

最后一场大火似乎要烧旧迎新。

“Roma” / Netflix而另一场女佣生产戏就来的非常突然，从商店里平静的购物到街头外混乱的骚动，只需要一个镜头的横移，似乎一气呵成得有点轻描淡写。

但这恰恰是卡隆的高明之处，他始终用第三者视角旁观叙事，却不断地加深作为旁观者的观众的观感，这是一次记录者与旁观者的对话。

“Roma” / Netflix目前《罗马》已于Netflix上线，尽管已经拿了好几个影评人协会的最佳影片，但并未出现一马当先的局面，《罗马》外语片与流媒体出品的身份，对其获得最佳影片都是不小的阻碍，如果《罗马》能获得明年奥斯卡最佳影片，就会创造历史——第一部以外语片的身份获得最佳影片的电影，祝《罗马》好运吧！

注：本文部分参考IndieWire的采访完成，点击采访即可查看原文

作者 | Giacomolyu 阿方索卡隆，墨西哥三杰之一，他的新作《罗马》在历经戛纳与Netflix的风波后，终于在威尼斯找到归宿，并成功入围主竞赛单元，方能在大银幕上一展真容。

据说戛纳选片委员会看完此片后全体赞赏有加，福茂更是使尽浑身解数希望能争夺放映权，足见本片之分量，但囿于市场原则和相关规定，最后福茂只能忍痛割爱。

尽管在威尼斯公布主竞赛名单后，意大利本土发行商也闹脾气，据理力争，发泄对Netflix发行模式的不满，但鉴于意大利本土没有相关法律约束，最后发行商的抗争也不了了之，而威尼斯冥冥之中也成为《罗马》最好的归属地，卡隆本人与水城也很有渊源，其前作《你妈妈也一样》《人类之子》《地心引力》都相继入围过威尼斯电影节。

本届威尼斯电影节更是有好兄弟陀螺坐镇，陀螺也在推特毫不避讳地转载了《罗马》的预告片，也让影迷猜测，是否《罗马》已经内定了金狮奖，期待值也倍增。

回归电影，卡隆在好莱坞打拼十多年后首次回归祖国，自己身兼数职担任导演、编剧、制片人、摄影、剪辑，呕心沥血地拍了这么一部饱含私人情感的电影。

因为本片作为外语片，没有明星演员，采用黑白摄影，这几方面让卡隆顾虑本片不能得到足够的放映机会，收回成本更是难上加难，所以与Netflix合作也是无奈之举。

不过本片在声效设计上匠心独运，加上绝美精致的黑白摄影，在小荧幕观看势必会磨损影片的艺术冲击力，希望影迷在出资源后能宽容以待。

笔者作为热血的影迷，在第一时间赶到了水城，欣赏完了这部电影，果不其然，卡隆没有让人失望，其中迸发的情感能量让人难以喘息，看完电影后久久不能平复。

据说第二天场刊分数出来，综合4.4分刷新了记录，佐证了情感的共通是全球性的。

在我看来《罗马》就是散文中的史诗，平静中蕴含着强劲的情绪，既私人又宏大，私人在于卡隆回忆了带有童年色彩的墨西哥生活，携带着对于家乡的依恋，是如雾般浓密的情感，宏大又在于影片表现了在重大历史事件中对个体的戕害，不仅是对个体更是一种家国关怀。

影片开场就是早先释出的片段，混着泡沫的水在地板上来回流淌，从水中的倒影中可以看到飞机慢慢驶过，这是影片开头极具有奠基性的画面，水波流淌让人产生出同一画面循环播放的错觉。

影片内容也平淡似水，用着高超的视觉调度，讲述女佣Cleo服侍女主人Sofia一家的琐碎生活，让人觉得是否有点大材小用？

可事实并非如此，本片视觉调度的作用让人更自然地浸入真实，同时黑白摄影的审美极佳，又让人饱享视觉盛宴，表现高于现实，又不凌驾于现实，二者的关系犹如日神与酒神的完美结合。

Cleo是单纯、兀自带着天真的女人，她善于捕捉生活中有趣的一面，做家务活的时候总要聆听着跃动的音乐，她善于与孩子们相处，孩子们总要听着Cleo哼唱的歌谣，才能缓缓入睡。

她与主人公一家在经历各种浮沉事件后，也慢慢有了血浓于水般的亲情。

同时Cleo又是可悲的女人，被自己的男人抛弃，时常禁锢于阶级隔阂之中，不停地被使唤，让人深觉一种无力，然而和他们一家温馨地相处是影片最感人的地方，忘掉那无形的屏障。

影片的高明之处在于选取这么一个小角色充当叙事主体，影片摄影主要由固定镜头和推轨镜头组成，固定镜头冷眼旁观的效果恰好与女主沉静内敛的表演相契合，每当主人家陷入歇斯底里的争执，在一旁不知所措、不动声色的女主恰好充当了这样冷眼旁观的角色，与摄影相得益彰。

