妈咪

xavier,记得等我。

若让我选出我最喜欢的年轻人，现在我只会选Xavier dolan，想一想，我离成年不到几个月了，而Xavier已经25岁了，在19岁时，dolan已创造出天才之作《J'ai tué ma mère》。

的确，若让我列出几点我最欣赏Xavier的地方，那便是1.成就了安妮杜尔瓦勒的母亲形象.2成就了苏珊娜·克莱蒙如母亲般的形象，（尤其是在妈咪中，超市里看到史蒂夫割腕躺在地上，因为失语症发作，话语卡在了喉咙中，头上青筋暴起，最终只能用惊叫求助。

也正因为这一幕，整部电影似乎被带领到了一个新高度）3.自编自导自演自剪的让我可望不可即的能力4.还有很多...在接近午夜两点多，看完电影，加上下午浓咖啡曼德琳的后劲，脑子的兴奋无法克制，只能通过幻想电影场景来催眠，但似乎越想越激动，后来睡不着 ，上网又看了看67届戛纳颁奖评审团大奖时，Xavier获奖时的表情以及众人起立鼓掌的场景让我更难以入眠，后来折腾来折腾去，就什么都不知道了...有人评论Xavier的《妈咪是他迄今为止最成熟的一部作品。

但是在前半段，夸张的剪辑，炫技的慢镜头，莫名其妙的配乐，让我作为观众而言，觉得Xavier的确暴露了自己“初生牛犊不怕虎的‘’肆意妄为，甚至有想放弃观看的冲动。

到了第二天硬着头皮看着电脑，随着剧情的发展，从卡拉ok的矛盾争执开始，史蒂夫与戴安情感不断推向某个方向 ，忘了在哪个瞬间，似乎有种化学反应使那夸张的一切升华到了一种令人震惊的高度，那时的我，似乎发现Xavier真的质变了，他创造出了一种风格，一种毁坏和谐之美感然后到达一种更有感染力的，更有力量的美学发明，不知道可否用”置之死地而后生“来形容（当然观众要有足够的耐心以及对Xavier足够的了解），那是一种超越个人情绪表达的风格。

对着电脑屏幕，我眼睛热泪盈眶，一种发自内心的震撼。

Xavier质变了。

Xavier已展现出自己独特美感的大师水平。

——在配乐方面Ludovico Einaudi的配乐在三人乘汽车开往美国的片段，开始时我想笑，原来Xavier也没那么讨厌古典的那一套（当然并非说ludovico的是纯古典风格），一开始我觉得配乐显得有些突兀（或许与我本身愚蠢的嫉妒心理有关），到后来愈发感觉相得益彰，而在影片最后的lana del ray的born to die,我心里情不自禁的想”真会玩“。

当然在了解到Xavier在许多电影节斩获无数时，我又有些失望，就像电影场景那样，戴安对于史蒂夫那理想化未来的恐惧，而我对Xavier也有相似的情感。

在电视采访中，Xavier与安妮 杜尔瓦勒作为嘉宾，主持人问Xavier以后还会以母亲作为灵感吗？

Xavier回答说：”母亲是无尽灵感的源头“，然后又望了一下安妮，我想，这也是一番感动。

关于其他技术性的评论因为自身知识贫乏得很，也使得我写的东西只能成为个人的一些观影感受，当然，以后谁知到呢。

（明年北京电影学院）就先写到这吧。

anyway，Xavier dolan,记得等我。

第26届法罗岛电影节第8个放映日为大家带来主竞赛单元的《妈咪》，下面请看场刊影评人的评价了！

果树多兰的音乐品味一如既往地好，慢镜、MV式的影像语言等个人标签也都还在，但这一次这些元素都没有过度消费的迹象，确实是他目前为止最佳作。

麦麦很喜欢这部电影对情感表达的演绎，很能引起共鸣。

镜头语言也很棒，屏幕拉开的设计真的好棒，那一刻我真的有视觉与情绪的共振。

George虽然浮夸但是很真诚的电影 倒数第二场两女主对峙拍的真好Pincent因为有物理和心理上的监禁，才得以短暂呼吸和释放情感。

属于多兰在情绪描写和人物塑造上的一次强大的发挥，配乐插曲里的“故障音效”也是亮点。

一桶猫1:1画幅、神经质的人物关系、MV风、通俗音乐、咆哮 — 这就是多兰美学Joeyside还好我不是多兰，不然我妈一定打死我，但话又说回来，我妈如果看了这部电影，说不定他会想认多兰作儿子子夜无人对多兰的态度永远矛盾，一边希望他可以保留青春期叙事的小情绪、与世界不妥协的自传体，但另一边又希望他可以在技术上把所有私货处理得更加娴熟，或许这两者之间本就是矛盾的。

就好像在本片中，情感动力甚至比《我杀了我妈妈》更加真诚，但他却是在用一种被驯化后的状态来呈现那个与世界放肆作对的男孩，其实也就等同于，是走到今天已经声名鹊起但有了更多包袱加身的他，在审视当时那个一无所有、却对着空气都能不管不顾尽情挥霍的自己。

Run Erika Run将画幅的变化融入电影的叙事中确实很有创意，1:1的画幅将观众的注意力集中到人物身上，母亲的焦虑矛盾、儿子的多动暴躁、邻居的语言障碍尽收眼底，尽管各有各的难处，他们仍然努力互相去爱、去拯救对方。

