野兽

其实这部电影原名 The Beast，但是不得不说港版中文翻译的太妙了。

从古典背德爱情到现代惊悚再到未来的寓言，生死爱恨可不就是《超时空爱杀》吗。

在剧院大屏幕看蕾雅的美貌真的惊心动魄，还有影片结尾，纠缠几世后最终寻得爱人，却发现对方最终放弃了人类的情感，她声嘶力竭的嘶喊让我整个汗毛直立。

而且现代部分，音乐和声效把惊悚的氛围烘托的很好，懦弱的男人一枪崩灭了所有爱的可能。

其实这个the beast的概念，我也没有完全理解透彻，感觉很像焦虑症患者一种惶惶不可终日的恐惧，所以提到人工智能净化人类情感的时候，我还觉得如果能试试感觉真的很不错，但看到女主在净化过程里一遍遍回到自己的过去是如何爱上对方，如何死去，真的好残酷，这种恐惧已经内化在里几个世界后的自己身上。

这绝不仅仅是一场如泰坦尼克的爱情悲剧，而是增添了一些绝对的暴力和绝望的黑暗。

最后结尾演职员表变成了二维码，全场大笑，发现里面还有关于灵媒的一段小彩蛋。

其实影片里是有种轻轻的幽默的，尤其是男人在一世一世后的退化，以第二世自恋懦弱又偏执暴力的男人形象作为尤其明显的笑点，真的很有种讽刺意味。

看到自己爱的绅士，变成这个模样，还要被他杀死，看自己幻想用爱感化他改变结局失败，要是我就早已放下执念，决定放弃人类情感了。

最后还是想夸蕾雅女神真的好美，我本来还担心她身上的现代气质怎么融入到古典剧情里，但其实根本不需要担心，第一世真的太优雅了。

还有现代戏份里的金色短发，好爱，有点梦回阿黛尔的生活时期。

但演技在电影中的AI时代是表现的最好的，每一个小表情都捕捉到了。

是威尼斯就一直想看的片，终于在北影节了却心愿，但北影节的字幕是真的差，光留意到的就翻错了三次，后面直接放弃了开做听力题。

不过蕾雅赛杜潜水的时候全场都跟着屏住呼吸，很好玩哈哈哈。

开头时场里有个男的暴喊一声“别拍照”，有被爽到，respect剧透预警主人公生活在2044年被ai控制的社会体系中，失业率67%，ai就业率20%，想要得到更好的工作就需要进行“净化”，通过一次又一次的清洗淡化掉由DNA传递的“缺陷”，主人公的“缺陷”在于她一直有一种感觉，在未来会有一个毁灭性的事件降临于她，而她无法避开。

在净化中，主人公经历了不同时期的两段人生，而在这两段经历中她遇见了同一个男人。

三个世界中有种种细节不断重复互文，最终主人公与他在现实世界确认了心意，却紧接着因得知男主的净化完成而崩溃。

都说是法版三生三世爱情故事，但我还是觉得爱情只是一个切入点，是电影真正想表达的内容的呈现介质。

电影中doll的意象贯穿始终，开始在空房间里和ai对话时，女主就表达过担心在净化后会失去自己的humanity；在威尼斯版巴黎，男主说娃娃眼睛和女主的一模一样，女主也模仿过娃娃平淡到能让所有人喜欢的表情；在2014看房模特世界，女主和一群穿着同样睡衣的人参加试镜，拍摄交通安全广告时工作人员还以为她是另一个人，似乎在表达你是谁不重要，你的个性不重要，只要能完成工作，你和别人没有什么不同；在现实世界，她也对babysitter说过我不想变成和你一样的doll。

女主最后的崩溃是因为她终于发现没有人真的在与她同行，两个世界里的夜店三姐妹拒绝她的加入，现实世界和她语音的朋友嘴上说着猫咪病了，实际上却在掐猫的脖子，是女主无法接受的失去了humanity的样子，无论是真实人类群体还是已被ai改造过的人类群体都无法成为女主的归宿，而女主对男主的爱也建立在以为他们是同类人的虚假期待上，所以当得知男主净化完成得到了司法部的工作时她的精神寄托破碎了，这就是那个她无法避开的毁灭性事件，这就是那个野兽，男主在两个净化世界里都说自己是个孤独的人，但真正孤独的是女主。

Ps.开个脑洞，巴黎世界女主就表示过她不记得和任何一个人讲述过自己的恐惧，所以她真的跟男主讲过吗？

还是说男主的行为从始至终就是ai的授意试图去影响净化女主呢？

四星半，后劲非常非常大（也有可能只是我反应很慢），这样用极繁主义的剧本和genre-hopping的风格来表述一个极简的主旨 - 爱、恐惧、记忆 - the risk is something you have to take if you want to love, 让我感觉非常敬佩，但也十分有野心。

故事在横跨一百多年的时间里做了一个庞大的类比：AI和玩偶、吉普赛女郎和现代通灵师、水中的死亡，还有开头导演指导lea演the beast那场戏的meta场景，看完后细想都觉得起一身鸡皮疙瘩。

像我给四星半的原因是我觉得在这两个半小时里很难感受到强烈的情感，在观影前没有接触过henry james的故事的前提下感到很难跟角色的unrequited love共情，除了最后一个场景，lea的尖叫太好了，瞬间就能感受到那种诡异又痛苦的感觉，做了三生三世才做好了迈出那一步的准备，面前的人却已经变成了另一个人。

整部电影像一部史记，又像一部预言卷轴缓缓铺开，说它在两个半小时说出了全人类最恐惧的事情实在不为过。

（以及lea简直是地球上最美人类，我愿意被她代表）

《野兽》本片由法国导演贝特朗·波尼洛执导，蕾雅·赛杜、乔治·麦凯领衔主演。

故事聚焦于一段“三生三世”的爱情故事，我们能在这个娓娓道来的故事中体悟到个体命运同社会时代的交织与无常。

接下来我将从叙事时空、角色形象、视听营造、社会表达四个方面对该片做简要的评析。

一、叙事时空1.叙事时间波尼洛在《野兽》中采取了点面结合方法来处理叙事时间，在超一个世纪巨大时间跨度中截取1910年、2014年、2044年三个核心节点作为故事的叙事时间而对三个节点外的时间做了省略的处理。

在三个时间节点中故事依然依据线性行进，但在这个过程中会出现相互跨越的现象，使得拥有漫长故事时间的叙事仍然凝练和紧凑。

概括起来便是总体线性，局部时刻非线性的叙事时间。

这也彰显了波尼洛具备着强大的叙事控制能力。

2.叙事空间故事中大的叙事地主要是在法国和美国两个国家，1910年的法国，2014年的美国，2044的法国。

在大的地域环境确立后，波尼洛并未陷入某种宏大的时空叙事桎梏中，而是将故事拆解放进了具体的叙事空间之中。

无论这些空间是室外的还是室内的，开放的抑或是封闭的，公共的或是私人的，皆是故事发生地中承载着人物情绪，记录着时间流逝的具体存在。

如同在1910年的某个夜晚，两人相会于巴黎街头，一同从画面深处缓缓走到镜头前，躯体亦由隐而显。

在这个场景中环境先于人物出现，人物的出现则几乎是梅里爱魔术的再现。

在一个个具体的空间中人物所具备的真实感能够令人信服并真真切切地进入到故事的情感之中。

二、主人公形象影片中的主人公形象同样值得细品，男主在三个时代皆以不同的形象示人，1910年的他是属于那个时代的容易惹人喜爱的有思想的敢于追爱的博学绅士，2014年却变成了一位原始欲望被压抑直至走向犯罪的极端之人，2044年则成为了更理性的存在，选择放下过去拥抱未来的现实之人。

女主在1910年里是身份尊贵却深陷恐惧与寂寞的音乐家，2014年中的女主褪去了百年前的身份，在这一世中她既是一位豪宅看守人，也是一名拥有演员梦的底层模特，在2044年里女主是经历了净化与回忆后对人性和情感的态度更为坚定的失业人。

但女主身上那份独有的迷惘与迷人气质反倒是历久而弥新。

两人的角色形象相较而言，女主三世对爱情、人性的坚守以及某种超越时代的特性让这个形象置于当下更具别样的意义，而男主的形象则更符合被时代与现实裹挟最后选择妥协的人。

三、视听营造1.媒介感知影片伊始是女主人公在绿幕前听从导演指示进行相应表演的段落，而绿幕演出在影片的后半段还会以略显不同的方式出现。

波尼洛通过这种具有纪录性质的段落可以为观众揭示电影的假定性存在，打造一种能够令观者及时抽身的间离效果。

同时为后续情节做了铺垫，以一种简单高效的方式实现了前后剧情的呼应。

《野兽》值得一提的是，同为法国导演的卡拉克斯创作的《神圣车行》（2012）里已出现过类似的桥段，在该片里男主人公作为动捕演员在幕布前进行着各类动作以供特效的制作与使用。

通过两部影片三个段落的展示，我们可以得见关于电影表演乃至于电影制作的幕后一角。

《神圣车行》同样是在影片看场段落的末尾，女主人公惊声尖叫的场景伴着颤乐迅速溶解而去，片名随之显现在成碎片色块的拖影画面中间区域。

《野兽》这种处理方式很难不令人联想到同样是卡拉克斯的作品《安妮特》（2021）中开场时的设计，录音时发出的滋滋作响的红色电波流闪烁在画面的中央。

两者皆以一种摘取并分解媒介介质的形式进入正片，直接给予了人关乎身体与媒介的触觉体验。

《安妮特》2.情绪感知(1)镜头的悸动在第一世1910年的时间线之中，镜头对准身为高贵音乐家衣着华服的女主人公，她正在一个《游戏规则》（1939）《去年在马里昂巴德》（1961）《夜》（1961）式的豪华庄园里参加聚会。

