你的鸟儿会唱歌

纵观今年的北影节，从影片的总量来看，在新片中日语作品当属除华语电影外，体量最大的单元。

当中的质量参差不齐，有的影片结束后连丁点掌声都没给，有的作品从柏林到香港再到北京都受到不同人群的追捧。

在所有人高呼日影日渐式微的今天，让人惊喜的是也有越来越多的导演展露出令人眼前一亮的才华，比如《夜以继日》的滨口龙介、《你的鸟儿会唱歌》的三宅唱等等。

他们不同于和式古典，甚至与新浪潮无关，而是叙述着属于当下世界的状态。

滨口龙介

三宅唱有趣的是，日本旬报评选2017年日本十佳影片时，夺得头魁的是《夜空中总有最大密度的蓝色》，香港的译名为《东京夜空最深蓝》，挪到2018年日本新锐导演三宅唱的新片《你的鸟儿会唱歌》，在香港译名则是《函馆夜空更深蓝》。

《夜空中总有最大密度的蓝色》

《你的鸟儿会唱歌》又名“函馆夜空更深蓝“虽然港版译名更显趣味，但从影片整体寓意看来，明显“你的鸟儿会唱歌”更贴近于表达。

影片改编自已逝作家佐藤泰志的同名小说，名字来源于披头士的单曲“And Your Bird Can Sing”。

歌曲本身与小说和电影的关系不大，能够说得上的共通点也许是在于三者都是两男一女三角关系的游离。

1. 三个人生活的气味说起描述两男一女三人行的影片，影史上赫赫留名的有《祖与占》《戏梦巴黎》《天堂陌影》《法外之徒》，近的也有张律导演的《春梦》。

这种游离在是与不是之外的三人行关系，既不是单纯的朋友情谊，更不是带有价值观念的三角恋关系。

《祖与占》

《戏梦巴黎》

《春梦》两男一女之间情感的暧昧与暗涌，使得这一类影片拥有不一样的迷人光芒，发于心动止于爱情，却是最不稳定最容易游移的关系。

正如粤语中“两男一女”的表意字“嬲”，三人行关系最终还是要回归到两人相对的稳定关系，无论结局如何，终究还是要剩下一人独自失落。

影片《你的鸟儿会唱歌》从“我”与佐知子的男女关系开始，碰巧遇见店长与佐知子约会的“我”，在佐知子轻抚的暗示下，等待一个并不熟悉的女孩儿。

三宅导演在“我”倒数120秒的过程中用非常有意思的镜头剪接出，略带期待却又有些无所谓的气质，当特写镜头慢慢松开，佐知子脚步接近时，所有人都知道，交往正式开始。

相较于佐藤泰志其他被改编成的电影的小说，三宅唱选择将视角对准日常，夜店中随音乐起舞、喝着酒、打台球、射飞镖。

导演并没有刻意地渲染三人的关系，但也就像是静雄第一次撞见“我”与佐知子做爱，悄悄关上门并离开时那样。

三个人从那时开始已成为那条缠在一起、难以解开的耳机线。

从剧作上来看，影片没有太多剧情上的起伏，整个三人关系模型的外部因素几乎减到最弱，甚至可以说这个模型的简单和纯粹几乎置身真空中，没有单相思的纠结，没有干柴烈火的冲动，甚至没有甜得发腻的恋爱。

影片带着理想化的天真感，任由情节发展随着关系和情绪而流动。

吊儿郎当的“我”，自由奔放的佐知子，细腻敏感的静雄，与焦虑压力无关的三人关系，无所事事地嬉笑玩乐，毫无干劲地工作，自由随性的男女关系，和大多数年轻世代没有区别。

正是抓住了这种随性的现代关系，镜头靠纯粹的情感勾勒出新世代日本年轻人的素描。

不同于经典日本电影史上猛烈燃烧的情感、彷徨无助的年少、物欲横流下的扭曲。

《你的鸟儿会唱歌》轻盈得让人只需享受，无需思考。

就像片中的年轻人，在夏日炎炎的浑身汗津津的傍晚，大口大口地喝下一罐冰啤酒。

没有什么别的意义，只是在习以为常的无聊中寻找快感。

非常有意思的是，“我”在影片中从头到尾都没有名字，甚至在片尾字幕表中也只有“僕”（日文中的“我”）。

也就是说在这部影片中不仅是以“我”为主要的叙事对象，更是以我所视所感而作为影片节奏的流动。

在“本我”与外界之间发散出与佐知子和静雄的关系，也就是说影片并非纯粹男女间的三角恋，而是以“我”的感官为出发点而衍生出与静雄的友情，与佐知子的男女之情，以及三人间在平衡之外游弋的关系。

吊儿郎当表面上什么都无所谓的“我”，与心思细密处处替人着想的静雄之间，佐知子无疑是这个三人关系中最大的不确定因素。

当同事问佐知子“恋爱到底是什么？

”时，佐知子的回答是“我们做爱很合拍。

”什么是恋爱，其实三人都没有答案。

对于“我”而言，恋爱不应该麻烦，交往就是数到120秒后遇见的那一句“太好了，你明白我在做什么。

”对于静雄而言，爱情是在默默中的注视，在共鸣处暗生的情愫。

佐知子与“我”的关系，起于合拍至于安全感。

暗自较劲不仅存在于爱情，也存在于友情之中，生活中最好的朋友最亲密的恋人，也许就是生命中最大的“竞争对手”。

当静雄和佐知子谈起“我”时，佐知子说“不知道他在想什么。

”到静雄口中，“也许他什么都没想吧”。

但往往无所谓，才越是最有所谓，柄本佑用眼神告诉观众，他在动着什么样的小心思。

与静雄的小心翼翼不同的是，“我”一向是用满不在乎来掩饰“废青”微妙的自尊心。

无独有偶的是，“我”之所以没能带给佐知子安全感，也正是因为这副“无所谓”的掩饰。

所谓的“不麻烦的恋爱”不过是浅尝辄止时的敷衍，真正投入时没有哪段关系是不麻烦的。

当静雄妈妈病重让他不得不面对现实时，静雄对于生活的透彻，让佐知子在沉默中明白无聊的快感之外，她的生活还缺少什么。

相对于前半部分热烈的青春，影片从佐知子与静雄露营回来之后，就透着一股现实的冰冷感。

当安稳与笃定的生活追求，代替了原来的不羁与放纵时，才惊觉，原来已经没有多少年轻可以再挥霍。

片尾的“我”得知佐知子与静雄的关系确立时，才猛然大梦初醒，即便终于从被动中学会主动争取，却已然无济于事。

在片尾还没等倒数120秒结束，他就忍不住冲向佐知子表白，却再也等不来对方肯定的答复。

“年轻真的会一去不回吗？

”“年轻真的会一去不回。

”