两个MV式的蒙太奇段落拍得非常炫酷，男主用手扒开画幅的设计很独特，片中母子互相对峙、互相表达爱的段落有很多打动人心的地方。

建议中小学班会课放泽维尔多兰的《妈咪》，别再放《妈妈再爱我一次》了。

约克纳帕塔法情绪像大海。

我略知她一二肆意的青春不管怎样被禁锢都会溢出磅礴。

#FIFF26#第8日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

这是多兰的第五部长片，故事再次回到他一鸣惊人的处女作《我杀了我妈妈》上，与这一张扬而外放的处女作相比，《妈咪》更加成熟、内敛与稳重。

我们能从这部电影里看到导演的成熟，看到那个有着一张俊美脸蛋，才华横溢的年轻导演在电影中从肆无忌惮地释放自己的魅力到如今能沉下来稳定地去讲述一个故事。

，无论是电影那些非常私人、非常MV的拍摄手法还是饱满甚至会耀人眼的色彩，还是感染力十足的配乐，多兰通过自己这五部电影定下了这一识别度很高的风格。

《妈咪》这部新作因为和处女作在很多程度上——无论是故事主题还是探讨的思想——存在相同之处，而通过另外三部电影中或多或少同样提及的，我们能看出处理母与子复杂、纠缠而隔离的关系是多兰的电影主题之一。

多兰的处女作因为其自传性而能让观众从中窥视到他和母亲的关系，或许也正是因为他自身的经历和体验，才使得多兰非常着迷的去探索母与子的关系，并且在多兰的电影中，这二者之间的关系往往都不同平常。

母与子之间总存在着既爱又恨，既冷漠又热烈的纠缠，甚至有很强的俄狄浦斯情节。

从处女作《我杀了我妈妈》中开始，儿子对于母亲的恨和热烈的爱彼此融合。

就如电影的题目，儿子甚至想杀了母亲，但我们却总会从电影中发现这一电影名字中所包含对于母亲的爱，俄狄浦斯那让人不舒服的爱。

在去年《汤姆的农场旅行》中，母与子的关系同样如此。

弗朗西斯对汤姆所坦诚的那一段关于母亲的话，正是多兰几部电影里，当涉及母与子时最好的注解。

弗朗西斯渴望母亲的死，这样自己就能离开农场，到大城市过自己的生活，但他同时他对母亲言听计从。

在多兰模棱两可、充满多重涵义甚至是情色的镜头下，母与子之间的性张力始终存在。

而在《妈咪》中，无论是史蒂夫隔着自己的手背亲吻母亲还是之后在昏暗中亲吻了母亲，存在他们双方之间性张力在多兰的镜头下总是十分浓郁。

在《妈咪》中，故事的几处细节都体现了母与子之间难以隔断的羁绊。

当有人对斯蒂夫施加暴力的时候，黛安会不顾一切的报复他，这是母亲最本能的情感反应；斯蒂夫同样如此，他觉得在父亲死后，自己的首要责任就是保护母亲，所以他始终厌恶无论是母亲还是其他人把他当做小孩看待。

电影中，斯蒂夫的父亲之死触发了他的暴力，但在这里我们完全可以从另外一个层面解读，即父亲的死正是儿子的崛起。

斯蒂夫的暴力所象征的或许就是作为取代父亲的儿子成为母亲的守护者。

黛安和斯蒂夫的关系属于彼此占有，对方都是自己的唯一。

在《汤姆的农场旅行》中，弗朗西斯被母亲占有，他同样占有母亲。

从《我杀死我妈妈》开始，父亲始终处于缺席，有的因为离婚，有的则已经去世。

父亲的缺席，使得儿子崛起，而儿子所取代的不仅仅是父亲之前的位置，还有他自己本身的位置。

即在这一情况下，儿子便融合了双重身份，对于母亲而言，一者是丈夫，一者是儿子。

因此母与子的关系会随着父亲缺席，儿子崛起身份的改变而改变。

这也就让我们明白，为什么多兰镜头下的母与子之间存在性的张力和占有。

俄狄浦斯情节是多兰电影里母与子关系中最重要的组成部分。

从他的处女作《我杀了我妈妈》开始，儿子和母亲争执争吵，彼此攻击和漠视，存在距离与隔阂，难以亲近；但另一方面，时常母与子又是亲密而相互理解的，关爱且坦诚。

他们像面对最讨厌的人一样争吵，毫不留情，但总是一次次复合，原谅与和好如初。

在处女作中，儿子告诉老师自己母亲死掉了，他想象母亲躺在棺材里的模样，妈妈穿着婚纱在森林中奔跑，儿子在后面追。

这些情节以不同的形式存在于多兰的每一次探讨母与子的电影中。

多兰之后的电影，如《幻想之爱》与《双面劳伦斯》所探讨的都是不可能之爱，前者两个朋友都迷恋上一个希腊雕塑般的美男子，双方为此关系激化；后者则是男朋友开始穿女装，女方依旧在努力地维持这段感情。

在某种程度上，母与子这一主题同样属于多兰所感兴趣的“不可能之爱”中。

在多兰电影中的母与子之间，存在超出寻常的爱，并且这些爱因为父亲的缺席，儿子身份的双重性而出现失衡，在这样情况下便会产生一种模棱两可的关于爱的状态处于母与子之间，时常甚至出现性张力。

我们能透过多兰风格化的镜头感受到母与子之间存在的暗流，让人坐立不安。

在这里，母与子的爱不仅仅再是母亲对于儿子的爱，或是儿子对于母亲的爱，而掺杂了更多的东西，使得它超出我们日常的可能。

多兰对于这些不可能之爱的探索，其实是在把人与人之间的相处逼入某种极端，再这样一种状态下，爱时常会出现众多难以想象的状况，牵涉其中的人们也会受其影响，生活从而出现改变，甚至造成蔓延的创伤。

在母与子的关系中，多兰在《我杀死我妈妈》中，引用了莫泊桑的一段话：“我们几乎是在不知不觉的爱着自己父母，因为这种爱像人的活着一样自然，只有到了最后分别的时刻，我们才能看到这种感情的根扎得有多深。

