永不消逝的电波

舞剧电影《永不消逝的电波》以同名舞剧为蓝本，以影像为媒介，用多层级的空间和饱满强烈的视听效果，给观众带来耳目一新的体验。

这部作品用多元化的素材、多样化的手法，广泛吸收了舞台艺术、舞蹈艺术、纪录片艺术、数字艺术的精华融为一体，创造了一种全新且纯粹的电影形态。

一、叙事带着对舞剧《永不消逝的电波》的印象走进影院的观众，恐怕会觉得舞剧电影版本的呈现并不吻合预设。

但是稍作辨识，应当能较快地领会到创作者的出发点——对电影来说，舞台演出是它的资源，是它的手段。

观众会渐渐随着扎实的情境勾勒、灵活的时空处理，渐入到属于电影的叙事进程中。

舞剧《永不消逝的电波》的叙事，情感表达充分而细腻，因而显得比较清晰、固定和完整。

舞剧电影《永不消逝的电波》，则不再忠于某一段舞蹈甚至某一支舞蹈的完全呈现，而是根据情节和情绪的需要，将变动的景别、变动的场景与肢体展示相编织，形成综合的视听感受。

舞剧电影的本质仍是电影，追求电影的叙事是创作的题中之义，但电影的叙事在完成度上是否要强烈到覆盖舞台的叙事？

由于舞剧《永不消逝的电波》在内容与形式上结合几乎天衣无缝，影像也较为丰富，所以想要彻底颠覆舞剧版本的叙事难度很大；而另起炉灶地重述一个纯电影样式的《永不消逝的电波》，则是另外一次创作。

我是舞剧《永不消逝的电波》的编剧，没有参与电影剧本的改编，从舞剧电影的呈现来看，总导演郑大圣的创作动机首先便是有尊严的，值得敬佩的。

以近期一些改编文学名著的舞台演出为例，因为过分担心被打上“背离原著”的标签，戏剧演出有时以牺牲自身魅力为代价，选择照抄原著文字、让演员在台上“朗读”这种风险较低的改编手法，试图借助文学语言来代替戏剧语言，这样的改编处理，被骂的风险小了，但是戏剧的艺术自信心也就打了折扣。

相较之下，郑大圣导演的改变手法体现出了强烈的职业自主意识，舞剧电影中叙事形式的设计，不曾背离电影艺术的本质。

二、空间舞剧电影《永不消逝的电波》充分活用了舞台空间、假定空间和真实空间，影像中的真实与幻觉不受到某一种固定的美学原则的约束，以丰富多彩的视觉意象，完成对内涵的意会。

在影片中，总体上可以提炼出三重空间。

第一个空间是电影最重要故事背景空间，即解放前上海如火如荼的地下斗争现场。

革命英烈的真实经历，为后来的文艺创作提供了巨大的红色资源。

李白烈士夫妇，以及他们的战友，在解放前夕传递情报的工作与斗争，是后来许多谍战题材所共享的历史背景与素材。

舞剧电影用影像历史档案的那种原始而粗粝的质感，帮助观众重返历史现场。

纪录片影像空间，在调性和节奏上与其他空间大相径庭，可以视为导演对真实历史现场的刻意强调。

当我看到王孝和被枪决前的黑白照片，看到李侠原型李白的生活照，联想之下，瞬间泪崩。

第二个空间是舞剧表演空间。

这一层空间也具有较大的自由度，有时在舞台上演出，也不去刻意抹平舞台空间本身的印记，直接上剧场空间“穿帮”。

例如地板上的地标、划痕，舞台两侧的幕布、后台、吊杆等，都随着镜头的移动而构成了清晰的演出空间实感。

舞剧的表演空间有时也在实景中，卧室、街道、报社、旗袍店等，填补了舞台空间不方便做出来的细节和质地，增强了影像视觉上的品质感和人文感。

还有一些舞蹈表演空间是没有实际上对应的，类似于主人公的意识空间，或者脱离了具体时空的“飞地”，一般用于展现重要的抒情舞蹈段落，如得知兰芬怀孕、李侠回忆战友等，这些空间是人物的情感、记忆、幻想的显现。