2. 两人太宽，三人太挤影片《你的鸟儿会唱歌》的出色在于其情绪表达上既紧密又松弛，像是喝得微醺时漂浮在半空冒泡的心情。

正如导演三宅唱所说，他希望呈现的是人们在无业无钱无追求中，仍然有机会去感受年轻的快乐，还能拥有相爱的可能。

在函馆湿漉漉的夏夜中，三人行的关系酣畅淋漓得醉人，而他们的选择又离不开各自的生存处境。

有酒、有歌，还有情爱，影片完美地捕捉情感的流动。

三人行的故事，没有呼天抢地的死去活来，也没有干柴烈火的肆意纵欲，有的只是眉稍之间的相互吸引。

那些飞扬的画面，彷佛把所有情绪——喜悦、失落、迟疑、婉惜……全部融入流动的夜的深蓝中，年轻的荷尔蒙在不眠不休中挥霍着。

数到一百二十下，如果你还没有出现我就离开。

影片前后呼应的开场与收尾，是被动向主动变化的时间轴，同时也是踏出下一步的开始，三宅唱在两者之间做了极佳的诠释，不管是调度或是光影、声效的呈现，充满质感的镜头足以支撑起影片的格局，以放弃剧情来保证情绪上的连贯性。

片段式的剧情将三人情绪中的完满徜徉在屏幕上，没有过多的对白作为补充说明，紧随着镜头的引领，就能够感觉到人物间的感觉在萌发、流动。

几乎所有室内戏，都是用低角度机位拍摄，色调浓郁得在夏夜的热气中会发出极致的性感，而近景拍摄时呈现的状态都能看得人心猿意马，大量近景镜头几乎让人感觉到，角色皮肤上汗液蒸发出的热气。

当“我”与佐知子在书店以目光交换着彼此心动的喜悦。

随即而入的全片唯一的床戏简直美得不真实，在狭小的上下铺空间内，一伸腰就会碰到上铺的床板，两人躬身热吻彼此逗趣缠绕的肢体。

没有令人垂涎的肉体，但窗外暖橙色的阳光温柔铺洒在二人身上时，没有任何情色的血脉喷张，开着窗户亲热，落落大方的性，反而多了夏日微风的轻快舒爽。

当静雄介入“我”与佐知子二人之间，自然而然地变成三人行后，影片用更为复杂的空头语言去表达人物间游离的关系。

利用便利店回形针板的S形走位，流动的镜头时而三人同框，时而是静雄与佐知子，时而是我与“佐知子”。

三人间游离且接近的关系，彼此试探似的慢慢接近。

雨中三人同伞的奔跑，犹如《祖与占》桥上奔跑时的命运缠绕。

在夜店的节奏中，飞扬的年轻与洋溢的情愫在深蓝中轻盈地随身体舞动。

镜头的动与静，“我”与静雄交替出现在佐知子身边时的暧昧，与冷暖光交互漂浮在佐知子脸上的模糊，最终溶解在三人搂在一起的快乐中。

三宅唱擅用室内空间的切割去表现人物关系，尤其是在公寓中的室内戏。

两个男人独处时，各人一个角落，孤独的两角灯光间横着空旷的蓝；而在佐知子出现在公寓时，无论三人位置所切割出的构图是三份等分，还是“我”在后景变成景深处的虚焦，画面构图总是满满当当。

同一空间不同切割下的构图，无需多费一言一语，保持影片在叙事上的干净。

同样的还有佐知子与静雄第一次单独约会，依旧明媚温暖的午后阳光，二人同行在如梦如幻的廊桥。

佐知子同样的眼光，出现在第一次与“我”在咖啡厅的午餐，以及和静雄在卡拉OK房中高歌《聆听奥莉微亚》，同样的画面构图与二人角度重复出现两次，预示着佐知子心中同样燃起的感觉。

不同的是，在更为“拥挤”的卡拉OK中，静雄默默凝视在佐知子的高歌中，静静地跟着佐知子的歌声轻唱，喜悦随佐知子的快乐而跳动。

如果说爱情在“我”与佐知子的关系中，是雨夜下两人打闹时的“你明白我做甚么”，那么对静雄而言，大概是这种从心底蔓延的默默的共鸣。

这一对比剪辑，简直是神来之笔。

影片《你的鸟儿会唱歌》暧昧关系中微妙的小细节，使得这段三人行几乎是日本电影近年来最为动人的组合。

属于当下的角色中，自然而然地相遇，在函馆纯粹地生存着、相爱着。

佐知子不喜欢复杂的感情，其实影片中的关系一点都不复杂，一切都在自然流动。

真正复杂的是感情流动后必须面对的抉择，而电影也适时地在抉择前戛然而止。

感情的选择也许并不需要这么多理由，电影不是为答疑而存在，而观众也不是为了合理解惑而看电影。

让人专注的每个瞬间，都是现实的、日常的。

即便不少室内镜头的后景全部过曝，影片依然流畅得就像油面下流动的水，波澜不惊下的暗流涌动，欢喜、忧伤、无聊、冲动都在不经意间化学转化，在暧昧流动的夏季空气中一一变化、落空。

3. 一个人的文学，一座城的电影除《你的鸟儿会唱歌》之外，作家佐藤泰志最为人熟知的，当数同被改编成电影的“函馆三部曲“——《海炭市叙景》《只在那里发光》和《爱情，突如其来》。