”而多兰则始终不停地挖掘着“这种感情”的根，像看看在最隐秘和无人踏足的地方，这种感情会是什么模样？

2015 1. 17 晚上

一曲爱的悲歌——基于对电影《妈咪》一些细节的认识不反对从导演的个人的生活经历和他以往的作品风格来分析这部影片，但我总觉得，电影不可能仅仅是个人生活经历的复制，更不会是以往作品风格的简单重复，否则电影就称不上是艺术，因为“复制”和“重复”是艺术的大忌。

我在看完本片后一直问自己的问题是，如果我是那位母亲，我会怎么做？

是认同这位母亲的做法还是反对，我无法表态，我只想强调我的感受，这是一曲爱的悲歌。

《妈咪》的确保持了一种三角平衡关系，但可不是什么“三角恋”，即使我们似乎隐约看出了男主角斯蒂夫（Steve）有“恋母情结”，但斯蒂夫及其母亲黛安（Diane）与他们邻居凯拉（Kyla）之间并没有任何“恋”的关系。

其实凯拉是基于“移情”才走进他们母子世界的，因为，从凯拉家摆放的相片看，她应当有一个和斯蒂夫差不多大的儿子。

影片虽然没有交待她的儿子去哪儿了，但从她两年前才得失语症似乎可以推断，她失去了这个儿子，而她丈夫的面部表情、他们多次搬家以及她丈夫对女儿的关爱可能也是这一不幸事件的结果。

此外，凯拉一直戴着两个项链的。

当斯蒂夫轻佻地拉下她颈部的一个心形项链时，凯拉表现出异常的愤怒，这似乎也能证明上述观点，她在维护一种尊严以及儿子对她的“爱”。

正是将对儿子的感情“移”到斯蒂夫身上，凯拉才愿意走近斯蒂夫这个有病的少年，他所表现出的一位母亲的耐心，甚至超过了斯蒂夫的亲生母亲黛安。

而她也只有在面对斯蒂夫的时候，她的失语症才有所缓和，她也才能得到在她自己家庭中无法得到的快乐。

之所以说本片是一曲爱的悲歌，是因为所有剧情冲突几乎都围绕“爱”这个主题，而且都以某种悲剧形式收场。

首先，影片结局的悲剧设定是合理的。

这不是因为导演站在了现实的一面，而是因为这样设定才符合逻辑。

虽然说影片三位主角维持了一种三角平衡关系，但这种平衡是极为脆弱的。

即使黛安不将儿子送走，平衡也无法维持，因为凯拉必定是要离开的。

她的丈夫不能容忍自己妻子的这种“移情”，前一次搬家本来就是为了让妻子忘却，当此目的无法达到时，再次搬家就不可避免。

所以，无论凯拉先走还是后走，悲剧结局都会是一样的。

其次，斯蒂夫与母亲三次主要冲突都是因为“爱”得不到理解或正确回应的结果。

第一次是斯蒂夫以“爱”的理由说服别人送他礼物，他转送给母亲时，他的母亲以为是偷来的，这种不理解直接刺激斯蒂夫达到颠狂状态。

第二次他阻止母亲出卖灵魂以换取律师为他纵火事件辩护，结果由于闹走了律师，斯蒂夫被他母亲一顿数落，这导致他一夜未归，继而又怀疑母亲对他的爱而想割腕自杀。

第三次，斯蒂夫接受治疗后，他以正常人的口吻表达对母亲歉意和依恋的电话，却进入了他母亲的语音信箱，这再次刺激斯蒂夫的死意，最后奔向了那道自由之门。

第三，黛安作为一位母亲，她未能正确表达爱和未能细心体会儿子对她的爱，是造成悲剧的非常重要的原因。

对于黛安与其子斯蒂夫之间的相互行为，我们都能以爱的理由来解释，即使黛安最后将儿子送到精神病院，也可以被解释为她想保存希望，避免儿子再次自残。

除了现实的残酷外（她无法对付民事索赔），黛安的确不理解自己的儿子。

在三次主要冲突中，她都可以换个方式来回应儿子的“爱”，但她却选择了直接刺激的方式，而且在冲突中，斯蒂夫好像都没错，她也未反思自己的行为，最后送走孩子倒有点像要逃避，反而找了一个“爱”的理由。

说她对于儿子的“爱’太不够细心，应不算冤枉她。

导致斯蒂夫想死的主要原因虽然可以解释为他开始怀疑母亲对他的爱，事实上，真正原因是他亲吻母亲行为被母亲简单推开了。

或许有人认为这就是所谓的“恋母情结”或不伦之恋，其实这可以认为这是斯蒂夫安全感严重缺失所致。

斯蒂夫以前仅仅是多动，但小偷小摸，具有攻击性，搞破坏的行为是自三年前父亲离世后才开始的，缺少了父爱甚至父亲不够强大都会影响孩子的安全感。

在他仅剩母爱的情形下，他对母亲就极为看重，所以，当母亲可能要吃亏时，他会像男人一样来保护母亲；当母亲不理解他时，他会非常难受。

他极为注重安全感，他认为自己想得到的也当是母亲想得到的，所表现出的亲吻行为只是他想加强母亲的这种感觉，或者让母亲感到，他跟她才是一伙的。

然而，母亲推开了他，他自然认为母亲不需要他，这种不需要又加重了他的不安全感，这就是他感到母亲不爱他的真实理由。

本片开始不久，那个帮教中心的老太跟黛安说：“别把你儿子和你自己想得那么坚强，那是你能干出来的最坏的事，光是爱一个人不代表你能救他，不幸的是，这件事上爱也没用。

”这似乎是本片所要表达的主题。

但我认为，在这种事上，与其说“爱”救不了斯蒂夫，不如说这是不正确的爱的结果，真正的、有耐心的、用心的爱始终是能起作用的。

（作者：石板栽花，转载请保持文章完整 2015-04-26）

影片最开始的时候母亲的签名或许就是个暗示。

男主最后的奔跑是对自由的向往，也是他觉得自己有能力去照顾妈妈。

那是他对妈妈的爱。

相对应的，妈妈对男主的爱也绝对不仅仅表现在容忍他的多动症和古怪的脾气以及他自杀未遂的心上，妈妈说，我对你的爱会越来越多，而你对我的爱只会越来越少，我不否认前面的话，正是因为妈妈对儿子深挚的爱，才会将男主送往医院。

