巨兽风暴

首发公众号：基地看戏今天抽空去看了入围柏林主竞赛的《隐入尘烟》，看完毫无感觉。

作为农村人，个人感觉这部片子所描述的故事太普通，甚至太美化了，很多镜头能感觉到摄影机的存在，让人无法共情。

开头尿失禁女人和中年光棍配对的媒婆上门剧情挺真实，两个人都是无父无母被亲兄弟家庭嫌弃的边缘人，在农村搭伙过日子很正常，这几场戏演员的表演也都很符合角色。

但是配对之后两个人的田园牧歌生活就太假了，一个哲学家男人和一个在窝棚长大的以男人为天的女人，养鸡种地盖房子，过上了小森林里那种四季分明的幸福生活，要是他们能一直幸福地生活下去，秋天收获了粮食卖钱买上大彩电享受起来，倒也不失为一部西部农村版小森林，偏偏这位导演最后要给一个悲剧结尾。

无法共情的点在于，电影中这对中年搭伙过日子的夫妻，不可能会有那么深刻的爱情，以至于一个人过世之后另一个人要跟着殉情。

也许现实中会有这样的夫妻，但是导演肯定没有拍出来说服到观众。

另一个无法共情的点在于，一个农活几乎全能，还能自己徒手盖起房子的男人，在村子里也言而有信颇有人缘，不应该是电影中这样穷困潦倒的状态。

导演似乎根本没有花力气去创建这个人物完整的弧光，好像就是凭空天降了一个颇有哲学思想的穷苦农村好男人，拯救了海清所饰演的悲惨女人一样。

其他所有试图通过这对男女的遭遇所显露的农村现代化过程中的诸如扶贫资金的不扶贫，新农村建设的粗暴，家族血脉关系的弱化等等，都浅尝则止，浮于表面。

穷人越穷，富人越富，这一点不知道是不是导演想表达的重点。

但在那场淋湿了土块的暴雨中这对夫妻还能笑出声来，显然是过于浪漫化，也过于有俯视感了。

辛苦了好久的收成要被一场雨摧毁，这种时候只会绝望地痛哭出声，哪里还笑得出来。

导演大概是站在离穷苦人生活三千公里的高处在俯视吧，觉得这里咱也能诗意一下，苦难中也能开出花来。

苦难就是苦难，哪有那么多苦中作乐。

回来刷豆瓣影评，一面倒的五星好评让我怀疑自己的审美，这位瓣友的短评深得我心：

希望导演以后要拍穷人，起码也拍点真正能唤起公众关注的核心，能让观众看完之后好歹对社会对人性有一点反省，而不要搞一部电影就为了让大家看看穷苦人生活生活什么样的，然后发一些诸如“人怎么能这么惨啊？

”这样的似乎颇有优越感的感慨了事。

本片和《活着》比，属实是强行给自己脸上添光了。

看完《活着》，我的感受是，无论生活多惨总能活下去，老天不会给你无法克服的痛苦，人生就是关关难过关关过。

看完本片，我的感受是，这是让最惨的人摆拍出幸福感最后死掉赚点吆喝？

表示无语。

https://mp.weixin.qq.com/s/tr_7lPLGS_EjJkkNy-jyDg=======20220831统一回复:原来觉得文艺片受众小是问题，现在发现受众大了更是问题，尤其是被抖音洗脑过的从来不看文艺片的受众。

只希望本片的火爆不要引发后续其他导演们模仿式的创作，这种打着现实主义标签但是脱离现实用工整的套路谄媚观众的手法让人真实地恶心。

20220906:用上海IP说事的全部拉黑，不予回复。

钱是没收钱的，希望片方看在很多只看抖音短片的人为了diss我而花钱看全片的份上打钱。

【电影确实不错，但是我非常讨厌该导演的性别观，总之，很矛盾，影评姑且先留着吧。

哎】 我和他们来自同一种贫穷,我和他们投入的是同一种不公。

贾樟柯我被打动了，也被打倒了。

可能是很久不曾在大银幕上看到这么真实的贫穷和惨，底层农民的无尽劳作，一点一滴的拥有最后是幸福的幻象，失去和崩塌就在一瞬之间。

真的太惨了。

我对贫穷和无尽的劳作非常熟悉，但电影中呈现的贫穷和困难却又不在我熟悉的范畴内，是另一个维度的穷和苦痛，原来，一无所有和一无所有很大不同，苦痛和苦痛常常区隔很大，但我到底通感了那种难过，在烈日下晒得晕乎乎时，觉得自己最主要的情绪还是伤心。

一辈子给兄弟打工，只有一头老毛驴的老农民，是一个很温柔的男人；一位身患重疾，被哥嫂嫌弃，只能住窝棚的老姑娘，是一个很倔强很有生命力的爱看电视的可爱女人。

我向来不愿意在大银幕上看异性恋爱情故事，因为多半觉得无聊，但是这对最被人看不起的夫妻，让我又觉得看爱情故事也不是那么肉麻，而是非常真实，他们就像我的父母，我的伯父伯母，我的叔叔婶婶，我的兄嫂，依赖土地又受困于土地，只能从土地里讨生活，离开了土地不知该往哪里去，只有认命地劳作，并肩劳作自然产生的情和义，而土地里长出来的粮食和其他作物、圈养的猪鸭鸡就是生活的全部希望与意义。

只是，生活真的太难了。

夜里突然来了暴风骤雨，用来盖房子的土墩子重新成为烂泥，两个人对于“家”的期待从具象的一块块土墩子重新化为乌有，又得从头开始，但是相互搀扶起不来的两个人满身泥水在风雨中又哭又笑，是坚强，也是许多中国农民固有的那种无用的乐观，那一幕看得我想哭。

我太熟悉这一切了。

也许，我也有那种在风雨中笑起来的勇敢吧，也许没有。

只是，我懂他们，就像他们如果早早相遇或许就会生出的女儿一样懂他们。

他们当然不会有孩子，相遇太迟，遇到之后彼此珍惜，但命运就是这样的，麦子会长得好，苞谷也长得好，小鸡成功孵出来还下了蛋，房子也盖好了终于有自己的“家”了，但最宏大的失去也来了。

我无法洞悉导演安排的这样的结局的意图，但我接受了这样的艺术表达带给我的重击，我愿意伤心。

海清很努力地扮演一个农村苦命妇女了，除了黑红劳动妇女妆的脸上没有一点皱纹之外，她演得挺好的；据说男主是导演的姨丈，那就是一个真正的农民，那他太厉害了，好像是一个不需要科班培训也不需要浸淫行业多年的王景春。