影片数次出现的推轨镜头，时而快速，时而缓慢，但都是跟随着Cleo的运动轨迹，叙事层与摄影结构的有机结合，再加上黑白摄影，足够体现了卡隆对于那个时代的情绪捕捉，和深谋远虑的美学设计。

还有看似平淡无奇的剧情，却充满着复杂的元素对位和情感迭进。

在影片不同阶段反复出现着、飞机的轰鸣声不断出现，狗一直排粪，女佣用水不停冲刷，几次不同的停车场景，从男孩到男人都对枪情有独钟，男人的背叛和女人的可悲，鸣鼓而过的游行队伍，配合着独特的声音设计，与影片开头的奠基性镜头互文，历史巨轮在前行，而个体的命运多舛，反复循环。

情感也在这个循环的过程中积累着，影片开头是地板上水流潺潺，而到最后变成了海浪滔滔，就是情感变化的幅度，也是音响变化的幅度，这是电影元素和情感表达的贴合，就如同豆瓣陀螺所说的是“pure cinema”。

很多人看完之后诟病影片剧情略微狗血，我认为对于本片的剧作结构而言却是必须的，没有那样的巧合，当施暴者与拯救者都是离开女人的男人们，两个无助的女人才能最后相拥，选择的亲情候比血缘的更加真挚，要不然影片的剧情就根本不能闭合成环形结构，影评所表达的主题也会大打折扣，当然仁者见仁，也是看自己对于剧情的包容度。

影片有趣的点还在于，影片似乎是卡隆自己的作品的集大成之作，无论是影片中出现的佛像，还有怀孕的女人，以及太空片段，当然这应该不是自我致敬，不过却给影迷带来了找彩蛋的快感。

据考证，太空片段来自于1969年的电影《蓝烟火》（《Marooned》）阿方索卡隆也曾告诉wired杂志的记者说：“我像孩子一样不停地看Gregory Peck的《蓝烟火》”。

从这方面也可以作证，这的确是一部很私人化的电影，影片中类似的细节的数不胜数，事无巨细地展现了一些私人记忆，在出电影资源后，影迷们一一去探索吧。

你如果问我《罗马》到底讲了怎样的一个故事，我很难形容，因为它更像一部充满私人回忆的纪录片。

而它所记录的，只是一个家庭，四个女人，四个孩子，两辆车，在1971年左右的一段时间，点滴生活。

导演最可怕的一点就是给了观众抽离的观感。

大量的单镜头，长镜头，或者在原点360度的拍摄，所有的画面极度平稳，只有左右的移动。

他带给你一种上帝或者鬼魂般的视角去旁观一家人，主与仆的生活。

我最开始不懂，因为这样的运镜太冰冷了，加上黑白的画面，很难融入情节或者带入自己的感情。

进入影片的后半部分，我突然明白这才是导演追求的效果。

他用冰冷的镜头带你走过这栋房子，这个家的每一个角落。

带你旁观同一个屋檐下每一个人最平淡的生活。

你了解他们每一个人的性格与心事，但你只能默默的看着，看着她们的一点点欢喜，一点点痛苦。

所有的情绪，甚至所有的冲突都是平铺直叙的。

像一下子在长桌上抖开的卷轴，没有任何起伏的告诉你，所有的团聚与分离，生命与死亡，绝望与死心。

而正是这种绝对的平静，带给每个画面极度的真实。

因为生活其实就是冰冷的，无论是快乐还是痛苦都是转瞬即逝的。

成年人的心里即使翻江倒海，面上却可能是麻木的。

但你随着导演的用心，抽离的看着这些人物的喜与悲，你又能从中体会到导演的一种悲悯。

即使人都是自私的，脆弱的，甚至不道德的，但人与人之间的善意还是不知不觉间流露出来。

人与生具来的爱与生命力实在是世界上最可怕的力量。

导演的个人审美与艺术修养让人叹服。

电影每一帧单独拆开都是一幅油画。

所有的服化道都是精心筛选，以求达到黑白画映的最佳效果。

拍摄没有剧本，导演一对一每日更新拍摄场景，就像生活日复一日，你永远不知道明天会发生什么。

两位女仆的扮演者都是白纸一张，首次触镜，从没有过任何拍摄经验，也只会西班牙语。

但她们的表演是那么自然那么流畅。

我不禁在想，现在的所谓演员，其实欠缺的并不是高品质的专业教育，而只是需要脚踏实地的平常生活而已。

《罗马》，他只是讲了一个算不上故事的故事，最可怕的也是他只讲了一个算不上故事的故事。

摘录自IndieWire1. 导演本人当DP本来导演要用他大学同学，也是三次奥斯卡得主Emmanuel Lubezki作为DP, 但是因为拍摄日期延长到108天，于是学cinematography的导演/编剧Alfonso Cuarón亲自上阵。

2. 黑白真的是非常大胆的选择了。

Cuarón是这样解释的It’s not a vintage black and white. It’s a contemporary black and white. When the idea manifested, it was about the character Cleo [Yalitza Aparicio], the tune was memory, and it was black and white. From there you can change things. 在和The Hollywood Reporter采访里他说 I wanted a digital black-and-white that would embrace digital, not try to hide the digital quality of it, with amazing resolution and amazing dynamic range and amazing definition."个人觉得因为monochrome所以对镜头语言的挑战更高了，可或许也因此更自由。