而上面提到的男主对自己能力的信任和对妈妈的思念迫使他想要马上挣脱那个束缚，因为毕竟他是笑着的，也出于对妈妈的偏执而激烈的爱。

而1:1的运用，我只能说多兰是相当大胆的。

不仅是对摄像的挑战，更是对演员的挑战。

在这样狭小的空间里，演员的表演便得到无限的放大，我们可以清楚地去揣摩他们的挣扎和呐喊——想要逃出这样的生活。

第一次开屏的时候被惊呆了。

男主在滑板上用手拉开了整个画面，然后整个色调、音乐等都变得明朗起来。

那才是他们本应有的生活。

第二次是妈妈的沉思。

对美好未来的憧憬，一个正常的孩子就可以享受的生活，直到每个人的脸开始虚化，紧接着整个画面开始虚化，然后又变回了暗色调、低音乐。

之前看布达佩斯的时候就很惊讶于韦斯对镜头的处理和运用，而多兰这里显然赋予了这样的镜头更深层次的含义。

他们是一群市井小民，是社会底层的人物，他们也在挣扎着想要生活，想要更好的生活；然而他们的理想都是不真实的，至少是短暂的。

邻居最后又变回了原来的样子也是一种隐喻吧。

一切都变回了原来的样子，就仿佛他没回来过。

而最后的Merci作为一种既定的默契再次体现出来，邻居的离去也就加深了妈妈的孤独之感。

打雷姐的歌出来的时候，就泪目了

<图片1><图片2><图片3>

文/［法］菲利普·鲁耶 杨·多潘译/ 赛珞璐您在五年内拍摄了五部长片。

您是怎么做到的？

您会同时进行多个项目吗？

是的。

比如在拍《汤姆的农场旅行》时，我还有其他两个已经完备的剧本，但《汤姆的农场旅行》最适合我当时的条件，它是一部能够在短时间内拍完的影片（仅仅用了17天），用手持摄影机和有限的资金，就像对我的第一部长片《我杀了我妈妈》的回顾。

那么《妈咪》也是在那时候写的吗？

不是。

我是在完成《汤姆的农场旅行》之后开始创作《妈咪》的，因为在《汤姆的农场旅行》参加威尼斯电影节之前我有一点时间。

我们没有为戛纳做准备是因为我想要推迟后期制作，以便在一部魁北克电影，丹尼尔·格（Daniel Grou) 的《奇迹》（Miraculum）中饰演一个角色。

我在其中扮演一位耶和华见证人（Jéhovah）教徒，他非常固执和虔诚，宁愿死去也不愿接受能治愈他癌症的输血疗法。

他不是主角，但这个人物让我很感兴趣。

我从四岁开始就做了演员，我也从未真正停下来过。

在电影中，演员的工作是我最热衷的。

我喜欢扮演我自己，我也喜欢引导演员，帮助他们去诠释自己的角色，让他们的表演有所进步。

指导演员这项工作会在拍摄之前完成吗？

当然，对于《妈咪》我们经过了反复排练，大家聚在桌前读了三次剧本，然后在有布景的情况下，对个别较为复杂的场景进行排练，但没有重复很多遍。

况且苏珊娜·克莱蒙（Suzanne Clément）不是一位能让我们和她一起重复排练多次的女演员，但是我们可以讨论。

剧本上的对话允许重新编写。

在片场，我们没有太多即兴发挥，最多也就是在某处加一点个人色彩，尽管我的演员们都非常有创造力。

另一方面，必须完全适应我的这两位女演员，苏珊娜·克莱蒙饰演的邻居凯拉是富有直觉且盲目的，而安妮·杜尔瓦勒（Anne Dorval）饰演的妈妈则是有理由的且能被理解的。

对于苏珊娜，您让她饰演困难重重的结巴……这个人物我在剧本中写得很少，是在片场的时候，我们俩才找到了真正的凯拉。

相比之下，安妮和安托万仅仅是在“念”他们的对话。

为了使凯拉这个人物的结构清晰，您有试着按故事的顺序进行拍摄吗？

从来没有过。

我们必须得适应季节，拍摄场景以及各方面的实际情况。

刚开始，我对次要人物的设置过于或者不够重要感到困扰，最后我们找到了平衡，当我们不再认为凯拉是一个次要人物时，她成为和其他两位演员同样重要的人物。

演员在出场时的站位都很精确，您做了分镜头稿本吗？

我没有做分镜头稿本，但有些场景我画了机位和布光的草图。

我从开始写剧本的时候就思考着这些，因为我在写的时候已经考虑到了剪辑。

之后，我们去看了拍摄场景，发现构思好的一切完全没有可操作性，因此必须得随机应变。

演员们带来了一个我们愿意采纳的提议，我们的剧组在早晨一起排练，这让我们发现过于勉强的创意是不可行的，我们必须再改动。

在拍摄了Indochine乐队的mv《学院男孩》（College Boy）还有《汤姆的农场旅行》后，这已经是您和摄影师安德烈·杜邦（André Turpin）的第三次合作了，您是怎么找到他的呢？