《海炭市叙景》的沧桑、《只在那里发光》的劫后余生、《爱情，突如其来》的颓丧，改编自佐藤泰志的“函馆三部曲“，皆是不得志的男女，在函馆这座城市载浮载沉。

《海炭市叙景》

《只在那里发光》

《爱情，突如其来》但“函馆三部曲“并没有用名胜去美化这座城市，尤其是前面两部，更是毫不避讳地将晦暗的、破败的、脏乱的、衰颓的函馆呈现在众人面前，写实捕捉了函馆市市民看似平淡实则深刻的日常，而这也正是其迷人之处。

而《你的鸟儿会唱歌》不同于佐藤泰志笔下其他故事，“我”、静雄、佐知子就是日本大多数年轻世代的缩影，只是放在时间更为缓慢的函馆。

海城之美与夏夜之深，映照出的是三人生命轨迹上，无自觉地偶然相遇。

影片中前后出现的两次俯瞰函馆夜景的画面，是笔者心中属于函馆的最美的画面。

笔者八年前在函馆山顶有幸得见同样梦幻的星星灯点作为北海道的第三大城，函馆当然不止电影中展现的酒馆和小公寓。

函馆城中满布充满异国风情的街景和建筑，教堂、海港、彩灯、有轨电车、石板坡道……虽然影片没有过多展现函馆美好的一面。

但是影片在全城取景时，还是有不少场景勾起笔者的各种回忆。

虽然《你的鸟儿会唱歌》同样是在勾勒一幅幅函馆日常的图像，但无论是当中出现的津轻海峡、八幡坂，或是夜店外的电车站，现实都要比电影中可爱得多。

影片中不时出现的八幡坂

“我”送佐知子去坐电车时，曾经相拥相吻的街道

第一次傻乎乎地站在店外为佐知子倒数120秒

被岛田撞破的店长与佐知子的约会

凌晨三点半，笔者在渔港边等第一批渔获上岸时，仿佛看到几年后两个无所事事的男人半夜睡不着，跑到这儿来喝着啤酒到天亮。

佐知子和静雄第一次在廊桥漫步时，对岸望出来的轻津海峡

当然了，单纯的观光而没有美食是留不住笔者的。

在码头从凌晨三点等到六点，没等来渔获，却在函馆早市等来了“它”。

还有马上宰杀，肌肉还在口腔弹跳的鱿鱼刺身

如果你穷得像笔者一样，不妨也去买一张日本火车通票，彻夜在火车旅途上醒着睡着，睡着醒着。

也可以在快到破晓时，跳上一趟小火车。

在一个叫母恋的地方下车

到地球岬，这个北纬42度18分3秒的海角，看北海道最温柔的日出

如果你也到了这儿，别忘了跟着《你的鸟儿会唱歌》漫游函馆作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

这是一部对灰色地带容忍度低的人可能喜欢不来的电影，换言之，这是一部许多男性可能不会喜欢的电影。

没有一个清晰的逻辑，甚至文字形成的剧本说出来的东西也是很有限的影评里大多是一种浸入电影的内在体验，可是如果我们非要从理性层面理解呢？

主人公让我想起《局外人》里的默尔索，他和默尔索一样，没有遵守任何一个应遵循的路线，但与默尔索不同，他没有怀疑常规或是非常规。

当佐知子说不知道他在想什么时，静雄说“他也许什么都没想。

”就像影片展示的一样 无论是他的行为情感 都是自由流动的 他让潜意识变成了意识 甚至他用潜意识去思考。

这种自由流动可以诠释片中他大部分的行为 包括数数，放掉小偷，不去郊游，情感宣泄但不能解释最后的不到120个数，这是他唯一一次人为打破自由流动 这个一会儿再说再来说他提到的换位体验 影片后期 当他提出 自己又可以自由的 轻快的 透过静雄体验佐知子，这是什么意思，到底人的侧面有几个侧面对我的含义就是 一个角色对应一个侧面 扮演的社会角色决定了你展现给对象的侧面 即使是自由流动的男主 他也扮演了社会角色 这个侧面可能在于他发短信 可能在于佐知子和静雄对话，他观察着二人的表情 也在于他在店长面前闭口不提他本应提问的事情 多个侧面构成了一个人 当男主发现 他想发现佐知子更多侧面组成完整的她 而不是作为亲密关系的佐知子的时候 出现了一个悖论他需要通过消除与佐知子的亲密来体验第二侧面，但因为他想体验第二侧面从而发现了自己对佐知子的喜欢。

大概就是，对于喜欢的人，本来是体验不到多个侧面的。

所以数没查完 他就跑过去了至于佐知子呢？

我觉得她不会应允男主后面的要求 但这是个开放性故事 不要急 因为当她开始与静雄交往 她就开始体验通过静雄体验男主了 这中间导致的关系就又开始自由流动了 而静雄是个什么样的人？

他是节制的自我流动 男主莫比乌斯环的另一面而女主大概是个什么样的人呢？

我也不知道 不过大概能在自由流动间流动 大概也是流体一类原谅我夜晚的胡言乱语 但大概没有什么确切的语言能说出我大概的理解了。

不管是在城市还是乡村，日本到处充斥着类似Round1的复合型娱乐设施，在这里人们可以唱ktv、打飞镖、玩台球、甚至还有乒乓球等运动场地，选择众多再加上低廉的价格，这里每天总是能吸引大批年轻消费群体。

「我」和静雄自然也是这里的常客，自从佐知子闯进他们的生活，她也理所当然地经常光顾这里。

三人几乎可以代表日本年轻一代的生活现状，找不到有保险的正式工作，只能辗转于类似工厂、超市等各个打工场所，但即使是这样看似平凡的工作，也不是想要就随时能得到的，我们可以从与「我」有矛盾的店员的那几场戏得知，在书店打工对于某些中年人来说也是可遇不可求的。

与佐知子收银的工作不同，「我」的工作更多是体力上的，基本上每天都在搬运各种书籍，将它们摆上书架，这份工作大概只能勉强维持生活，为了节省房租，「我」和静雄选择在只有一居室的房间合租，几乎毫无隐私可言，可即便如此「我」还是愿意把大部分赚来的钱花在各种娱乐活动上，每天酒不离手，不是在家里玩，就是在街上游荡。

