秘语十七小时

米花之味米花之味于2018年在中国大陆上映，当年的小众影片，2017年曾入围威尼斯电影节。

作为反映中国现实生活电影中的一员，有网友称赞这部电影“不给中国‘抹黑’，也能拍出令人欣喜的电影。

”所说的“抹黑”，大概指贾樟柯之类在大陆电影院被普遍禁止的现实主义题材电影，在西方获奖，以露骨现实著称，常被人怀疑迎合西方国家主流意识形态的暧昧。

比如有人的批评，“为什么专找着负面新闻报道拍。

”再者，负面题材的作品往往容易走向立场大于内容的空洞，最终陷入与正面的政治宣传同样尴尬的状态，作品本身成了表达政治观点的工具。

与前文所说的电影相比，米花之味的电影叙事难得的平淡。

有点像另一部伊朗电影《小鞋子》，没有那么多“悲天悯人”的同情目光，讲述一段本就可能发生的现实故事，故事中既可以看见贫穷所引起的物质匮乏，但同时更能体会到不分阶层，最为本质的人与人之间的情感。

在米味之花中，乡村的贫困显得格外真实，一边是家乡被开发成旅游景点，小孩们凑在一起蹲在破庙门前连Wifi玩手机游戏。

一边是用手机游戏、网吧、旷课逃离乡村、学校的家长式教育后，儿童们自身感情的陌生与缺失。

骂人打小报告的大嘴是留守儿童、一起调皮捣蛋的闺蜜是留守儿童，偷祭祀钱与朋友打架的楠杭也是留守儿童。

在叶楠接女儿回家的土路上，小孩们唱着刚学会的歌“小小少年，很少烦恼”，像是一个没有答案的反问。

问及小孩们的父母都在哪儿打工，孩子们毫无感情的回答显示他们对这个敏感问题早已习以为常，认可了学校老师，社会好心人们给予的标签——“你们每个人都有礼物啊？

”“不是，只有一部分人有。

”“为什么只有一部分人有？

”“因为我们是留守儿童啊。

”除父母外出务工留在乡村的孩子们，因年轻人口大量外流，乡村的老人连同那些习俗与旧规也被一同被滞留。

在女儿的好朋友喃湘西玲生病寻找医生无果后，村民们请来山神经常附体的老人一问究竟，在“山神”的托梦中，老人说出了真相“因为这里的水变了，不好喝了。

”关于故事的开头，叶楠为何从城市中返回？

导演并未交待任何实质性的消息，只从他人嘴里吐露一些信息让人猜测，“你们离婚了，就把气撒在我头上。

”这一处理手法颇具现代感，完整地叙述故事的起转承合是次要的，重要的是故事本身的呈现，通过故事展示人的存在状态。

通过细节镜头，导演点明了多年未回来的叶楠与女儿的关系，女儿对母亲的回家没表现出任何亲密感，对她带回来的大小包的礼物也装作不感兴趣。

但睡到半夜，叶楠发现女儿突然起床撕开零食的包装袋，毫无拘束地吃起零食。

叶楠与女儿的隔阂仿佛是难以克服的，就像，尚留在村里的年轻人贺老弟，做社工组织“帮寨子做些事情”，却响应者寥寥。

叶楠想过一走了之，收拾好东西，离开这个并不需要她的年轻的村庄、家庭，再次回到大城市上海。

“我留在这里也不起作用，还不如出去接着打工挣钱。

”心灵上的相互理解是不需要言语的，导演或许这般猜测。

在一同经历了女儿闺蜜的重病后，她们选择上山祭拜山神，以祈求神灵的宽恕。

大概是这里真的变了，才会有小孩偷祭祀的钱，才会有人得了治不好的大病。

幽幽岩洞深处，乡亲们的祈祷声响起，女儿模仿叶楠的动作在山神脚下一同起舞，弯腰、伸臂，上扬、放低重心、抬头。

隔膜在这无声的心灵合一的舞蹈中被慢慢打开。

整部电影淡而又淡，滋味却难以忘怀，恰如叶楠与楠杭伸了长长的筷子，在油锅中缓缓旋转的米花——米花之味。

文章首发于微信公众号 真故电影（ID：zhengudianying）对影迷来说，世界上最遥远的距离是什么？

真故君觉得，是一部好电影都快下映了，而很多人却连它的名字都没听过！

为什么会这样？

因为首日排片只有0.7%，接下来的几天更是低到0.3%。

低得惨不忍睹。

猫眼电影票房分析上一个排片如此惨淡的好片，能想起来的只有2016年的《塔洛》了。

《米花之味》，上映5天，2700多人给出的豆瓣评分是7.6，上座率远高于同一天上映的几部国产片。

上映前，这部片子就获得了第74届威尼斯电影节“威尼斯日”单元“特别提及”，第1届平遥国际电影展中国新生代单元中，被评选为最受欢迎影片。

海报真故君看后敢说，2018年华语片十佳里，会有一个位置属于它。

先来感受下富有春天气息的海报。

海报风格清新、明艳、充满日系暖色调，看得出来，这是一个关于母女的故事。

单身妈妈叶喃（英泽饰）辞掉上海的工作，回到云南沧源傣族村寨的家中。

村寨静谧，等她的是她的父亲和女儿，以及表面上没什么变化的少数民族生活方式。

归乡的叶喃上山拜佛，好像没什么不适应。

剧照唯一让她感到头疼的，是刚上初中的女儿喃杭（叶不勒饰）。

和很多留守儿童一样，女儿见了母亲，没有多少亲近，反而疏远，甚至有点抗拒。

晚上藏在被窝里不出来，对母亲说：“还是听声音好些。

”