李侠与兰芬生离死别时的拥抱，李侠在兰芬的胳膊上轻击出的发报信号，舞台上无法表现这样的特写，但是电影可以，电影在利用舞台表演的同时，也在放大和深化着细节。

第三个空间是以舞台为视点拍摄台下的观众席。

这一个空间虽然出现的画面不多，但是意味和影响可谓深远。

不断出现的台下观众，一方面是完成舞剧演出的现场感，另一方面是完成了电影观众的自我指涉，是受众群体透过一个样本——无论是舞剧还是舞剧电影——集体看到、重温了那个时代。

这构成一种仪式化的提醒，将观看行为上升到意识形态的整合。

我甚至问身边同场观看舞剧电影的上海歌舞团团长，问这是哪一场在哪里的演出，我甚至潜意识中想，那天我是否就坐在台下。

以上三个空间，手法上都没有刻意求“实”，也没有固守舞台空间或电影空间的呈现规则，而是给观众提供了自由进出这个作品的多重“入口”。

在设计和组织这三重空间的过程中，郑大圣导演可谓费尽匠心、用尽才华。

三、导演理念舞剧电影《永不消逝的电波》目前所创造的艺术价值，有别于此前舞台电影对于经典演出剧目内容的被动记录。

此前的同类创作，多是电影影像呈现为舞台演出呈现服务。

电影艺术技巧或其他艺术门类技巧的运用，以让观众更清楚细致感受舞台演出为基本目标。

舞剧电影《永不消逝的电波》拥有更鲜明的理念自觉、更复杂的审美理想，不满足于“忠实再现”，而要“创造性表现”。

影片的取景、构图、镜头运动和蒙太奇，均在主动地介入舞台演出，并深化演出的艺术效果。

这是一次有备而来的创新。

在这部舞剧电影的创作在情节和结构上，对舞剧既有沿袭，又有出离；以原作为基准，又不受原作的制约。

从电影到舞剧，又从舞剧到电影，进而诞生出一个新的概念“舞剧电影”，在舞剧与舞剧电影的创作中，我看到了两个创作团队，两个不同艺术行业创作者的自主意识，舞剧总编导韩真、周莉亚，舞剧电影总导演郑大圣，我看到了他们彼此并峙的高大，内心有一种不言自明的惺惺相惜。