因为是农民题材的文艺片，注定商业价值很低，排片非常少，所以得顶着似火骄阳去看。

影院里稀稀拉拉坐了几个人，影片结束后大家很默契地等字幕出完，听到了几声吸鼻子的声音，对，我们都哭了，我看到了坐我前排的男生摘下了眼睛擦眼泪。

可能，这样的夏日，能有一部电影让人伤心也是不错的事？

以下仅是个人观点，是我没看懂，没理解导演的苦心。

不同意的不要喷，谢谢。

1. 有铁献血的那家人，对有铁的友善仅限于献血后请吃一顿饭和给贵英的两件大衣，外加需要有铁献血时叫了几个人帮有铁脱砖。

但即便是为了保证血液的质量，为了可持续薅羊毛，也要保证有铁的营养吧，至少要保证有铁吃的好一点吧。

但这家人似乎对有铁和有铁的血液质量毫不在意，仅在第一次检验没有传染病，这家人的做法无疑于杀鸡取卵。

2. 有铁搬了三次家，前两次全是因为村子里旧房子要拆迁，最后搬到了自己盖的房子里。

这里面有几个问题：首先，有铁既然会脱砖、盖房子，那为什么之前要住别人的房子，一开始就可以自己盖一间呀。

其次，盖房子需要打地基，这可并不是有铁一个人能完成的，地基是怎么弄的呢？

看村子里的人对有铁的态度都不是很好，有铁有钱请施工队吗？

或者请得动村里人帮忙吗？

第三，农村房子不是随便盖的，需要划批宅基地。

有铁的宅基地是怎么批下来的，怎么周围都没有邻居，是合法的吗？

有铁的房子是通电的，说明电线铺到了这里，但看周围是一片荒地，并没有看到高压线输变电装置。

第四，既然长时间没住的老房子都有拆迁补贴，这说明扶贫工作开始了。

那么有铁这种贫困户肯定在扶贫工作组里建档了，那他们的住房问题绝对是扶贫的重点。

况且贵英还是残疾人，他们俩这种极度困难的情况，绝对是重点关注对象。

即便村支书不管，扶贫工作组、驻村书记也要管，扶贫工作考核可不是说说而已。

3. 贵英的死有点突兀。

按照村民的说法，贵英是在大家面前一头栽到水里的，一般情况下，这边有人帮忙救人，比如电影里的老王，但应该不会只有一人。

重要的是那边会有人赶紧去地里通知有铁，不会等到有铁干完活，在回来的路上，听闲话似的得知贵英掉水里没了。

当然贵英半边身体用不上劲，栽到水里后自救以及施救困难以致溺亡，这点是合理的。

但总的来说，村民的反应有些过于冷漠了。

以上就是我的一点疑惑，可能是我囫囵吞枣走马观花，没有看明白，请豆友们不吝赐教。

我理解导演想展现有铁和贵英周围人的冷漠，所以两人的抱团取暖才格外打动人。

但导演可以更有逻辑更好地处理以上的问题。

比如那家人为了保证血液质量，强迫有铁吃鸡蛋，但善良的有铁觉得是借的，最后秤麦子的时候把吃了几颗鸡蛋也扣出来了。

比如，有铁的房子因为没有批宅基地，地基没人帮忙打得不牢，既是违法建筑又是危房，没办法通电，两人晚上点着蜡烛说话。

比如贵英落水后，大家都围上去。

但真正救人的只有一个人，剩下的全是看热闹的甚至有拿手机拍的。

有铁听到议论觉得不对，才发现是贵英。

这样的处理，逻辑更通顺，冲击力也更强，而不是一味地把冷漠和悲惨强加在有铁和贵英身上。

整部电影还是很完整的，被当作负担的两个边缘人物互相取暖，但就是苦日子里的这一点点温情，最后也没留住。

我非常喜欢有铁和贵英去牧民家借稻草编席子的那个场景。

有铁和贵英乘着驴车穿过麦田，青青的麦穗随风摇曳，驴脖子上的铃铛脆响，车上的两个人摇摇晃晃。

这时候的有铁和贵英越来越默契，感情越来越好，日子也越来越有盼头。

那一幕非常美，土地、田野、作物和人和谐的美。

ATTENTION！！

评论区Thin Knight的高质量回复基本解答了以上的所有疑问，请大家移步评论区。

也欢迎各位朋友提出自己的意见，不过一定要友善讨论呀！！！

《隐入尘烟》我完全看进去了，并且非常被打动。

两个多小时，我随着李睿珺的镜头，一起缓慢凝视有铁和贵英在西北农村里日复一日的劳作，他们如何沉默地相濡以沫，他们的身体如何在土地上渐渐衰老。

我没有任何农村生活的经验，但我斗胆觉得，《隐入尘烟》对于西北农村生活的描绘足够真实，并因为真实而充满力量。

（海清曾在采访里说，他们在当地扎根了十个月，种的庄稼收成还挺好）这可能是今年柏林电影节主竞赛单元中，仅有的两部以农村贫困人口为主角的影片之一（另一部是金熊奖得主《阿尔卡拉斯》，而其他影片几乎都以城市资产阶级为主角）。

我觉得《隐入尘烟》跟《阿尔卡拉斯》一样真实、诗意和感人。

李睿珺不同寻常地使用了Slow Cinema的电影语言，令我们有足够的时间去观看（面朝黄土背朝天的、日复一日的劳作生活），去理解（某种遥远的现实），并沉思其中。

这样一部看似平淡甚至无聊的电影，其实骨子里是「激进」的——选择了「反剧情」「反英雄」的设计，缓慢的运镜，不受关注的主角，而创造出一种「反消费」的影像。

很多时候，在那些缓慢的、冗长的长镜头里，你会感到时间彻底凝固，成为一块琥珀。

永恒如一日，而一日如永恒。

在缓慢甚至凝滞的电影叙事里，时间本身凸显出来，成为一种主题。

如德勒兹在他的著作《时间-影像》中所言，“……观者的问题就变成了‘此刻的画面里究竟有什么可看？

’而不是惯常的‘下一个画面会发生什么？

’角色的处境及状态不再通过情感变化而演变为行为…而是凸显这种影像里的状态本身的重要性。

”这也是为什么，观看《隐入尘烟》时会联想到Slow Cinema的大师——匈牙利导演贝拉·塔尔，想到他的《都灵之马》。

当然影片也有不足，政治隐喻的部分总让我感觉是导演想学贾科长但又用力过猛，符号化的呈现方式打破了原有的沉静的影像美学，尽管我们可以继续讨论，这对影片的表达或许也是必要的。

不难想象，这部电影在国内上映后很难大卖，口碑大概也会两极分化，但我觉得李睿珺能拍这么一部片子，已经是个很勇敢的导演。

值得落幕时掌声雷动。

我觉得，我们也需要更多这样的电影。

2022.7.8有幸参加了在武汉的导演映后交流场。

气氛很活跃，导演回答了很多观众的现场提问。

离的有点远 模糊拍一张照片在这里整理一下李睿珺导演回答观众提问的Q&A。

Q：现场观众A：导演李睿珺Q：大部分的时候您还是比较专注于在生长的土地上去做创作，就算是上一部《路过未来》的时候，虽然是在深圳，但是其实结尾也是回到了沙漠和黄土之上。

然后您这样一个有连续性的选择，是出于本身对故土的一种情思也好，还是说是创作的时候，在对于讲述自己身边的故事会更容易，还是一些其他的原因呢？

A：你在那片土地上出生，长大，你可能对那片土地上所有人的命运更为关注，就好比当一个意外来临，我们首先想到的就是自己的家人，当你离开故乡的时候，你故乡所有的人都会变成你的亲人，所以说那就会本能地把它放在了创作的首位。

假如我是一个武汉人，可能我这些事情都会发生在武汉，这是一种本能。

虽然我自己这20年来，更多的时候生活在北京，不是在故乡，可能每年会回去待一小段时间，但是故乡已经在你的血脉里，可能你这辈子都没有办法会彻底从你的记忆或者身体里面清除掉的一个基因。

所以说我一直是在拍摄自己家乡的故事，而且那片土地上的人我觉得需要被更多的人了解，他们是怎么生活的，他们在经历什么，他们是在思考什么。

Q：这个问题是和演员相关的，我看到您在豆瓣上发的那篇导演手记，第一张的图片是带着海清老师到主演生活工作的环境下，她在上面躺着这样一个画面，很好奇的就是男主这样的一个非职业演员，搭配上海清老师这样一个演技大家公认比较好的演员，如何让他们两个能够产生在影片中表现出来的演技上面的交流？

导演手记中的照片A：他们的压力是相互的。

职业演员最怕的是跟非职业演员的联系，因为非职业演员是在生活，职业演员需要去演戏，但同时电影又不完全等同于生活，它是对生活的复刻。

复刻的过程其实是生活被浓缩的过程，它需要有一些表演的成分在里面。

毕竟主人公虽然是非职业演员，但是这不是发生在他自己身上的事，他要去演绎周遭的人的遭遇，他就需要有表演，对于非职业演员来讲，可能最难的是让他演绎那些细微情感的释放。

但是对职业演员来说，他可能有在学院里面受到了长期的系统教育和剧组里面的摸爬滚打，自己摸索出来一些表演经验，可能一上来他就知道有方法去处理应对一些问题，它就会形成一种惯性。

然后他上来可能会不自觉地想，一句话我应该怎么断句，跟之前的戏不一样，而他忘记了生活中应该本能地怎么去说话，他会天然地想到表演的一个部分。

职业演员去和非职业演员演戏，职业演员使劲地在演，但是非职业演员没有演的时候，会很容易出戏，所以说他们两个各自之间都会有压力。

一开始海清老师压力也很大，去跟一个非职业演员去演戏，压力很大。

对于我姨夫来讲，如果是个农民，要去跟一个明星演戏，压力更大（笑）。

所以最后让两个人，一个做了非职业化的处理，就让海清老师说，你就是体验生活的目的，其实就是让你知道当地人是怎么说话，怎么交流，他们的肢体是什么样子的，让你去感受生活，把你放在这，这些都熟悉之后，你就会像这个地方的人一样，在电影里面去生活，而不是去表演。

而让姨夫呢，让他像专业演员一样，学会去塑造角色，控制自己的情绪、表情、肢体，通过这个角色去抵达到人物的内心，传递给观众。

所以说他们做了两个交叉，一个往下走，一个往上推，然后最后在中间找到一个平衡。

Q：想问一下结局，本来以为他们两个人可能在一起之后过上欣欣向荣的生活，但是为什么要拍出这样的结局？

想问下导演当时是怎么想的？

A：结局的选择，因为我们生活中会充满各种偶然和意外，他们两个的开始其实就是一个意外，他们各自都没有想过，他们的人生以后会有属于自己的家庭。

他们像两个干瘪的种子遇到了水和泥土，会逐渐去苏醒、发芽，茁壮的成长，不断地在变化。

所以说结尾也是一个意外，我可能是一个悲观主义者，觉得生活中没有那么多大团圆。

我们其实都不能预料，下一刻会发生什么。

今天中午我就很自信地就直接跑到了北京南站，下午1点来武汉的高铁，我11点多就到北京南站，因为大部分高铁都在南站，就觉得高铁就等同于南站，然后我就去了南站。

我还在那时间很充裕，就吃个饭，然后慢慢溜达，说还有一个小时找出口，结果发现车票上写的是西站，所以我就又改到了2点多的票。

有时候生活中充满了意外和偶然，其实我们不可控的东西每时每刻都有可能会发生。

Q：电影名叫《隐入尘烟》，这个名字导演是怎样的考量？

A：关于名字，尘土和烟火就是我们的生活，尤其是对于农民来说，这是他们的日常，所有的一切好像都是从日常中来的，但是都好像又隐藏在日常当中，好像所有的一切消失了，但是都没有消失，它只是隐藏在日常当中。

所以说这只是我的一个说法，其实你们可能会有更多的解释。

Q：男主好像只有一个镜头是上了驴，其他的镜头全都是牵着驴走？

A：他们要回家的时候，因为他把这个车头装得有点轻了，重心偏屁股了，他不上去压着那个车，就把驴吊起来了，所以说不得已他要到车上去，这是他的处理，也是他跟动物、妻子之间的情感关联的展现。

Q：想请教一个创作方法上的事情，这部电影您在写剧本的时候，现在所有的拍摄手法、镜头语言你都已经想好了，还是说你写完剧本之后才去找景，然后再想着怎么拍？

A：我一般是会都前期想好，然后尽量去找相似的景。

如果没有相似的，有条件就去搭一个需要的空间，如果没有条件就找一个相似的。

把景定下来后我就会随着调整一遍剧本，大部分时候在写剧本的时候，每一个细节，包括他衣服的颜色，妆容，甚至每一个眼神，其实我写剧本大部分全是废话，全是在描述那些具体的，比如说他的鞋上有没有土，干湿程度是什么，因为我觉得一个导演写剧本不只是给你看，他是要给整个剧组的各个部门看的。

比如说服装师看了，知道什么颜色的新旧程度，领口有没有磨破，是浅蓝色还是深蓝色，晒到发白，有没有汗渍，你写得越清楚，他们工作起来越便捷，包括这些所有的空间，比如墙皮脱落的程度，屋里面的色调陈设，镜子的大小，破损的程度、方向。