剧照等夜深了，又去偷偷拿母亲从城里带来的零食，甚至拿去学校。

总之，孩子和母亲是拒绝沟通的，没什么话可讲。

比这更让叶喃生气的是，女儿在学校变成了不折不扣的问题少女。

剧照沉迷手机游戏，下课整蛊老师，和男生打架，整夜不回家去网吧，甚至发展到偷寺庙里的钱。

喃杭的同学喃湘露也是如此。

两个小孩之间的一段对话让人戳心。

卧病在床的喃湘露对喃杭说：“以前我生个小病，她们（父母）都不回来看我，现在好了，我生了大病，看她们回不回。

”

剧照因为父母的缺席，留守儿童潜意识里觉得，只有做些出格的事情才能获得父母的关注，因此愈发顽劣。

喃杭同样如此。

而作为父母，叶喃找到深夜在网吧打游戏的女儿，静静俯下身子看了眼，然后去买了包云烟和打火机，独自在外面的车里睡了一晚。

剧照电影中，母亲没有激烈地上前打骂和训斥，只是大片大片的沉默，或许是因为愧疚，或许是受过城市文明的影响。

孩子因为偷窃被警察带走，她失望之余，想一走了之，开车在机场徘徊，最终又选择了回家。

剧照二如果你以为这部电影只是在讲母女关系，那就错了。

玩手游、泡网吧、去寺庙蹭WiFi，在少数民族边远地区，留守儿童“沾染”上现代文明带来的毛病，古老的传统正在面临瓦解。

比如山神上身的婆婆对电灯的排斥，比如“今日休息”的景区规定，比如景区上空的飞机，比如山洞里水滴在易拉罐上发出的“野人”声音，还比如寨子里人背后议论叶喃“不知道在城里做着什么不干净行当”。

小到一对母女的情感，大到传统的价值观和生活方式，都在发生着细微变化，就像代表传统信仰的婆婆说，“你们这个米酒米花都不好吃，味道怪怪的，变味了。

”