对一部作品的关注，不能绕开对创作者的关注，创作者是整部作品风格的奠定者。

郑大圣导演是黄佐临先生的外孙。

佐临先生研究布莱希特体系、中国话剧和中国戏曲，以及三者的有机结合。

佐临先生晚年创排了昆剧《血手记》、话剧《中国梦》，这两部作品在戏剧观念上影响了新时期以来上海乃至中国戏剧的整体创作观念。

郑大圣的母亲是上海影视大导演黄蜀芹女士，她曾导演了讲述戏曲女演员传奇经历的杰作《人·鬼·情》。

这部影片拓展了影像中的舞台空间维度，给舞台空间概念带来全新的理解。

直至今日，我们都不能说有谁在对戏曲舞台演出空间上的洞悉与打开已经超越黄蜀芹导演。

我们通过艺术世家两代电影的作品，看到了郑大圣电影的艺术美学血缘，也加深理解了他“为什么这样”导演家学渊源。

可以这么说，舞剧《永不消逝的电波》开创了中国舞剧创作的新范式，中国舞剧在这部作品诞生之前和之后是有很大的不同的。

而作为艺术世家第三代导演郑大圣，由他主导创作的舞剧电影《永不消逝的电波》，今天放映之后，也一定会成为中国舞台艺术电影的新范式。

舞剧《永不消逝的电波》是当代舞剧发展的分界线，同名舞剧电影也是当代舞台艺术电影转化的分水岭。

（作者为当代剧作家，中国戏剧家协会、中国文艺评论家协会顾问，舞剧《永不消逝的电波》《朱鹮》《大河之源》，戏曲《金龙与蜉蝣》《班昭》《典妻》等作品编剧。

本文原题为《电影对舞剧的创造性转化——我看舞剧电影《永不消逝的电波》》）来源：罗怀臻

《永不消逝的电波》不仅是一部舞剧电影的杰作，更是上海红色文化的生动展现。

影片中的舞蹈表演，每一帧都仿佛是一幅精心绘制的画卷，既保持了舞剧艺术的独特魅力，又巧妙地融入了电影语言的细腻表达。

演员们的表演精湛而富有感染力，他们用舞蹈讲述故事，用肢体语言传递情感，让我在观影过程中仿佛置身其中，与角色共呼吸、同命运。

特别值得一提的是，影片在呈现原版舞剧思想内核和情感精神的同时，也进行了一次全新的探索和创新。

通过电影语言的运用，影片成功地将舞台表演与电影叙事相结合，创造出了一种全新的艺术效果。

这种跨界融合不仅丰富了影片的表现手法，也让观众在欣赏舞蹈艺术的同时，更加深入地感受到了影片所传递的红色文化和革命精神。

对于舞蹈演员来说，电影是一种全新的体验和挑战。

他们需要适应电影镜头的拍摄方式，学会在镜头前展现更细腻的表演。

从朱姐和佳俊的采访中，我感受到了他们对这次跨界合作的热情和期待。

他们通过专业训练，努力将自己的舞蹈表演与电影语言相结合，为观众呈现出了更加完美的艺术作品。

《永不消逝的电波》不仅展示了上海歌舞团演员们的精湛技艺和无限潜力，也让我们更加深入地了解了上海红色文化和革命精神。

这部电影是对历史的致敬，也是对未来的期待。

《永不消逝的电波》用舞蹈的语言，讲述了一段关于爱与信念的传奇。

当我踏入电影院，原本对这类题材的些许抵触，在那一刻被完全打破。

这部作品没有过多的言语，却用每一个动作、每一个表情，生动地呈现了那些鲜活的人物。

他们在无声的舞台上，用舞蹈诉说着内心的情感，让我感受到了前所未有的震撼。

我特别欣赏的是，这部作品不仅仅展现了人物的内心世界，更通过抽象化的表达和松弛有度的情绪剥离，将“信念”这一抽象的概念具象化。

它让我看到了信念的力量，也让我更加珍惜身边那些充满爱与信念的人。

而“渔光曲”这一段落，更是让我为之动容。

那柔和的舞姿、温暖的灯光，仿佛将我带入了一个充满希望的黎明。

感受到了东方女性的魅力，也感受到了生命的力量。

导演的巧思和精湛技艺，使得整部作品充满了电影感。

那些平行蒙太奇的手法，让我仿佛置身于一个多维度的世界，感受到了不同的情感和视角。

在灯光熄灭、人群离去的那一刻，我深深地感受到，虽然现实中的一切都在不断变化，但爱与信念却永远不会消逝。

它们就像那电波一样，无声无息地传递着，温暖着每一个人的心灵。

我悟了，是我错了，这是舞剧改编电影，不是高清放映，是我不识好歹了。

但是我想知道，当一部电影打着舞剧的旗号吸引观众的时候，观众希望想看到的是什么？

是更高标准的舞台呈现，是坐在观众席上看不清的表演细节，是没机会亲临现场却希望补上视觉享受，是其他种种，但不是冗长的史料视频，也不是拙劣的特效，更不是莫名其妙的实景镜头！

当镜头调度本就混乱到让人感受不到舞者在舞台上的位置，当剪辑本就已经切断了舞者连贯的舞姿，当导演本就已经不在乎群舞的整体呈现只关注几个舞者甚至舞者的几个局部，他还要在一段连贯的舞蹈中反复插入外拍镜头去打断舞者的舞步！