感觉像在意大利看到的那些石膏像，纯白。

而每一寸肌理、每一块褶皱、每一个细枝末节，都可以细细品味很久。

3. PanningCleo关灯的那个380度panning实在让人印象深刻，blocking的掌控力惊人。

When Cleo is turning off the lights we have 45 different cameras positions, the camera can’t be in one place and panning. It was a floor with lines everywhere. Even before bringing in the actors it was about sorting out the timings.But the actors had to have the flexibility to improvise. 4. Lighting导演解释the theater sceneEL: Inside the movie theater with interactive light, you shoot naturalistically with a lot of depth. That combination is not simple. It requires that you have a deep stop and that means you need a lot of light. In this particular scene you can see what’s being projected, see the lighting on [the characters], there’s a fill light, so you can see who they are. Then there’s a big change of light. This scene, even for a very old tested cinematographer, is a nightmare. How did you do it?AC:I don’t want movie lights. I want the scene to be lighting everything in sync with the projection. Projecting 35 mil is not enough light, 65 we can’t afford, we don’t have a big F stop. Shoot 35 open as much as possible, with the F stop you lose the depth the field. So you need power. The solution of how do it was informed by “Gravity” LEDs. We changed the screen for LED lights that would be projecting, and then replaced later in post-production for 35 mm projection. To reach our characters, on top of the screen there was a smaller LED with lesser intensity that was in sync. And also I rounded a bit on the sides. The challenge was the change of light when the lights come up.5. The drowning scene看Cleo去救两个小孩的时候 那个镜头真的太抓人了It was also luck. For the beach scene, we had to build a jetty, and put a techno-crane to keep the same height. And the day before we shot, tropical storms weakened the jetty. Every time we tried to shoot the scene the cameras would derail. I wanted to have six takes before the sweet spot of the light. We couldn’t get anything, it was derailing 45 seconds after saying action; we would get the beginning. Luck. When the sweet spot came the camera didn’t derail and we have the only good complete shot. I didn’t want to keep on going. I was afraid of safety and also because the light was not worth it. Do a lot of prep so you can be bit luckier!6. No musicThat was part of the design from the get-go. It’s described in the screenplay and one of those things that you follow through.

My favorite scene (is this a real location lol or they built it)最后想说几点- Lubezki说 "The camera becomes almost like a consciousness revisiting the story. The camera knows something the actors do not. " 导演会提前一晚set灯光 然后再执导+拍摄 太厉害- 喜欢爸爸开车到家屡次倒车压过狗屎那里的剪辑节奏 - background foreground的距离感拿捏的太好- 片子里印象最深刻的台词是 妈妈对Cleo说 我们女人siempre estamos solas - 这部片子让我想到了是枝裕和，还有《阿黛尔的生活》，或许是因为是枝裕和导演的片子也是慢慢的没有音乐却很引人入胜，而Cleo的眼神和Adèle的那些ECU有的一拼 太有力量了。

被称誉为“墨西哥三杰”之一的阿方索·卡隆导演，继《你妈妈也一样》及《人类之子》提名威尼斯金狮奖后，如今终于得偿所愿，凭借新片《罗马》成功获得了第75届威尼斯电影节最佳影片金狮大奖。

从《你妈妈也一样》开始在威尼斯崭露头角，到惊艳世界影坛的《人类之子》，再到好莱坞气质甚浓的《地心引力》，又或者是带有个人化风格的《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》。

阿方索·卡隆用不同类型的影片证明了自己在驾驭多样类型上的才能。

但是无论题材是什么，我们都不难感受到阿方索·卡隆纯真的初心，《小公主》《你妈妈也一样》《人类之子》《地心引力》甚至《哈3》，每部影片都永远怀抱着希望和坚强，即便历经磨难也依然充满期盼地望向未来。

新片《罗马》在首映安排上颇为一波三折，可以算得上是威尼斯嫡系的阿方索·卡隆，这次却带着《罗马》去参加戛纳。

从影片的气质上来看，也的确更适合戛纳的口味，无奈Netflix和戛纳还在为院线的事情掰扯，最后福茂无奈放手，辗转又回到了威尼斯。

塞翁失马，焉知非福。

虽然没能在戛纳参赛，但也算是躲过了戛纳大年，省的和《小偷家族》《燃烧》以及《迦百农》等影片产生正面冲突。

离家十八年后的阿方索·卡隆将目光重新投向故土，满怀着阔别已久的游子的欲道还休，拍出这部《罗马》。

人常说，最好写的是回忆，最不好写的也是回忆。

曾经生长的土地满怀点点滴滴，但是正因情深，更不容许丝毫差池。

1.生命是一连串孤立的片刻当阿方索·卡隆用影像将我们带回到70年代的墨西哥城，那个导演热爱的故土——罗马区；忽而发现，这并不是一场重现的目睹，因为它不是存在于空间中，而是存在于时间里。