我以前很想跟他一起工作，我觉得他是一个很优秀的人，我欣赏他的才华，我觉得他简单、随和。

那是一次至关重要的相遇。

跟他一起工作您感觉怎么样？

我们一起取舍。

在美国，除了那些大制作的影片，主摄影师也是会负责取景的，而安德烈却很谦虚地把这个位置让给了一位斯坦尼康操作员，由他完成了整部电影的取景。

在片场，我和安德鲁说个不停，我俩都会把拍摄中的问题重新提出来和对方讨论。

他真是了不起。

我喜欢被这样的一群人包围，通过分享我的想法使他们的思维得到拓展。

关于灯光，哪些部分来源于您的想法呢？

我想要一部明亮的、阳光的电影，尤其不要那种阴沉的、抑郁的风格，我们总是把这种调子和这样的人物联系在一起。

我觉得这不仅是品味的问题，更是对这种人物的不尊重，就如同一位在底层人民的生活中“探索”的电影创作者。

这两年我看过太多深思熟虑的电影，自以为这样做对弱势群体是公正的。

对我来说，我想要摄影机平拍这些人物，我们可以和他们对视。

这样的话，您就完全和《汤姆的农场旅行》的那种视觉风格告别了……《汤姆的农场旅行》是关于无的审美,没有解释什么。

在格外令人厌恶的背景当中，我们利用景深来避免它显得过于黏稠。

接近结尾的部分，我们本来拍了一个主角破碎眼镜的很棒的镜头，这副眼镜是他用来观察被那位母亲放在他床下鞋盒里的东西的，我们都对这个镜头感到很满意，但在样片中看到这个镜头时，我们觉得不能保留它了，它已经让人联想到佩金帕（Peckinpah）那部《稻草狗》（StrawDogs）的海报了，而且它太不自然了，完全不能留在电影中。

为了获得《妈咪》中这种阳光的影像，布景师哥伦布·瑞比（Colombe Raby）的工作应该是很重要的吧，她是您从《双面劳伦斯》开始的合作者……当然，把布景从它本来的状态重新布置成我们想要的样子是一项很重要的工作。

我想要一个很昏暗，但又有很多光的客厅，因此我们就用了彩色墙纸，它是以前住户留下的痕迹，就像两位主人公回到了其他人的世界。

母亲在开头就明确指出：她接管了一位老妇人的公寓，她还没有重新装修它，在我们看来，这正是一种不用把彩色墙纸弄得太具有美感的方法。

同样，对于服装必须考虑得周到，我为斯蒂夫选择了一些反时尚（normcore）的服装，这是一种反文化的服装风格，它是对嬉皮士的颠覆。

比如说，我们没有选择Lacoste或者Ralph Lauren品牌的polo衫，我们选择了一个更便宜和不怎么知名的品牌，我会让这些服装看起来像2000年初时那样，这对人物来说更加真实。

母亲戴安的衣服显然都不贵，但更加精心修饰过……她穿得像一个十六岁的青春期少女，有一套自己固定的讲究，即使显得品味很奇怪。

她想要显得性感但还是停留在了穿着舒适的阶段，因为她有很多工作要做。

因此我让她穿那种九十年代末至两千年初的牛仔裤，我们得重做这样的裤子，因为现在已经找不到那样的牛仔裤了，但我还是坚持要做。

对她来说，这个阶段正是她的黄金年龄，她的妆容并不过时。

可能之后她也没有再买衣服。

在片头字幕中，您作为服装师被提到，您为演员们选了服装吗？

服装的选择常常是跟演员联系在一起的，但是我挑选了他们的全部服装，然后他们来试，接受或拒绝这件或那件衣服。

对我来说，给他们挑选服装这项工作和跟他们对台词是差不多的。

这是一种大家一起确定人物的方法。

是的，这时候演员会跟我说他对于角色的想法，他总会为人物构思出其过往经历，我们一起讨论，这比一件服装对他演技的影响更重要。

我记得有一个晚上，我们必须完成一个镜头以结束当天漫长的拍摄日程，这个镜头是要苏珊娜脱掉那双已经把她的脚磨出水泡的鞋。

但她跟我说她更想要穿着它们，因为她饰演的人物凯拉穿着过于小的鞋子感到如此不适，以致于脱掉它们会有影响她演技的风险。

同时，必须注意不能总想要去调整一切不利于视觉协调的东西。

在现实生活中，人们不会在回到餐桌前打电话咨询自己该选哪件衣服的问题，但在我的电影中会这样。

我必须听取演员对于角色服装的所有想法，考虑如何为其他角色设计服装。

对于整体的美学，对您指导摄影起到参考作用的是电影，绘画还是摄影呢？

不是电影！

人们认为我参考大量电影，但没有想想我还很年轻，在我的迷影文化当中还有很大的空白。

我最强烈的灵感是那些没有被人觉察到的事物，就像谣言，它从那边的终点开始，传到这儿的时候它就变成了其他的东西。

对我来说，这就是影响和灵感的不同，影响是种致敬。

我们已经在您的前两部电影中发现了这些影响。

是的，那些和《花样年华》中使用相同音乐的慢镜头……其实，对于《幻想之爱》，人们没有提到伍迪·艾伦《贤伉俪》中那些有说服力的人物，正是这些人物给我片中那些面对摄影机的采访提供了参考。