这是一种什么精神，这是一种坚持不懈画蛇添足的无知精神，这是一种画虎不成反类犬的无能精神，这是一种挂羊头卖狗肉的无耻精神。

你想拍“永不消逝的电波”这个题材，请另行立项好不好，不要糟蹋了一部经典舞剧。

在此温馨提示，舞剧《永不消逝的电波》绝不是电影呈现的这般不堪，请走进剧场，感受它在舞台上的魅力。

小时候看过的电影，经典黑白电影，这是一部以中共烈士事迹为原型的黑白电影,他们每一个人为了国家和平献出了生命,他们为革命事业挥洒热血,热情永不消失。

当时感觉情节跌宕起伏，时而惊险时而激动，很是吸引人。

这次翻拍的也还可以，就是感觉布景都现代了，华丽了，演员也相对年轻了，服装造型也新颖了，延续了以前的经典情节，熟悉的情节，熟悉的氛围，熟悉的台词，总体还不错！

来源：文汇报 沈嘉熠 麦随风里熟，梅逐雨中黄。

第二十六届上海国际电影节今天开幕，申城再一次切入电影时间。

今年的上海国际电影节，正值上海解放75周年和新中国成立75周年。

舞剧电影《永不消逝的电波》将于明晚的金爵盛典之后正式与观众见面。

从1958年的电影版本、2018年创排的舞剧版本到今年的舞剧电影版本，一段故事、三种审美，相互观照、相互成就，凝结为上海独有的红色记忆。

“云儿飘在海空，鱼儿藏在水中……东方现出微明，星儿藏入天空……”一首《渔光曲》从蔡楚生导演的同名电影，经过舞台，飘至今天的大银幕，这便是舞剧电影《永不消逝的电波》（以下简称《电波》）与左翼电影的精妙连结。

上海是中国共产党的诞生地，也是左翼电影诞生的摇篮。

75年前，为迎接上海解放，无数共产党人前赴后继，为了建立新中国的梦想，无畏地倒在黎明前夕；75年后的今天，上海立于东海之滨，成为国内外知名的经济中心和文化高地，依然吸引着四面八方的人们来此追逐自己的梦想。

正因如此，我们更需要以历史书写未来，穿越时空，找寻曾经的信念，延续红色的基因。

1958年，电影《永不消逝的电波》由王苹导演，孙道临主演，以隐蔽战线的优秀共产党员李白为原型，讲述李侠等革命先烈在上海英勇奋斗的故事。

2018年，韩真、周莉亚将《电波》故事改编，创作了同名舞剧，王佳俊、朱洁静主演，公演600多场，再一次让红色上海的故事舞动全国。

2024年，由郑大圣总导演、崔轶导演，将舞剧重塑为电影，让李侠和兰芬的故事以崭新的面貌再次回到银幕，成为新的光影传奇。

红色血脉，代代传承，也接续书写着充满活力的艺术创作。

影像元素的传承与重构左翼电影代表作《渔光曲》的同名插曲，在舞剧中原本只是板凳蒲扇舞的配乐，以表现老上海弄堂里平民生活的日常，并非主要刻画剧情；但在舞剧电影中，歌曲的主导性被凸显出来，段落放置影片开头，音乐旋律、节奏与画面剪辑、影调完美契合，动感、流畅，显现透净而静谧的美感。

不仅如此，这段非叙事舞蹈的电影化表达把观众“熟悉”的元素以“陌生化”的方式重新呈现，打破电影叙事的连贯性，使观众欣赏的同时升华出某种艺术的距离感，为整个影片铺垫了富有间离效果的影像基调。

“间离效果”源于德国戏剧家布莱希特的戏剧理论，指戏剧创作打破舞台的“第四堵墙”，与观众之间保持一种假定的心理距离，形成超然的接受关系。

电影本是“梦的工厂”，观众观影是全然接受、代入的过程，影像叙事是统一的、连贯的。

然而，随着后现代文化的演进，电影的解构风格和假定性表达逐渐被观众熟知，使电影的“间离”美学再次得以发展，如电影《爱乐之城》《芭比》等都备受瞩目，被很多00后年轻人追捧。

他们的审美是伴随着自媒体、短视频等成长起来的，更接受影片中多重维度的拼贴与丝滑的转换。

《电波》恰逢其时，使红色的英雄故事被现代的美感包裹。

舞剧电影《电波》，似乎回到《渔光曲》的默片时代，除了环境声和配乐，全剧只有一句著名台词重现于无台词的影片结尾：1958年版电影中孙道临“同志们，永别了！

我想念你们”的原音，显然已超越台词叙事表意的功能，具有一种穿透力，把情感推向高潮，这何尝不是另一种传承？

影片在戏剧性冲突和情感表达的段落都用了有绘画元素的特效，在画面上产生一种超越现实的间离感，同时又是导演表达冲突气氛和人物情感的手段：如地下交通员、人力车夫路勇与特务打斗的场面，导演的镜头语言较大程度地还原了舞台调度，原属舞台天幕位置则用油画的天空特效，配合剧情紧张感的递进，天空的影调逐渐压暗下来，风云变幻的速度也随着剧情而加快。