她穿梭于人群间寻觅着丈夫的身影，就在这时男主人公模糊的身影映入女主眼帘随后出画，原本跟拍女主的镜头也好似感受到了女主人公内心的波动缓缓地摇向了男主人公的所在看了一眼，在男主点头示意后镜头又回过头开始从侧面跟随女主移动。

在这个调度中，摄影机先是客观地记录与跟随，随后便像是感知到了角色间那流动着的、有距离感的情绪开始自主地活动了起来，自然转换的主客观镜头迅速引领观众进入到相遇的二人间所产生的某种情绪牵引力之中。

(2)记忆的扭转1910年中当两位主人公在人偶展览室里交谈时，这里的镜头也精准地抓住了两人间的情意。

虽然二人在展览室独处，但女主始终无法迈出最后一步，所以在画面上能发现两人间有着明显的距离感，一个在角落处，一个在另一边的桌旁。

但随后镜头切到位于画面靠右的女主的正脸近景，左侧居于中央的模糊的男主盯着女主看了一会儿便缓步走向女主男主的身影由远及近，由模糊到清晰，最后他从背后搂住了她，两人依偎在一起，最后那层窗户纸似乎就此破掉。

但随后镜头一转画面变成了女主的后脑近景，女主回头看向依然停留在另一边的角落里的男主，原来前面的镜头只是女主的想象，她的欲望幻象，当然也是2044年的女主在净化时的记忆片段。

类似的处理还出现在2014年中男女主在沙发亲热的段落中。

这时镜头剪辑速度也十分配合两人间的强烈情绪变得更快，随后镜头保持近景侧拍二人。

然后在固定镜头中男主由左向右出画，下一秒给了一个2044年的女主回忆时身体发生反应的镜头，紧接着又给了女主嘴唇的特写。

下个镜头又回到沙发亲热的画面，而此时男邻居亲吻着女主的身体从右向左入画，女主睁开眼后发现眼前的男子不是男主后发出了惊恐的尖叫。

记忆混淆后的恐慌一下便袭来。

(3)“简单”的正反打在影片结尾处，男女主二人相见于1963酒吧，第一组正反打镜头先展现了两人间的距离感具有一定的观察意味。

随后男主走向女主距离拉近，镜头切为近景，两人开始对话和交流。

这时正反打镜头微妙起来了，一边是没有女主身影的男主的单人镜头，而另一边女主的镜头里则有部分男主的身体进入。

波尼洛通过内外正反打的使用精准刻画了此时二人对彼此间感情的态度，女主心里有男主，而男主心里已没有她的位置。

后续的女主的行为和镜头也能说明这点，女主在交谈完毕后邀请男主跳舞向前走了一步后她的身影才出现在了男主的画面之中，此时两人才得以共享一个画面。

3.色彩与符号的感知(1)色彩不同的色彩对应不同的心态与情绪，2044年男女主卧室的灯光颜色便说明了这点。

女主角房间里的红是爱和爱而不得的郁郁之色，而男主那沾了一丝红色的大面积蓝色，则表明其内心的主导情绪是偏理智的，感性的情绪只存有一小部分。

两人对情感、现在以及未来的态度显然不同。

(2)符号片中出现的鸽子作为某种意义上的矛盾共同体的存在，它所指代的含义与其所在的空间和行动密切相关。

1910年中出现了一次，多只鸽子在女主人公的房内四处飞舞，然后其中一只落在了女主的背上，直接暗示了后续的死亡。

2014年中则出现了四次，第一次并未进屋而是落在走廊的栏杆上，根据片中巫师的话来说，当它停留在主人公居室的外部时是无威胁的圣灵象征；第二次是以血肉模糊的尸体形态出现在室外被女主踩到，明示死亡将至，但还有转机；第三次是出现在屋内女主的身后，意味着死亡；第四次以大特写镜头出现，观察着女主的死亡画面。

第三世出现了一次，在影片结尾的酒吧出现并飞走，两人间的爱情终是消逝而去。

奢华饰品也具有别样的意义，它一开始是1910年女主的衣着的华丽点缀，2014年时变成她可望而不可及的东西，2044年是她回忆时所用的道具。

最后以历经了岁月洗礼，见证了社会巨变，目睹了女主身份的由上而下，自身却依然璀璨的时间信物显现。

四、社会表达1.科技发展的影响影片中人工智能技术迅猛发展对人类产生了巨大影响，而这种影响又分为积极和消极两个层面。

消极层面，正如2044年的女主在面试时所说的那样，现在的法国出现了人类高失业率、工作作业高机械化率的情况。

显然作为典型的后人类的代表人工智能以及机器机械取代了人类成为国家运作的重要动力，而人类的地位和生存空间遭到了巨大的挤压与挑战。

积极层面则是人类在日常生活中需要人工智能，他们能够在人类空虚和无助之时给予人类帮助。

在片中以女黑人形象示人的人工智能在女主人公困惑时和她谈话，还会带她去俱乐部放松，甚至还会试图同女主人公做一次深入交流，这也说明人类和人工智能是可以和谐共存的。

从人造之物的设置上可以看出波尼洛对科技持严谨而客观的态度，他认为传统的人类中心主义思想在未来科技迅猛发展下会发生进一步的崩塌，人类生活必然会受到影响。

但同时电影中也展示了人工智能会在人类日趋精神匮乏的时候给予人类的关心和照顾，并且还将人工智能的行为同男主的行为进行了对比，前者一直陪伴在女主身边，后者则选择净化同女主间的过去记忆，这么一看，似乎人工智能才更具本不可能存在于人造物身上的人性和感情。

可以看出身为人类科技结晶的人工智能对人类影响的最终走向归根结底还是取决于人类本身。

2.当代女性的困境女性在社会所面临的各种压力在影片中2014年的女主的经历上有着较多的呈现，在这一世中女主褪去了百年前的高贵身份，变成了一位兼具豪宅看守人和模特双重身份的普通人，与之相应的女主在2014年里所面临的社会压力也随之增加。

首先，女主身为底层模特想要进军演艺界但面临着各种阻力，因为演员行业对女性颜会有要求，所以女主想要拿到入门券便需要整容，而整容费用对女主来说是不小的开销，而女主这种无奈的情况也代表着许多怀揣演员梦但受到相应行业规训的人的情况。

其次，女主从夜店离开后先是被男主跟踪，再到被男主窥视，最后被男主杀害的一系列遭遇，可以说是非常典型的独居女性受害的经过和过程。

独居女性的安全作为难以忽视的社会问题在影片中得到了直观的呈现。

再次，在《野兽》的现代时间线中出现了两个几乎一样的却意味深长的段落，女主被朋友放鸽子，而在酒吧只身一人的她试图想要加入坐在一旁喝酒的三个女人之中，但遭到她们的贬低和嘲讽。

这段除了是作为表现女主人公孤独的叙事情节外，还能延伸一下，那便是波尼洛想借此情节指出在当今呈蔓延态势下的女性主义思潮仍然面临着女性内部群体间还有许多矛盾，不够团结的问题，而这个问题对当下女性主义的发展和传播产生了不小的负面影响。

不过，身为男性导演波尼洛并没有过分和刻意地去表现这个问题从而制造某些争议的话题，反而是确实地从影片内容方面给予了女性困境一定程度的关注，从这点来讲属实难得。

五、后话波尼洛经过岁月的沉淀和实践的磨砺，在吸收和融汇了新的元素进入作品后，从创作的各个层面都看到其展现出的更为成熟与自信的姿态，不过最关键的是波尼洛依然保持着身为作者导演应具备的个性与活力。

非常期待他的下次回归。

最后，强烈推荐《野兽》

贝特朗·波尼洛资源和字幕：嗯嗯找片啊。

图片：部分源于豆瓣官方。

最后， 第一次写，能力有限，还请各位见谅。

法国人对科幻有特别的理解方式，至今看过的法国科幻片都是一半科幻、一半奇情，这部片更是如此。

对科幻作品的诠释，不在于逻辑缜密地搭建对科学的幻想，而是用语义暧昧的幻觉触碰科技理性的内在。

这种幻觉的魅力，一方面来自设定的不确定性。

比起一般的科幻片对自己的设定往往都具备能够自圆其说的信念感，本片中的设定却有种不在乎是否顺理成章的、禁不起深究和拷问的、随时随地可能畸变或崩塌的不扎实感。

2044年，女主角为了摆脱情绪的负担、更好地适应人工智能时代的工作，选择了净化自己的DNA，在一个水池装置中睡去，被引导着进入自己在1910年和2014年的两代前世，重温死亡感知。

而为何这种设计能清除人的情绪，电影的叙事是不确凿的。

由于电影直接从前世中切入而隐藏了解释，也存在前世体验会被日后的记忆扰乱的可能，电影对场景的渲染亦幻亦真，弥漫在场景中的话语也布满迷障。

电影很喜欢利用有强烈暗示意味的符号，草蛇灰线地串联起不同的场景，比如洋娃娃，在三个时代完成了样貌和功能的进化，比如预言家和占卜师，目光能够穿透时代、直导梦境，比如鸽子，作为圣灵的化身，每每皆带来死亡预告，比如宴会、酒吧或舞池，在三个时代充当在线平台的实体，号称“净化中心”。