人们引用了很多阿莫多瓦，因为他拍高跟鞋，而且他是gay，像我一样，但相似之处也仅此而已。

但在电影之外，您会从摄影和绘画当中获得一些灵感吗？

当然。

最简单就是给您看我的look book。

（采访中断，因为他去宾馆房间拿他的look book）这是一份能让我回忆起所有圈内大师和演员的档案，我将它装订好然后选择纸张，此外，我非常喜欢制作这些东西。

我按主题制作了词条，比如，所有关系到人物死亡的图片。

这是朱丽娅·罗伯茨在《永不妥协》中发型的照片，这不是我们决定采用的发型，但这也许能带给我们些灵感。

还有这些纹身，我们已经模仿了这头狮子的纹身。

可能还有星座符号，指甲或者鞋子……这些照片是哪儿来的？

您从网上找到它们吗？

不是，我买了好几吨的摄影画册还有一些杂志。

我把我感兴趣的人物，布景，和所有电影相关领域的部份都剪下来，尤其是那些背景。

比如说？

这张南·高登(Nan Goldin)的照片《剃须的托马斯》(Thomas Shaving)正是凯拉教史蒂夫自己刮胡子那个场景的灵感源泉。

看那个，我模仿它做了浴帘。

这儿，一张格斯·范·桑特《心灵捕手》中的照片，镜头中他在黑暗中给他的妈妈打电话。

还有那儿，我们在室内重新发现的橙色的光，还有最后一组镜头中带点蓝色的光。

我们有印象，您在那些最痛苦的瞬间保留了这些带点蓝色的光，比如唱卡拉ok还有最后在停车场……是这样，但我不知道是不是有意识的。

停车场那场戏是在白天，天一直阴着。

我们在那儿拍摄了两天，第一天，天气晴朗还有朵朵白云，但我们知道第二天要下一整天雨。

当史蒂夫坐在汽车里看到雨快来的时候，我开始在汽车上方制造雨滴，我们衔接了这一瞬间，然后就真的开始下雨了。

可以确定的是，对于这个场景，我想要一种光的断裂。

必须是一种中断，我们在别处。

我们觉得您在每个镜头的场面调度中都有不同的构思……对我来说，《妈咪》在美学上是具有统一性的，即使每个镜头都各有特点。

比如说，在拍第一次晚餐时我用了正反打镜头作为画面的开端，在开始介绍这些人物之前先使他们相互孤立，这样做是为了加强私密的感觉。

我们在他们背后拍的时候，他们会更专注地听别人在说什么。

这都是一些常用的经典拍摄方式，但很有效。

当我们一直在装饰相同的室内时，构图的多变也是一种防止观众疲劳厌倦的考虑吗？

当然，必须得避免无聊和重复，尤其是构图，它必须为叙事服务。

一种构图区别于其他构图的意义正是它的美，我可以欣赏其他的但我不想让它们出现在我的电影里。

就好比黑白片。

在我仅有的一次经验，拍了Indochine的MV《学院男孩》后，我很想再做黑白画面，但我必须得找到剧作上使它成立的理由。

在拍《汤姆的农场旅行》时，我养成了对每一个镜头发问的习惯。

我用这样的构图和色彩讲了什么故事？

它会对观众产生什么效果？

这一刻他会有怎样的感受？

在《汤姆的农场旅行》中我们充分感受到了这种严密。

这部电影不意味着您电影作品中的一个转折点吗？

从情节的角度来看《汤姆的农场旅行》已经离我很远了，但是这部电影让我明白了很多电影之外的事情，它们存在于我们生活当中的方方面面。

因此，是的，这部电影对我来说是一个转折点，它让我有所提高。

在其中出演某个角色对您来说重要吗？

在观察了一年《双面劳伦斯》中的演员后，我在其中出演就是为了丰富它。

在《妈咪》中，我本来想要扮演安托万-奥利弗·波尼安的角色，这个人物就是我。

这点也可以在我对他表演风格的指导中看出来。

您是怎么指导他的呢？

安托万是一位非常出色的演员，他无拘无束，理解力强，早熟。

因为我自己也是演员，所以我有时候会把他的戏先自己演出来，而且我也很乐意和安妮还有苏珊娜配合。

无论如何，当我开始一场戏，在我思考要怎样拍摄之前我都会考虑我想要他怎样表演，然后我观察这些演员，我告诉他们如何做。

为了引导他们，在拍摄过程中我会继续说下去，我说个不停。