当李侠与兰芬的爱情在工作中悄悄滋长，有一段比较经典的双人舞，肢体语言的情感表现本已达到饱和。

电影此处沿用舞剧的花卉背景，但做成老上海墙纸的仿真特效，随着双人舞和音乐的节奏提升，镜头一转画面特写中，藤蔓也以动画的方式生长蔓延，花朵也竞相开放，影像表意深情、含蓄而浪漫。

舞者是真实的，布景是假定的，天幕是虚拟的，三种维度的元素融合进同一电影语言中，以其独有的方式展现出不同于原先电影或舞剧的美感。

电影中还有几处耐人寻味的符号化表达，比如旗袍店暴露、老板老方（实为中共华东局情报组组长）在李侠和兰芬眼前牺牲，李侠把妻子送上人力车后，自己则从后门进入一片狼藉的旗袍店，寻找老方遗留下来的情报；这里镜头从马路的实景一转，以第三人称视角，俯拍李侠从带有“安全出口”指示灯的真实舞台后门进入情境。

此外，影片的其他段落还出现了侧幕条、警戒线等，这些都是舞台后台的装置，原则上不应该出现在电影中，更不会出现在舞台演出中。

导演为什么要安排这样的“穿帮设计”呢？

从影像本体而言，把“后台”符号纳入镜头，以“前台”表现，打破了舞台“第四堵墙”的桎梏。

这种拼贴式的元素超越了艺术门类的语汇，又未打破作品的完整性，恰恰契合了当代文化的艺术表达，有且只有电影可以做到。

李侠本可以有自己的“安全出口”，是与家人全身而退，还是独自逆向而行？

李侠选择了后者，英勇的先烈们选择了后者。

历史的长河中无数人、无数次的选择背后，信念和爱是唯一的底色。

空间维度的多重与间离《电波》在舞台空间表现的基础上以解放前上海的报馆、旗袍裁缝店、石库门弄堂民居等为主要场景，并穿插了旧上海的文献纪录电影，再加上动画特效等，全片一共呈现了七重维度的影像空间。

影片开头，李侠与兰芬各自临危受命到达上海。

镜头语言极其简练，背景影像用感光度低而反差大的画面，抹去层次，只剩下平面的黑白轮廓。

于是，延安圣地的宝塔山形成一种朦胧的、酷似中国水墨画的影调，前景是战士李侠向远处的宝塔山敬礼告别。

前景是实像，后景则为写意虚境。

这样“虚实结合”的影像和新中国初期诸多戏曲电影不同，那个时候戏曲电影主要以实景与彩绘背景结合；而电影《电波》则从黑白纪录片中选取画面，通过过滤灰度的处理，加大光影对比度，与演员的实景形成间隔于真实影像的反差，画面有一种高级的现代美感。

随后，李侠与兰芬相遇，相携走向纪录电影中，接着镜头一转，李侠与兰芬出现在充满烟火气的弄堂里，忙不迭地和邻居们打着招呼。

尽管视觉上似乎是从假定空间跳转至现实空间，但因为作品本来从舞剧而来，舞台表现感是天然的，叙事剪辑又很流畅，因此观众在心理上完全接受这样间离的空间跳转。

电影对现实与虚幻的天然表现力和包容力不是舞台可比拟的，它能最有效地处理交错糅杂的时空主题。

在多维空间中恣意驰骋大约是《电波》最显见的过人之处。

影片中有诸多刻意的穿帮镜头、意识空间及超现实表达，与影片的现实空间奇迹般融为一体，其中最能体现电影打破原舞剧束缚的神来之笔是加入了有“穿帮”元素的天堂情境和舞台下的观众席场面。