然而，这些象征性符号的目的，似乎也不在于让叙事由虚入实，而在于让观众浸润在灵魂穿梭后雾里看花的相似体验中。

幻觉的魅力，另一方面来自笔触的陌生化。

人物动机是被抹除的，剪辑是去焦点化的，在反反复复的延宕和停顿中，将观众拖入似是而非的潜意识环境里，让一切感觉都来得格外迟钝。

当观众置身视角被遮蔽的前世，只能对主角所提的“危机”有所意会，因为故事总是说不清楚到底是何种危机，仅仅作为一种先验的感知，还有很多幻视镜头、未来镜头穿插交替，进一步打乱了逻辑分析的进行。

只有电影越往后探视，故事才逐渐明朗起来。

萦绕在女主角的前世的，是两种未知的焦虑。

1910年，女主角的焦虑是一种安全焦虑，洪水如期而至，淹没了巴黎和她的洋娃娃工厂，她与爱慕的男人一同溺亡在水中。

2014年，女主角的焦虑是一种关系焦虑，人人出于紧张的自恋危机中，为不够美和不被爱而自责，造成了人与人的进一步疏离，这种疏离吞噬了情感，导致了她的死亡，有种熟悉的、黑色的现代性存在于这段故事之中。

而在2044年，她依然无法自拔地爱上了长着同一张面孔的男人，爱情让她的净化实验最终失败。

关于这个身份无法定义的男人，他是让人折服的情感诱惑的化身；至于本片的题眼“野兽”，本片似乎没有限定野兽的所指，它既可能是将人的情绪视为不稳定因素的冰冷的科技理性，也可能是人类内心深处对拔除情感的巨大恐惧和抗拒。

电影的语焉不详在我看来很有风情，只需投下一分勾引想象力的诱饵，就能从四面八方迎来九十九分的解释余地。

谁是野兽？

加布里埃尔（蕾雅·赛杜饰）躺在DNA净化池中，瞳孔随着记忆回闪忽大忽小。

频繁闯入加布里埃尔房间的鸽子，是齐泽克式"实在界突袭"的使者，从和平象征颠覆成死亡预兆，暗示社会规训对自然情感的扭曲。

反复响起的《Evergreen》，是穿越时空锚定爱欲的创伤坐标，它是对爱的呼唤，更是对无爱的绝望。

三个时空中的加布里埃尔（1910年贵妇的压抑、2014年模特的孤独、2044年“后人类”的虚无）共同构成了由爱为同一性的“根茎式主体——从1910年工厂中批量生产的赛璐珞娃娃，到2014年商品时代的智能玩偶，再到2044年的AI伴侣凯莉，加布里埃尔始终选择做“人”而不是“娃娃”—— “我不想成为佛教徒，也不想变成机器人”。

1910年，“公序良俗”把爱侣溺死齐泽克认为，爱是一种“暴力”的闯入。

恰如闯入加布里埃尔闺房的鸽子，它打破象征秩序的稳定，迫使主体直面自身的匮乏与真实欲望。

加布里埃尔与路易斯的禁忌之恋正是这种暴力的具象化，上流社会的沙龙礼仪、婚姻契约构建的符号秩序，在两人目光交错的瞬间土崩瓦解。

加布里埃尔的身份也被赛璐珞娃娃的意象完美映射——精致、优雅、可批量生产的“完美妻子”。

赛璐珞玩偶的易燃特性是加布里埃尔欲望的隐喻，工厂中熊熊燃烧的赛璐珞娃娃也成为她对婚姻枷锁暴力反抗的象征，她的情欲是齐泽克式“符号性谋杀”：爱摧毁了加布里埃尔作为钢琴家妻子的身份，迫使她直面“成为自己”的恐怖自由——火焰既是欲望的宣泄，也是社会规训的摧毁尝试。

然而，这场“洪水”般的爱情最终被工厂的结构性牢笼吞噬——大火伴随洪水，两人溺死亡在地下室。

工厂则作为资本主义生产关系的象征，以技术（电线短路）与社会规训（娃娃的标准化生产）的双重暴力，将爱情扼杀于萌芽。

2014年，被未曾来及爱上的人枪杀在泳池里伊娃·易洛斯在《爱的终结》中指出，消费主义将情感转化为可量化的商品，而社交媒体的普及加剧了人际疏离。

有着演员梦想的加布里埃尔白天被不同经纪公司拣选，夜晚在舞池里与陌生男人接吻，副业是豪宅看护人的她在地震之后故意摔坏昂贵的花瓶——这个被社交网络和消费主义肢解的世界，早把正常求爱的路径炸成了废墟。

路易斯则是一个典型的“incel”（非自愿独身者），“只能在梦里做爱”的他只能通过社交媒体寻找身份认同，摄像头成为新时代的“绝对精神”，被凝视的个体只能通过极端暴力确证自身存在——路易斯扭曲的爱欲既是对个体情感缺失的疯狂补偿，也是对父权制溃败的病理化反扑。

“真正的爱始于对他人症状的拥抱，而非治愈。

”这一世，加布里埃尔却只来得及在半醉半醒时拥抱路易斯。

2044年，AI在净化池中谋杀人类的爱欲AI统治的时代，人类情感被视为阻碍社会效率的“基因缺陷”。

加布里埃尔接受DNA净化手术试图抹除情感记忆，但爱依然以“系统漏洞”的形式存活，加布里埃尔就是那“0.7%的失败率”。

路易斯被“净化”后不再是有焦虑症的“真人”，而成了理性至上的“好人”，他被AI格式化的笑容，完美复刻了玩偶工厂的产品。

路易斯与加布里埃尔的共舞也当然是巴迪欧的“爱的多重奏”，反而是对当代爱情的终极讽刺——当人性被技术驯化，爱便沦为空洞的程式。

影片结尾，蕾雅·赛杜跪在红色桌布前尖叫，呼应了《双峰》式的超现实恐怖。

这声尖叫既是齐泽克所言“实在界的创伤”——对符号秩序无法容纳的真实欲望的绝望呼喊，也是对技术理性吞噬人性的恐惧与控诉。

我们都在服用蓝色药丸其他被"净化"的巴黎市民，何尝不是现实世界的你我？

当路易斯眼神空洞地与加布里埃尔跳舞，我们本能地感到不适——这种不适正暴露了时代病症：我们早已习惯把爱情降级为"健康关系"，用约会软件算法过滤激情，拿心理咨询解构心动。

《野兽》最终抛出一个存在主义诘问：若剥离了爱的暴力性与痛楚，人类是否还能称之为人？

影片以三场悲剧宣告，技术理性与资本主义的合谋正在将情感驯化为“心理按摩”，却忘了它本质是恐怖袭击——作为打破秩序、直面真实的暴力——而真正的爱，才是人性的最后堡垒。

别再说这是"法国版三生三世"了，这是爱情版的《1984》，那些给差评的观众，恰是影片最好的注脚：真正的野兽不是失控的爱欲，而是那些自我阉割自诩理性的"正常人"。

北影节片单一经曝露，《野兽》即已成为我今年抢票之绝对首选。

令我极意外的是，超高期待之下，《野兽》仍给予了我久违的绝佳体验，甚至新晋为截至目前2020年代电影中我的私影top1之选。

我其实一直不怎么写长影评，最近则刚好在因自我怀疑而跃跃欲试，那不如趁着记忆还有些新鲜，就从《野兽》而始。

（长文+强剧透预警）1、“三生三世”设定下的爱情，没有想象中那么简单很多人在看《野兽》之前，就应该听过人调侃，说本片其实是法国版的《三生三世十里桃花》，或者说其实就是讲了一个《仙剑奇侠传三》中紫萱和徐长卿的浪漫故事。

这样的高度形象概括倒是不无道理，但未免容易形成本片是一个套着科幻壳子的法式浪漫爱情小品的错误预期，因而北影节首场一散，豆瓣新评中一片二星、三星的低分差评，多的是想看浪漫爱情结果反被惊吓到了的可怜观众。

如果概括一下《野兽》的故事，大抵就是：蕾雅·赛杜饰演的女主角加布里埃尔在两个前世中都未能成功与乔治·麦凯饰演的男主角真正在一起，要么因为意外，要么因为误解，两个人的关系都以悲剧收场。

而在第三世AI技术已高度发达，代替了人类大多数岗位，以至于绝大多数人不得不选择“净化”前世记忆以祛除人性弱点，从而更好地适应社会新发展阶段，神经敏感、情感丰富的加布里埃尔在接受“净化”的过程中回忆起了前两世与男主角之间的悲剧遭遇，她的“净化”罕见地失败了之后下定决心去寻找这一世的男主角并和他在一起。

乍一看这确实是一个有些烂俗的“三生三世”爱情故事，但其实远没有看上去抑或是想象中的那么简单。

影片中三个时空并非简单地并置或顺承，而是立足于第三时空（也即当前时空），以AI面试及“净化”的形式，来对前两个时空发生过的故事进行回溯。

这里导演发挥出了相当纯熟的叙事功力，拒绝平铺直叙的、乏味老套的讲述方式，而是将视角在第一时空与第三时空、第二时空与第三时空间不断跳跃，更在部分地方进行了一些倒置和拼贴，将全片的叙事节奏把握得灵气十足，同时又不显混乱。

所谓倒置和拼贴，例如，先给出AI面试中加布里埃尔看到图片忍不住流泪的结果，再去讲完第二时空故事的真正结尾，再回来重现加布里埃尔看到这一死亡图片而难以自持的“净化”失败结果；再比如，在第三时空，加布里埃尔提到“娃娃”令人生厌之时，剪辑进来了第一时空中加布里埃尔形容丈夫工厂生产的娃娃时模仿表情的镜头等等。