故地重游之人，无法还将自己当成当初那个用热情和冲动装点自身的少年。

影片《罗马》是以飞机的经过开始，又以飞机的经过结束。

开篇时，镜头对准路边的水渍，看水中倒映的飞机轮廓，过往的模糊与年少时对离去的懵懂，恰如其分地展开了电影的轨迹。

直到电影片尾，镜头以人物的视角望向天际，看天空中掠过的飞机，视野变得清晰，与往日的模糊形成强烈的对比。

故事发生在上世纪七十年代，墨西哥城罗马区一个殷实的家庭。

阿方索·卡隆以自己的家庭和幼年时的女佣为故事原型，创造出女佣克莱奥和女雇主索菲亚这两个中心人物形象。

他们的关系揭示了当时复杂的社会阶级结构，克莱奥虽是雇员，但在未婚受孕遭到抛弃时，唯一庇护她的依然是女雇主索菲亚。

影片通过克莱奥的眼睛，为观众展现了两条重要的叙事线索。

一是作为个体层面，克莱奥的个人际遇，以及和索菲亚一家的关系；第二条叙事线则要宏观得多，从集体层面，克莱奥为世人见证了时代的冲突和社会的动荡。

恋爱怀孕、惨遭抛弃、森林大火、学生运动、军事镇压以及科珀斯克里斯蒂大屠杀，阿方索·卡隆在向观众展示命运无力感的同时，也让我们看到了片中女性的柔韧忍耐与坚强果敢。

当个人生活被时代的巨轮碾压到不知何处，仍然咬紧牙关向前迈进，而非被命运的洪流冲走。

和《人类之子》相似的是，阿方索·卡隆将个人和集体完美地结合成密集场景，再现了突如其来却又不可阻挡的生活本质。

用细腻的镜头，把个人、集体和社会交织在一起。

平稳的个人层面叙事与破碎的社会动荡事件，糅合成极为奇特的叙事节奏，两条各自圆满却又互相扭结的叙事线索，一动一静地将观众带入阿方索·卡隆回忆中的所有维度。

影片的吸引之处便在于深层次的戏剧冲突。

阿方索·卡隆继承了拉丁美洲能言善道的基因，那种安坐堂前娓娓道来和慢条斯理的镜头运动，非剧情、反高潮但却特别有说服力。

从《小公主》《人类之子》到《哈利波特3》和《地心引力》，阿方索·卡隆的叙事都呈现得特别清晰，线索牵引式的线性叙事。

在《罗马》中则尤为明显，他极少用突如其来的转折触发剧情，利用细节譬如“飞机经过”暗喻时间流动，而非设置刻意情节点。

2.真正的发现不在于景观，而在于目光阿方索·卡隆不再使用僵化的叙事线和常规的结构来构建影片，而是依靠氛围、细节和肌理来展现这样一段具有年代感的自传性回忆。

从悠缓的镜头娓娓道来，导演似乎不急于说服任何人，这些主观的单调的画面，直接从记忆中抽离出来是有多重要的意义。

影片中最为让人赞叹的是景别设计的精准，摄像机中的大多数场景都选取了中等景别的机位，在街道上追逐人物活动时选取的近景跟拍，在室内空间镜头平移，凝视着克莱奥叙述中的这个世界。

镜头始终与角色之间保持一定的距离，精致的视听语言设计反而让人更有代入感。

镜头跟随人物视角在城中穿梭游动，从一个场景到另一个场景，几乎没有明显的因果关系。

但是场景切换的柔缓流畅，却让人丝毫没有突兀感。

用散步式的节奏，慢速的环形水平机位拍摄，就像一个从现在回望过去的探视器，将生活中杂乱无章的真实性一一记录。

叙事的流动跳跃，跟着舒缓而专注的呼吸，沉浸在影像之中。

阿方索·卡隆标志性的镜头景深和全景镜头，在这里运用到了极致。

镜头随着人物的移动，慢条斯理地捕捉着每一帧蒙上了历史尘埃的画面，不管是克莱奥在墨西哥城繁忙的街道上行走，穿过大街小巷密会情人时简单的兴奋，还是学生抗议游行的紧张喧闹。

高分辨率、宽格式、65毫米黑白胶片拍摄，在不同的场景之间缓缓切换，沉浸在独特的氛围中，同时从许许多多熟悉而又陌生的地方，散发出回忆的点点滴滴。

影片的镜头和调度实在是美得难以言喻，低对比度的黑白视觉像给过往覆上一层历史的尘灰，在风格上有种梦呓的质感。

流动的转场推动情节发展，这当然跟阿方索·卡隆热衷长镜头有关，托尔斯泰式的凝视让镜头语言浓缩成更纯粹的静穆，配合精致的声效设计，从不断的吠犬到萦绕街头小贩的叫卖，他创造了一组动态的环境语言。