当交通员赵晓光为救李侠而壮烈牺牲后，老方和李侠分别回忆他们与赵晓光相处的前史，又融合他们在天堂与晓光相遇的想象。

这一段导演运用MOCO（动作捕捉摄影机）拍摄，为表现人物痛失战友添上一种轻柔而浪漫的意识流影像。

这段画面采用高光，拍得非常唯美，但背景则又有明显的穿帮（排练室的灯具、把杆等），让观众陷入幻觉的同时又保持清醒的疏离。

另一场英雄们牺牲的段落：为表现上海地下组织被反动派大规模地破坏，导演不仅打破舞剧的“第四堵墙”视角，更大胆地180度跳越轴线，镜头反打舞台下面的观众席，而舞台上演员们扮演的烈士反而成了画面的前景。

180度轴线是电影中保持观众连贯的空间感知的拍摄原则。

然而，任何原则都是用来被打破的。

《电波》中镜头打断空间的一致和人物视线的连贯，用大跳轴把舞台下的观众席作为另一个表现空间，观众既与艺术保持疏离地欣赏，又在视觉上加强了节奏，升华了情感。

这样的镜头语言让人不禁想起1939年经典美国西部片《关山飞渡》中著名的跳轴段落。

郑大圣和崔轶两位导演都是科班出身，他们分别都钻研过实验电影和纪录电影，这些经历深深刻在他们的创作肌理中。

当李侠、赵晓光、老方等诸多烈士站在舞台上向台下观众告别，银幕上出现的观众席并未打破影片的叙事脉络：镜头讲述的是后辈演绎先烈的故事，传承的是牺牲与守护的信念。

大跳轴产生的视觉间离感与故事、音乐、表演等所有元素融合在一起，形成影像的力量；紧接着文献纪录片中共产党人被枪杀的真实画面出现在银幕上，枪声则做了杜比全景声处理。

真实的影像和震耳的音效猛烈地撞击着观众，甚至超越了跳轴带来的视觉冲击。

郑大圣曾言“没有任何力量可以超越‘真实现场’的震撼力”。

因此，在影片中间歇性地插入纪录影像，形成基于现实又超越现实的表达，使故事与画面之间产生一种不同寻常的关系，交织的光束带来只属于电影的、超越平庸的诗意。

“电影是什么？

还可以是什么？

”这是郑大圣30年前从先锋艺术学府——美国芝加哥艺术学院毕业时，对未来的踌躇。

30年后的今天，舞剧电影《永不消逝的电波》横空出世，成就了从舞台深处滋生而成的间离影像文体，与1958年电影版本以及2018年创排的舞剧版本形成一段故事、三种审美，相互观照、相互成就，凝结为上海独有的红色记忆。