Q：你的剧本集有出版计划吗？

（全场笑）A：有人约过，但一直没有时间去整理那些东西。

我所有的剧本都是手稿，都是在纸上写，很麻烦，而且我即便把那个东西印出来，我写得很乱，纸上各种颜色笔划得乱七八糟，除了我可能别人都不认识，这复印给大家，大家可能也没法看这东西。

Q：全篇他们两个之间为什么没有一些身体欲望的表达，两个人相处这么久了，难道两个人没有欲望的呈现吗？

还是被删减了？

（全场笑）A：这个问题不光是困扰你，我也很受困扰，到底要不要去描述和呈现这个部分，甚至我记得剧本都定稿了，海清老师在村子里面住在姨夫家体验生活，有一天跟姨夫喝了点酒，她说睿珺你为什么在电影里面没有男女之间亲热的戏份，你是觉得怕我会拒绝演出？

其实我不拒绝，你可以有（观众笑）我说这个不是我考虑的你会不会拒绝的问题，而是我觉得它应不应该有的问题。

我觉得我拍这个电影，贵英和老四是两个在生活中对于更多的人来说形同陌路的两个人。

甚至他过了半辈子，很多人不知道马有铁是谁，很少会获得别人的注目的两个人。

我希望通过一个电影能够给这些相似的人群，让他们能够收割一下大家的目光，能够获得一次集体的瞩目。

但是我觉得谁是会把自己的xing爱的过程公诸于众呢，我不想把他们这些展现出来给大家看，我觉得这是对这两个人的一种不尊重。

出于这些的考虑，我没有写，那是他们的隐私，我觉得没必要把所有都展现出来，我觉得所有这些事点到为止就好了，比如他们在房顶睡觉，他掀起她的衣服绑上绳子，你也可以想象他们之后在房顶发生了一些什么，比如说他们可能在水渠里面洗澡的时候，肢体接触之后也许可能会发生一些什么，包括最后他们搬到自己的家里面，这个女主人公给男主人公胳膊上印出麦花，他们在畅想未来。

女主人公很妩媚地躺在炕上，我觉得那就是一个非常性感的时刻，我觉得就够了，所以说没有拍，而且我剧本里面就没有写。

然后你提出的问题，我刚刚在来酒店前的半个小时，一个导演在北京去看了电影，一直在跟我讨论这个问题（观众笑），我从武汉的火车站，然后到酒店的路上，一路上他都是在跟我讨论这个问题，所以说其实关注这个问题的人蛮多的。

Q：你土生土长的环境很少有人会遇到，像我们这边的人可能这辈子如果没有看过这部影片，都不太了解这部分事情，你是想要通过用电影的方式启蒙或者说是引导大家？

A：对，这就是教大家如何种地，如何盖房子，如何养鸡，如何谈恋爱，学会了吗？

（观众鼓掌）来教你如何烤鱼，像农业科教片，一个农业科学、家乡创业的故事。

Q：像《摔跤吧爸爸》那种？

A：那个可能不是我的趣味。

（观众笑）Q：现在有一个很火的概念叫元宇宙（观众大笑），你有没有想过在后续其他片子里面留下一些前面的印记。

A：我连生活本身这件事都还没搞明白，就是连自己的这点小宇宙还没搞明白，就更别说所谓流行的元宇宙。

我最近被拉入了一个元宇宙的微信群里面，然后大家问我为什么不说话。

我很少说话，因为我不懂，我先看看大家都在说什么，什么叫元宇宙，我觉得它要有一个过程，不是说我拒绝新事物，而是我觉得这个概念太新了，我可能需要有一段时间要去了解。

有一天我确实在书店看到了一本关于讲元宇宙的书，我翻了翻还在想要不要买一本书，来了解什么是元宇宙，到底是应该有什么东西，其实我现在还没搞明白。

Q：关于结局，现在很多人都喜欢看比较完美，或者说是让人开心的。

你会不会觉得悲伤的事情更让人记住？

说实话我看完这个心情还是很沉重，有没有考虑将来的电影结局会是稍微完美一点？

A：其实一开始说了，我不太相信有那么多的大团圆，然后我可能是一个悲观主义者，而且我觉得，如果说我真的要拍一个我认为完美的电影，可能我从此就不再拍电影，就是因为我觉得生活中有那么多不完美，它才值得去展现，这可能就是我们两个的观念上有一些差异。

一个电影市场，它应该是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的健康最重要是多元，比如说我们进到超市，什么叫超市啊？

超市就是有多种物品，可以让不同的受众去选择。

方便面，有一块的，有五块的，甚至你有钱可以买十块的。

但是假如说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场其实就萎缩、死亡了。

1.“ 囍 ”的象征和意象 “囍”字在本片中作为一个强大的意象象征符号，在片中从始而终贯穿整片。

浅显分析下繁体字“囍”在影片中的作用：

轴对称汉字通过字体可以看出， 囍是一个由左右部分构成的轴对称的汉字，两部分缺一不可，左右半边要在一起才能组成一个囍字，才能组成幸福。

这个汉字也潜在暗示着片中两个主人公的情感状态，正如囍字不能失去左右任何一个组成部分，男主人公有铁也不能失去贵英，否则将失去一个组成部分，也就是会失去幸福，这也就是为什么贵英去世后，有铁要把囍字取下来的原因，因为他已经丢掉了幸福，丢掉了囍字的另一边。

囍字在中文里是一个具备正面价值取向的汉字，它往往表达着幸福、快乐等积极情绪。

但在以上镜头中，而表达着负面情绪的心事重重、脸色不悦的贵英站在囍字前面，形成了对比鲜明的正负两级情绪反衬。

片中共有两处贵英指挥有铁贴囍字的片段，上文已经说出囍字具备幸福的含义。

这两段贵英指挥有铁调整囍字也是喻示着只有贵英才能指引有铁找到幸福。

2.利用镜子拓展空间

在拍摄片场中，摄影机只能展示镜头前的画面，如果导演试图展示位于机后的布景和人物交代更多的信息量，那么只能利用工具实现外部空间的拓展，那么镜子是实现空间拓展的绝佳道具，在本片中导演巧妙地利用镜子完成了空间拓展，交代了机位前的贵英和机位后的有铁，完成二人第一次对视（之所以要采取这种方式完成第一次对视，因为这是一部含蓄隐忍的电影，要采取这样的方式表达一种克制蕴藉的艺术效果，为本片的旋律弧光进行铺垫）3.对比式构图—明暗对比法

对比式构图是电影中常见的用来展示人物内心状态、加强空间纵深感或转移观众视线焦点的技巧。

本片中也同样利用这种手法，利用前后景的相互虚化不仅转移强化了观众的注意力，并通过光源的强弱对比实现了双方间贫富差距的反差对比（左侧强光源的富丽堂皇和右侧弱光源的黯淡无力）

同样通过前后景的明暗对比将观众的注意力转移到位于后方的贵英，而非前景的有铁。

通过墙体的竖线线条将画面一分为二，竖线左侧光线较暗，竖线右侧为户外自然光源，光线相比左侧更加明亮，再一次转移了观众的注意力。

4.对画框构图

该构图意为使用画面中出现的任何几何线条（以平直的线条为主）对画面进行分割，将线条内部的元素和线条外部的元素分割开，将观众的注意力聚焦到线条内部的人物和其空间，而非是线条外部的元素。

该镜头中窗框边沿形成了一个内部画框，搭配光线的明暗对比，使得画框中的人物获取观众的注意力。

5.展现人物负面价值弧线

以上镜头我们看到导演使用窗户将观众和画面中的人物阻隔开来，通过利用透明且具备隔挡功能的道具强调观众与人物的距离感，强化人物之间的疏离感，为电影文本中的一些诸如“迷失”、“孤独”、“冷漠”之类的负面价值情绪进行渲染和铺垫。

窗户将他们和观众分割开，意为外人无法走进他们的二人世界。

此镜头进一步强化有铁的孤独，窗户的存在使得他的内心状态更加隔绝，外人无法走进他的内心世界。

当我们观看文艺电影时会发现文艺电影总是更加青睐中远镜头，极少使用特写镜头，而此片也不例外，大量的中远景镜头不仅使得观众与电影有距离感，并且还能电影中的人物同样处于一种疏离的状态，进一步为电影文本所表达的情绪服务。

观看此部电影我总是感觉有铁和贵英虽然相敬如宾，相亲相爱，但他们之间的情感总是停留在相爱这一步，而不是相热，二人之间仍有一丝距离感，两颗心无法更进一步，而影片中大量使用的中远景镜头就是在传递这一情绪。

在此镜头中，导演把镜头拉得更远，形成一个远景镜头，通过对比以下三张影片外的图片可以看出距离拉得越近，越能表达积极情绪，情侣二人间愈加显得火热，反之不然。

6.颜色与希望

对角线构图

仰视希望在第一张图中，画面中出现了一个诡异的对角线构图，形成这种对角线构图的线条并不是同一段直线，对角线上侧是蓝天，下侧是筑巢的燕子，而燕子一般是在春季筑巢，无论是蓝天、燕子还是春季均表达着希望的寓意，而主人公二人仰望燕子筑巢也就是在向往希望、向往明天。

注意看此时有铁的衣服是蓝色的，而蓝色在西方文化中是忧伤的颜色。

镜头一转，有铁换上了红色的背心，而红色则是一个积极的颜色，它代表着幸福、火热、乐观。

此时此刻有铁化身为一个红色的人，一个奋斗者，为了更美好的明天卖力地干活。

衣着颜色隐入尘烟的贵英唯有那蓝色头巾显得格外显眼，喻示着贵英是个蓝色的人，她有些忧郁、有些不安。

7.诗意现实主义诗意现实主义是20世纪30年代诞生在法国的一门学派，特点是抒情与现实二者间的叠加重合，影片主人公开始聚焦于底层人物，故事核心围绕在现实生活。

诗意现实主义最富于代表性的其中一个镜头便是法国诗意现实主义大师Jean Vigo在1933年拍摄的短片《操行零分》中的枕头大战，其中镜头中孩童们进行枕头大战，飘散出来的棉絮似是洁白的羽毛飞舞在镜头画面中，Jean Vigo将诗情画意完美投射在了现实生活中。