虽然导演在叙事时本身还是非常注重戏剧逻辑性的，但对于时空间的跳跃切换与蒙太奇技法的自由运用也确无鲜明的、文字性的提示，观众需要更多地依赖于对影片总体逻辑及视听语言的充分理解来跟上节奏，因而也稍微加高了一点点理解门槛。

说回“三世”，虽然电影是从第一时空中男女主宴会上相遇的场景讲起的，但其实无论是第一时空还是第二时空，其实都是第三时空中女主在进行AI面试及“净化”过程中出现的回忆，而且是一正、一反的两段回忆——第一时空是“正”，相对完整地呈现了女主角遇到男主角、爱上男主角、为男主角出逃再到二人因意外共赴黄泉的过程；第二时空是“反”，大多数时间内男女主角之间并无直接对手戏，也无情感基础，直到最后女主角试图用爱感化男主角失败被枪杀。

既然是回忆结构，这也就解答了很多人关于第二时空女主角爱上男主角合理性的疑问。

我们不论第二时空的女主角是否记得第一时空发生过的事情，但当女主角在地震发生后第一次见到男主角时，她其实并不了解这一世男主角的屌丝气质，而是出于身体本能地对其有渴望（前一夜加布里埃尔还在自怨自艾地感慨：“我是洛杉矶周六晚上唯一一个没有与人滚床单的女模特。

”）。

而当男主角决定枪杀女主角、二人迎来门内外的“对峙”后，女主角用语言宽慰他，再到打开门去爱抚他，俨然已近乎是爱上了这个男人，但导演在这里效仿了哈内克的《趣味游戏》，按下“倒带键”，将时空追回到女主成功感化男主之前，直到给出故事真正的结尾，一个《日落大道》式的悲剧——男主角将女主角一枪打死了泳池中。

所以，前面的故事并非完全真实发生的，更应理解为此刻躺在AI“净化”池中的女主在全力与前世记忆挣扎扭打，试图篡改这令人绝望的遭遇，只可惜冰冷的AI不可能容许这一情况出现。

真相大概率是那天晚上加布里埃尔还没有来得及和男主角产生对话，就已经横死在了泳池之中。

分析到这里，其实本片“三生三世·爱情片”的外装经已脱落。

准确来说，爱情只发生于第一时空，还未来得及发生于第三时空，而在充当硬币反面的第二时空，爱情从来都没有来过，来过的只有情欲和痛苦。

而这部《野兽》的真正内核，也根本不在于爱情，而是在于真正深刻的，关乎人性层面的探讨。

2、技术陷阱与人的异化英国牛津大学研究员卡尔·弗雷博士在同名书籍中首次提出了“技术陷阱（Technology Trap）”的概念，即技术革命引发规模失业、阶层巨变、社会动荡等现象。

多年以来，关乎科学技术进步带来的负面结果甚至灾难的文学、电影等艺术作品并不少见（如《沙丘》《黑客帝国》《瓦力》），但我觉得《野兽》应是将其推演诠释得最为深刻的之一，波尼洛将科技进步直接与人性的退化紧密勾连在了一起。

影片开篇不久的第三时空叙事就已写明了AI科技大发展带来了社会形态巨大变化，女主角作为没有被“净化”的人类，仍拥有许许多多人性自带的情绪不稳定、不可被预测等“缺陷”，从而被认定为不适宜从事大多数体面的工作，而所谓“净化”其实就是看似祛除了人性中的弱点，但其实是将人向AI的方向进行改造，也即人被异化成了工具本身。

那些执拗选择“个性”、拒绝被“净化”的人在AI时代的社会总体运转逻辑下被迫走向边缘、挣扎于生活、被贴上某种“劣等”标签。

从AI的逻辑视角看，这些人的人性阻碍了妥善履职，不利于生产效率及风险规避；但从人的逻辑视角看，这其实是一种劣币驱逐良币。

到最后，绝大多数人只得选择放弃人性，一如《黑客帝国》中那些安心选择蓝色药丸的芸芸众生，所谓众生，往往不愿选择，故而要选择蓝色药丸，那就不必再度选择了。

如果你已经读到了这里，那有些话我倒也敢说了，想必在现实生活中，也当见过无数为了一些“正确”目标而自我“净化”、主动服下蓝色药丸的人。

他们中有些只求安稳度日，不作“无用”思索；有些则因“净化”而沾沾自喜，自觉理性、自觉现实、自觉成熟、自觉自己已洞悉了生活真谛了，还要反过来攻讦另一群人，笑他们一身“书生气”，道他们尽说“孩子话”。

实际上，“人性退化”的主题并不仅仅呈现于第三时空的AI社会之中，而是全片的整体脉络，贯穿于三个时代之内，各有各的不同表现形式，而人性的退化也是一步接着一步，愈演愈烈。

在第一时空的工业化时代，科技进步具体就表现在了女主角丈夫的娃娃工厂之中。

第一场重要的戏即是前文已经提到过的，加布里埃尔给男主角形容丈夫工厂生产的娃娃都是神态中性且类似的产品，因为这样便于扩大销量，随后加布里埃尔自己模仿了娃娃的木然神情，镜头在她的脸上停留了十秒之久。

一方面，这场戏揭示了第一时空女主角婚后无趣平庸的生活状态，好像她自己也是资本家丈夫塑造出来的一个娃娃一样，潜意识中已构成了对自我人性丧失的隐忧，因而她才要选择逃离以自救。

另一方面，这场戏更是充当了第一时空中人性丧失主题的直接表征。

失去了表情的娃娃，就好比人丧失了个性，而资本家们正在为了追求利益至上、效率至上，而亲手促成这一切的发生。

第二场重要的戏自然就是男女主角参观娃娃生产工厂，车间经理特意提到最新采用了树脂材质，使得娃娃的外观更像真人的皮肤，只是有易燃的危险。

而恰恰是这一缺陷，最终送了男女主角的性命，这就是具象的，技术进步带来的灾祸。

不妨仔细想一想，这场大火多么恐怖啊——一个个刚生产出来的娃娃在无情的火焰中摇曳、灼烧，正如人类诞下的新一代婴儿，将死于自设的技术陷阱中，无一幸免。

这些娃娃的外观愈像人，它们的内在就愈不像人；而到了第三时空，我们发现了一个恐怖的事实，这些娃娃原来已被生产成了一个个活生生的、却丧失了灵魂的人，那真正的人又到了哪里去呢？

“恐怖谷”之恐怖，已被波尼洛借由娃娃和人的对位隐喻，诠释得淋漓尽致。

在第二时空的互联网时代，女主角由此前保守矜持的钢琴家转变成了解放天性的女模特，由依附于资本家丈夫的贵妇人变成了替富豪看屋守院的兼职工。

第二时空中的人似乎都更强调身体触碰、感官刺激，而非情感需要，无论是加州夜店嗑药狂舞的人群，还是均多次表达对做爱渴望的男女主角，我们看到这个时空下人们观念更开放了，却也同步察觉到了人与人之间此前未见的距离感。

一字排开的女模特、自拍Vlog下的屌丝男，实则都处于一个被凝视乃至于被物化的状态，正在凝视他们的摄影机、潜在观众以及无处不在的互联网对他们的人性及个性毫不关心介怀，反正他们逃不离无处不在的监视——雇主给加布里埃尔不断地打电话，监控并遥控其行为；而每一处摄像头、监控屏、互联网痕迹，更早已画地为牢，将人不知不觉地锁住手脚，渐渐让人变得千人一面。

于是在这互联网时代下，当面直接沟通与自由情感表达的缺失，渐渐引发了心理扭曲，并激起潜藏的社会矛盾。

第二时空的男主是一个自我感觉良好，但年近30岁却从未谈过恋爱的处男。

他缺乏对外沟通的能力，只得沉醉于拍摄Vlog来满足自我欣赏及进行自我宽慰的需求。

当地震后女主角主动邀请他陪她回家时，他却反应地像一个道学家，或许他本心是正直良善的，但长期以来的性格扭曲让他不断自我演绎，最终将女主角的话解读成了戏弄之意，从而决定枪杀女主角以报复社会。

互联网及个人社交媒介降低了人与人之间沟通的成本，却也孕生了一个个因缺乏真正有效的沟通交流而生出的极端个例。

3、从导演到演员的全员炸裂《野兽》不仅是一部在表达及剧作上令人印象深刻的电影，它在导演对于视听语言的运用及演员的表现等“技术”维度同样出色。

>> 开篇绿幕戏 <<电影开场的第一场戏，在一个空荡荡的绿幕场景下，导演简单指导过后，蕾雅·赛杜仅在摄影机的运动和音效的配合下，便将加布里埃尔在全片反复强调的对“野兽来袭”的恐惧具象化地呈现出来，最后的那一声尖叫极富穿透力，观影人尽管尚不知晓前因后果，但这一场戏就足以调动起人的基础感官反应，那犹如《惊魂记》回魂般的尖叫，令人不禁毛骨悚然。

这场开幕戏的安排是颇有趣的。

从结构上来看，它有点像《爱乐之城》开幕的桥上长镜头歌舞戏，和电影后续的叙事本身并无必然联系，却为整体风格奠定了基础。

而它其实还远比《爱乐之城》更巧妙，后者近乎炫技而略嫌浮夸，但《野兽》的绿幕开场在内容上与后面的主体故事及表达均紧密相关。

绿幕可以理解成女主角的内心世界，这场戏便在剥落现实不同生活场景的影响，帮助我们直达加布里埃尔的内心，去感受她所谓“野兽来袭”之恐惧到底是什么，这样我们才能在后续每个时空当女主角描述自己感受之时，产生具象化联想，从而体验女主角的内心状态，促生共情。