因此在后期录音时，清除我的声音就成为一项很繁重的工作！

但是在表演中，这就产生了一些纯粹自发性的瞬间，演员必须放弃所有他之前已经准备好的情绪才能回应我的要求。

我不太知道演员如何反应，他们在心里思量着小把戏：“我要用我的眼睛完成这个拿手好戏，我要拿我的耳环开玩笑！

”不过，会突然有人跟他们说话，然后改变了他们在镜头中所有的表现。

在您的电影或者您的表演中，这是不同的。

您必须指挥团队内部……当然。

在拍摄的过程中我不能给出我的指示。

但是在《幻想之爱》中，我想出了解决的办法来指挥主摄影师的运动，就是在画面外拉动他的羊毛衫，就像是一部纪录片。

因为有些东西不总是能在片场重现：当魔力在那儿，必须要利用它。

您拍了很多镜头吗？

看情况。

我与苏珊娜和安妮长期以来的默契为我们节省了时间。

我保留了《妈咪》中许多第一次拍摄的镜头。

但是对于那些感情丰富的场景必须得多拍几遍。

为什么选择了1:1这种奇怪的正方形画面比例？

真的是正方形，画面似乎把我们拉长了？

画面的确是完美的、由电脑计算好的正方形。

在我拍摄短片《学院男孩》时，我明白了它不是一种强制性的，既受限又朴实无华的画幅比例。

对于人像来说，这是理想的比例，因为观众只能看到人物，画面中除此之外什么也没有。

在电影中间拉开画幅的主意是从写剧本的时候就想到的吗？

在《汤姆的农场旅行》中我们已经对你缩小画面的方式留下很深的印象了……是的，在那些感到呼吸困难的时候。

这次正相反，他们活得很开心，他们的视野也宽广。

这次不同的是，人物直接参与进来推开了画幅的限制。

是电影中的人物改变了语言，他也因此掌握了电影的命运。

第二次画幅拉开也是一样，当他们出发去旅行；然后画幅缩小到画面中只有母亲，当现实再次夺走她的权利时。

为什么您觉得有必要为问题青少年群体虚构出这项法律，这是您在一开始构思阶段就想要表达的吗？

这项法律和黛安的命运联系在一起，它也是剧情当中设置的一枚定时炸弹。

我们会和剧中人物一起开心欢笑，但我们知道未来的某一时刻这位母亲将会履行这条法律，而且，这项法律也为影片提供了政治背景，从而解释了剧作中那些站不住脚的部份。

在现实生活中，拘留所不会将一位已经纵火的年轻人送回家。

为了维护社会安全，他只是被委托给国家看管。

跟往常一样，配乐方面，您列出了一份众星云集的歌单。

这次不同的是，这些歌曲都是剧中人物当时在听的，不再是导演选择的了，这些歌曲都来自男主角父亲在死之前录的一张歌曲合集，这会让观众很感动，因为正是这些歌证明了他在故事当中的存在，推动情节的发展直到最后，当他们在搬家时听那首席琳·迪翁的歌，我们听到那饱满的嗓音……即使到最后的时刻，史蒂夫还在拍手，这段完美的音色继续着电影配乐的风格。

一般来说，您选用一些Noia的原创歌曲，他是谁呢？

一个年轻的秘鲁人，非常有才华，他给《双面劳伦斯》配乐45分钟。

给《妈咪》只配了25分钟，但我们还是都买下来了。

我们并不总是能感受到这些配乐，但我把这些原创音乐放在我的电影中。

而《汤姆的农场旅行》，我想跳过这些配乐，用无声来为心理惊悚片伴奏会更有效，但对于剪辑，配乐的作用占90%！

所以我也明白自己错在哪儿了。

那《妈咪》您剪辑了很多吗？

第一次剪辑完是2小时35分钟，本来还要多二十来分钟，在我看来，这太长了，我本来想要剪掉更多，但那样的话，电影就变样了。

绝不应该强迫影片维持下去，否则影片就会受到严重损害。

一个过于快的场景，有时会让它变得过于长。

您剪掉了一些完整的场景还是一些小的片段？

我去掉了很多场景当中幽默但有点跑题的部份，还去掉了那些啰嗦重复的部份！

尤其是一个在史蒂夫刚被关进拘留中心后，两位女士在咖啡馆的场景。

对演员来说，这个场景是令人十分满意的，对人物结构绝对是有帮助的，但是它削减了我更喜欢的一个镜头的力量，就是最后凯拉和戴安摊牌：这个场景很长，我也很喜欢它；感受到它的不易就好。