随着克莱奥的际遇起伏，乡村农庄的热闹婚礼和森林大火，动乱时的尘土飞扬……整部影片就像一首叙事散文诗，或者说，是一个紧缩后的时间记忆体。

弧线平移镜头呈现意识流的梦呓视角，包括一个街景、一件破家具。

但我们也很难因为如此，便将这部作品定义为经典大师杰作，它其实有一种安坐咖啡桌一角的封闭性，或许会让人想起盖伊·马丁那部《我的温尼伯湖》，可以体验观赏，但没必要深入解读。

这部《罗马》的画面如此细致，以至于到了电影结尾，让人感觉仿佛自己也在那里度过了一生：塞满书的书橱，软绵绵的沙发，满地的狗屎，涂鸦的车库，每天从头顶掠过的飞机。

对于20世纪70年代的墨西哥城来说，生活一如是初，那些不可预知的坍塌和崩溃，终将回归平静。

影片镜头模拟的并非人在行走时张望的眼睛，而是脑海中不停流动的思绪，是那些闭上眼睛才能看清的情景。

阿方索·卡隆这一次选择用自己的回忆，而非别人的故事来填充画面，以非凡的手法和特有的广角镜头，将刻在记忆深处的酸甜苦辣悄然道出，还并不费力地和大时代全景画面结合在一起，这种浓烈的亲近感和时代宿命感彼此交织，便成就了这一《罗马》史诗。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

我在观影的过程中，体会最深的便是关于生死两个概念的各种对比和转换。

-保姆观察孩子打枪战，孩子倒在地上，说我不能说话，因为我死了。

保姆问孩子，那你复活行不行。

孩子说不行。

于是保姆陪着孩子躺在地上，看着天空，说我很享受死的感觉。

-雇主家狗的永远需要被拴住。

非常有活力，却永远出不去。

圣诞聚会的朋友家的狗，死了以后被做成标本挂在墙上，同样再也出不去。

对于狗，不管活着或者还是死了，结局都是一样的。

-保姆羊水破了，从街上要上车，镜头摇到一个自己爱人被枪杀，倒在地上痛哭的女性的镜头，又是生与死的对比。

一个新生命要出生，一个旧生命已死去。

-保姆生出了死胎，却又救活了雇主的两个孩子。

死而复生，周而复始。

配合着黑白色调，和摇来摇去的运镜，颇有点太极的韵味。

虽然片名叫“罗马”，但这里的“罗马”实际是墨西哥城的一个中产阶级社区名。

阿方索·卡隆，这位在好莱坞闯荡多年的“墨西哥三杰”之一，用摄影机为自己绵延的童年记忆作了一次深情的复写。

©阿方索·卡隆在刚公布不久的奥斯卡提名名单上，[罗马]以包括最佳影片、最佳外语片在内的10项提名领跑榜单。

虽然在采访里，卡隆承认[罗马]里90%的内容都来自他幼时的记忆，但[罗马]也并不是回忆录那么简单。

©[罗马]片尾，献给莉波卡隆他自己编剧、自己摄影、自己导演，在片尾，他将这部电影献给莉波——莉波，他幼时的“保姆妈妈”，也是[罗马]的主角和视角，透过这位年轻女佣(克里奥)的眼睛，我们跟随卡隆的记忆回到60年代末、70年代初的墨西哥。

有些直接、有些迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，1960—1970是墨西哥漫长变迁的起始点。

虽然[罗马]是私人化的，并不曾直接讲述那个时代，但那个时代的氛围却无处不在。

它们渗透在叙事中，时而微妙、时而富有戏剧性地参与到主角个体的生活和生命体验中。

[罗马](Roma)，还有另外一个名字，叫做“México '68 ”，即墨西哥68。

1968年的墨西哥，这一年，墨西哥举办了第19届夏季奥运会；两年后的1970年，第9届世界杯也同样在墨西哥举办。

[罗马]的时间线大概是横跨68年到71年这段时间，电影里孩子们的房间海报里也出现了世界杯的痕迹。

©[罗马]，男孩房间门上的海报，是1970年墨西哥世界杯墨西哥的革命制度党(PRI)从30年代开始对墨西哥进行大规模的社会经济改革，到六、七十年代时，经济已经持续高速增长了三、四十年，被称为“墨西哥奇迹”。