“变味了”正是这部电影要表达的核心。

接下来，她还说了句意味深长的话：“这些年你们在这里做了什么，别以为我不知道。

”做了什么呢，男人们商议发展旅游业抢第一波游客，为病中的孩子筹到捐款后，讨论如何瓜分，这些成为村寨传统价值观崩坏的证据。

母女感情的疏离，传统和现代的变迁，都让传统生活的味道变得“不一样”了。

这正是片名《米花之味》的含义。

但另一方面，这部现实题材的电影又有点不一样。

电影画面清新，不悲也不苦，还不时抖落一些小机灵，逗人发笑。

绕过宗教信仰、城乡发展、留守儿童这些宏大命题，你感觉不到导演有什么价值判断。

比如一群孩子在寺庙蹭WiFi，叶喃断了电，说佛祖要睡了。

剧照比如，乡亲们大谈如何发展旅游业，叶喃却瞥到地上的鸡爪和大叔蜷曲的脚趾。

比如，母亲火急火燎赶去医院，误把缠着绷带的伤者当成了女儿。

再比如，祭祀场所关门，身材臃肿、挤不进去栅栏的阿姨。

三谁说现实题材的电影都得苦大仇深？

谁说留守儿童非得被呈现得可怜兮兮？

片中的留守儿童不是你想象中那样刻苦学习、郁郁寡欢。

相反，她们也会“贿赂”老师，会钻父母和爷爷的空子，也知道自己是“留守儿童”。

相比城市里上各种补习班的同龄人，他们展现出了更多作为孩子的天性。

压抑和悲情，往往来源于外界对留守儿童的傲慢审视，甚至“留守儿童”的标签也源自他者视角。

其实，他们有什么不同呢，当他们唱“小小少年很少烦恼”的时候，当叶喃责备女儿不读书去城里连清洁工都做不了时，爷爷说：“谁说非要去城里”。

真是漂亮的回击。

相比《起跑线》里焦虑的中产阶级父母，很难说，自然主义就等同于落后。

这让真故君想起同事马拉拉，当我们在谈论“留守儿童”这个问题时，她惊讶地说：“为什么留守儿童被说得这么惨，我小时候就很快乐啊”。

感慨之余，她写了一篇自己的故事《有两对父母的女孩儿》，发在真实故事计划，很多人看了很有共鸣，有兴趣的可以去搜下。

当然，作为一大社会问题的留守儿童现象，仍旧很严峻。

但简单以悲情视角去呈现，显然不够立体。

更重要的是，电影并不负责提供解决之道，把现实横切给你看，就够了。

《米花之味》的导演就没有在“留守儿童”这个社会议题上做文章，没有让母女俩的矛盾持续升温，进而在某个时间爆发，反而一直在舒缓矛盾。

这倒很符合西南自然环境和傣族妇女给人的感觉，内向、柔和、矜持、拘谨，很少有激烈情绪。

为拍这部电影，导演鹏飞去云南沧源采风，融入当地人的生活，一待就是一年。

这种收敛的表达欲让人很舒服，就像米花一样，清脆，还有点甜。

结尾，母女俩抚摸亿年前形成的石壁，不说话，靠眼神交流，紧接着在溶洞里跳起舞来，身影绰绰，落在石壁上，像是飞天壁画。

柏拉图曾用“洞穴之喻”说明世界的本质和人对世界的认识，而导演仿佛在说，无论现代社会人与人感情的疏离，还是传统民俗和现代文明的对峙，放置于浩渺宇宙，终究能达谅解。

文章首发自我的微信公众号真故电影 微信号：zhengudianying关注真故电影，每天一个电影背后真实的故事。

我的主业是挖掘电影背后的真实故事，关注真故电影每天一则经典电影背后的真实彩蛋。

味觉，是人类感知食物最灵敏的器官之一。

很多人小时候也吃过米花糖吧，那种酥酥脆脆的感觉，依然在心头怀念。

云南的小村子总是静谧而又神秘，而村子的孩子也比大都市的孩子更加淳朴和无邪。

而留守儿童和这两种孩子都截然相反。

影片开始出现在镜头卖鸡蛋的孩子折射出留守儿童的悲悯之处，进一步引出了女主孩子的处境和她也类似。

当叶喃从外面回家时，发现自己的孩子和以前判若两人。

爱撒谎，玩手机，与同学争执，跟老师唱反调，还偷寺庙的钱，一切不好的习惯都养成了。

叶喃用她认为的教育方式教导孩子时，却丝毫没有作用。

从小不在父母的身边的孩子，被爷爷奶奶带大的孩子，或多或少都会无法管教吧。

留守儿童是中国目前最大的问题之一。

多少孩子辍学，多少孩子从可爱善良变成了浑身充满恶习的人。

农村教育和经济改革和发展才能让年轻的父母不在远走他乡，陪伴孩子一起成长。

楠杭朋友的突然离世，好像是化解母女关系的契机，没有父母在身边，老人很多时候无法觉察孩子是否健康。

叶喃学着村里人炸米花，教女儿舞蹈，为她的朋友祈祷，在这一刻，两人的隔阂好像慢慢消失了。

生活，也像炸米花的过程。

开始的油温似平静如水的童年，后面油温越来越高似热烈滚烫的青春年华，而后逐渐绽放光芒。

酸甜苦辣皆在此，幸福的日子也总会来临。

影片结尾，又出现了卖鸡蛋的小女孩。

叶喃似乎想明白了，不再远走。

留在女儿身边，陪伴她成长。

父母也许都很矛盾和无奈吧，但孩子们很多时候所需要的不是父母每个月的生活费，而是和父母能够一日三餐酱醋茶。

一部小众的文艺片，却带给我们深刻的思考。

导演将母女之情和自然之景恰到好处的融合，含蓄的表达之下而耐人寻味，像一部画面感十足日本温情电影。

这个名字初见，还以为是日剧，没想到竟然是在云南拍的。

其实有些事情不必那么追本溯源，比如这个名字，我第一次听到的时候，觉得好听的不得了，念过一遍之后都觉得置身世外桃源，而当我知道导演吃的米花，定的名字的时候，瞬间，所有文学意境不说全部破碎，也再没有念过之后唇齿留恋的感觉了。

制作米花女主叶楠真的很漂亮，肤色也是很健康的肤色，在整部电影中都掩盖不了她的光芒，小女主喃杭也是“我家有女初长成”，眉眼很好看了，而且这么小的年纪竟然气质会有一种冷峻的感觉。

整个故事放在中国各个小村落当中都并不惊奇，不只是云南少数民族，北方小村镇也都能听到类似的故事，会有漂亮女生在外打工被传脏话的，会有留守儿童聚众闹事的，会有凑不够足够的钱耽误治病的最佳机会的，会有因为相信民间办法错失治疗机会的，会有留守儿童上网成瘾与老师斗天斗地的，会有隔代长辈宠溺孙辈的，会有乡里乡亲的风言风语的，会有因为旅游开发影响村落风俗的，等等等等，这些都不是云南这个小寨子独有的现象，甚至不是单存于某一个省的情况，中国大地从北到南，从东到西，都会有。

因为中国的乡土文化，是个亲缘社会，在这些小村镇小寨子里，城市化的触角还没有完全伸到的地方，你看的依然是五千年流传下来的这一套世俗社会。

叶楠会因为穿着牛仔裤被同村的人说，“你现在完全就是城里人了嘛”，被这么一说之后，叶楠之后就换上了民族服饰，是的，你在这个小社会里更容易受到言语的影响，在大城市你根本不会在意其他人针对你的一些话语，哪怕是亲近的人，在这里，哪怕只是这么轻松一调侃也会让人如临大敌，每个人都在往中心的那个圆圈靠近，谁也不想被人说是“特立独行”，这个在北上广被疯狂追逐的标签，在这里就像是阿婆要驱赶的那个鬼一样，让人避之不及。