而当第二时空后程男主角潜入豪宅即将展开对女主角的猎杀之际，我们终于看到了这场开篇绿幕戏的完整复现，不但从观感上产生了一种悬念被揭开、形式上形成呼应的快感，更将一前一后的两段“野兽来袭”蕴含的紧张与惊悚氛围相叠加，让表现效果达到峰值。

跳出故事本身，这场还带点“元电影”元素的戏其实更体现了导演对自身功力以及蕾雅·赛杜发挥水准的强大信心——大可去除场景及铺垫，单靠调度及表演就可感染观众（反之如果不能，电影从一开始就要垮了），显然导演及主演均做到了。

>> 符号系统 << 波尼洛导演技法的另一处突出展现在于符号系统的构建。

《野兽》本身是一部高概念、强情节电影，多个时空的穿梭及人性相关的主题表达需要构建一套有效的符号系统，但与《你想活出怎样的人生》那类以符号隐喻为第一要义的电影不同，《野兽》的符号绝不能喧宾夺主，更不能故弄玄虚，因而就需要保证高效、契合。

首先就是前文已提到过“娃娃”，作为对人的直接隐喻贯穿始终，至关重要。

在第一时空，娃娃就只是娃娃而已，是女主丈夫批量生产的流水线产品；在第二时空，一个智能娃娃常伴女主案头，在惊悚时刻说话、拍手来为恐怖气氛推波助澜，它作为孤单的加布里埃尔的陪伴，更是对第二时空女主角个人的投射；在第三时空，“娃娃”已经变成了人，人已经变成了“娃娃”，女主角可以与她说话、蹦迪、做爱，却无法从那张面目可憎的脸颊上嗅到一丝可贵的人性残留。

另一个重要的符号是鸽子，我们更为熟悉的鸽子意象为和平，但黑鸽子却也常被认为是不祥之兆，正如《麦克白》中女巫的谶言，“麦克白将征服一切，直到极乐鸟（即黑鸽子）的嘎嘎声，将他带到毁灭之门”，《野兽》显然采取了这一象征概念，让鸽子成了厄运信使，其翅膀扑腾之声往往为恐怖氛围拉开序幕。

在第一时空，鸽子第一次出现，从窗户缝隙飞入女主宅邸，向女主角展开攻击，这里波尼洛再次展现了对自身视听技巧的高度自信，向希区柯克致敬的同时，仿佛也在宣称，我仅需一只鸽子，就足以拍出《群鸟》中鸟群在阁楼袭击女主角的惊悚感。

而在第二时空，在鸽子的注目下，所有试图改变悲惨结局的努力终成徒劳，所谓不幸，不仅仅在于不幸本身，更在于宿命般的结局无法抗争。

关于符号最后要说的，自然就是“野兽”本身也是电影符号系统的关键组分。

波尼洛巧妙地将“野兽”赋予了多重感情色彩及内涵，其首先作为负面信息出现，象征着女主内心的恐惧与不安，预示着危险即将到来；随着表达的深入，我们发现“野兽”其实恰恰是人性的表征，真正的人性就该像“野兽”一般，难以预测、狂野可又透着生命力；而最后来看，“野兽”更有了一层新的内涵，女主角最害怕的是“野兽”，也是人性的丧失，那“野兽”实则又隐喻了导致人性丧失的一切陷阱，包括资本家的逐利、互联网浪潮下人性的扭曲、工作对人的异化、AI净化对人性的剥离……>> 复合类型的高完成度 <<《野兽》还是一部复合类型片，科幻、爱情、惊悚等类型要素被导演巧妙地糅合在了一起。

本片科幻与爱情的结合令人不得不想起《坏血》，但《坏血》的科幻设定更多是一个高概念背景，对于整部电影的表达影响并没有那么大，或许这也是为什么很多受到我推荐去看《坏血》的朋友纷纷表示“太闷，看不下去”。

《野兽》的科幻设定则牵引出了关乎人性主题表达的全部内核，并让形式上的高度自由（穿越时空、净化设定等等）成为可能，从而得以进一步实现表达意图。

《野兽》的惊悚/恐怖元素集中爆发在了第二时空的后半段。

当电脑中毒的提示在屏幕中不可抑制地蔓延开来，当Airdrop收到男主角宣称要猎杀女主角的视频，当灯火通明的豪宅拉起警报、娃娃叫嚷、鸽子飞腾，当灵媒在屏幕另一端充满忧虑地说女主并非独自在家，电影的恐怖氛围被充分渲染，紧接着就是那场经典的“野兽来袭”段落，再到最后的努力见到希望、直到希望被反复蹂躏击碎……波尼洛对这一段惊悚片类型段落的把握炉火纯青，我个人认为其技法之高超比之《闪灵》中的经典段落也不遑多让。

特别值得一提的是，本片的配乐及音效设计极为出色，每一处都在和情绪形成完美共振，若没有音乐的加持，惊悚的表现效果也要打折扣。

4、浪潮不可拒，为了自由，且去拥抱孤独加布里埃尔之所以能够成为女主角，就是她的人性特征极为突出且丰沛，与众人不同。

第一时空她可以为了爱情而抛弃丈夫、与情人私奔；第二时空她主动地去接纳、宽慰男主，也为受到富豪的监控而故意砸烂明代花瓶予以发泄反抗；第三时空她面对“净化”时将要插入耳朵的针头犹豫不定，独处之时也会通过肢体扭动确保自己仍可体验到快感。

她一直对于科学技术有所警惕，在迷茫时都选择了科学的阴影背面——向灵媒寻求帮助。

然而，即使是加布里埃尔这样的人，在第三时空中仍选择了“净化”，只不过她本人是那最最特殊0.07%的无法被“净化”的人之一。

这背后隐匿了一个可悲的事实，即在时代发展的浪潮之下，我们其实并无选择。

就像她试图从第一时空失败的婚姻逃离，试图改编第二时空痛苦的结局，但一切终究是徒劳。

所谓，浪潮不可拒。

作为女主角的加布里埃尔一直都在追寻自由，也一直都在恐惧孤独，不仅是第一时空提到的表面化的追求爱情和自由生活、为了避免孤独而草率投入婚姻，而更多是内在的自由与孤独，即拥有丰富个性之自由，即忧虑举世皆丧我独存之孤独。

有想法的人、不为世俗观念拘束的人、不以功利主义为唯一判准的人，在时代发展进步的浪潮中，常难寻到知己，亦常获非议，被指“理想主义”“不切实际”“不懂得适者生存”，于是面对越来越多的人沉沦、被异化，也只得继续苦苦追寻、艰难求索。

第一时空的女主角加布里埃尔或许找到了那个能够理解自己的男主角，只可惜意外（或是丈夫蓄意为之）及相对保守的观念让一切终成了梦幻泡影。

在第三时空女主角“净化”失败之后，她也终于别无纠结，所能做的就是再去找到那个与自己相似的男主角。

可她未曾意识到的是，加布里埃尔始终未曾改变，可每一世的男主角却各自不同。

于是最后的最后，在宛如《闪灵》宴会厅的空无一人的舞厅中，那个与《闪灵》中的酒保别无二致的酒保出现又消失，满足了她见到心心念念的男主角的愿望，两个人相拥共舞，就好像金庸小说《连城诀》的结尾一般，历经折磨终可有那个人陪你一起，彼此慰藉，抚平心绪，了此余生。

两个人浪漫忘我的共舞之下，似乎此前所有的绝望均被消解，就算举世之人皆变作了AI和娃娃，那又如何呢？

可故事并未如此结束，男主角终于告诉加布里埃尔，自己刚刚完成了“净化”并获得了在司法部的职务，他那木然的神情下似乎流动着一些对未来“美好生活”的憧憬，可那是一种AI式的欢愉，他已全然笃信了这一套逻辑，变作那众多娃娃中的一员。

加布里埃尔绝望地跪坐在地上，歇斯底里地发出最后一声野兽的惊叫。

这一刻我的灵魂仿佛遭受到了一记重击，和银幕中的加布里埃尔近乎同步地，泪水从眼眶滚了下来。

终究是，浪潮不可拒。

为了自由，且去拥抱孤独吧！

（全文完）

本文首发于「陀螺电影」不可否认，《野兽》的爱情故事的确和《三生三世》是一个模板。

但作为一部电影，一部贝特朗·波尼洛的作品，一个充满了不协调的矛盾体，它又远远溢出了爱情类型所能容纳的范畴。

假如说，当下电影的地位正不断被其他当代媒介如短视频、游戏蚕食，这种危机对于一部分电影创作者而言并不是万劫不复的深渊。

恰恰相反，影像的不断增殖可能是一种机遇。

电影本身的问题，并不在于影像变得驳杂、伧俗、平庸甚至“丑陋”，而在于人们失去了对电影的希望，也失去了用电影去探索更庞杂影像的欲望，以至于最终失去了用电影摄取、包容、乃至重构当代新媒介影像的可能。

在前作《昏迷》中，波尼洛已然将COVID-19之后的影像问题以一种细腻而惊悚的形式抛出：在互相隔离的电子屏幕中介之下，我们对世界的感知到底发生了什么样的变化？

而去年威尼斯的这部《野兽》甚至更“贪婪”，更具野心：它试图用这三生三世的宿命之结，去贯穿近代人类制作图像的历史，从而将当下的影像逻辑与过去勾连起来，用电影的方式来回答错综复杂的影像问题。