“墨西哥奇迹”让墨西哥从一个落后的农业国发展成为了一个中等工业国。

无论是68年的奥运会，还是70年世界杯的举办，无疑是墨西哥积极向国际社会展现自己经济成果的信号。

但是，其实这种面上的“经济奇迹”背后，却隐藏着国内多年的压制和剥削。

“经济奇迹”建立在长期实行的进口替代战略上(即大力发展工业化)，对廉价劳动力的剥削不可避免。

墨西哥工人、农民和城市贫民的生活条件仍然是十分凄惨的。

对农村多年来的暴力甚至一直是PRI政权的支柱，它们留下的遗产之一是在上世纪六、七十年代对农村叛乱分子发动的所谓“肮脏战争”(Dirty War)。

根据2006年的一份解密文件，在“肮脏战争”期间，PRI犯下了一系列的暴行，包括暴力、强奸、屠杀，甚至是摧毁整个村庄。

加莱亚诺在《拉丁美洲被切开的血管》中写道：在这里，发展是大多数人遇难的航行。

在阿方索·卡隆[罗马]的时代，这种暴力正在渗透到社会的各个方面。

所以你能看到电影里在街头到处巡逻的军警队伍，能听到小男孩随意地讲述着他看到另一个小孩被军警开枪杀害的场景。

©[罗马]男孩所见电影里一家人回到乡下度假过节，听到的故事是村民们因为争夺土地互相杀害报复，即使连一只狗都不放过。

女佣克里奥家里的土地，也被政府和利益集团强征取走。

©[罗马]土地被拿走所以她对着度假的那片土地感慨道：这里和我的村庄很像，这里更干燥些但感觉很像。

你知道，这样看似一句简单的怀念话语的背后，是更多难以言说的苦涩。

©[罗马]克里奥的怀念当然，这些苦难并没有过多地影响到[罗马]的精英阶层立场和电影中的这个中产家庭。

因为，对于幼年的卡隆来说，能让他体会这些贫民苦难的窗口只有自家的女佣。

卡隆60年代出生、成长在墨西哥城的中产社区，父亲是核物理学家，母亲也是知识分子，两个兄弟一个跟随父亲的脚步成为生物学家，另一个和卡隆一样是电影制片人。

他是个中产阶级白人小孩，他从小的梦想是成为宇航员或者导演，所以他说自己之所以拍[罗马]可能也是缘于“某种因为阶级、种族的内疚”。

个人命运浮沉在时代洪流里。

©[罗马]里的女佣克里奥他从女佣克里奥的视角来拍，让这个有着一双美丽眼睛的女孩，成为了墨西哥那个时代变迁的一个无声见证者。

1971年6月，来自墨西哥城两所大学的学生和罢工的工人一起组织了一次游行，以支持另一所大学。

结果，抗议学生们遭到了被称为“猎鹰”的武装力量的攻击——这群年轻的、训练有素的准军事人员首先用棍棒攻击，然后用步枪抓捕和杀死了上百个抗议者。

这可能是[罗马]最直接展现这个时代的一个场景，怀孕的女佣克里奥在外出挑选婴儿床时在一家商店二楼亲眼目睹了镇压者们拿着棍棒清场的场景。

©[罗马]目睹镇压场景而这些清场者之中，有她肚子里孩子的父亲，一个把练习武术当做生活全部的底层混混费尔明。

这一刻，她明白了他们日常有组织地训练棍棒的目的，他是“猎鹰”的一员。

©[罗马]中的秘密训练，是为镇压做准备这样的镇压运动，68年就已经发生过一次，在墨西哥很著名，史称特拉特洛尔科事件(Tlatelolco Massacre)。

1968年10月，就在墨西哥奥运会举办前10天，数千名墨西哥大学生走上街头，手举标语，高呼口号，反对政府干预大学自治。

早在7月末，学生和警察间就已经爆发了混乱的冲突，在全国罢工委员会的领导下，迅速激化为史诗般的学生运动。

就像这一年同一时间发生在巴黎、东京等等世界范围内的青年运动。

©上街的学生们法国“五月风暴”、“布拉格之春”等等都极大地鼓舞着墨西哥的青年们，让他们手举起切·格瓦拉的头像和抗议横幅，走上街头，要求更多的改革和自由。

但当时的PRI总统古斯塔沃·迪亚斯·奥尔达斯将运动视为一个“共产主义阴谋”，抗议活动变成了一场镇压惨剧。

特拉特洛尔科广场上空突然出现了一架直升飞机，两颗绿色的照明弹被投入到人群中。

立马，驻扎在屋顶上的政府狙击手、和驻扎在广场边缘的士兵将抗议学生们包围了起来、统一开火......这就是“墨西哥68”，这也是[罗马]里一次又一次出现飞机飞过镜头的隐含意。