叶楠初次见到女儿的惊喜和女儿的漠视，叶楠精心准备的零食和女儿的胆怯，叶楠打地铺也要接近女儿的热情和女儿埋头被子里的隔阂，恐怕是真真切切会发生在留守家庭里的事情，或者更甚。

上一辈的宠爱，和父母见过世面之后对孩子教育的焦虑在现实生活中，只会碰撞的更加猛烈。

其实叶楠温水般的教育，我觉得效果更好，棍棒下出孝子也更容易产生叛逆，虽然喃杭开始不屑，但是看到在车里睡一夜的母亲的时候，她是有触动的，后面较之之前也更加亲近叶楠。

见惯了大城市钢筋水泥里面的人情淡薄，看到整个寨子为生病小孩一起祈福的场面，我想大家心里都是感动的吧，在这里，没有个人只扫门前雪，寨子是一个整体，各家都会一起参与祈福。

虽然导演也没有一直打造这场童话，小朋友去世之后的捐款处理问题的争执，生生把观者从真善美里拉扯出来，指着你的头，对你说，“看，这才是生活本来的样子，没有那么多的彩色泡泡。

”《红楼梦》里王熙凤说“大有大的难处”，每个人站的位置不一样看到的生活样貌也会千差万别，而唯一相同的是，各有各的难处。

日本电影惯喜的后缀有这么两个：物语和之味。

物语最为常见，翻译成中文就是故事、传说，最先指一种文学体裁，包括传奇物语和歌物语，代表作分别是《竹取物语》和《伊势物语》。

两者相互结合，后来发展为《源氏物语》，是物语文学的最高代表。

物语广为国人熟知，不是文学的影响，而是电影。

日本电影喜欢直接用“物语”做后缀，翻译成中文就是“什么什么的故事”。

像小津安二郎的《东京物语》《浮草物语》，便是最好的代表，比如“京东物语”其实就是“东京故事”（ Tokyo Story），顾名思义讲一个发生在东京这座城市的故事。

“物语”因为既能指代故事，又比简单的故事多层况味，许多西方新电影的片名翻译成中文也多被冠以“物语”的后缀。

吉尔莫·德尔·托罗的《The Shape of Water》原意为“水的形状”，一般人看到这大多会一脸蒙，“这是讲什么的呢”。

一旦翻成“水形物语”就清楚多了，即便还是不懂“水形”具体指啥，但至少明白是一个讲“水形”的故事。

再比如捷克导演杨·史云梅耶的新作《 Hmyz 》（英文为Insects）原本只有“昆虫”的意思，倘若直接翻成“昆虫”，不明就里的观众还以为电影是一部生物学纪录片了，翻成“昆虫物语”就不一样了，观众一眼就明白电影是在讲“昆虫的故事”，此后再看到成片，也不会引发什么误解。

因为日本文化影响之强大，“物语”这个词似乎也已慢慢变为国人的日常惯用语，出门问问年轻人应该大多都是知道“物语”作为“故事”这层意思吧。

而且比起直接地用“故事”，“物语”这次用起来还能多一层不解但又能让人回味的书面味。

越来越多的电影开始拿“物语”做片名的后缀，似乎也就不奇怪了。

“物语”是日本电影片名最喜用的后缀，另外一个是“之味”，“之味”就是“什么的味道”。

还是举小津安二郎的电影，他也喜欢用“之味”做电影片名的后缀，比如《茶泡饭之味》《秋刀鱼之味》。

像是枝裕和的《步履不停》也被翻译为《横山家之味》（港译），还有石井克人的《茶之味》、河濑直美的《澄沙之味》都是拿日本人吃的物食来做主词，配以“之味”做后缀。

“之味”如同“物语”，影响广泛。

比如越南导演陈英雄的《青木瓜之味》，原先的意思只是“青木瓜的香味”（The Scent of Green Papaya），听起来非常老土，但翻译为“青木瓜之味”后不仅清新脱俗，而且还徒增回味。

其他如法国电影《梅子鸡之味》，原先片名Poulet aux prunes只是梅子鸡的意思，加上一个简单的“之味”，电影的味道瞬间就有了。

当然，也有一些电影还是保持“的滋味”作为后缀比较好。

比如阿巴斯的《樱桃的滋味》若翻译为《樱桃之味》，感觉总让人有点奇怪。

使用“之味”做后缀的，往往都是日常生活常见的食物，电影也多是讲述平凡的日常生活。

但《樱桃的滋味》呢，其实是要超脱出樱桃这种日常水果的功用，升华到关诸生与死的话题，因此还是用“的滋味”更合适吧。

所以，当我们看到鹏飞导演的电影《米花之味》的时候，强烈的日式感油然而生。

“米花”作为傣族人民的日常食物，和“茶泡饭”“秋刀鱼”具有类似的性质和功用。

而且在我们在不知道“米花”具体为何物之前，这个词朦胧间给我们的感觉不正式日式的吗——“米做的花”？

是不是很像日本人会取名的一种小食。

“米花之味”这个片名是我们感觉到这部电影中具有浓厚日式色彩的第一点。

《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（3）：片头“字幕”《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐

想推荐一下<米花之味>。

如你所见，这部电影进入院线一天，到此刻也只有不到两千人评分。

电影本身关注度不高，就很容易错过了，这个周末它的排片只有0.3%，下周过后就不一定还能留在院线。

<米花之味>的故事发生在云南缅甸边境的一个傣族村寨，在大城市打工的叶喃回到家中，却失望地发现，女儿反叛，难以沟通。

一切都在飞快地变化，机场即将启用，要经营寨子旅游业的男人们即将挖到自己的第一桶金，野心勃勃。

而叶喃坐在小桌旁吃到家乡的第一味米线时，也忽然觉得，其实并没有自己记忆中好味了。

而又有一些味道似乎始终都是静止的。

寨民们依然愿意天天炒熟瓜子热情参与寨里条件粗糙的文艺表演，却不肯踏出寨子一步去参加比赛。

供奉佛祖的山庙自古不允许女人入内，今天仍旧如是。

孩子重病时家长先请来神婆招魂，才肯送孩子去医院。

而临家的婆婆也永远喜欢在背后对外来的女人指指点点，即使叶喃从小就在她们身边长大。

作为一个闯入者观望这一切，叶喃完成了从满心期待，到心灰意冷，又回到安心落意的人物弧光。

她与女儿的心灵逐渐靠近，也对寨子即将消失的神性有了新的体会。

<米花之味>的片名会很容易联想到<秋刀鱼之味>，而在我看来这部作品与小津也确实有气质上的接近之处。

米花，是傣族用来祈福的食物。

片中寨子时隔多年，即将再次祭奉山佛，叶喃和女儿围在锅旁一边炸米花，一边聊起要为山佛跳舞，从这一刻她们开始和解，古老的仪式让母女之间心神相连。

是这样的文本了，就算眼前的一切没什么可以留恋，就算米花也已经变了滋味，可更重要的是，我们有过牵连，就会愿意为你付出真心。

它是这样溶解悲悯，赞扬共情，给你充满善意的和解。

建筑在现实之上，却不沉溺于现实。

它呈现给你传统与文明的对撞，宗教与科技的矛盾，留守儿童与家长的创痛，它为你塑造叶喃闯入者与女儿反叛者的形象，又心平气和地接收这一切。

像溶解在汽水里的气泡，慢慢旋转，慢慢变成糖水。

我很喜欢这样轻盈又不俯视的姿态。

除了故事本身的动人之处，<米花之味>更难能可贵之处在于，本身的电影韵味依靠潮湿的影像与音乐准确地烘托出来，显得野生又自然。

电影配乐来自日本音乐家铃木庆一，如果你还记得今敏<东京教父>，会对他的风格有大概的印象。

摄影也尤其动人了，有几处镜头很神，正像记忆里云南无限通透的景观。

在西南大学光大礼堂观看的路演场。

虞吉老师观影前特地提起《芳华》、《无问西东》，将此归纳为“严肃文艺片”；《米花之味》跳出政治话题，将“严肃”化为“教导”，在浮躁的环境中呼吁缺失的宁静。

认识中有一个规律：越是离城市偏远的地方越容易存在纯净的景象。

影片中，不论风景还是信物，即使是人物冲突，也不会释放出耀眼的火花。

平时在电视上看到的最多的是以舞蹈为途径圆梦的人，《米花之味》则借此弥合母女情感的“裂痕”。

我们也许更需要学习的是一种“搁置”能力，因为我们太容易纠缠和焦虑：人与人之间的矛盾再多，只要面对佛像，一支舞蹈便可以暂时放下干戈。

然而这样的能力，我们却常在缺少勾心斗角的“偏远”地方才能看见，它们模式化地被我们定型在那些“小众”的区域，因此我们更加向往能给心灵带来洗礼的地方。

《米花之味》正是解释了我们为什么向往西藏这样神圣的地方、因何“神圣”的原因。

《米花之味》是一部格局很小的电影。

这并不是对它的批评，只是说，它并没有试图在影像中谈论什么宏大的命题，也不尝试去隐藏些什么供人发掘。

它用一种安详平静的姿态，把它的所有呈现在了影像表层。

观影现场有位观众提出了一个很有趣的说法，“这部电影单位面积的产量不高”。

这确实是一种行外的说法，不过倒不无道理。

电影中大量画面确实很简单，信息量极少，你所见的便是导演想表达的，完全不用去担心错过了什么细节。

这是年轻导演很少会做的事情，他们大多数选择了“藏”，而鹏飞导演选择了“放”，这尤其不容易。

这本是一个探讨留守儿童的故事。

母亲叶喃辞了工作回到村子里，打算和女儿生活一阵子。

母亲回来便急于和女儿聊天，渴望迅速联结和女儿的感情。

不过当然没有那么容易，女孩始终把自己裹在被子里，到头来只有一句“还是听声音的好”的叹息。

导演的意图便明了起来，这部电影关乎情感。

不过这份情感最终会是怎样的走向，在这里还是个疑问。

常年疏远的母亲和女儿在一开始的相处并不容易，母亲越来越多地发现女儿的顽劣与不端。

留守儿童的父母以为自己的外出拼搏能换来子女的希望，不过很多情况下子女缺失了人生最重要阶段的关爱，成长走向便难以回到正轨。

这是电影在最初的层面所表述的。

问题似乎不仅仅是母亲对女儿的失望，更多是女儿适应的村中生活并不被母亲接受。

一个传统的、笃信宗教神佛的村落本就对外来文化有所敌视，于是村里传着各种对叶喃的非议，女儿当然也听到了。

女孩对外界没有概念，也没有任何的向往，她认定了童年的生活便是村里的生活，长久缺失爱早已让她学会用其他东西填补自己，比如偷东西。