让电影即有英语字幕又有法语字幕，这真的是您自己想出来的吗？

是的，为了让观众能更好的理解影片，这是很有必要的，依然是我决定要这么做的。

《汤姆的农场旅行》中有些场景我没有加字幕，但《妈咪》全部都有字幕。

必须要说，在这部电影中，我的这些人物都说若阿尔语（le joual），就像英语中的俚语或者法语中的方言。

这是一种有些魁北克人也同样理解不了的语言！

实话是冲导演来看的，泽维尔多兰从没让人失望过。

电影开头到结尾，每一个细节都值得绝对值得回味细琢。

也不会写影评什么的，总之我认为给到人真正切身或者不一样的感受就是好电影。

带来的是一些新视角甚至是加入一些新东西到你对世界的看法中。

显然这部电影完完全全实现了电影的作用，通过影像、音乐、表演传达导演的思想，思想观念能有共鸣与灵魂找到契合处，无疑最能得到精神的满足。

其实电影还是有些粗糙的，不论是数次出现的音乐MV般的慢镜头还是无处不在的背景音乐或者是歇斯底里的要将生命都吼出来的法国人都听不懂的法语。

（电影不是我专业，但是就看下来的主观感受来说Mommy其实还可以做得更加完美。

其实这部电影本身的完成度已经很高了，更何况导演才二十五，完全可以继续摸索。

）不可否认的是电影中的那些粗糙都是杯子里的石头，将流水般的情绪挤出了电影这个容器。

就个人喜好来说我很爱这种情绪满溢的电影。

情绪满溢不一定是过多地强调情绪，告诉天地我不开心我很痛苦我要希望。

我心中的情绪满溢的电影是那种即使说着简单的故事也能将故事中人物的喜怒哀乐没过观众五感的。

我觉得拿着小本本对着打钩，评价这部电影是否做到这个又是否遗漏了那点是无趣的。

我希望能够追着情绪走，而不是冷静地坐在一边看着一个导演自己都不知道自己对其感情的故事。

对于我来说，只要电影把emotion表达出来了，就是一部好的电影了。

至于要抛开叙事成就艺术什么的，那是另外一码事了。

在加拿大的那五年，都没有认真看加拿大电影。

今年看了几部好片-《降临》、《银翼杀手2049》以及这部《Mommy》，才发觉魁北克这个被一些法国人笑话的地方也盛产高分电影的嘛！

《Mommy》多兰这位生于89年的导演用他细腻而敏感的独特拍摄手法捕捉了一个单身母亲对孩子的可贵的救赎之路。

在尽量不剧透的情况下，我们来剖析对比一下《我不是潘金莲》和这部神作《Mommy》。

感情线如果说《潘金莲》一片展现的是东方人的内敛、隐忍的爱的话，《Mommy》则是完美地诠释了西方人自由放纵的感情方式。

两部影片的感情线均是始于亲情，故事讲完，又远远大于亲情的内涵。

只不过其中一部是从“失去”开始说起，另一部是在最终以”失去“结束的。

电影节奏《潘金莲》属于小刚导演众多文艺作品中台词较少的一部，甚至少于我喜欢的另外一部《大腕》。

节奏稳而有力。

美中不足是中间重复的告状情节，稍许冗长，略显乏味。

而《Mommy》的节奏总是间隔在快进与慢放之间，十分有动感，且收放自如。

比如开篇的荒诞母亲带出了那首女声低吟的《White flag》，浑然一体，堪称完美。

镜头语言：视角还记得《潘金莲》中有几次冯导从各级领导的后脑勺后背往前拍摄的角度吗？

每次都从圆幅调整、换成了方幅。

可以看出这是他的一个标记，想表达的深意大家应该都get到了。

《Mommy》却用的是简单粗暴的特写Zoom in的方式，带动紧张的气氛，操练疯狂的剧情。

放大演员当下的微表情，简直屡试不爽！

（而在这样的戏剧性节奏的一部电影里能做到这个、能剪辑成这样，真的是非常不易的。

同类的作品有张艺谋的《归来》，但我觉得多兰更高级点）。

这样运用视角的方法，制造出无比紧张的氛围和化学反应，拉近缩短了观众与电影人物的距离。

总结一下看完《Mommy》后的种种感受。

它不同于其他电影，你可以将电影的剧情故事，关联到自己周遭的生活。

这部主角的生活，似乎离你很遥远，你却容易地进入了她塑造的那个母亲角色，只是沉浸在她演绎的那个角色里，你能感受到她的pain，而且走不出来，这于我绝对是另一种全新的体验。

镜头语言：方圆之间很多人都说，冯导开创了电影界的先河，勇气可嘉地使用了圆的画幅来诠释这位李雪莲的艰难拜访之路。

我在看过《Mommy》之后持保留态度。

《潘金莲》中圆的画幅可能有两种含义，一是像旧时期的万花筒一般，有人说，你可以通过转动它而看见色彩斑斓的光景。

我理解的另一层含义是，记得宫斗剧中用口水在窗户纸上戳一个洞的梗吗？

从那个洞里面瞧见的往往是深宫中潮湿阴暗而不为人知的故事。

所以我宁愿相信他想表达的是第二种含义。

这是个潮湿且有点阴暗的故事。

《Mommy》全篇基本用的是1：1的方形画幅推进剧情，在压抑了1个多小时后，以一个惊喜的打开电影幕布的形式变成宽屏，展现了短暂的希冀和对美好愿望的憧憬，这个操作应该在电影史上是第一人，用电影人物的手物理地打开电影屏幕。

据说在戛纳放映到这一刻的时候全场响起雷鸣般的掌声。

而后剧情呢又迅速恢复了绝望，让你感觉到前面方形的画幅都是为了此刻的爆发而铺垫的。

我想，导演应该想表达的是方形视角下的才是更真实的、迫不得已的生活，而两次的运用更体现了导演对这种镜头“实验”的无比自信。

关于调整画幅来拍摄的另一部好片可参考《山河故人》。

电影配乐音乐的应用方面，我认为《我不是潘金莲》略胜一筹。

小刚导演能将张艺谋用在古典电影中的传统的鼓声运用到李雪莲拜访之路，十分实验，却又是那么合情合理。

磅礴的鼓声烘托出这的确可能是冤案的事实。

而《Mommy》中的奏乐基本大量运用了Pop music，可以看得出出自于年轻导演，除了《White Flag》之外，其他歌曲用得也可圈可点，每次音乐响起如同电影人物在向屏幕外的一切宣战，告诉观众战役要开始了请拭目以待。

而到后来我都分不清是音乐在带电影的节奏还是电影在引出这段音乐了。

《Mommy》中最牛逼的一幕看过的朋友们一定记得导演用了一段微微颤抖的镜头故事来叙述母亲幻想自己优雅地参加这位insane的儿子未来的婚礼时的情景。

随着镜头的旋转，你已经分不清到底是白日焰火还是全然空想，但情绪在当时已渲染到极点，我看得潸然泪下，哪个妈妈不希望自己的孩子过着像肥皂泡一样的浪漫美好的生活。

这也是我觉得最精彩的一场戏。

真希望那个未来是真的。

导演在戛纳接受采访回答说，那一段当然不是真的，因为这母子两不可能有希望、没有未来。

关于《我不是潘金莲》的两三句吐槽你还记不记得《我不是潘金莲》中范伟出现的那场戏？

我觉得导演或者编剧作得有点过于厚重了，那场戏我宁可看着李雪莲无助地在树边掇泣。

小刚导演戏谑了一把，台词化了，整个LOW掉。

范冰冰和郭涛从雪莲牛肉汤半夜乘竹筏逃出来的那场戏的设定也过于写实，其实可能直接切到他们偷溜出来，而将溜出来的过程虚化、幻想化的处理可能会更好？

这就是我觉得多兰比小刚导演牛逼的地方，他的电影带仙气儿，而小刚这部相比下来有些太过写实太像一部纪录片了。

写在最后的...这两部都是很 “打动”我的电影，在“情”和“理”之间，都表现了人物不“合理”、却“合情”的做法。

亲情本来就是"give“ 大于"get"的，逆人性的，而能用电影语言和镜头把这样一种逆向的不平衡的爱展示出来，已经是很牛逼的上乘之作了。

只不过，多兰年仅25岁，就能把《Mommy》这样优秀的作品创作出来、导出来、剪辑出来搬上荧幕并获得一致好评实属不易。

我在老王力荐后静静地耐心地看完这部电影，第二个小时基本上是哭着看的。

写完决定这周末再关注关注多兰导演的其他作品。

期待多兰以及冯导未来出更多的创新之作。

Maggie Liu/文