©[罗马]里水中倒映的飞机而更有意思的是，在这两次公开的镇压运动中，美国所扮演的角色。

电影里有一段怀孕的女佣克里奥去找小孩父亲费尔明的情节，费尔明正在参加基地训练，他说，他们的教练有些来自美国。

©[罗马]教练有来自美国而根据后来解密的文件，美国中央情报局其实一直在支持和帮助PRI镇压左派学生和农民运动。

在特拉特洛尔科事件中，中情局还为PRI的镇压提供了技术与策略指导。

[罗马]里这段情节的暗示，实际显现出了卡隆在这部“回忆录”里的野心，[罗马]并不是那么私人，也并没有那么墨西哥。

只是，奥斯卡的评委们看懂了吗，他们会有勇气把最佳投给[罗马]吗。

反正，[罗马]已经是我私心的今年最佳了。

-作者/卷卷毛本文首发于微信公众号【破词儿】

略显古怪的是，《罗马》多次让我想起鲁迅，尤其是Cleo和孩子们共处的那些温馨场景。

当鲁迅写阿长时，他写的正是少爷与奶妈/女佣间的温情；而当他写另一个女佣祥林嫂时，他写的是她的陷落及最终的死亡。

可以将她们视作同一个类型的正反面，而鲁迅则是那个在回忆中、在“历史中间物”的幽暗意识中感激或忏悔着的主人阶级的少爷。

回到《罗马》，当我们说它采取的是Cleo的视点时，这当然再正确不过了；但一旦将作者与文本的关系纳入考量，我们会意识这是一段自2018年回溯1970-1年的记忆。

阿卡索暗藏玄机，将与Cleo最亲近的小男孩设置为一个可以“回忆未来“的人——他甚至有些过于急切，让这样的场景出现了两次。

什么样的人才拥有”回忆未来“的能力呢？

——阿方索自己。

所以当小男孩说自己在年老时经历的恐怖的飞行经历时，他说的是阿卡索自己的历史意识——从始至终，只有他在回忆，也就只有他能将1970年代至今的历史感受为恐怖和邪恶。

不妨这么说，摄影机呈现的视点认同是Cleo，而导演自身的位置被怪异地安放在了小男孩身上。

当历史来到2018的十字路口，世界每时每刻都似乎在孕育着更加惊人的动荡不安，我们看到了两部具有史诗野心的影片。

但我并不喜欢《幸福的拉扎罗》，本质上的神话性使它沦为孱弱而虚幻的哲学背书；《罗马》不同，它是一则寓言——全球化发展到“帝国”阶段的墨西哥寓言。

我对历史表征一向挑剔，而阿方索令人惊喜的地方首先在于他相当精准地回到了1970年代。

1970年代，是奈格里和哈特认为资本主义/全球化由“帝国主义”阶段转向“帝国”阶段的关键期，是资本脱域和非物质生产（情感经济）开始踏上其吞并八荒征程的起点。

它还以各种版本的1968（法国、日本、捷克，美国稍后的反文化运动）为症候。

现在阿方索给我们提供了一个墨西哥版本：一个由电影（《虎口脱险》、《蓝烟火》）、电视、日本武术构成日常性的版本。

对我来说，全片最佳出现在那场郊外戏：

1971年的拉美，一个“全民教授”冲着一群流氓无产阶级讲授东方神秘学中的灵修、潜能和意志；后景是海，海的上空有飞机从他头顶飞过；这群无产阶级正为了奥运会集训日本武术，而他们下次现身是作为镇压左翼学运的打手。

还有什么比这些荒诞却无比“真实”的情节更有力地揭示出“帝国”时代非物质生产的暴力性根源么？

在这场戏里，它的场景和生动气韵让我不禁想到了费里尼。

但这是费里尼拍不出来的戏，因为它有着近乎溢出的历史意识——詹明信说，只有第三世界的艺术家才会对历史自觉。

寓言必然走向历史表征，但须要经由个体事件，在《罗马》中这自然是Cleo具体的生命经验，其中被格外放大的是她生命经验中的阶级因素。

齐泽克老师（齐泽克谈《罗马》：大多数人根本就没看懂）还是非常厉害，不过我觉得专栏限制了他的发挥。

除了前脚说爱、后脚命令外，我想补充的一个细节来自她们度假归来后的客厅戏：电话铃响，Cleo接听后（电话是找女主人的），异常自然地在身上擦拭“干净”听筒......这个细节令我非常不安，它似乎意味着主奴划分不仅化作了主人的无意识，更不幸的成为了Cleo的无意识，即使在她刚刚救了主人家的孩子之后也依然如此，这意味着齐老师所谓“觉醒或崭新的Cleo”几乎是不可能的。

需要回到1971年6月10日，那一天怀孕的Cleo跟随主人来到家具店，同一天发生了科珀斯克里斯蒂大屠杀案（Corpus Christi Massacre）；镇压者冲进了家具店，Cleo的昔日恋人赫然在列，他用枪指着Cleo和他俩未出生的孩子——这是一个多重的震惊时刻：毫无政治意识的女仆Cleo震惊于历史残酷的骤然降临，她也必然震惊于他的枪口；而他大概同样震惊于自己的枪口；而我们还将有另一重震惊，当得知孩子未生先死时。

这所有的一切究竟体现出阿方索怎样的意图呢？

是不是意味着在他的认知中，作为一个整体的无产阶级是不存在的，如果我们一定要寻求一种整体描述，那么它将是从道德、政治意识、身体，从这一代到下一代都无可救赎的。

事实上，整部影片真正touch到我的正是这种深重的绝望和悲愤，而不是所谓的奉献与爱，后者不过是我们这个时代主人话语下的可耻道德。

当阿方索让Cleo的孩子死去、让她说出自己本来就不想要这个孩子、让她冒死将主人家的孩子救出、让她拥抱着他们彼此说”我爱你“时，我相信他是要提醒我们这其中的残忍，就像他把已经逝去的半个世纪也视作残忍一样。