而在《隐入尘烟》中，其中两段镜头同样出现了生活浪漫的另一面。

像是漫天星光，像是诗，像一首散文，像是不停哼唱在嘴边却早已遗忘名字的旋律。

麦谷如白雪飘舞在这凄美的人世间。

8.死亡伏笔

此片为贵英的死亡多次埋下伏笔，比如贵英对于死苗的两次凝视，而这段镜头是最明显的一次，有铁和贵英二人同时出镜，贵英一步步挪出镜外，而摄影机没有跟镜，只停留在有铁一人孤零零站在画面里，贵英走出电影画面即是走出生命，暗示生命的终结；孤零零的有铁则是意味着他将要一人面对生活，我个人认为导演没有选择跟镜是有意为之。

9.第一次和最后一次这是一部相当隐忍内敛的电影，在片中，有铁和贵英的第一次和最后一次对视均是借助第三方工具呈现在观众面前。

第一次是前文提及过的镜子，而最后一次则是遗照。

为什么要用这样含蓄的方式进行二人间的对视？

别问，问就是为电影人物和文本的负面情绪做铺垫。

第一次爱的人

最后一次我看我爱的人全文结束，也许有我没出来的更深层次、更专业的隐喻，欢迎补充；也许有些过分解读，欢迎指正。

属于那片土地上的、鲜少进入观众视野的普通农民的爱情生活。

/《隐入尘烟》剧照《隐入尘烟》上映后，我注意到对这部电影最大的批评是：它不真实。

但与此同时对它最多的褒奖也是：它很真实。

于是有趣的评论现象出现在同一部电影里。

有些人觉得这部电影如实反映了西北乡村的生存样貌，电影对于农民的刻画都相当精准，但也有批评者认为《隐入尘烟》最大的问题就在于美化了乡村和农民，它在温情脉脉的注视中失去了对于乡村的批判性，使之成为一片玫瑰色的滤镜、一出诗意的对于乡土社会的怀旧，而不具备真正现实主义维度上的冷峻色彩。

这样两种讨论都有它的合理性，但都走向了一种极端。

首先我认同电影对于农民，尤其是对于男性农民的刻画是缺少一些批判力的。

但问题并不在于老四这个形象不真实，而是在于李睿珺的美学体系从一开始就没有往批判现实主义的方向走，它走的是写实基础上诗意与感伤并存的风格，你会注意到电影构建了一个非常工整的美学体系，所有人物其实都围绕这个美学体系运转，如果这部电影突然出现一个阿Q或赵本山你会觉得违和，但如果出现一个福贵这样的人物，余华小说《活着》那样的，就不会显得突兀，这就是一部电影的美学体系和它所能承受的人物。

一言以蔽之，当李睿珺选择了这个美学体系的时候，它就不可避免拒绝了一些东西，这才是部分批评家对其失望的根源所在，这从一开始就不是一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基式的视角。

本文首发于“北青艺评”，公众号贴出修改版《隐入尘烟》：爱情神话、乡村失语者与「又苦又善良」的叙事局限《隐入尘烟》的主角是一对村庄里的失语者。

一位是患有疾病、身体残疾的贵英，一位是勤劳能干但在村子里没什么地位的光棍有铁（老四）。

这部电影仿佛平铺直叙地拍摄了他们生活的切面：被嫌弃、被误解，又携手陪伴彼此，在种麦子、孵小鸡、盖房子等一件件事情中，品味到一嘴生活的甘甜。

它是一个从泥土里长出来的爱情故事，但另一层面，它又是一个悲凉到令人难受的故事。

与土地伴随的农民，一生无法离开土地。

当他有机会搬到新的房屋，他脱口而出的问题是：驴怎么办？

小猪、小鸡由谁来养？

种了麦子的土地又怎么办？

这是一个人用了全部力气适应农耕秩序的故事，但他面对的又是一个农耕秩序走向瓦解的年代，而他已经中年，很难再学习城里人的活法，此种人生悲凉，令我想到世纪末下岗潮的国企工人，老四所面对的尴尬，并不只是农民才会有的尴尬，它是一种人与时代浪潮错位下的悲凉。

看这部电影，需要摒弃一些偏见。

比如：两个人为何经常沉默；老四为什么不拒绝献血的要求；贵英与老四为何对苦难选择默默的承受。

如果在接受大学教育、成长于城市的观众看来，这种默默承受似乎是不能理解的，是软弱的应当被批判的，但是不要忘记，当我们真正说尊重一个人，首先要看到的就是人的局限，人在环境中沉浮日久不可能轻易改变的习惯。

所以，当一个创作者认真观察一个人和他的生活，恰恰是因为真实，他才不能把人物变成纯粹正确的道德样板。

老四缺乏社交、朋友不多，他的生活经验由下地干活和保护贵英组成，他不可能像城市知识分子那样说话。

贵英患有疾病，从小承受苦难，很少接触到外面的世界，她可能对自己的遭遇有一种本能般的敏感，但她的生长环境、她的语言系统，决定她不可能像张爱玲、像丁玲那样表达出来，她就是贵英，如果我们真的尊重她，首先不妨尊重生长环境呈现在她身上的种种无奈。

《隐入尘烟》的叙事有商榷之处，这一点我会在后文着重提到，不过在此之前，我想导演李睿珺对于此作的耐心、精细也值得被看见。

在发表于《人物》杂志的讲述里，他自述为了完成这部作品，他花了一年创作剧本，再用十个月去拍摄。

拍摄前，他做了严密的计划，所有的拍摄都是按照植物和动物的真实生长周期而来，例如“麦子是几月份种，树是几月份发芽，候鸟是几月份来，蝌蚪是几月份出现”，这些导演都做了细致的整理，电影中有一处细节：“贵英在地里一铲，不小心铲掉麦苗，那个麦苗带着谷壳，带着麦粒的形状，下面长着根须。

”这个细节在观众看来平平常常，对于拍摄来说却要把日期捉得很细，要准确地拍出那个镜头，那样的麦苗模样，唯有把握住麦子从抽了麦穗到变黄之间的那段时间。

类似的细节，李睿珺都记在剧本里，他是用一个写实主义的思路在构建电影，先用写实营造氛围，令观众感到自然，再在这个氛围里营造诗意，可以是浪漫，可以是伤感，但不能脱离现实，或可概括为“诗意现实主义”。

老四所面对的尴尬是一种人与时代浪潮错位下的悲凉。

这部电影的表演之所以那么“真”，是因为除了女主演海清之外，其他演员大部分也是村里本来的人，他们就是从小在花墙子村长大的。

比如：“演老四的武仁林是李睿珺的小姨父；运输粮食的老板是他的哥哥；组织大家来开会、献熊猫血的村长是李睿珺的父亲；演贵英嫂子、提醒她去撒尿的，那是他的母亲。

电影一开始，喊老四说“你赶紧来啊，穿上你哥的衣服相亲”，那其实是李睿珺的小姨，老四生活中的妻子。

”即便是“外来演员”海清，她为了精准地呈现贵英的状态，也在李睿珺的小姨父家住了10个月，期间挨家挨户拜访村里住户，学习给羊接生、砌墙、扒拉衣服、西北农村女人的说话方式等。

影片中，贵英的抖动是借鉴了村子里教她编竹子的大爷；贵英的腿是借鉴了村口小卖部姐姐的妈妈；贵英结婚时穿的红棉袄，是海清在斜对门姐姐家的蛇皮口袋里找出来的。

电影中浓墨重彩呈现的“去湿地采土方，盖房子”，这个情节也源自于导演在张掖本土的生活经验。

张掖花墙子村在黑河边，河西走廊的灌溉水源使这里拥有大片湿地，当地农民会去那些湿地采土方，砌墙，因为这些淤泥聚集的土方很细腻，“最上面的一定带草、杂草啊、野花啊什么的，用这样的土方去砌墙，那个墙就花里胡哨的，所以叫花墙子”（引自李睿珺自述）。

《隐入尘烟》很细腻地呈现了老四造房子的过程，片中有大量这样扎实、本分、源于生活经验的东西。

这种沉稳使得本片流淌着一种“日光流年”般的质感，它在今天很难得，因为今天越来越少人愿意花上一两年雕琢一个乡村故事，愿意为了两个失语的人不被注意的爱情，投入到一段可能不会有任何回报的努力。

电影是否美化了农民《隐入尘烟》上映后，我注意到对这部电影最大的批评是：它不真实。

但与此同时对它最多的褒奖也是：它很真实。

于是有趣的评论现象出现在同一部电影里。

有些人觉得这部电影如实反映了西北乡村的生存样貌，电影对于农民的刻画都相当精准，但也有批评者认为《隐入尘烟》最大的问题就在于美化了乡村和农民，它在温情脉脉的注视中失去了对于乡村的批判性，使之成为一片玫瑰色的滤镜、一出诗意的对于乡土社会的怀旧，而不具备真正现实主义维度上的冷峻色彩。

这样两种讨论都有它的合理性，但都走向了一种极端。

首先我认同电影对于农民，尤其是对于男性农民的刻画是缺少一些批判力的。

但问题并不在于老四这个形象不真实，而是在于李睿珺的美学体系从一开始就没有往批判现实主义的方向走，它走的是写实基础上诗意与感伤并存的风格，你会注意到电影构建了一个非常工整的美学体系，所有人物其实都围绕这个美学体系运转，如果这部电影突然出现一个阿Q或赵本山你会觉得违和，但如果出现一个福贵这样的人物，余华小说《活着》那样的，就不会显得突兀，这就是一部电影的美学体系和它所能承受的人物。

一言以蔽之，当李睿珺选择了这个美学体系的时候，它就不可避免拒绝了一些东西，这才是部分批评家对其失望的根源所在，这从一开始就不是一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基式的视角。