也许「我」对于一切漠不关心的性格也是拜这种生活所赐，虽然看似开心，实际上也许只是对于重复生活的仅有的抵抗，毕竟这种生活就如「我」在开场所说，这个夏天似乎永远都不会结束，也就是说生活似乎永远都不会有所改变，如同一潭死水。

「我」在影片一头一尾的默数充分体现了这个人应该是从来不会主动去争取什么的，他更愿意等，等待他想要的人和事，片头他等到了佐知子的主动，而在片尾，他又搬出了默数的招式，不过这一次似乎失灵了，当他飞奔向远去的佐知子后，终于大胆说出了喜欢，也是第一次表达内心真实的想法，可影片在这里戛然而止，就像现实生活中，即使我们拿出勇气去做某件事，也不一定就会得到想要的回应。

虽然导演看似给出了一个开放性的结局，但我们可以推测出，「我」与佐知子之间，大概率是没有结局的，毕竟佐知子在与「我」开始这种不清不楚的关系之前，就曾说不想要麻烦的关系，虽然她当时正和店长处在麻烦的关系之中，也在后续的故事发展中，将自己置身于与「我」和静雄更加复杂的关系中。

佐知子看似是搅乱一切的存在，她让每天认真对待工作的店长颓丧甚至早退，让对一切漠不关心的「我」痛扁多嘴的店员，让总是温声细语的静雄语气急躁，她总是安安静静地观察着一切，在不经意间挑起波澜，而她的内心则没有看上去那么平静。

一系列举动说明，她想要的是有序的生活，她本不想要复杂的关系，却陷在两个男孩之间，她对「我」存在很深的喜欢，却因猜不透「我」的心思又抱持几分沮丧，她选择静雄，并要正式与之确立恋爱关系，像是退而求其次，更像是向过去无序的生活告别。

选择静雄，就代表进入有序的世界，因为在静雄离开前的夜晚，他似乎要抛弃现有的生活，去进入一个在外人看来更好的、更上进的生活方式。

在便当店里，佐知子与女店员从性聊到恋爱，再到对于青春的疑问，「青春是会逝去的吗」。

这显然是处于她们这个年纪对于生活最大的疑问了，她们也许深知生活不能如现在这般，却又不知道该在何时结束，是要主动离开，还是等待它自然枯竭。

直到佐知子遇到了体贴温柔的静雄，即便她对「我」还心存好感，即便对于静雄的喜欢没有那么强烈，但静雄身上的有序感紧紧抓住了佐知子，把她的「上岸」提上了日程。

静雄，是三人中最安静的，也是唯一一个提到了与原生家庭关系的角色。

母亲似乎很喜欢这个小儿子，但他总是在尽量与母亲保持着距离。

不管旁人说什么，他总是顶着一张微笑的脸，即使是母亲让他「杀」了自己，他也是笑眯眯地说好。

他的善解人意与克制甚至让人感知不到他是个活生生的人。

虽然佐知子曾向他吐露说会经常猜不透「我」的心思，但其实静雄才是那个最让人看不懂的。

他时常与「我」、佐知子一起在夜晚游荡，看似同样无所事事，却会独自去Hello Work找工作；他会为了不打扰「我」和佐知子而故意不回家，却总在喝醉时向佐知子表达好感；他在去找母亲前，突然否认眼下这样的生活方式，也许在此之前，他早已准备好抛弃现在。

三人或许一直都知道，这样的生活不仅是别人眼中不好的，也是自己不想要的，但何时离去，怎样离去，对于他们来说，可能都是个棘手的问题，静雄因母亲生病得以离开，佐知子因决定与静雄交往而得以解脱，可「我」呢？

一直习惯于等待的「我」，可不可以一直生活在我的「青春」里？

也许青春从来不会逝去，远去的是做了选择后的「我」们。

最后再说一点导演的拍摄手法，也许是资金有限，也许是有意为之，导演在拍摄时几乎从来不去刻意交代场景、环境，镜头基本上全程跟在演员身上，没有其他信息的干扰，观众可以在人物上保持高度集中。

对于我来说，这正好表现了人物的对于外界事不关己的心态，他们只关注自己，也只能关注自己。

大银幕再看，对色彩有了新的发现和理解。

没想到为了让舞蹈演员出身的石桥静河更好的进入状态，三宅唱在拍鸟儿之前专门设计了长滨和八月八两部测试片，可以说对鸟儿以及和石桥静河的合作，导演给予了非常大的心血和期待。

关于结尾石桥最后的那个眼神，导演把那个镜头放到了最后杀青前来拍以给予石桥足够体悟人物的情感，并且导演在剧本里写了大量的关于这部分的情感描述，为了进一步让石桥体悟到这样的情绪导演选择了一首音乐，让石桥沉浸其中。

小说是八十年代，考虑到预算没有实现，但是导演认为人物的内核不会因为时代而有很大的改变。

关于色彩，导演受到了曾经在日本某次夕阳光线体验的感触，并且结合在清晨从酒吧走出的冷色调的体会而决定。

人物是有没有被表述出来的内心世界的。

在表现恋爱两人的镜头中，习惯用单人的特写镜头取代关系镜头（多全景），或许意在冥冥之中的草灰蛇线，或许在表达每个个体的独立。

此外，因为不受学院派影响，所以有了更多新颖、自由的镜头表达。

他很明白什么样的人、做什么事、去什么地方。

最后在女主纠结又双眼泛红的画面中结束了，配合结尾反拍的鼓点。

男主演技很好，很喜欢女主在舞池中央跳舞的自由——‘mysterious charming though inexperienced ’（非经验性的神秘魅力。

导演是对日本纯爱电影的反叛吗？

联想牯岭街。

后劲好足，戛然而止那刻好想哭。

最后的声音叙事，好像翻完了一部200页的小说。

开头和结尾相似的出离场方式。

如果没有转身争取的一刹或许会更坦然And Your Bird Can Sing 奇怪 歌曲和电影风格完全是不同的两个类型 导演说：“是同名小说的名字，也是披头士的歌名。