它宣言般的姿态并不是为了给出封闭且单一的回答，而仅仅是为了肯定电影的潜能。

电影置身其中的图像环境是什么？

与诸多图像并肩的电影其处境如何？

而《野兽》自身作为一部电影又回答了什么？

以上三个问题，便是本文试图理解这部影片的出发点。

图像：不仅关于电影正如电影并不是凭空而来，而是诞生于人类的技术与社会之中，《野兽》的故事按照线性时间也从20世纪初开始，并给出了一系列图像生产的历史图景。

影片开头，在柔缓的运动长镜头之下，我们游览了这一油画般精雕细琢的建筑内空间，并抵达它的尽头：一个绘画展览。

在画布上我们看不到贴近现实世界的透视背景，也看不到端庄而光鲜的人体，而只有赤裸的、瘦削的、扭曲的各异姿态，以及不均匀的皮肤光线与纹理。

画面中的人仿佛置身于无所凭依的虚空，与展览所处的仪式和社交空间处于完全不同的世界。

相应地，在第一个时空的尾声，我们跟随主角来到了玩偶制造厂中。

在还未彻底流水线化的小工厂中，一个个整齐划一的娃娃构成了人类投映自身的另一种视角。

正如蕾雅·赛杜饰演的女主角先前所言，娃娃的表情“只有一种”。

它是中性的、无情感色彩的，因而能够取悦最大多数消费者。

工厂中排列的娃娃同样并无情感表露可言，除了标准化的面容，也具备标准化的身体构造、肌肤与气味。

假如说开头的绘画暗示了影片中人物所说的“光明时代”的黑暗面——它不规整、错位、被潜藏的暴力性所充盈；那么娃娃则将我们引向这个纷繁茂盛的世纪初世界的另一极——绝对的可复制、机械化、商业化，以及由此激发的仿佛中性的可以迎合所有人的愉悦。

但电影显然并不止于此。

女主模仿玩偶表情的静止镜头出现了两次，且都持续了相当的时长。

第一次，女主模仿的表情被与男主的目光相接，她的面容继而从静止破碎为笑中带泪的状态；第二次，当玩偶的眼睛被装配完成时，画面回到了女主的脸，继而跳回到男主与女主共同观看娃娃的镜头中。

在这一过程中我们看到了一种变化：原本无表情的玩偶脸，在被凝视的蒙太奇中被某种细微的生命力所充盈。

这种生命并不明确导向某种情感，但却让扁平之物具备了某种潜在的动态——此时，我们已然感受到电影这一媒介，对远远早于它的图像生产的转化。

因为目光和摄影机的存在、因为蒙太奇的转渡，僵化的图像有可能变得鲜活，而我们的面容可能被某种情感的光芒所唤起。

而波尼洛显然并不满足于对这些图像生产的孤立描绘，我们因而在另外的时空看到了这些图像逻辑的延续。

在2014年洛杉矶的时空中，我们看到了女主身边更为精致甚至会运动的玩偶，也看到了另一套围绕“人”的图像化操作——整形手术。

其中图像的生产逻辑甚至不是从人向外投映为物，而是以图像为标准改写人的身体。

模特、整形、广告、霓虹灯、真人秀、豪华别墅的透明玻璃幕墙……无数的光线汇聚成的图像，汇聚成了这座朝向人类未来的都市。

波尼洛当然不需要挖掘详细的过程，仅仅是呈现模特们在面试中如产品般轮转的躯体，她们缓慢的步履，以及墙上明暗交织如鬼魅般的身影。

当男主角在一个世纪前的玩偶制造厂中抚摸一个批量生产的赛璐珞零部件时，他是否已经预言了人类图像的未来？

而当女主角试图模仿玩偶的表情时，她是否也已经预感到人类面容的宿命：不断固结，最终成为毫无波澜的表面？

波尼洛并未对这些问题给出绝对悲观的回答，因为图像的问题，仍然需要被置入电影的情境中思考。

电影：不再联通现实？

影片中反复出现的提问是：你恐惧的到底是什么？

它到来了吗？

这种永恒的恐惧以及对恐惧之物的永恒等待萦绕着人物。

而在这种恐惧中，电影似乎也渐渐失去了面对乃至再造现实的勇气，成为一种无限空转的自我环绕。

最鲜明的例子莫过于男主角在2014年时空的短视频创作。

不可否认，短视频已经构成了当今时代“电影创作”不可或缺的一部分。

而男主角的INCEL（Involuntary Celibate的缩写，中文译为“非自愿独身者”，以异性恋男性为主的群体，由于非自愿的各种原因无法进入异性恋关系并一般将责任归责于女性，常常将女权主义视为对立面，并付诸不同暴力形式）形象正是在短视频创作中获得了强有力的滋养。

从女主角对男主角名字的搜索结果不难看出，男主角是一位颇有名气的互联网博主；而从男主角反复强调的厌女厌世逻辑中，我们似乎也可以感受到一种对短视频人设近乎偏执的维系。

因为在现实中，尤其是在与女主短暂的交流中，我们并没有看到那种绝对压迫性的雄性气质。

他的言语与行动，不仅有礼貌，甚至更多被胆怯与畏缩占据。

以上的界定绝不是在说男主角在“扮演”一个虚假的角色，也并不是在断言短视频注定会带来这般阻碍。

恰恰相反，这是他真实的一面，短视频也可能具备开放性的潜能。

但在影片中，不论是以短视频为形式的互联网个人形象构建，还是男主角所传递的否定一切女性、拒绝接触女性个体的内容，都将这种“电影创作模式”推向彻底的封闭。

这完完全全是人的心理境况与外部媒介环境相互构建的过程。

在这一过程中，我们看到“恐惧”的概念开始渐渐分叉。

一方面，男主角对女性的厌恶与恐惧让他无法达成现实中的交流，他不断地拖延自身与“恐惧”对象的交锋；另一方面，这种不断内化、积聚的恐惧，让他只能诉诸暴力，通过消灭他人来对恐惧达成虚假的征服，终而成为他人的恐惧来源。

哪怕女主角以一种对爱的预感与信念迎向了他，也依然无法逃脱死亡的宿命。

某种程度上，男主角的短视频影像形成了一种“颅内电影”。

因为在与现实脱钩、或者说附着于主观之现实之后，电影仅仅服务于单一的自我，而外部与他者都将被消灭。

而作为一部试图跨越这一界限的电影，《野兽》所做的，便是将这个已经成为空壳的互联网恨世男性特写，不断引向短视频影像外部：捕捉他的脸在与人交流时闪现的怯懦、笃定与沉默，他在女主角门前监控录影下一边强调“我无法倒退”一边吼着“不要开门”时的战栗，以及他在开门后目光的凝滞与姿态的僵直。

除了男主角的创作之外，影片在第三个时空还存在着另一种类似的“颅内电影”。

区别在于，这种电影所投映的“大脑”在于AI之中。

第三时空中的女主角反复经历的净化环节，总是伴随着AI系统对净化成效的检视。

在女主与AI对话的过程中，我们总是能看到一种特殊风格的影像：女主的脸被蒙上一层淡淡的白雾，如屏幕一般以侧向的斜角显示在墙面上，而她的周边则被更深色的像素粒子所填满。

与此同时，女主和AI的声音都被后撤于观众的一方。

在这个不动声色的剪辑中，我们进入了AI的主观视角——它仿佛只是从主叙事层中翻卷出来的影像，有着轻微的视觉偏斜与相对浑浊的声场。

通过这种AI的视觉模拟，电影真正被转化为一种绝对内在的银幕：拍摄他人，但无需真正面向他人的深层世界；与他人交流，但最终只需单向地向他人提出统一的标准：你是否剔除了情感的影响。

而影片对这种AI视听的改写恰恰也十分坚决。

在对女主角的各个侧面的看视之外，波尼洛在问答的关键时刻乞灵于了蕾雅·塞杜那张脸所蕴含的不可测定的力量：迫近的大特写，或是一个不疾不徐直至双眼的推镜，将这张面孔不可置疑的存在充满银幕；面对命令时短暂的迟疑，都在这张脸上被延伸为漫长的抵抗，并反向地撑破AI影像的平面。

而她面对前世的死亡流泪的瞬间，圣女贞德的面容之力以一种近乎原始的暴力性，回归于银幕之上。

除此之外，我们最不能忽视的或许是影片对绿幕的使用。

通常而言，绿幕意味着对现实的拒绝与过滤。

因为绿幕终会被虚拟影像直接替代。

开头，在广告的绿幕拍摄中，虚拟影像生产实景中的怪怖感被轻惊悚的风格精确捕捉。

我们无法辨认这一绿幕的物质属性：它到底仅仅是一种无边的色彩，还是一面有形的墙？

它那侧面与底面细细的分界并不会增加它的真实感，反而只是显现出一道浅浅的光晕，形成一种仿佛无物之阵般的包围。

我们似乎突然意识到，制造科幻电影“真实”特效的绿幕，天然地便是一种科幻造景。

“你能被不在场的东西吓到吗？

”在接近影片结尾的绿幕拍摄中，广告导演对女主提出了如是要求。

然而，这恐怕并不是一个单单向作为演员的女主提出的问题，同时也是向观众提出的问题。

在绿幕拍摄中，不在场的是什么？

是现实，是可供演员身体直接交互的可感知环境。

因此，在现实的绿幕中，当我们愈发恐惧不在场之物，我们便离现实有着越远的距离。

最终制成的电影影像，因而是一种与现实无涉的图像自我增殖。

假如波尼洛的思考止步于此，那么他显然只是一个对电影与摄影术之灵韵念念不忘的怀旧者。

但恰恰相反，波尼洛试图打开的概念空间是：绿幕拍摄本身，是否可以是一种思考工具？

假如绿幕制作过程被抹去的虚拟影像让现实世界陷入无尽的图像化，因而形成了一个被超越现实的绝对可见性所统治的世界；那么重新将绿幕拍摄搬上银幕的电影则执行了一种反向的操作：通过还原制作的过程，将电影影像重新向未知与不可见打开。