但进一步说，一部电影有它的精神局限，是不是就意味着要对这部电影进行否定呢？

它考验着批评家对于艺术作品的批评尺度问题。

《隐入尘烟》在对于乡土社会的批评深度、对于人性的勘探上显然不如陀思妥耶夫斯基的文本，但要说它对于乡土社会毫无反思，或许也是一种误解。

乡土社会的噪音、对于残疾女性的恶意、对于女性更严苛的道德评价和生育期待，其实都存在于这部电影里。

《隐入尘烟》几次呈现出乡民们议论老四与贵英的镜头，但那些议论并不善良，相反会让我感受到一丝寒冷与漠然。

在乡民们眼中，贵英看起来是一个无用的女人，哪怕实际上贵英也跟老四一起干活、操持家务、为老四提供了许多情感上的慰藉，贵英在乡民们的眼中依然是无用的、被老四拯救的。

为什么？

电影拍到的，但没有点透的一点是——这是因为在中国传统乡土社会的评价体系里，对于女性最重要的两个评价基础就是生育和对于宗族社会的利用价值，而这两点贵英都没有，贵英既无生育能力，相貌也不出众，没有过人的知识才学，对于宗族社会也没有什么特殊的利用价值，这样的女人自然会成为内化宗族社会观念的村民眼中的“无用之人”。

这使我想起了陈忠实的《白鹿原》。

在《白鹿原》中生育被认为是重要的一件事。

中国古代饥荒、战乱、瘟疫频发，宗族里的父辈为了延续自己的香火，就会把生育作为人生大事，并把这种观念灌输给子一代。

在这种父辈之间的婚配嫁娶中，女性丧失了对自我婚姻之事的决定权，《白鹿原》里有不少情节，关于父辈将自己的女儿许给大户人家，儿女性的个人意志被淹没。

比如冷先生把自己的女儿许给鹿家长子，没有过问女儿，而是凭着“为女儿好”的幌子，蛮横地决定女儿的命运。

这种以“为你好”之名牺牲个体自由意志的行为，恰恰是施加在女性身上的日常暴力，是在一种温情脉脉、顾全大局的话语下，对弱小者的裁决与牺牲。

《白鹿原》中有许多细节，表现出了在父权视野下女性的身体是如何与性与生育所紧紧绑定，那就是书中对于女性乳房和臀部近乎痴迷的描述。

仙草和白嘉轩行房时，书中道:“他鼓起勇气伸手把她揽进怀里，抚摸她的脖颈、丰腴的肩膀和最富诱惑的胸脯。

”仙草满了月子，跳下炕来的时候，陈忠实写她“她容光焕发，挺着两只饱满肥实的乳房，完全是一个动人的少妇了”。

田小娥与黑娃结合时，叙事者浓墨重彩描绘的同样是乳房。

在父权制氛围下培养的男性书写里，乳房与臀部历来是作家们津津乐道的存在，在这种对乳房和臀部的迷恋中，隐藏的是对于女性身体的性欲化和对于繁衍的想象。

在主流男性的想象中，乳房丰满、臀部浑圆所投射的，是男性对于这类女人“好生养”的印象。

因此，男性书写中泛滥的乳房话语，折射的是父权对于性与繁衍的渴望，是将女性投射为欲望的物品，而女性在性爱与生育之外广阔的成分，在这种物化书写中消失无踪。

暧昧的是，父权制渴望女性身体的滋养，却又恐惧着女性超越其控制的欲望，他们害怕女性的个性、女性的欲望，成为焚烧乃至僭越他们权力秩序的火焰。

《隐入尘烟》马有铁与曹贵英。

又苦又善良相比起《白鹿原》，《隐入尘烟》的难得之处恰恰在于它让贵英成了主角，让老四和贵英的爱情从一开始就不建立在迎合宗族社会的价值体系上。

老四与贵英的珍贵之处基于他们相似的对于生命的热爱、对于麦芽、麦粒、燕子、雏鸡、驴等自然之物的敏感和怜惜。

他们在脆弱的麦芽中看见自己，又在自己建造房屋的过程中找到具体的美好。

这不是一种乌托邦的叙事，而是两个没有办法的人在艰难生命中的互相守护。

李睿珺想拍他看到的甘肃农村，那是他朝夕相处的故乡的模样，影片中老四在干农活时对于曹贵英的抱怨、同村女性因为曹贵英的身体问题而流露出的嫌弃、乡土社会内部的算计、扯闲话的乡亲们流露出的保守观念等，无不体现出作者对于乡土社会真实性的看见，他在塑造一对相濡以沫的夫妇时，并没有避讳他们身上不完美的地方，因为那是环境赋予他们的，是他们一生无法洗刷的存在，但他们内心依然有善，他们仍会凭着纯粹的爱、关怀、善心与不忍，去做那在压抑生活中使人看到光明的事。

这就是老四与贵英的可贵，他们即便在最困难的时候都没有放弃生活的努力。

老四与贵英的爱情是《隐入尘烟》中最动人的部分。

衔泥筑巢、用电灯照射孵化小鸡、雨夜出门，抢救盖房的土坯……片中老四与贵英的对话简短而含蓄，淳朴而真挚的情愫却流淌在具体的生活细节里，当电灯穿过纸箱的洞眼，灯光如花朵般洒在墙上，老四摇晃纸箱，让灯光洒在贵英的面庞上，这是属于他们的浪漫。

他们其实在互相拯救彼此，让彼此单薄残酷的生活多了一丝值得留恋的理由。

影片中有一幕简短而动人的对话：老四进城拉东西，归来时，贵英提着手电筒在村头等候，她怕水凉了，把瓶子包裹在胸口衣服里。

老四说天冷，怪她何必在此久等，贵英说：“水冷了三次。

热一回（你）没回来，热一回（你）没回来。

”老四接过热水瓶，又握住贵英的手，给她取暖。

在麦秸堆旁，老四用麦粒在贵英手背上印下一朵梅花。

贵英用草杆编织一个小毛驴给了老四。

影片结尾，草叶小毛驴还在老四的手上，可毛驴身上的枝叶已经枯黄。

影片中这些小小的细节，增添了生活感，也让人被老四与贵英的爱情所打动。

但这不是乌托邦式的爱情，影片没有过度美化两人的关系，当老四让贵英帮忙把麦捆子叉上车，贵英因为身体原因屡次失败时，老四也会责备贵英，甚至说出骂人的话语。

从山沟沟里长大产生的积习，不可避免令他沾染一些乡土社会观念的局限，但他源自于内心善良的关怀与尊重，使他与贵英的关系不是一个单纯的男性拯救女性的故事，他们其实在互相拯救彼此，让彼此单薄残酷的生活多了一丝值得留恋的理由。

老四摇晃纸箱，让灯光洒在贵英的面庞上。

贵英去世时，有人对老四说：“你坐一会儿，不要太伤心，你现在房子、粮食都有了，一个人生活也挺好的。

”电影没有在这里戛然而止，而是延长了一段叙事，呈现了老四在贵英去世后茫然无措的状态。

他得到了更好的生活，可是他生命中最珍惜的部分被上苍收走了，他拥有了一间新的房子，他的日子看起来终于要摆脱贫困的境地，当他抬头回望，墙上悬挂的却只是沉默的黑白相框，再也没有一双温暖的手牵住他的手，再也没有一个人捂着热水瓶守在他牵驴车归来的路上。

那一刻他才恍惚意识到，什么是对他来说最重要的，什么是他生命中最温暖最快乐的成分，而他已经永远失去了。

但这部电影不只有感伤，它对于乡土社会，或者说人情社会最冷峻的讽刺，其实反映在“老四一次次被要求献血”这个贯穿全片的情节上。

老四善良、本分、有利他之心，但其他人恰恰利用了他这种“老好人”的性格，一次次把不公平的处境施加在他的头上。

这种“老好人被欺负”的情况，现实中比比皆是，诸君成长过程中想必也遇到过，而当我们看到这一情节，本能地就会联想到自己的生存经验，会去在内心追问，为什么老好人总是被欺负？

一个注重道德评价的环境里，为什么反而最在乎德行的人承担的苦难反而最多？

这实际上构成了对于人情社会及其道德体系的无声反讽，只不过这种反讽其实也不新，在余华的小说《活着》《许三观卖血记》里我们就见过。

余华书写“又苦又善良”，书写“老实人被命运捉弄”，其实余华的小说里最大的主角就是命运，是那双玩弄普通人使人们一次次承受苦难又见证苦难如何在感激与玩笑中结束的无形之手。

相比之下《隐入尘烟》犹如《活着》的温柔版本，它延续了《活着》的“又苦又善良”叙事，但它的反思和批评隐匿在一个温柔的外壳里，《活着》的情节是酷烈、无情的，而《隐入尘烟》尽管也出现了死亡，但因为慈悲，还是给了老四一个开放性结局。

批评家对于《隐入尘烟》赞美后的遗憾，实际上是对于“又苦又善良”叙事的厌倦。

一个人承受很多苦难，经历了很多委屈，但他不抱怨，默默忍受，他总是在艰难的命运里走自己的路。

很多人喜欢这种叙事，从余华在《活着》中塑造的主人公，到《隐入尘烟》里的老四与贵英，再到今年一度流行的“新东方绝境求生叙事”，“又苦又善良”从未在中国舆论场退场，相反始终出现在故事中。

当一个时代「又苦又善良」的叙事流行，它的背后终究是莫大的辛酸，因为它说明我们受了太多太多的苦，而我们善于从苦难中提炼感动，却无力去深入改变苦难发生的结构，于是只能受苦，只能承受，只能一次次，幻想自己在黑暗的阴沟里看见月光。