电影里的年轻人，没有工作，还是可以相爱、玩、喝酒、欢乐。

”客观上我不鼓励这样寄居在别人经济资助下行自己之乐的生活方式，但我很庆幸它出现在电影中。

本文首发于票价有点贵 还记得吗？

在那一部仍未被色彩充盈的影像，我们所亲眼目睹的那些身影，在一边挑弄着暧昧一边埋进彼此的缄默。

这是弗朗索瓦·特吕弗的《祖与占》（Jules et Jim 1962)，而这看似平常的三人展开的叙述似乎早就欺骗了我们，从凯瑟琳的介入开始，都呈一种拘泥的感觉。

无论是祖的成全，还是占的依赖，都让这段复杂的关系变得更加模糊，也许是在短暂的平衡后的撕扯使彼此都感到厌倦，落幕则选择了一个寂静时刻来结束，直到汽车坠入河流，我们意外地感到了平静，正如这段爱情，来的悄无声息，去的轻盈自如。

即便他们共享着一个她，依旧活得轻松、愉快。

Jules et Jim 类似的情景，以微妙的手法置入三宅唱监督的作品《你的鸟儿会唱歌》（きみの鳥はうたえる,2018）中，「我」与佐知子站在路口的道别，被褪去深蓝后的阳光映照的脸庞格外清晰，甚至有点不真实，尽管视点只在各怀心事的人面前停留片刻，却能见到“我”欲言又止的凝重表情出现，很快又消失，镜头立即摇向她那美得耀眼的轮廓，不语地对视着。

周围的景观从未如此朦胧，眼神从未如此温暖，被朝阳笼罩的函馆从未变得如此安静。

“被凝视的” 客体,游走在时间里的漂浮状态 大概是出自直觉，电影伊始所聚焦着几个游走的客体，深夜的街道，在话语声，环境中偶尔传出的杂糅了各式声响持续碰撞着，有那么些瞬间，混乱的思绪被接踵走过的客体拉回“立体”的画面里来，也生成着某种不受控制的漂浮感：吞咽完嘴里的酒精后昏沉地挪移在深夜的函馆街道，随意的踱步，如同抹去被热气诱发出的汗液。

并不时在凌晨时分倾泻的深蓝开始他们的运动，压扁的易拉罐被踢到看不到的地方，笑着推诿着——在此时的此地，行走成为最基本的人物行为被重复着，被融入无意义的日常，周而复始的占据着未名状的青春模样，成功拓宽至视域范围的一切所及之处，被慵懒代替的消沉，使得一些被遮蔽的城市空间，得以腾出可以流着汗，扭动肢体的位置。

我们由此得以进入更为澄明的视听情境。

游走则转变为，去社会化语境后的一种由城市剖面朝向图景的转向（写实的时间给予我们的无力感）。

甚至不用强忍或者装作情感的内敛，不必伪装着虚假的表情。

用身体，用感官，去讲述他们的日常。

运动变得更加特殊，从开篇就可视为触发感觉的“开关”（影像带给我们的表层的愉悦感），从街道到公寓，从我到静雄到佐知子。

所有出现在镜头前的人都将无声地被卷入这个浸没在深蓝的函馆里。

而函馆的蓝也逐渐显现——由液体蒸发成气体，融入进呼吸到的每一寸空气，洗涤着触碰到的肌肤。

无论是深邃的蓝还是浅淡的蓝，被冲刷、更替，直至交叠：如欢愉过后，各自擦拭汗水，贴紧身体一同依偎在微弱光线投射进来的狭窄房间，结束对激情与亲密的双重体验后，拾起头发丝的手总是那么的温柔。

作为自由的身姿，也将被步行所消解、微醺所支配，也是否可以将“身姿”归置为被重新建构的日常行为，对力的召回，它需要被重新焕活，像光被夜空浸染得模糊，随便抓起的一片光都包裹着蓝与红，转而对现实的反抗（我喜爱在昏庸的日常以无意义的行走穿透整个感知）。

淹没在湛蓝舞池里的真的只有他们三个人吗？

身体沦为直观感受的“器具”。

静止的凝视（无形的张力），这次人物不打算回避，视线也在此刻失效，真正的情动时刻：当光影不再阻遏其抛洒的强度，我们察觉到真实的时间感，即使无法用指尖触摸，借由律动的音乐直击内心渐渐流逝的感觉，是种说不出的共情，跟随佐知子扭动的姿态，一起感受存在于“紧迫”中的摇晃，是种谈不上美妙的制衡。

脱离轴线，画面起伏化作呼吸的韵律，穿插在缺失“主体”的视觉范围内，画面无法容纳着完全弥散的肢体。

开始出现抽离在绝对主观的镜头的视角（即另外的他者，享受在同一个在场），眼前的一切也显得亦真亦幻，是选择保持静默的距离（虚幻），还是直面摄影机，进行亲昵的互动（真实）呢？

诚然，笔者也对电影的某些场景感到疑虑，但也不妨我们获取一份纯粹的沉浸感。

无遮蔽的观看 三宅唱并没有把自己的影像或者风格随意归置为城市/景观影像的范畴，或者刻意去强调自己的作者性，或许正因三宅唱的这种对 “无风格”日常的捕捉，使得地景与城市二者出现了不确定性的抽离：城市的本质也逐渐消解为“切碎”的地景-位点，人物也得以回归到“无遮蔽的介入”，步行去便利店，走进夜店，在深夜的雨中漫步，在困乏的午后里交谈，这未必是我们每一个人作为参与城市里的所有，却又属于其中的一部分——以这些时间碎片为前提，我们怎么就无法尽情地（享受日常那般）在被拍摄到的地景生活：游走、玩乐、居住、恋爱——也正如天色微亮时的远距离遥望，三人被同一个视点联结起来，游离在幻觉与真实的“中间状态”的你和我拽住隐藏的思绪，将其“粘贴”在永不消散的蓝天之上。

摄影机,复原情绪的张力 函馆是自由的，随意的，且慵懒的，却被迫认定为错误的涣散，被剪辑造成的断片，难道就不能轻盈地让情绪流淌或滞留在每个闪过的固定场景里吗？

这里没有任何龟裂的痕迹去蔓延出崩坏的“缺口”。

而摄影机——失去某种意识，唯有以不确定的漂浮去进入这种属于当代的迷茫与不自知的“情境”，像尝试深潜，深呼吸，放空冗杂的大脑，你就会学会日复一日的醒来与睡着、日复一日的呼吸与行走。