她对母亲是不解的。

在这个层面上，电影用了不少轻喜剧的段落，呈现的也是一个不一样的留守儿童群体。

一个个沉迷手机游戏的孩子，还会跑到庙旁蹭Wi-Fi，似乎点出了当代孩子们的通病，只是没想到这股风气已经传到了偏远山区。

当然更重要的是，他们并没有自己是留守儿童的意识，没有悲苦，没有渴望，就像普通的顽童，只是换了个生活图景。

我想在电影语境中，把他们称为留守儿童本来就是不合适的吧。

这既是导演眼中孩子们真实的形态，也是真正的生活该有的恬淡与愉快。

女孩与好友偷了庙里的钱，半夜去游戏厅打游戏，母亲找到了她们。

似乎一场爆发戏即将来临，正当我作好接受戏剧高潮的准备时，这盆火熄灭了。

母亲把头探向两个沉迷游戏的孩子，悄悄观察了一会儿，买了一包烟，回到了车上。

母亲选择了不打扰孩子，导演选择了不打扰观众，大家都很安静，时间悄悄流过，母亲睡着了。

在我看来这是电影处理最高明的一场戏，也使得“放”的含义得到彰显。

这可能是母女俩和解的开端，之后发生的事才促成最终的和解。

女儿的偷窃行为被发现了，公安局的车带走了母女俩，与此同时，女儿好友染上了重病。

警车与载着病重女孩的电瓶车擦肩而过，两车并行，一辆是去审判迷失少女，一辆是去拯救生命，这是善恶与生死的直接交错。

可是这时的母亲望着窗外的电瓶车，不再平静，急于逃离。

这里用了一段无声的处理。

母亲的内心是压抑的，她觉得她不再属于这里，于是她下车，开着自己的车，逃至山脚新建成的机场。

这可能使得一些观众感到不解，我们对母亲下车后的行为有所期待，但是母亲始终没有做出什么，只是去了趟山脚，又回来了（这与开头的小女孩有关）。

用导演的话说，这没有什么过多的解读空间，只是母亲不开心了，对女儿、对现状不满了，就想要逃离了。

我们还是把持着固有的认知，期待着迎来一段高潮。

可这部电影显然不愿迎合观众，这不是挑战我们，而是让我们平静下来，接受生活的简单。

死亡的到来可能是电影唯一的冲击力。

它太突然，只因为生活本就如此。

这同样在冲击着女孩。

并非是她接不接受好友去世的问题，死亡于她是个陌生的概念，她根本没有接受这份悲伤的准备。

这可能是改变母女关系最重要的事情，只是有些疑惑的是，它是怎样改变的呢？

也许在点滴中情感达到了磨合，完成了和解，只是在这里我觉得电影缺少些许更加细致的刻画，导致我一时难以接受和解的完成。

情感的壁垒在一件件事的连续冲击中一点点被打破，最终呈现了融合的美好姿态，缺少的是完整的相融过程，或许是个问题。

“米花”并不是电影中大量出现的意象，但其实早已渗透进了生活的每个角落。

所以米花之味即生活之味，这和《秋刀鱼之味》《茶泡饭之味》也大抵是一种味道。

母女俩炸着同一块米花，在洞穴里跳起了同一段舞蹈，归于生活也好，化为想象也罢，都是相当美好的景象。

光影在溶洞壁画间勾勒出动人的舞姿，和水流一起，击打着人内心深处的宁静。

1.贫瘠的影像写实从未过时，“新现实主义”的遗产仍然能创造出伟大的作品（曼多萨）；只是对于大多数青年导演来说，自身素质的不足与外部现实发生的剧烈变化，让他们不再具有精准捕捉真实的能力。

原因有二，一方面无疑与他们自身有关，阅历的匮乏极大地影响到他们透析现实的能力，而观看能力的不足则令他们将观察到的现实真相转化进影像的举动变得困难重重；另一方面，则是发生于外部现实的变化不断遮蔽住发现真实的可能，这种变化需要与意大利“新现实主义”肇始之时所处的环境互相比对才能见分明。

“新现实主义”兴起于二战后，意大利的电影人面对周遭凋敝的现实环境，将摄影机直接搬入大街，让非职业演员入镜，以获得影像的真实质感。

这虽然有点老生常谈，但我们却尚未分析他们为何能取得如此成绩的本质原因。

对他们来说，现实生活的真实性已经从战前安逸的规整社会中逃逸出来，直接向他们显现。

原先习惯的感知方式对于新生活的捕捉也已经不再具有效力，他们被迫变为被动的观察者，直接将暴露的真实记录下来。

（《电影2:时间－影像）但随着战后经济发展、社会的重建，新的规则重新创建，从而将这种自我显露的真实性遮蔽。

首先是资本主义的消费社会，进而发展到景观社会，最后是拟象社会，真实与虚假之间的分野越来越难见分明，真实也就如此这般遮蔽于多重的表象之下。

可以说，每一次社会的进程都将创造出一个地层，一层层将真实性叠加在下。

与此同时，人的感知方式也受到不同社会形态的规训，以适应资本主义相应的遮蔽模式。

2.这也是为何对意大利“新现实主义”遗产的继承总是先从乡村开始，相较于城市对现实之真实的遮蔽，乡村要弱得多。

不仅是资本尚未作为虚拟的运作模式进入乡村，景观的缺乏使得人们的感知仍然维系在自然的状态；同时也是因为人们对日常生活的触摸依旧保持着手动姿势，现实的真实性如同自然裸露的躯壳与生活的表层等同。