假如影片中广告拍摄的模式化表演也只能适应于一种模式化的恐惧表达，最终迅速抵达女主角被拖拽到摔倒到“你死了”的结局；那么影片本身的叙述则让我们重新思考：恐惧是否可能是不可穷尽的真实所带来的必然效应？

而被恐惧所劫持的面容，是否意味着对标准化面容的突破？

正如海报所展示的那般：面容，和绿幕。

绿幕不再是电影工业生产下傲慢的图像复制，而成为一种难以识别的交互面：在对绿幕的感知中，仍然暗含着恐怖的现实包围了我们。

而面容必须能够向画外，向不可见之物敞开，将恐惧从公式化的表演与取景中释放出来，使得它自身也变得不可识别。

恐怖，因而成为一种让电影永远朝向外部的力量。

电影：抵抗纯粹从以上环节我们不难看出，《野兽》所进行的始终是一种多重构建：其一，展示一种既存的影像；其二，将这种既定的影像进行局部的改造；其三，将这种影像与其他的影像混杂并融入主叙事层。

对一种影像媒介的再现、批判与重构总是在故事中相互交织。

我们或许可以将这种实践称之为电影的不纯化操作。

而这种不纯化的操作也并不仅限于对既存的影像媒介，它同样也存在于影片的故事内部。

这些局部的影像创造，刺激着、拓展着我们的感知系统，昭示着电影仍躁动的生命力。

在第二个时空洛杉矶地震的场景中。

女主角面对电视真人秀影像哼唱Evergreen的恋曲，此时我们并不是先看到物件的震动，而是画面本身的震动——地震，并不仅仅是现实的地理运动，它同时导向一种影像自身的运动模式，甚至思考模式。

假如电影中有一场地震，那必然先以影像自身的扭曲为开端。

我们由此被促使着去构建另一种、而非既存的现实的逻辑：假如不是地壳运动的话，是什么引发了图像的地震？

在这个踽踽而归的黎明，是否是女主的内在世界引发了这场地震？

又或者，这就是一种图像事件的降临。

它无法预知，也与人物并无任何直接关联，但是它将世界的线索瞬间收束，从而带来人物之间的相遇。

畸变的影像带来了危机，也为干涩的被屏幕所占据的世界注入一种图像自身的强度，从而带来相遇的可能。

电影的变形因而并非纯粹的形式主义，而是为了让现实分离出不同的层，让另一种想象或抽象与叙事的“现实”情境并置。

此后，影片惊悚效果最为出众的段落无疑是结尾男主对女主屋舍的入侵。

其中分屏与监控影像发挥了至关重要的作用。

分屏，在当今时代始终关乎一种“同时看到更多”与“减少视野切换”的渴望。

在电脑多任务处理时分屏，在监控录像中分屏——乃至一个购物软件小程序，都在不断对狭窄的手机屏幕进行再分割、再调度。

而在广告弹窗的突然袭击中，我们看到了一种近乎暴力的分屏形式——不是我们去顺滑地操纵、分配这种可见空间，而是屏幕的躯体走向膨胀与痉挛。

它分裂成一个个器官，向我们的双眼弹射过来。

在弹窗不断重叠下，屏幕不再是平面，它成为一种有厚度的怪异生命体。

与此同时，向女主投射而来的弹窗内容并非完全随机。

恰恰相反，它是算法针对女主角的过往浏览所形成的一团数据云雾，甚至可能就是男主角所设计出的一种数字炸弹。

因此，弹窗式分屏在水平上引发了可见物本身明晰性的碎裂，也在纵深上构成了女主角的互联网内在世界——只是以一种内爆的恐惧形式。

它可以说是恶意的，却同时也是挑衅的。

因为它构成了对“美”有着无限追求的图像化之都洛杉矶的另一面。

在光鲜亮丽的城市表层之下，构建着标准美的图像算法同时也在内部酝酿着一种深刻的嘲讽乃至自我侵蚀。

而波尼洛极度凝练的叙述语气，将这种多重的视角完全融入在这几秒钟近乎荒诞的混乱之中。

作为富人区必备安全设施，监控本身同样是为了在家宅周边拓展可见性从而保障安全。

但当男主角从一个个监控视角中交替穿梭时，我们发现这种监控分屏所给予的视觉掌控并不标志着安全，恰恰相反，它成为恐惧流通的管道：一种从各个小屏幕之间不断穿梭的蒙太奇。

这种对可见性统治权的穿透成为了恐怖感的重要来源。

而后当男主角来到女主角的房间门前时，我们看到了另一种分屏：简洁的左右分界，右侧是男主角在门前摄像头的影像；而左侧，女主角的面容直面着镜头，她后方监控屏幕里的男主角则被虚化。

这并非先前的分屏构成逻辑，而是另一种更混杂的拼贴：电影摄影机与监控摄影机的对垒。

后者的“看见”是为了控制与操纵（这种操纵的可能已被粉碎），而它所凝视的男主角，在恐惧的支配下试图直接消灭他所恐惧的对象；前者的“看见”则是为了呈现与敞开，为了重新发掘面容的坚实性，它所凝视的女主角则在恐惧面前试图打开那扇门。

这扇门早已不是故事中那扇实际存在的房门，而是不同材质影像之间的门。

分屏在此并不意味着分离，而反向地将我们引向联合。

女主打开房门的决心，与电影必须拥抱其他混杂之影像的决心同构，更与一种爱的情感生发同构——这三个动作都共享了那种面对危险的隐秘欢愉，都调度了那坚决如蒙太奇般的开门手势，也都将开启一种差异性的综合。

接下来我们进入了另一种维度的混杂：倒放。

流媒体小屏幕时代的电影，其线性时间被观众的观影习惯所改写，倒放或加速成为一种极其普遍的现象。

而在影片中，在女主角真正死亡之前，她与男主的直面也被反复倒放：开门的动作，眼神，靠近与拥抱。

连续的缓慢动作被加速并前后挪移，却依然走向了似乎注定的结局。

然而，这一过程并不意味着全然的悲剧。

在这段倒放之后，我们看到了AI向女主展示其死亡的画面——这是从她的意识中提取出的画面。

换言之，这种倒放并不处于某个外部的叙事线，而处于女主角的内在世界之中。

而当这种倒放与先前开门的动作连绵为一种情感的强度，我们或许能够感知到其更深层的意义：它的抽搐恰恰不是对时间的专断控制，而是对不可阻挡的时间的挽留；它的加速恰恰不是为了榨取信息流，而是意识试图跳跃着重返相遇的那一刻；它的循环往复恰恰不是为了给出一个平行宇宙或是快乐结局，而是为了捕捉意识中情感涌现时刻的密度。

电影时间的混乱，同时带来了情感极其挣扎的、充满张力的流溢。

哪怕它最终仍然要通向死亡之恐怖，这一过程却已然将时间与情感的力量同时展现出来——我们再次看到了女主角的崩溃，以及随之而来的情感净化流程的最终失败，乃至机器人女陪护的第一次“动情”。

电影：一个开始的结局？

“我不知道从何说起。

”“那么就从结局开始。

”结尾的女主角与男主角如是说道。

他们在空无一人的酒吧中相拥而舞，而他们在前世的拥抱已经化为像素粒子。

我们似乎走到了这一漫长的图像之旅的尽头，没有观众，没有任何特殊材质。

摄影机只是简简单单地环绕，仿佛要真正将这个拥抱铭刻在此。

然而，当女主以为一切真的可以重新开始时，男主角的言语泄露了他已经完成净化并获得“有用”工作的状态。

他也看到了他们曾经的一切，但却不再有悲喜。

当她用“我爱你”试图唤醒他，他只能以平静的礼貌回应之。

这短短几分钟，蕾雅·塞杜与乔治·麦凯截然不同的表演方式划出了清晰的分界线，哪怕在拥抱中同样如此。

于是我们目睹了蕾雅·塞杜在《法兰西》中最夸张泣颜的翻版：瞠目而视，苹果肌高耸，口红连接成一种漫画人物嘴部般的环形并露出标志性的正中间有缝的牙齿，所有皱纹都达到可见度最大化——她的五官仿佛要在脸上崩解，只为了将这种情绪宣泄到极致，甚至让这种情绪本身都荒诞到不再可识别。

她的一声“不”毫无疑问是宣言式的，但却并不会消除她前世今生的恐惧，更不可能化解电影的永恒焦虑。

因为她成为了不可被净化的少数人，而电影也将继续作为不可被纯化的媒介，永恒地浮动于人类世界的影像生态链条之中。

然而，哪怕故事情节似乎有着明确的悲剧走向，我们依然能够感受到电影化的过程如何坚定地充实着这种关于危机与焦虑的艺术。

当今电影在甚嚣尘上的舆论中“死亡”了无数次，但每次死亡，每次新媒介的诞生，都可能赋予它新的开始。

如影片中女性预言家所说：“危险必然存在，而它是如此美丽、强大、生机勃勃。

”这也正是《野兽》的魅力所在。

电影《野兽》是在近期我觉得非常不错的科幻片。

但它遭遇的评分比较两级分化：豆瓣上评分不高（6.8），IMDb（6.5），烂番茄的爆米花（普通观众）更低（60%）；而烂番茄的新鲜度（专业影评人评分）却是86%。