影像中最迷人的一点，就在于摄影机的运动方式，而这种运动正是情绪被复原的征兆：由几个相似中存在着微妙的差异组成——捕捉姿态、摄取神情、以及固定镜头里“空缺”的景观：我们只能在夜里漫步的间歇瞥见几眼函馆的切面。

运动的轨迹更多的受视线形成无形的界限，在一头窥见焦急等待时间流逝的“我”，却在另一头捕捉到自由穿行在街头的三人。

相互在同一频率的节奏下往复运动着——生成了差异或一些末端的细节。

譬如，开篇从佐知子与「我」在晚上的书店前第一次相遇时，佐知子轻轻抓了「我」一下要他等待，以及在书店里展开相隔于手机这个媒介的交流，构成颇有意义的对比：摄影机的运动看似遵循着【跟随---浮动---停留】的规律，先于感知找到人物位置，短暂停留后远去，又在下一个呼吸前横移着视点跟随人物，这种令人难以形容的时间感，在三宅唱的“无风格”影像里，似乎变得触手可及，仿佛像浪潮般的涌流将我们浸没，只是推向的那个角落也沾满了反哺给我们的感觉，受错觉影响缺失逻辑的原理：它是感觉的狂热崇拜者，是被过度消费所边缘化的对象，带着夹缝里流窜出的半点期待，使得摄影机传达给镜头的同时让其兼得“伪在场”与“环顾”的视觉性，转身成为日常的观察者和讲述者，进而某种暧昧与沉重的鼻息，嘟哝着自问自答的语气。

对视 而面孔，则代表着不同的意义，哪怕在大量的手持摄影里重复的面孔也不是完全的一致，比如“我”与佐知子或者静雄交流时，可以发现观看的视线无法长久的停留，也就是说对于凝视的回避甚至是抗拒。

三宅唱在考虑人物的视觉呈现时采取了最纯粹的切换，拒绝让人窒息的人物特写，无意识的摄影机被赋予了一种愉悦的视觉调度，保持中近距离的人脸特写则伴随被拆解-扰乱的游荡方向，一正一反地来回徘徊在互动的面孔，却刻意把视线从说话者身上移开，去捕捉客体的表情与反应，抛弃密集的情感反馈。

它告诉我们：静止的拍摄即是“复原”。

我们则跟随它去观看，去聆听，去感受。

视线，我们相信视线。

回到这个三人初次相遇的便利店，视线仿佛消融在雨夜中，如果可以温柔些，就是一种带有情绪的目光。

看着镜头缓慢地朝着他们推去，用未把握住的“质感”，看着视点看着面孔与客体的进入和离开。

稍微缓解了裹挟着焦虑与不安的低迷状态了吗？

——被空置的当代青年群体（消沉/绝望），在辩解中深陷失语的“泥潭”，唯有把那每一次的呼吸与欢笑都变得那么用力，接受某些自然的感官时刻，观众在经历着失而复得的情绪体验的同时，那副疲惫的脸庞不再寄托于或泛滥或悸动的色彩，浮现出原来的模样。

在数不清的时间里，我们的身心又再次点燃了已经冷却的灵魂，炙热的身体又撩起各种激情..在沐浴阳光的清晨打破让人疯狂的幻景，向沉没在萎靡里的青春诉说一声“回见”。

尽管有北海道函馆艺术馆的赞助，但这明显不是一部北海道旅游宣传片，也不是靓人美景的浪漫爱情片。

影片前后两次出现过函馆著名的夜景，镜头却立即转向夜幕下在生活边缘徘徊的青年男女。

一个是懒散的书店员工，另一个是失业的大男孩，他们共同租住在狭小的公寓。

影片对经济危机下青年人的失业现象，他们在职场上漫不经心的处事态度，甚至是他们与父母之间若即若离的关系都有着毫不掩饰的刻画。

然而，影片并没有因这两个穷困失意的青年而沉溺在颓废的情绪里，导演将镜头瞄准了他们的感情生活。

尽管有向法国新浪潮经典作品《祖与占》借鉴的味道，但是这个两男一女的三人行故事散发出难以言传的生活流气息，像是摄影机无意中偷拍下日本年轻人的生活片段。

自然主义的刻画，散漫琐碎和反复出现的生活场景，逐渐累积出三人之间的暧昧关系，友情与爱情在三位演员的眼神表情与身体动作里自由流淌，不断渗透出微妙的情绪转变。

导演不追求情节戏剧化，而是将三人关系的转变融入到生活场景之中：便利店、台球馆、夜店KTV，透过对白和表情动作、灯光色彩，以及最夺目的一场夜店DJ打碟、三人起舞的段落，用电子音乐突显出角色之间相互试探而不敢引爆的情感。

这部影片跟前年的《东京夜空最深蓝》有不少类似之处，不仅仅是共用了同一位女演员的关系，更主要在于两部影片都正面描绘了当下日本年轻人洒脱的生活态度，以及纵情挥霍青春的心理状态，“穷得只有爱”大概就是影片里三位角色所要表现的核心主题。