而在《隐入尘烟》中，老四就是这样“又苦又善良”的代表，但他因此不真实吗？

我觉得不是。

一个人稀缺，不等于他不真实，老四这样的人物，在乡土社会里其实也不少见。

所以在我看来这不是一个艺术上的问题，如果真的要追究起来，在大致肯定《隐入尘烟》的艺术价值的前提下，这部电影与大师之作真正的差距在于它的精神与哲学高度，它诗意地呈现了西北乡村失语者的精神世界，它对于乡土社会的失落和问题都有所侧重，但它的整体思辨性并没有超越“又苦又善良”叙事，也没有对乡土社会对于部分人事实上的压迫和剥夺（例如屡禁不绝的乡村溺亡女婴事件、乡土社会常见的女性沦为生育工具的悲剧），乃至于那种“承受苦难，又将苦难神圣化”的叙事，是如何演变为苦难共谋者的，乡土社会的问题为何如历史轮回一般上演的，对于这些需要哲学思辨力的问题，《隐入尘烟》都没有深入涉足，而只是停留在一种诗意的缝合化。

因此，如果要说遗憾，这才是《隐入尘烟》最大的遗憾。

这不能算是一篇影评。

事实上早在二月看完此片后我就将其置之脑后了，就是现在突然刷到了导演很早以前的这个采访，其实还挺反感的吧，仅重申一下自己的立场。

我非常不认同李睿珺导演的此种说法，特别是在创作层面，蛮不讲理的，这般狭隘和较劲也不会有助于你拍出好电影的。

不扯远的，看看今年的金熊奖《阿尔卡拉斯》就知道差距到底在哪了，同题创作，同场竞技，一目了然，这关乎导演态度，取决于他们到底秉持着怎样的创作观与信念。

关于摄影，其实最能体现出一个创作者的态度，甚至是某种隐含态度。

而在此类题材中摄影理应显明的反映出一种习性，它应是一种本真运动。

你究竟把你的摄影机放置在何种位置上，镜头是会泄密的，为什么我只看到了你的摄影机致力于扫描一种乡村奇景，这个环境、这片土地真的有被平等对待吗？

矛盾的是既然你选择从生存原态入手，将日常性作为起点，为什么却让摄影作为装配自然世界的技术方法，继而成为你最得力的工具呢 (开场一个镜头即定调)，摄影机佯装早已适应了地域本貌，虚假的融入其中，同时创作者又想在摄影上兼具一种美学气韵，以支援他想要抓住的乡土景象。

我丝毫不认为本片的摄影是成功的 (可以对比《阿尔卡拉斯》对自然的摄取)，未能与生灵、平凡事物、日常生活、静态场景建立起真正的纽带(摄影在它的维度上没有做到“隐入尘烟”)，加上两位演员在表演上肉眼可见的不协和 (相比之下《阿尔卡拉斯》又一次作出表率)，让这种融合的可能变得更加遥远。

对手戏的矛盾甚至是失效在于武仁林真的生活在其中，另一边则让职业演员海清在服化扮相上刻意去靠拢，但当海清越是卖力的运用大量技巧去塑造这个角色时，就越会造成表演上的贬值，二人没有进入同一轨道，把他们单拎出来都没问题，放在一起却成了问题，于我而言这个情境是很难成立的，可这恰恰是导演的别有用心，因为他明明可以让两位非职业演员来担任主角，其效果想必也会更好。

而影片因其对现实的浪漫化修饰甚至是改造 (这种浪漫化还是创作者施舍给主角二人的，就此题材而言当然不该如此)，更不要说其目的性是建立在一种功利主义之上的讨好与迎合，是的，典型的电影节电影，还是最低级的那种，以这种姿态跻身柏林主竞赛并不让人意外，李睿珺导演的入围与他本人是否被影节视为拔尖作者也没直接关系，而是基于一种被验证过的默契，一种华语电影人前辈在此打下的良好基础，是已然存在的、长年累月互信往来的成果，当然也包括了西方电影节对第三世界电影根深蒂固却似乎又难以避免的“游客”视角，在这儿就不展开赘述了。

我想说的是，作为导演你倾向于以苦情式创作来介入 (而过分的情感渲染或巨大的感情真空都是我们应当避免的)，消费苦难的同时又只是在各种表象问题上打转，摄影机也绝非试图去揭示什么，那也就不要甩锅给观众了。

它不是顺理成章的，这种方法本来就不是此类创作的唯一解，更谈不上最优解，别说是还未走出第五代的创作语系，反而更加倒退回了最1.0的阶段，而为什么到了2022年还在这么拍呢，这不是开倒车吗，且还要观众顺从的去观看这么没有长进的电影，难道不应该反省下自己？

你真的是在嘲讽观众生活的太滋润，还是欺负观众压根不懂创作呢？

《隐入尘烟》在各平台下架，我又翻了翻前两天看的书，突然意识到这个片子里很匪夷所思的一点，就是男女主面对全村人的排挤和嘲讽，还有抽血，好像没有表现出太明显的情绪上的反应，羞愧、抱怨、愤怒、我印象里都没有，好像他们一点都不在乎尊严，只懂得认命和付出，这样的角色太没有生命力了，同时他们所受到的伤害到底有多深这个问题自然而然也就被忽视了。

《隐入尘烟》，它讲了两个不被人待见的边缘的农村人相知相守，相濡以沫，一起劳作，共建家园的故事，整部电影的那种精心设计的色彩、影调、构图以及人与人之间的浪漫动人的情感，为其打上了诗意电影的记号，很多人会觉得这部电影很美。

近几年国内的乡土电影越来越少，而表现农民劳动生活的就更为罕见了，这部《隐入尘烟》在表现农民的艰苦劳动，表现弱势群体的生存困境时确实让人感受到了导演的人性的关怀，还有电影里一直在强调的那些隐喻和象征，默默无语的麦子，驴子，燕子，还有那条极其阴暗的抽血的叙事线，都暗含了导演对这些农民的看法和立场，我认为这些是这部电影的最重要的价值所在。

但我还是很难喜欢这部电影，这可能是因为我自己也是一个农村人，农村生活的经验让我觉得这部电影夸大了农民生活浪漫美好的一面，可能有人会反驳我说这是电影，电影就会有艺术化 处理，包括导演本人也说拍摄电影的过程就是发现生活，呈现生活和总结生活的过程，如何感知和捕捉日常中微妙诗意瞬间使之变成永恒的过程。

导演的目的确实达到了，我们看成片也看到了很多诗意的瞬间，看到了关于生命的永恒的主题，但我还是想追问，意义是什么?我们为什么需要这样一部电影，为什么要把农民的生活细节进行美化和诗意的提炼呢，这是不是在迎合某种关于农村生活的诗意想象呢?对田园牧歌式生活的向往和眷恋自古以来就是中国文人笔下最常见的主题，而这种主题是不是延续到了这部现代电影之中?很难去批判这样的主题，但是令人感到矛盾的是影片一边如上述所说在展现痛苦，展现悲剧，而另一边又在不遗余力地呈现那种苦中作乐的生活图景，比如孵小鸡时纸箱里摇摆的灯光让房间变得非常温馨浪漫，还有有铁在桂英的手臂上按出花瓣的印记，还说要把她拴在自己的裤带上，还有两人一起干活时的许多画面，拍出了很美好很轻松的感觉，所以我看这部电影的时候有一个很明显的体会，我看到了疾病，看到了痛苦，看到了死亡，可就是没有看到劳累，看到疲惫，稍有些农村劳动经验的人应该知道整日干农活后根本就没有体力没有精神去制造生活的小情趣小乐趣了，更别提这两个始终被排挤被嘲弄的可怜人了。

生活对他们来说已经很煎熬了，再让她们去表现诗意实则是一种悲凉的残忍。

作为一部入围柏林电影节主竞赛的片子，我们应该能理解影片中弱势群体的困境表达，我们应该也应该明白，若是只有苦难，恐怕就很难在大银幕上看到这部片子了，所以才有了我们现在看到的这一版吧，既有生存的不易，又有生活的情致，但总是感觉确了一点真实，缺了一些更能引人深思的现实批判，就这部电影来说，问题的根源不在于追求美，而是它在追求诗意的同时忽略了更多重要的东西，于是，人们只记住了它的诗意。

最后我想说一下影片中有一个段落最不符合影片的整体基调，但我恰恰认为它是最真实的，那就是马有铁斥责桂英没办法把一捆麦子扎起来送到驴车上，我觉得这才是农村民生活的残酷性所在，先别谈什么热爱土地，疼爱家人，而是作为农民，你必须要干活，必须会劳动，否则你就是被人看不起的懒汉 懒婆娘，我觉得这才是影片应该抓住的重点。

近日，李睿珺的新片《隐入尘烟》登陆院线。

这是李睿珺的第六部剧情长片，曾入围第72届柏林电影节主竞赛单元。

影片上映以来，豆瓣评分持续上涨，从7.8分升至8.4分，成为今年截至目前国产院线电影中口碑最佳的电影。

农村题材导致《隐入尘烟》在叫好的同时是意料之中的不叫座，上映10天票房终于突破600万。

电影《隐入尘烟》官方海报。

影片讲述了一对夫妇在西北农村的土地上耕耘的日常。

夫妇之间，男的大龄单身且贫困，女的身患隐疾、不良于行。

影片也从婚姻的初始，记录了夫妇两人从陌生到熟悉的全过程。

在本文作者看来，《隐入尘烟》的特殊之处不仅在于在倾向于冷落苦难的国产院线电影中展示了具象化、富有感染力的底层生活，更在于电影围绕着新世纪之后被冷落的乡村与乡土生活展开。