对于我来说，喜欢这部影片纯粹因为它颠来倒去的非线性叙事风格，好像一块被切割且打散的拼图，等待观影者一路拾掇、拼凑出影片的意义。

《野兽》提出了一个问题：当AI已经越来越“人性”化（当AI已经有了梦，是否也会有无意识，ta会有ta自己的享乐吗？

）的时候，人和AI的区别在哪里？

或者说，人在多大程度上还算是个人？

由此引申出了一个选择：到那时，你会选择保留创伤体验，还是选择被“净化”来抛却激情，剥离痛苦？

故事共有三段叙事穿插交织在一起，分别发生于1910年的巴黎、2014年的洛杉矶，和2044年的未知地点。

女主Gabrielle（蕾雅·赛杜）和男主Louis (乔治·麦凯）在这三段人生中再三相遇，反复经历了爱与死亡，最终结局却是爱的死亡。

如同人在其一生中会强迫性地重复创伤事件，Gabrielle在她的三段人生中也重复着对Louis的爱，重复着对这种爱的犹豫，也重复着对自己由于犹豫而产生的强烈情绪波动。

即使在2044年，为了让自己得以从往世的创伤中解脱出来的DNA“净化”过程都无法消除Gabrielle对Louis的思念。

然而，Louis在1910年对Gabrielle的热烈追求似乎并没有延续至之后的两世：2014年的Louis已经将他对所有女人的爱转化为恨；2044年，虽然对Gabrielle有好感，Louis仍然没有等到后者对他爱的表白，而因为“净化”成功，而成为“有用的”却无爱的人。

爱，终究会像这三生三世中的璀璨胸针那样，成为美好而无用的东西而被封藏；或被展览，以悼念人类已失去的爱的能力。

如此看来，《野兽》是对已然逝去的爱的哀悼，或者是一部爱的消亡史。

在这三段人生中，重复出现了许多版本的类似对象。

我在这里将他们尽可能地罗列。

从这些差异和重复之间，我们能看到人的欲望的变奏。

↓ 赛璐珞娃娃（1910）、摇滚娃娃（2014），和叫“Kelly”的AI（2044）。

最初，娃娃的脸部只有一种中性的表情，以取悦大多数人。

2014的摇滚娃娃有了自己的身份和特征，而且会自言自语。

到了2044，AI人偶在外形上已经难以和人类相区分。

人偶Kelly在和Gabrielle相处几天之后，就从后者的话语、习惯、行为等等了解了她的欲望原因，甚至Kelly在最后还有了梦！

作为AI，她应该不会存在无意识，因为无意识的形成是基于压抑。

Kelly的梦是她背后算法的呈现，即她已经可以像之前的灵媒那样，预测Gabrielle之后将会做什么——去酒吧见Louis，并与他相拥。

而在人类这里，因为无法如同AI那样完全理性，服从于指令，所以情绪不稳定的人成了“无用的人”。

为了适应AI时代，人的DNA需要被净化，荷尔蒙需要被调节。

所以，人需要反过来向AI人偶学习。

↓ 美丽而无用的胸针，从人的胸口滑落，直至被置入玻璃罩，以祭奠人类失去的享乐。

↓ 我很喜欢这部电影对于手的关注。

手上写着人的故事，被注入了人的情感。

手也是人类交流的用具，其激烈程度在1910年的那段有很好体现（个人感觉特别优雅却又十分色情）。

随着人的情绪的平稳，情感的淡漠，手也沦为了纯粹工具。

↓ 鸽子是和平的象征，但在1910年，Gabrielle惧怕它，如同惧怕自己内心的激烈情感。

蝴蝶夫人的结局可能对她是个教训，所以她不得不将对Louis的爱的冲动深深压抑，如同抵挡洪水猛兽般将自己禁锢。

2014年的鸽子多次出现，如同无处不在的眼睛监视着一切；也如一个信使，试图向Gabrielle预示灾祸。

在影片结尾的2044年，鸽子再次出现，随着Gabrielle的痛哭，这只小小的“野兽”也飞走了。

↓ 接下来是萦绕着Gabrielle的焦虑与恐惧。

电影开始不久，当Gabrielle在2044年面试工作，被面试官建议净化DNA时，她说：“我一直有种感觉，不详的事情，一种灾难可能会发生，然后我不得不去面对它，即使它令我恐惧。

”她似乎犹豫是否要把这种情绪完全消除，因为这种感受曾经也让她体会到爱意。

1910年，洪水导致断电，同时一只鸽子闯入了奢华且充满文明气息的家，也闯入了Gabrielle和丈夫平静却无澜的家庭。

Gabrielle面对这只鸽子，如同面对自己波涛汹涌的欲望，最终她让步了，躲进丈夫安全的怀抱。

2014年，Gabrielle面对的是一个真实存在的危险。

诡异的是，她百年前所爱的男人已经在这个“极度自恋的社会”（灵媒2语）中无法挽回。

回到2044年，Gabrielle眼睁睁地看到爱人已“死”，她的爱也将死去，所以在那一瞬间，她遭遇的是绝望，和对真正的孤独的恐惧。

↓ 两个时代的灵媒们都对Gabrielle说：“有一个男人，但他只能在梦中做爱。

”但灵媒1的声音跨越到2014年，所以这两个灵媒都指向了2014年疯狂的Louis，似乎在警告Gabrielle，让她离开。

同时，灵媒1也说了一句让我联想到《黑客帝国1》的一句话：“你必须做艰难的选择。。

最具毁灭性的是你不做选择。

你的犹豫带来灾难。

”

↓ 所以Gabrielle选择了，然而她也犹豫了。

她死了两次。

都是在她犹豫后，男人先做了选择。

↓ 两次死亡，两次“净化”。

Gabrielle在人偶Kelly的梦的预言之后，毅然决定再去见Louis，要对他说她犹豫了100多年的那句“我爱你”，期望Louis还未“净化”，或者和她一样是概率0.7%的净化失败者。

然而，Louis回答她：“我也爱你。

很高兴见到你。

”——他们今生终究还是彼此错过。

所以“野兽”到底是什么呢？

它似乎是让人害怕又让人着迷的东西，如同爱恨交织，如同沉溺于痛苦的快乐（或者被快乐淹没的痛苦），让人欲罢不能。

在此，“野兽”隐喻着人之为人的享乐。

而在这三个时代，“野兽”又有不同的具体指代：1910年，它是泛滥于Gabrielle内心对不伦之恋的渴望与恐惧，也是莫名闯入家中那只带来扰动不安的鸽子，更是在一战之前的那段美好年代，淹没盛世巴黎的大洪水。

在2014年，“野兽”又是Louis口里不与他做爱的女生们，同时也是内心充斥着孤独、脆弱、仇恨和暴力的Louis本人。

而在2044，人工智能的算法已经成为绝对大他者，将所有隐喻意义上的“野兽”已被赶尽杀绝，所见到的野兽也只是零散分布于城市中的实实在在的野生动物。

如此看来，《野兽》是对即将逝去的爱/享乐/痛苦/创伤的哀悼，或者是一部未来的人性的消亡史。

好在，还有这个固执的女人，还有这坚决不被命名的，不被算法击中的，逃逸的0.7%。

人类可能还有希望。

那如果是你，你会选择被“净化”吗？

电影《野兽》的拍摄、剪辑等制作手法也非常巧妙。

除了其中安插了如上面罗列的类似元素，让观众能整理出叙事的逻辑。

同时也会让人物的声音缝合不同年代的画面，以防观众在时间的迷宫中迷失。

同一个年代中，也会有真实和幻想的交错剪辑，用图像来模拟人类复杂的内心世界。

两位主角的对白也很考究，法语和英语交错地使用。

本来牛津口音显得特别理性、文明，充满规训，而法国女人的法语又蕴含丰富的情感，轻微的喉部发音也带着肉体的诱惑。

然而，男主在表达情感的时候却用自己的母语，而女主被动地跟随使用英语，造成了若即若离、欲言又止的神秘异域的效果。

还有，如果细心的话也会发现，在2044年，电影画面的比例与前两个时间是不同的。

如同Gabrielle在面试时，她的面孔会被投放在硕大的屏幕上，这个时期的电影画幅比例也是4：3，让人感觉她时刻都是被监视的。

同时这样比例的画幅也会让观众的视野受限，造成幽闭的恐惧效果。

如果你也一样，对人是什么，人类在人工智能时代会成为什么，该希望些什么等等等等感到着迷、困惑、担忧。。

我也建议你看看这部影片。

该导演在《野兽》之前一年的疫情隔离期间制作了一部小成本的影片也很推荐，叫《昏迷》（Coma）。

另外，还有一本拉康派精神分析的新书值得一读，是《人工智能的精神分析》。

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3星，看片子时一直奇怪怎么这片能叫“野兽”呢？

野在哪里？

兽从何来？

看完之后才有所顿悟， 人类的情欲就是洪荒猛兽啊，是野性的最大体现。

为了爱一个没有血缘关系的人，可以撕心裂肺、痛断肝肠，也可以生生世世念念不忘来生再世不断寻找他。

可以说是人类最大的痛苦来源和弱点所在， 在人工智能马上来临的今天，用科技手段拔除人类的这根最大弱点和不稳定因素，已经刻不容缓，是人类升级的关键所在。

所以这部片子还是一个披着科幻外衣的情感片，善男信女们没事可以看看，珍惜你们的感情吧， 没准过不了多久你就变成男主那样了。