日本电影里有一类非常不像电影。

没有重点，没有刺激，没有俊男靓女。

它仿佛是自己心血来潮写的日记，看似洋洋洒洒写了很多，其实没啥。

这倒不是说它不好，实际上是在称赞它非常生活。

与佐知子第一次见面的时候，我在寂静的夜里数到了120秒。

与佐知子分离的时候，我数了13秒就按耐不住脚步追了上去。

我是真的喜欢你吗？

可能是吧，要不然我也不会说出口。

但是也不见得有多真吧，否则以我的性格绝对不会说出违心的话。

你还记得在酒吧里跳舞的模样吗？

所有人因为你变成了背景，你在静谧而聒噪的蓝色里随着音乐扭动，忘我的，自由的。

所以我是看到静熊加入你之后才肯走近的。

一个变成三个，又再变成一个。

何为青春啊，何为生活啊。

不应该只是看年纪，看周遭吧。

把视线从外转移到里，窥视内心，又是什么呢？

每个人都有自己的答案。

可是我没有。

看正片前，有缘先读到了佐藤泰志的同名原作。

篇幅不足两百页，但文字稠密，短对话的起伏交互非常有韵味。

一个夏天发生的故事，已能完整地捕捉到青春的恣意和困窘，二男一女的经典局面有着暗流涌动的神秘感，同时也亲密无间、无比轻盈。

从题材而言，这部作品是绝佳的影像化材料，但受限于篇幅短、情节散漫，事先就可预见电影必须做一定程度的更改。

从最终的成品看，三宅唱导演的确在原作的基础上做了相当改编，但大刀阔斧程度远超想象。

不光背景的时间和空间做了彻底更换，情节侧重和走向也都与原作有较大的不同。

在访谈中，三宅唱提到改编受限于客观条件，但尽力抓住原作的心脏。

个人看来，一部分改编非常优秀，一部分则有所保留。

原作的舞台设定在七十年代末的东京。

开篇即是作为男主的「僕」与静雄在爵士咖啡店前短暂交谈，咖啡店正进行悼念Charles Mingus逝世（1979年）的彻夜唱片音乐会。

如同「挪威的森林」里所描述的六七十代年轻人的生活，「僕」和静雄的日常消遣是去爵士咖啡店听音乐，去酒吧喝酒，酒酣耳热在夜晚空荡的街道上踢球，或是去电影院看便宜的通宵电影。

从生活环境看，「僕」与静雄合租的公寓位于东京郊区农田环绕的地方，交通不便，晚上飞虫不断，足以看出生活的困窘程度。

静雄无业，领取失业保险并常向兄长要钱，同时喜欢赌马，生活开支基本依靠「僕」一人支撑。

「僕」与佐知子在同一间书店打工，「僕」常消极怠工，而佐知子与店长关系暧昧不清（甚至有援交的嫌疑）。

三人交好之后，常常在熟识的店主开的酒吧里流连。

贫穷的年轻人生活与当今情况相似，除此之外全篇都有非常明显的专属于昭和的青春印记。

在三宅唱导演的改编里，由于制作预算有限，舞台从那个充满怀旧情调的时代移到了当代，城市也由东京改为佐藤泰志的故乡函馆。

佐藤泰志的函馆三部曲为影迷所熟知，函馆这座北方小城镇也因为三部曲的作品基调而给人以灰暗破败的印象。

在本片里，函馆继承了三部曲中的缓慢深沉，但同时重点突出了海滨、电车和西式老建筑等函馆独有的城市风景，展现出城市的美丽优雅。

这刚好契合了原作里怀旧的昭和气息，三个人城市漫步的场景仿佛旧照片，而夜店和桌球室的场景既与当代同步，又不脱节于七十年代的青年娱乐形式。

原作的时代里爵士乐和摇滚乐盛行，在电影里则采用了音乐人Hi’Spec的嘻哈音乐，这也十分准确地反映了当前的流行文化特征。

值得一提的是三宅唱曾执导包括Hi’Spec在内的一系列嘻哈音乐人的音乐纪录片The Cockpit，对于音乐画面的把握十分出色。

电影中有一长段Hi’Spec的现场演出和主角们随音乐跳舞的场景，可谓神来之笔，是全片最令人迷醉的段落。

主角们生活困顿的情形放在小城镇背景里显得不那么刺眼，但仍然能从「僕」碎裂的手机屏、静雄的求职场景里看见端倪，「僕」接受佐知子的金钱支援更是直接来自原作的场景。

改变时间地点也让电影有了不得不妥协的地方。

最大的限制在于对夏天的表现，原作中对于东京夏天的酷暑难耐有相当的描写，包括多次提及房间的闷热，静雄和佐知子避暑去了海滨浴场，东京地区迟迟不来的降雨甚至间接决定了静雄的命运，成了推动小说结局的一个因素。

这多少与佐藤泰志本人的生活经历有关，他曾长时间住在没有冷气的公寓里，夏天被迫一边阅读工作一边把脚浸在水盆里降温。

而在函馆这样的北方海滨小城的天然条件下，对炎热的表现难有说服力。

电影特意加入了几处「僕」嚼冰块、冰箱门半开的场景，但在多处海滨场景和大量深蓝色夜景的衬托下，反而给人清凉的整体感受，难以完整复原小说里潮热而躁动的青春夏日气氛。

在处理「僕」、静雄、佐知子的三者关系上，原作很巧妙地避开了直白的冲突，塑造出了一种含混暧昧的近乎等边三角形的关系。

三人的两两结缘，无论是「僕」与静雄（冷冻库打工结识）、「僕」与佐知子（书店外偶遇）、或是静雄与佐知子（和酒吧老板一起去海边），都是充满偶然性的事件，每个人都随波逐流听从本能，而这因偶然而生的感情也无比真挚，是唯有二十岁左右的年纪才会有的亲密无间的体验。

虽然小说以「僕」为第一人称，但几乎没有触及「僕」对与佐知子恋人关系的任何心理活动，无论恋情的开始和结束，都以一种飘忽不定甚至麻木的态度，仅听之任之。

相反，「僕」对三人的关系有着明确的眷恋，前后两次提到“通过佐知子感知到新的静雄”，“通过静雄感知到新的佐知子”。

这种浓密而难以定义的感情始终笼罩在三人的共同体之上，如同青春的乌托邦，直到不可抗拒的外力强行终结了这个夏天，一如所有青春故事的结局。

在电影里，不同于小说通过对白和心理描写来塑造感情氛围，三人共同的场景里对白很少，仅通过夜店、桌球室、电车、公寓几个场景中演员的表情与肢体动作，加上巧妙的镜头语言，简明地呈现出了小说中的意境。

影片借鉴了同表现二男一女的新浪潮电影的经典段落，夜店中三人并排听音乐跳舞的场景明显是对「不法之徒」的致敬，雨夜中一把伞下奔跑的三人呼应了「祖与占」。

除此之外，影片的镜头运用更创造出了一种如同凝视的视觉效果，当对话双方切换时，画面往往仍停留在沉默的第三人面孔上，不仅强调属于三人的空间，更通过沉默的第三者来捕捉感情的微妙变化。