影片对于土地的展示，和第五代电影的壮阔与第六代电影的反叛均有所不同。

影片的主人公，西北荒原上的农民马有铁和曹贵英乍看之下是非常典型的“失语者”，但《隐入尘烟》在刻板印象之外，展示了“庶民”的发声。

影片更通过不动声色的细节，展示了两人之间萌发的爱情。

一如戈达尔的《受难记》中所说：“每个人都应该热爱劳动或者努力去爱。

”《隐入尘烟》展示的，恰是这样一种命运，挣扎在必要性的生存和非必要性的爱之间。

而这种展示，在当下显得难能可贵：它证明电影仍有这样的力量。

尤其在这个踯躅前行的时代，为部分人打开一扇通向未知和真实的窗。

撰文丨雁城既非寓言，也非武器：李睿珺的土地影像看《隐入尘烟》的全程，我反反复复地想到一句俗语：“麻绳专挑细处断，厄运专找苦命人。

”这句话给人的感觉特别具象，正是《隐入尘烟》中对于贫穷的描写。

一对生活在西北荒原上的中年夫妇，明明过着一日三餐、春播秋收的生活。

但这种平淡生活中，又无处不在地有种“命悬一线”的气息。

这条“线”，就像是俗语中的麻绳。

被枯竭的资源绷紧了、被命运拉扯到极限。

惊魂动魄的日常，随时就可能会崩落。

由素人演员武仁林（也是导演李睿珺的姨夫）和知名演员海清主演的《隐入尘烟》，肯定是近几年中国院线电影中的异类。

异就异在上面说的，对于贫穷过于具象的描写。

影片讲述的就是一对夫妇在西北农村的土地上耕耘的日常。

夫妇之间，男的大龄单身且贫困，女的身患隐疾、不良于行。

影片也从婚姻的初始，记录了夫妇两人从陌生到熟悉的全过程。

电影《隐入尘烟》剧照。

观看时，你因为共情，而时时感觉到真实的痛感和虚弱：丈夫的静脉血从抽血管中不断游出、夫妇俩从一间破败但尚有生机的危房里被赶到另一间危房、大雨来了要把烈日下辛辛苦苦堆好的砖石冲毁……影片的调度和演员的表演非常巧妙，能让观众代入与己处境完全不同的两人。

平房原本只是一间不起眼的农村自建房，但仰赖慢电影（slow cinema）的力量，当你在长镜头里见证了一个寄托了爱、希望和汗水的家被一砖一瓦地建立起来，在其被挖掘机冰冷地摧毁时，就完全有一种切肤之痛。

这些过于真切的生理痛楚，会让人想到罗兰·巴特笔下，卓别林饰演的无产者。

卓别林并不扮演能言善辩、主张明确的底层反抗者。

因为对于陷于贫困泥沼的人来说，具象化的饥饿已经耗尽所有能量：“在卓别林眼中，无产者依旧是饥饿者。

他对饥饿的呈现和表达总是令人惊心动魄。

巨大尺寸的三明治、牛奶河，几乎没有咬过就随便丢弃的水果……深陷饥饿的困境，所以卓别林饰演的男子从未有过政治意识。

罢工对他来说是一场灾难，因为这让确实饿得头昏眼花的人害怕。

”因此《隐入尘烟》的高口碑加低票房毫无悬念。

在任何一个档期，苦涩的况味都不可能是票房的宠儿。

不必扯上回避苦难、娱乐至死也很好理解，《隐入尘烟》整个宣传期唯一一个出圈的话题，是海清绘声绘色地描述自己在农村上旱厕时手机掉坑里的短视频。

而看了这个短视频哈哈大笑的很多人，甚至不知道海清是在为哪一部电影做宣传，而认为这只是“你是我的神”的续篇。

其实，说中国院线电影拒斥贫穷和苦难也不准确。

在近几年，聚焦弱势平民的影片并不鲜见。

我们能看到偏向现实主义的《一江春水》《南方车站的聚会》，其主角都在社会地位或地理位置上处于边缘。

同时受到“小人物主旋律”的大趋势影响，《我和我的家乡》这样的当代献礼片，也把目标投向山区、农村和都市里的外卖员。

社会边缘人的角色更穿行在更早几年的第六代电影里，从盲人推拿从业者（《推拿》）、下岗工人（《地久天长》），到小镇青年（《站台》《任逍遥》）、外来务工人员（《世界》《天注定》）。

如贾樟柯所说：“贫穷不是一种奇观，而是一种通感。

”在这些来自各行各业、天南海北的角色的故事里，阶层分异是每个房间里的大象。

电影《推拿》剧照。

但《隐入尘烟》在这些电影之间仍然是特别的。

特别点在于，当以前述影片为代表的千禧年后的中国电影，把目光更多地投向城市化进程中城镇的撕裂与彷徨时，《隐入尘烟》中的贫困仍和乡村紧紧相连。

这里的乡村概念，又以土地为核心，就如电影开头那片望不到尽头的漫漫黄沙。

有趣的是，当我们把《隐入尘烟》的土地展示和第五代、第六代导演的代表作对比时，会发现美学上的近似，但同时观察到迥异的内核：陈凯歌先声夺人的《黄土地》和多年后张艺谋的《一秒钟》里，都能看见西北的荒原。

第五代电影的黄土地就是这般阔远而奇伟地成为了“国家的寓言”（national allegory）。

土地是历史沉默的见证者，吞噬泪水、胶片、创伤和回忆。

电影《一秒钟》剧照。

在第六代导演的作品中，乡村则往往是失语的。

成长在改革开放时代，第六代导演的青睐属于展示更多变化的工厂、舞厅、城中村和钢铁森林。

或许仅有贾樟柯的近作《一直游到海水变蓝》中出现了汾阳村庄里或碧绿或金灿的土地。

片中，他放弃了标志性的低饱和度色调，让村民在明亮的土地上耕作、朗读诗歌。

但这种有强烈人工构建感的场景，又无形催生了一种间离效果，让观众对纪录片中话语的天然权威保持怀疑的距离。

纪录片《一直游到海水变蓝》剧照。

《隐入尘烟》中，土地的影像既不像第五代的史诗寓言，也不像第六代的反抗武器。

土地就是土地。

它是主体，远在成为喻体之前。

当代电影观众好像都忘了，耕种本来就是一个大工程，在缺乏机械化的荒原上，足以耗费从日出到日落的完整一天。

对于农民来说，这就是唯一的经济来源，系着全部的身家性命。

这份对土地原有却在银幕上冷落许久的重视，被《隐入尘烟》归还。

所以你可以看见，影片中明晃晃的日头下，夫妇俩基本都在土地上忙碌。

其他剧情则只在夜晚发生：进城献血、饲养家禽、交流感情……我们或许已经忘记有多久没在大银幕上看见详细的耕种，而且其并不以人物生存的背景板、田园生活的主色调，或大叙事宣传黑板报的形式而存在。

在巨细靡遗的日常化展示的同时，李睿珺的影像又是相当煽情的。

他极为深情地描写这片有强大包容性的土地。

尤其是当主人公因为经济窘迫和身体残疾被同类弃绝时，他们面向的土地给予了他们无差别的关怀。

哪怕这种关怀只是最普通的“一分耕耘，一分收获”。

电影《隐入尘烟》剧照。

在《隐入尘烟》的豆瓣长评区里，李睿珺写了一首诗，结尾颇为动人：“刚到村口的疯子/充满爱意地看着围向/他的十个孩子/其中九个向他丢来土块/只有一个在他碗里放了/馒头”。

对于马有铁夫妇来说，这往他们碗里放馒头的唯一一个人，或许就是这片无言的黄土地。

失语的和拒绝聆听的对于农耕生活细大不捐的关注，来源于导演李睿珺的创作习惯和坚持：“在日常中提炼电影，然后在电影中去还原日常”。

他的故土就在甘肃张掖，17岁才跟随父亲进城。

所以在接受公众号“NOWNESS现在”的采访文章《那些没机会上场的人，才是这个世界的基底》中，他说道：“我觉得任何国度的任何人，对于土地的依存都是相似的。

特别对来自乡村的人来说，他们与土地的连接感可能更强烈一些，因为农民的经济来源全是来自于这片土地。

城市里的人可能觉得好像与土地没有很直接的关联，但反过来一想，我们居住的楼房，其实一样是从土地里生长出来的。

”在这段陈述里，李睿珺显然意识到，他的认知和大众（“城市里的人”）认知之间存在距离。

土地是被这个城市化浪潮中的当代社会习惯性忽略的。

同样被忽略的，还有守在黄土地上的人们。

很容易联想到斯皮瓦克那个振聋发聩的问题，“庶民们能够发声吗？

（Can the subaltern speak?）”在大众语境中，庶民往往和普通人、底层人、弱势群体、无产阶级通用。

在斯皮瓦克的定义中，庶民不是能被量化标准划分的一群人，而是被中心排斥在边缘的，弱势、隐形、被“他者化”的群体。

换言之，庶民的概念是相对的、流动的，而非被本体论或二元结构所定义的。

那么，在《隐入尘烟》中，庶民们能够发声吗？

影片中的马有铁夫妇，乍看之下是非常典型的失语者。

能很快联想到类似的角色，戈达尔《受难记》里口吃的女工、拉斯·冯·提尔《黑暗中的舞者》中比起语言更爱音乐的捷克移民、达内兄弟《罗塞塔》中沉默寡言的18岁少女……他们的共同点是，大多说自成体系的方言，不善言辞，偶尔说话时也很少获得关注与理解。

电影《受难记》剧照。

很多人注意到海清所饰演的曹贵英在影片前段保持沉默。

她说的第一句话是：“我们不抽。

”她反对村民们利用道德绑架，迫使马有铁给村里首富献血。

这被视为她找回话语和主体性的瞬间。

当然，她的声音没有得到重视，一如在影片后段马有铁被多次抽血时，她颤颤巍巍地说“血已经抽满了”，但血还是汩汩地往外流。

时常会觉得，在影视作品中做一个不会说话的人，要比做一个贫穷的人更惨——当然最惨的事实还是，贫穷往往直接和失声挂钩——因为这样的角色，不但不能获得同属虚构宇宙内的其他角色的理解，甚至也会因为“坚持不为自己辩护”且“拥有奇怪的脑回路”，而失去全知的观众的同情。

就像在《黑暗中的舞者》豆瓣高赞短评区里，就有这样的评论：“比人性更可悲的是，主角智商与情商双低”“……善良过了头就是愚蠢了，智商情商都很低，注定了塞尔玛这个结局。