这就意味着，地层并未形成，表象即厚度。

如果说乡村生活并未形成如城市生活那般对真实造成的层层堆积，那么孩童也不曾像成人那般将生活经验堆积于感知方式上。

一个作为外部的现实环境，一个作为感知主体，两者都使得现实生活的真实性能够逃离遮蔽的绝境，使得乡村与孩童在那些继承“新现实主义”遗产的电影中紧密地结合在一起。

这我们只要观察一下伊朗电影就清楚了，90年代后，伊朗电影之所以异军突起，原因正在于伊朗电影人发现了捕捉现实生活之真实最为简单的一种方式：制作儿童电影。

以乡村环境为背景，以孩童为表现对象，伊朗儿童电影便如此便为如何继承意大利“新现实主义”遗产的问题作出了完美的回答。

相似的情形也在其他国家或地区的新电影运动中发生，大陆“第五代”导演对于乡村题材的聚焦，并时常以孩童为表现对象（《孩子王》《一个都不能少》），还有台湾新电影最开始的几部电影也多是孩童为表现对象的作品（《光阴的故事》《小毕的故事》《冬冬的假期》）……3.因为外部与内部这双重困境，当下的青年导演对于如何捕捉到现实生活表层下的真实可谓感到困难重重。

“新现实主义”道路虽然依旧可行，乡村题材也是捕捉真实的简易路径；但因为认识不到自己修养的不足，不研磨自己观察现实的能力，毅然绝然尝试去捕捉真实，闹出笑话来再所难免。

《小寡妇成仙记》便是这样的一部作品，真实不仅没有显露出来，反而因为导演的乖巧设计被进一步遮蔽。

试想一下，情形很可能是这样：导演本身还原现实之能力匮乏，便转而想用荒诞的形式从侧面捕捉真实，结果适得其反，整部作品遂变为一出可笑的闹剧。

原本已然显露的真实只需轻扫上面覆没的尘埃，如今却重新被遮蔽在影像的虚假之下。

《米花之味》似乎给出了另一条让人感觉惊喜的捕捉真实之路。

既然青年导演在阅历与观看水平上存在劣势，那么亦步亦趋地通过还原现实的方式来让影像获得真实感的举动未免过于危险。

对现实的真实还原建立在对生活表层的洞悉中，需要穿透积压在它之上的多个底层，而这是那些最伟大的导演才能做到的，比如侯孝贤和阿巴斯。

侯孝贤不仅对生活具有丰富的阅历（“混”），而且在对真实的洞悉上具有强悍的观察力，因而他能够用一种“蛮力”将日常生活还原于影像中（《海上花》《咖啡时光》），而阿巴斯则通过在现实表象中介入虚构的方式同样捕捉到了真实。

《米花之味》捕捉现实不再是“新现实主义”的方式，或者侯孝贤式的“还原”和阿巴斯式的“虚实”。

导演鹏飞很知道自己在内外两方面与这些大导演有的距离，同时他也不会认同传统乡村电影中复制现实的套路，这会让影像具有一种低劣做作、假情假意的色彩。

他找到了的那条与众不同的“反现实”道路是对日常生活的真实本色进行迂回的捕捉。

整部电影闪现着明亮的色调，乐观的情绪，俏皮的设计……彻底翻转了对一部表现留守儿童生活现状的电影的期待，让人眼前一亮。

4.《米花之味》与《笨鸟》主题相似，却有着完全不同的表现方式。

如果说《笨鸟》仍然框陷在挖掘生活表层下暗流涌动的套路中（性与暴力），那么《米花之味》彻底从此循规蹈矩中脱离出来，创造出自己的美学价值。

电影一开始女主角与小孩的对谈，那一组正反对打的特写镜头如此迷人，让人感觉讶异。

你可以感觉到演员脸上放射出的光芒，那种有如灵韵包围的效果似乎只曾在小津安二郎的电影中出现过，那是演员坐在榻榻米上侧视着观众的近景镜头。

整部电影的环境虽然是乡村，主题是留守儿童，但其中洋溢的乐观情绪却让人心情飞跃。

母亲对女儿的不端行为（偷窃、网吧熬夜）的反映不是通过大骂，而是在沉默中让女儿反思，这也是为何我们会说其中有某种日本电影的影响，人物对周身情境感觉自在的状态几乎从未在中国电影中出现过。