正由这样对三张面孔的凝视，让人切入这三者的灵魂，深切地感知到青春的沉醉。

在表现“通过佐知子感知到新的静雄”这一点上，电影做了聪明的改编，让佐知子穿上了静雄的黑色T恤，身材相近的两人从外形上便开始重合，与「僕」并肩时，的确给人不分你我的错觉。

并也以此为契机，更顺理成章地引入这两人的情愫的开始。

影片与小说决定性的分歧有两处。

一处是「僕」得知佐知子与静雄开始交往后的反应，另一处是静雄的命运。

前者在电影里作为戏剧冲突的一个高潮，被赋予相当的重要性，甚至成为了影片的开放式结局；而后者则被大量删减，几乎完全消失。

这两者的重要性在小说中却是完全相反的。

在原作中，佐知子告诉「僕」她与静雄开始交往的经过其实十分平淡，两人刚从海边归来，静雄得知母亲入院的消息，离开公寓去打电话，佐知子借机对「僕」说起明天静雄就要搬离这里了，他们在海边决定了以后一起生活。

这之后的夜晚三人一起大醉一场，而搬走这件事因为静雄去看望母亲而延迟，也因为静雄的最后的悲剧而不了了之。

「僕」对于恋情的结束早有预感，即使在得知当时有所不甘，后来也按照一贯随波逐流的态度，很快找到了与佐知子新的相处方式，甚至能揶揄佐知子不能再随意留宿的尴尬情况。

相比之下，电影末尾「僕」数到一百二十祈求佐知子回心转意的段落，虽能与恋情的开始形成对照，并形成结束的动机，但显然是违背「僕」的个性特点的，也破坏了三人之间感情的平衡，落入了一般言情桥段的俗套。

与电影的忽视相反，小说中静雄的悲剧结局是真正的戏剧性冲突所在，也标志着这段夏日回忆的最终结束。

如同函馆三部曲共通的含有暴力因素的世界观，小说中威胁这三人青春乌托邦的暴力主要来自两方面，一是来自书店的同僚和店长的外来压迫，另一方面（也是更重要的）是静雄自身的不确定性。

在小说的开始阶段，三人初次会面时，作者就借佐知子之口用芥川龙之介的短篇「蜘蛛丝」来比喻静雄。

堕入地狱的罪人健陀多曾放走过一只蜘蛛，释迦牟尼因此动了恻隐之心，垂下一根蜘蛛丝解救健陀多，而健陀多最终仍因为私欲作祟而落回地狱深渊。

健陀多在此指代静雄，释迦牟尼垂下的蜘蛛丝则可看作是「僕」与佐知子对静雄的关怀，因弱小无力而显得残忍。

这个铺垫给小说带来一种神秘的紧张感，如同感受到厄运的暗中窥伺，并随着三人关系的发展逐渐加强。

小说的结尾里，静雄不堪母亲精神失常的压力而杀害了母亲，在逃跑的过程中联系了「僕」，随即遭到逮捕，全文随着这个消息的传来戛然而止。

电影中省略了这个结局，或许意图降低剧情发展的突兀感，但夏日终结的冲击力明显弱化了，也让本作缺少了函馆三部曲所共通的命运阴暗面，显得过分单纯。

电影最值得称赞的无疑是柄本佑、石桥静河、染谷将太三人的表演。

可能有先入为主的成分，不过个人在阅读小说的全过程里，三位主演的形象始终萦绕脑海，与角色密不可分。

最终的电影虽有许多改动，但无论角色的个人气质、举手投足的细微动作、或是三人之间的化学反应，三位演员都可谓是还原到了极致。

即使柄本佑与角色年龄略有出入，年轻演员当中也再想象不到比他更适合的主角人选。

可以不夸张地说，选角已是这部电影成功的一半。

最后值得一提的是影片的标题。

标题来自披头士的名曲「And Your Bird Can Sing」，但音乐本身与作品关系并不大，仅表现一点情怀和趣味（这一点与「挪威的森林」有异曲同工之妙）。

小说中曾回忆静雄刚搬来与「僕」同住时，全部身家只有床铺和几张披头士的唱片，因为「僕」没有唱机，两人只好在公寓里凭空干杯，静雄说没有唱机那么我来为你唱，于是唱起了And Your Bird Can Sing。

这是唯一点题的有趣段落，但很不幸地在电影中也遭到删除。

虽然电影安排了佐知子和静雄的KTV段落作为替代，但听不到染谷将太唱披头士，个人还是感到有些遗憾的呀。

成都映后提问的环节，部分录音整理(手都举麻了，没轮到我 -_- )有人问道，“如何理解标题？

”片名和同名小说来自Beatles的歌曲，《and your bird can sing》。

导演对此的理解是，他更看重‘can’一词的表达。

片中的主人公们即使没有工作没有钱，也有能力去大胆地爱，去体验生活和青春 。

‘can’是他想表达的一种生活态度；有人问道，“小说写于经济繁荣的80年代，那个时候的年轻人会去唱歌，大胆生活。

影片拍摄的时候相隔了30年，导演觉得现在的年轻人，或者疫情时代的年轻人还会去唱歌吗，同名会唱什么歌呢？

”三宅唱答：“我觉得每个年代的年轻人的心情是上一代人很难理解的，所以现在20多岁的年轻人怎么想的我可能很难理解了。

我也觉得这是有个比较悲哀的事情，但是我相信他们也会发现自己喜欢的东西吧”；有人问道，“对于城市里的声音的表现，怎么考虑的”答，“80%是对白同期声，20%是为了表现距离感，比如海的声音，船的声音，岸边的声音。

我们自己做了这些声音，能表现出城市的立体感”继上，“注意到静雄妈妈最后出现的时候，有飞机的低频声音，让人感到沉重和道别的意味。

想问问导演对于城市里面出现的各种声音的态度和感受怎么样”答，“我听到都是我关注到的声音，很多东西我也注意不到。

但是我经常在街头用手机拍视频，15-30s左右，回家时候看这些视频的时候，我会发现麦克风还收录了这样那样的声音，这样的实验影响了我对声音的看法”