”然而，庶民们真的抗拒，或者无力为自己发声吗？

《隐入尘烟》在这个层面上，又使人物塑造偏移了沉默的刻板印象。

和曹贵英相比，马有铁在片中就有更多对外表达的机会（大概也受益于他的性别及本地人身份）。

如果仔细分析台词，你会发现马有铁并不是一个讷言的人。

他在很多场合都不怯于表达自己的观点，且他的发声往往和他不合时宜的价值体系相关：在面对村里首富的亲眷时，他拒绝索求回报，但要求对方给村民们宽限交租日期；年末收谷子的时候，他主动提出要扣掉先前赊账的种子钱……马有铁在解释自己的行为时，其实很擅长讲清楚原因——如果考虑到他类似的表达在过去数十年，都没有得到任何比忽略和嘲笑更正面的反馈，那么他发声的勇气和决心可能会给你留下更深的印象：这是一个坚持发声，即使明知没人会聆听的人。

电影《隐入尘烟》剧照。

在斯皮瓦克的庶民研究中，关键点原本就不在于庶民是否能够发声，而是这声音是否为主流/精英/中心所聆听。

有时候，即使主流给予了这些声音收容与帮助，也可能伴生着叙事的节选、扭曲和篡改。

就像戴锦华在《中国新工人：女工传记》的序言中所说：“庶民们/劳动者们始终在发声：自我陈述、自我显现或大声疾呼。

只是，他们的声音持续地遭到各类媒体的冷遇与屏蔽，只是，主流或自以为主流社会的人们自觉或不自觉地拒绝倾听或选择漠视。

然而，无论人们是否瞩目或倾听，那声音存在着、回响着，那是今日世界真实的言说。

”《隐入尘烟》就通过一系列新现实主义的保留节目——非职业演员、实景摄影（on-location shooting）——试图展示庶民发声和对庶民之声的屏蔽。

当庶民之声与官方之声并置，这种展示的社会政治寓意就更加明显：身份不明的男人突然降临在家徒四壁的土房里，但他的发言立刻证明了官方属性：他宣布为了新农村建设，提升村民的生活水平，将对土房予以拆迁并提供补助。

这些宏伟美好的字眼落在实际中，意味着马有铁夫妇要搬家了。

而且由于他们并不拥有土房的所有权，也不会得到任何补助。

在政策传递的全过程中，马有铁与曹贵英都没有说话。

官方人员离开房间后，曹贵英被发现失禁了。

在这一刻，缄默失语和病理表现把声量的不平衡性与信息传递的单向性展露无遗。

如果意识到这一点，我们就能明白在庶民发声的议题上，更应该被审视的不是边缘弱势的唇舌，而是处于中心的耳朵。

电影《隐入尘烟》剧照。

然而，即便如此，我们仍然很难确保《隐入尘烟》中庶民之声的主体性与本真性。

尽管导演李睿珺就来自农村、拍摄着自己故乡的故事，但当他重返故土、成为导演和知识分子，我们也应对他的“再现”（representation）保持审视，即使这种再现是本能善意的。

就如斯皮瓦克所点明的：“反抗形式的民众被知识分子建构成一个统一的大写的主体的时候，知识分子本身可能共谋将他者塑造成自我的阴影，就此而言，底层不能发出自己的声音。

”实际上，影片高饱和度的色调、明显经过设计的构图与光影效果，乃至海清这个大众专业演员闯入乡村实景时提供的陌生化效果，也确实让《隐入尘烟》更像是精心规划的剧情片（有的段落甚至是宣传片），而不是更贴近真实、模糊了因果关系的生活切片。

电影《隐入尘烟》剧照。

但总体而言，《隐入尘烟》对于弱势群体的表现，还是真诚、并带着尊重与克制的。

这份尊重不仅在于影片对于苦难的展示，更在于对于生活情趣的展示。

影片在劳动之外的另一条线，是爱情——如果你选择这么定义马有铁夫妇之间的关系的话。

比起戏剧感偏重的冬夜送水、买大衣、溪流沐浴、手腕印花等桥段，二人的交往过程中，给我留下印象较深的是以下两个细节：第一个细节，是每次搬迁后，房屋里被原封不动悬挂起来的“囍”字。

每当马有铁询问曹贵英“囍”字是否挂好了，曹贵英都在仔细端详后说了同一句话：“高一丝丝（一点点）。

”考虑到直至影片最后，他们的经济水平也只能负担起曹贵英病中吃个水煮蛋，这个“囍”字可能就是整个家里唯一一样“高于生存”的装饰品。

这张薄而脆弱却被妥善保管的“囍”字，就代表了他们在被必需的生存填满的生活里，仍然保留的对更高层次的生活的向往。

电影《隐入尘烟》剧照。

另一个细节，发生在夫妇俩干完农活后的闲聊中。

马有铁说起小时候村子里有个疯子，总是面对着麦子念念叨叨：“被风刮来刮去，麦子能说个啥？

被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？

被自家驴啃了，麦子能说个啥？

被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？

”（这里出现在引用里的疯子，也是符合上文描述的一个失语者的典型）曹贵英则突然激动地说，她小时候也知道这么个疯子。

俩人突然乐呵起来，只因为发现来自不同地方的两个人，原来在相识之前，就认识同一个疯子。

这可能是本片里最接近爱情的片段之一。

平日的关怀与扶持，多少出于现实婚姻的考量，就像马有铁的一个邻居感叹：马有铁无论娶谁做媳妇，都会对她那么好。

这种照顾是无差别的。

但在上述的一幕里，两人因为一件莫名小事而欢欣鼓舞，仅是因为它证明了一种玄虚的缘分。

这缘分恰恰基于分别心存在，“如果不是你，则不能”。

就像齐泽克在《事件》里写：“坠入爱河缘于偶然的相遇，然而一旦爱发生了，它就显得像是必然的，它宛如我的整个人生所趋向的目标。

拉康将这种从偶然性向必然性的逆转过程，称为从‘防止被遗漏’（stop not being written）到‘不阻碍被记忆’（dosen't stop being written）的转变：首先，爱情‘防止自己被遗漏’，它在某次偶然的相遇中浮现出来；一旦爱情出现，它便‘不阻碍被记忆’，它把爱的功课施加到情人身上，把爱的一切后果持续地铭刻在他/她的存在之中，并以对爱之事件的忠诚为中心，构筑起了他/她的爱。

”这是在很多爱情里都发生过的瞬间，但在这段因为纯粹出于现实考量而缔结的婚姻里显得特别珍贵。

爱情“偶然地”在这段婚姻中发生了，它促使夫妇俩像一对单纯的、坠入情网的高中生一样，热衷创造一个“向前追溯的链条，使得其自身的发生显得不可避免”。

这时刻不仅代表着爱情萌发，也昭示人性回魂。

在整部电影里，观众见证这对夫妇遭遇非人化和异化的过程，使其成为熊猫血的器皿、拉磨的驴、地里无言的麦子，甚至占领他们的自我认知（片尾马有铁对驴喊话：“都被人使唤大半辈子了，咋这么贱！

”）而这非必要性的瞬间，使人重新成为可以发声的人。

电影《隐入尘烟》剧照。

戈达尔的《受难记》中说：“每个人都应该热爱劳动或者努力去爱。

”而阿兰·巴迪欧感慨：“这是人类最终的命运，位于这两个词之间。

”《隐入尘烟》展示的，恰是这样一种命运，挣扎在必要性的生存和非必要性的爱之间。

恰恰在一些疏于规划的沉默瞬间，观众好像看见了庶民们在说话。

而且他们说的每一个字，都完整地落进了黑暗中的耳朵里。

照见当下：也许共情天然是有边界的在《隐入尘烟》上映的节点，我们处于一个非常特殊的社会时刻。

疫情进入第三个年头。

我们躲在信息的同温层里。

共情从未如此容易，因为似乎大多数普通人都有物质上的不知足、不够用，都经历过或经历着不得已的时刻，以至于一些“不公平”的火星就可以轻易点燃民愤、星火燎原。

共情又从未如此艰难，因为在看不见的角落里，有想象力不能穷尽的艰难。

这种割裂在今天特别明显，但并不是这个时代的专有。

比《隐入尘烟》更早的是第六代，再早的是第五代。

只是，我们还是难免因为感受到人和人的不相通而感到悲观。

也许，共情天然是有边界的。

这种边界导致人们只能相信与自己的处境和信念相似的事物。

再退一步说，即使是共情了，然后呢？

我们还能为他们做点什么？

但票房失败的《隐入尘烟》在口碑上的成功，又在某种程度上给予了我们些许鼓励。

也许同温层没有我们想的那样狭窄。

而影像仍然拥有这样的力量，尤其在这个踯躅前行的时代，为部分人打开一扇通向未知和真实的窗。

很多人把《隐入尘烟》定义为一部“扶贫电影”。

大概意思也是，在认知之后，才可能发生其他所有的事情。

电影《隐入尘烟》剧照。

据豆瓣网友@梅川酷子对《隐入尘烟》武汉场映后谈的记录，李睿珺谈到了中国电影市场：“一个电影市场，它应该是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的健康最重要是多元，比如说我们进到超市，超市就是有多种物品，可以让不同的受众去选择。

方便面，有一块的，有五块的，甚至你有钱可以买十块的。

但是假如说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场其实就萎缩、死亡了。

”从电影生态的层面来说，《隐入尘烟》的意义之一，也是作为一盒不合时宜的泡面挤进了这间近来有些门庭冷落的小卖部。

它不是最受欢迎的，也不是话题度最高的。

它存在在那里，像倏而跑进鞋子里的石块，不断提醒着你，在同一片土地上还有这样一群人。

他们生活着，和你呼吸着同样的空气。

而你不能把他们轻易地甩掉，不能让他们就此隐入尘烟。

本文为独家原创内容。

作者：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。

未经新京报书面授权不得转载。