这是一种“反现实”的美学。

色彩不再是现实生活中观察到的真实色彩，而具有一种过度明媚的失真效果；声效也不是按照实际生活中近大远小的效果进行还原，而是以一种相似的响度表现，比如人物说话的声音就与环境音保持在同一响度，而未做太大分明；配乐也与影像中表现的现实情境相互脱节，具有一种梦幻的效果；也就不必提及人物的表演，女主角身上携带的气质绝不是现实乡村生活中会有的……这一系列“反现实”的设计让整部电影具有了梦幻般的效果，让观众跌入奇妙的体验中。

这是抵达真实的另一条道路，与“新现实主义”模式具有本质差别，它揭示了另一重更为高级的真实，一如费里尼的电影。

如果说导演的前一部作品《地下香》确实具有蔡明亮的影子（导演曾和蔡明亮一起工作并担任《郊游》编剧），那么《米花之味》却丝毫瞥不出何处可能会是蔡明亮的身影。

它甚至建构在一种反蔡明亮影像美学的尝试上：蔡明亮的长镜头聚焦于凝视的深度，是将空间环境体验为情感的外化，具有深沉的凝思情绪；而《米花之味》却以一种平面化（表面）的方式建构：色彩不再具有明晰区分度，声音也以相同响度鸣响，表演直接揭示角色个性（无厚度）……不再有深度与厚度，一切都在影像表层建构起来，《米花之味》创造了一种前所未见的观影体验，观众快乐着快乐本身，无论生活带有多么让人失望的色彩。

《东京物语》1953 小津安二郎早期的电影一般都将演职人员名单的字幕放在开头，而不是像现在的电影那样将其留到了最后。

现在，大家有种意识呼吁观看一部电影一定要等最后的字幕走完，算是对电影的尊重。

原因正在于此，因为现代电影关于影片各类制作的信息都被独立加到了片尾字幕中。

早期的观众没有看完电影还不能走的担扰，那时的导演似乎早就知道观众的“不耐烦”，于是将字幕放在电影的开头。

先让观众在成片前看完演职人员的字幕条，“以防”他们看完电影后再看长长的字幕会感到不耐烦。

因此，当我们看到《米花之味》反常地在片头打出演职人员和幕后主要工作人员的字幕条时，能感觉出这是一种回归传统的做法，其实回到了早期电影结构的模式。

当然，也有了一些变化。

比如早期电影都是首先在片头打完字幕，然后才放正片。

《米花之味》更加有趣的是，先给观众一组归来的母亲和卖鸡蛋小女孩间的正反打对话镜头，然后才是“冗长”的工作人员的字幕条，最后才是一个正片。

《东京物语》但这都是其次，我们想讨论的是《米花之味》出片头字幕的方式与日本电影有什么关系。

可能还得回到小津安二郎的电影中寻找答案，既然小津被认为是最具日式风格的导演，那么以他的电影为比对的标杆总是不会错的吧。

小津的电影出片头字幕的方式独树一帜，似乎已经形成为某种风格。

一讲大家经都很熟悉，这里不妨再啰嗦几句。

小津电影的片头字幕一般都是以织物为底，在上面显出用书法写的中文字体。

《米花之味》出片头字幕的方式与此既相似又有些区别。

相似的地方首先在于字同样是用书法写的，而不是电脑的字体；其次是排版方式，《米花之味》重新使用了老式的从右到左的竖排，而不是中国当下已约定俗成的从左到右的西式排版；最后则是配乐，小津的电影出片头字幕的同时总是伴随着音乐，《米花之味》同样如此。

《浮草物语》1934不同的地方也是非常明显的。

首先是字体颜色，小津电影中字幕的字体一般是白色，为了从暗沉的背景中凸显出来，《米花之味》则用了黑色，是用书法直接写下的字。

这也很可能说明小津电影中的字体并不是书法直接创造的，而是借助了其他方式，在此不表。

其次是字幕的背景，小津喜欢用具有日式特色的麻布当作字幕的背景，而鹏飞在《米花之味》中用的是云南当地的自然风景，而且用了一个从右摇向左的微移镜头。

如果这都说明不了问题，或者说单举出小津的电影意义不大，那么我们还能在其他日本导演的电影中找到相似的处理片头字幕的方法。

另一位日本导演沟口健二被认为是与小津安二郎一样具有深厚日本文化底蕴的导演，他的电影中出片头字幕的方式与小津相似，但他喜欢用绘有图案布做背景。

下面第一个例子是沟口健二最知名的杰作《雨月物语》，字幕后用的背景是一块绘有艳丽花纹的布匹，而下一张图则来自于《残菊物语》，同样是一块有花纹的布，但不同的是《残菊物语》中出字幕方式是像中国卷轴展开那样从右徐徐向左展开的，而不是像幻灯片一样一张张播放的。

《雨月物语》1953

《残菊物语》1939比较《残菊物语》和《米花之味》是非常有趣的。

《残菊物语》中摄影机镜头不断向左与背景的花布平行移动，字幕如同写在布上，两者是一体的。

或者也可以说，摄影机不懂，是下面的背景之布在往右匀速拉动。

这两者效果是一样的。

《米花之味》中运动的是摄影机，于是自然风光的背景也跟随移动了，字幕是后来在运动画面上打上去的。

虽然两部电影制作字幕的方式不同，但产生了一些让人感觉相似的奇妙效果。

片头字幕是我们找到的第三处《米花之味》中的日式元素。

《米花之味》中的日式元素（1）：片名“之味”《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