阿方索的摄影始终保持着节制，但影片的整体风格并不节制，他利用情节本身来表达戏剧性，这种戏剧性在有些时候甚至显得相当刻意。

但一旦将历史想象为残忍史，第三世界的国族寓言家们不追求现代主义式的疏离，又有何不可呢？

阿方索自身出身于中产阶级家庭，更是“帝国”阶段非物质生产（好莱坞）的直接受惠者，如此想来，对《罗马》的敬意似乎愈加增添了几分。

女佣在暴力事件发生时突然临产，摄影机节制地记录下现场，然后兀自移转，去拍摄窗外群众的暴动。

摄影机此种独立运动的意识与阿方索·卡隆的前作《人类之子 》如出一辙，后者被认为是长镜头摄影表达的极致。

如果说《人类之子》炫技的长镜头是拯救残弱剧本的必要手段，那么《罗马》作为私体回忆再使用类似调度方式便有不真诚的嫌疑。

摄影机的主体意识被凸显出来，回忆不再客观，遍布着隐身的回忆者操作的弹孔。

虽然阿方索·卡隆御用的摄影师艾曼努尔・卢贝兹基因为档期原因退出《罗马》的拍摄，影片的摄影最终由阿方索·卡隆自己操刀完成， 但在风格和质感上仍旧是艾曼努尔・卢贝兹基不懂得节制的表达。

艾曼努尔・卢贝兹基担当摄影指导的所有电影都渗透着个人的意识，这是摄影师本来应当避免的。

无论合作过的导演其人其风格如何，卢贝兹基的痕迹显露无疑：冈萨雷斯·伊纳里图的《鸟人》《荒野猎人》，泰伦斯·马力克的《圣杯骑士》《歌声不绝》，阿方索·卡隆的《人类之子》《地心引力》……这些电影具有一种共性：即在导演个人风格的引导下，卢贝兹基毫不掩饰地在摄影中渗透个人的意识，最终造成摄影是一种技术上、而非艺术上的东西。

这对于拍摄好莱坞电影（或奥斯卡范的电影）高度有效，它能直接触发强烈的情绪感受。

但对艺术电影，此种摄影方式意味着问题。

它破坏了观众观看的可能性，导向一种集权式统一的感知分配。

这是《人类之子》《地心引力》能成功的原因，本身便是大制作的好莱坞电影；也是为何马利克的电影被戏谑为空虚的MV舞曲和冈萨雷斯·伊纳里图的《鸟人》和《荒野猎人》被认为是炫技展览。

这都得拜不懂得藏锋的艾曼努尔・卢贝兹基所赐，他本来应该隐藏在导演的身形之下；或者他本来应该去拍摄工业化程度更高的好莱坞大片，而不是酿造出一门类（假）艺术电影的文化工业。

《罗马》因为不是艾曼努尔・卢贝兹基执镜，镜头里于是少掉不少摄影师的踪迹。

但又因为与艾曼努尔・卢贝兹基根深蒂固的合作关系，卡隆在自己当摄影师时不可避免地带上卢贝兹基的影子。

于是我们看到《罗马》中的摄影机跟随人物在室内空间中机械地运动，并时常“擅作主张”逾越出划定的界限，跑进自己的圈地。

（具体分析见此）这种微型摇动的方式与侯孝贤后期作品中摄影机运动方式何其相似，却又有本质不同。

在侯孝贤的电影中，摄影机来回小幅度的摆动一方面是扩大镜头的观察范围（意味着更丰富更细腻的生活细节），另一方面则是为何消解摄影机的机械性。

也就是说，如果不通过来回有规律的缓慢移动，摄影机便有可能获得自主的特性（如《罗马》所证明的），来回往复创造了一种类似催眠的效果，从而能让摄影机的视角脱离意识层面，进入潜意识之中。

这是侯孝贤电影里的空间具有真正体验价值的原因。

既不是客观空间（来自镜头的无意识）、也不是我们在分析“空间－影像”时所定义的感知空间（来自镜头模拟的非人意识）。

在卡隆的《罗马》中，摄影机没有这层感官意识层面的设想。

摄影机沦为回到历史现场简单记录的工具，并且还时常表现出不必要的自主特性。

卡隆客观呈示记忆的企图宣告失败，这是《罗马》整部电影崩解的原因。

《罗马》没能成为一部真正的艺术电影（意味着必将被时间洪流所抛弃），只能算是披着精致黑白影像外衣的类型之作，与冈萨雷斯·伊纳里图的一系列作品（《鸟人》《荒野猎人》）实则一丘之貉。

我们要时刻警惕，由这帮墨西哥电影人所制造的这种所谓“艺术电影”正在垄断奥斯卡获奖影片口味的选择。

例子已经够多了：吉尔莫·德尔·托罗的《水形物语》、阿方索·卡隆的《地形引力》、冈萨雷斯·伊纳里图的《鸟人》《荒野猎人》……我们可以将其看成是好莱坞类型电影与欧洲艺术电影杂交的结果，未来将会有更多此类怪胎电影的诞生。

这对好莱坞电影也许是好事，对美国电影却将带来灾难。

罪魁祸首正是墨西哥电影人。