电影不会仅仅“为了艺术而艺术”，它不拘泥于任何艺术语言或创作原则，在文化世界与价值空间中争得一席珍贵的存在。

也许这，就是电影的力量。

（作者为华东师范大学教授、博士生导师）

《永不消逝的电波》不仅是一部舞剧电影，更是一次穿越时空的精神洗礼。

对于我这个对主旋律题材并不特别敏感的人来说，这部电影却以其独特的叙事方式和深刻的情感内核，深深地打动了我。

影片中的李侠和兰芬，从并肩战斗的革命战友到深情相依的恋人，他们之间的感情发展自然且动人。

他们的故事，不是孤立的英雄主义赞歌，而是一群有着共同信念的人们为了理想而奋斗的缩影。

小裁缝的热血与稚嫩、老裁缝的隐忍与坚持，每一个角色的牺牲都显得那么沉重而又充满力量，他们用自己的生命诠释了“长河无声奔去，唯爱与信念永存”的深刻内涵。

电影的灯光和音效设计堪称完美，营造出的氛围让人仿佛置身于那个动荡的年代。

雨滴落下的声音逼真而紧迫，每一次枪响都让人心跳加速，鲜红的灯光映衬着危险的气息，让人不自觉地紧张起来。

这种沉浸式的观影体验，让我第一次感受到了语言的贫瘠，因为任何文字都难以准确描述那种直击内心的震撼。

舞者们通过身体语言，在明暗之间传达出时空交错、非线性叙事的画面，这种表现方式甚至比经过技术重建的电影更加生动和真实。

在恢弘沉重的音乐声中，我被深深地打动，眼泪不自觉地流淌下来。

《永不消逝的电波》不仅仅是一部艺术作品，它更是一次对历史的回顾和对革命精神的致敬。

李侠虽然没能等到中国的解放，但他的信念和爱却通过兰芬和他们新出生的孩子得以延续。

这部电影让我深刻地感受到了革命先辈们为了理想和信念所做出的巨大牺牲，也让我更加珍惜当下的和平与安宁。

最后，我要感谢这部电影，感谢李侠、兰芬以及为革命牺牲的无数同志们。

他们的故事将永远激励着我们前行。

同志们！

我们这个会在一个月里开了三次。

大家为了追求真理，进行了热烈的争论，有党的和非党的同志几十个人讲了话，把问题展开了，并且具体化了。

我认为这是对整个文学艺术运动很有益处的。

我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。

如果我们按照教科书，找到什么是文学、什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。

我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。

我们现在讨论文艺工作，也应该这样做。

现在的事实是什么呢？

事实就是：中国的已经进行了五年的抗日战争；全世界的反法西斯战争；中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对于人民的高压政策；“五四”以来的革命文艺运动——这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点；八路军新四军的抗日民主根据地，在这些根据地里面大批文艺工作者和八路军新四军以及工人农民的结合；根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别；目前在延安和各抗日根据地的文艺工作中已经发生的争论问题。

——这些就是实际存在的不可否认的事实，我们就要在这些事实的基础上考虑我们的问题。

那末，什么是我们的问题的中心呢？

我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。

不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调，就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。

我的结论，就以这两个问题为中心，同时也讲到一些与此有关的其他问题。

（一）第一个问题：我们的文艺是为什么人的？

这个问题，本来是马克思主义者特别是列宁所早已解决了的。

列宁还在一九〇五年就已着重指出过，我们的文艺应当“为千千万万劳动人民服务”。

在我们各个抗日根据地从事文学艺术工作的同志中，这个问题似乎是已经解决了，不需要再讲的了。

其实不然。

很多同志对这个问题并没有得到明确的解决。

因此，在他们的情绪中，在他们的作品中，在他们的行动中，在他们对于文艺方针问题的意见中，就不免或多或少地发生和群众的需要不相符合，和实际斗争的需要不相符合的情形。

当然，现在和共产党、八路军、新四军在一起从事于伟大解放斗争的大批的文化人、文学家、艺术家以及一般文艺工作者，虽然其中也可能有些人是暂时的投机分子，但是绝大多数却都是在为着共同事业努力工作着。

依靠这些同志，我们的整个文学工作，戏剧工作，音乐工作，美术工作，都有了很大的成绩。

这些文艺工作者，有许多是抗战以后开始工作的；有许多在抗战以前就做了多时的革命工作，历经过许多辛苦，并用他们的工作和作品影响了广大群众的。

但是为什么还说即使这些同志中也有对于文艺是为什么人的问题没有明确解决的呢？

难道他们还有主张革命文艺不是为着人民大众而是为着剥削者压迫者的吗？

诚然，为着剥削者压迫者的文艺是有的。

文艺是为地主阶级的，这是封建主义的文艺。

中国封建时代统治阶级的文学艺术，就是这种东西。

直到今天，这种文艺在中国还有颇大的势力。

文艺是为资产阶级的，这是资产阶级的文艺。

像鲁迅所批评的梁实秋一类人，他们虽然在口头上提出什么文艺是超阶级的，但是他们在实际上是主张资产阶级的文艺，反对无产阶级的文艺的。

文艺是为帝国主义者的，周作人、张资平这批人就是这样，这叫做汉奸文艺。

在我们，文艺不是为上述种种人，而是为人民的。

我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。

真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。

资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。

新文化中的新文学新艺术，自然也是这样。

对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。

对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。

那末，什么是人民大众呢？

最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。

所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。

第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。

第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。

第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。

这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。

我们的文艺，应该为着上面说的四种人。

我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。

在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的，他们的兴趣，主要是放在少数小资产阶级知识分子上面。

而我们现在有一部分同志对于文艺为什么人的问题不能正确解决的关键，正在这里。

我这样说，不是说在理论上。

在理论上，或者说在口头上，我们队伍中没有一个人把工农兵群众看得比小资产阶级知识分子还不重要的。

我是说在实际上，在行动上。

在实际上，在行动上，他们是否对小资产阶级知识分子比对工农兵还更看得重要些呢？

我以为是这样。

有许多同志比较地注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，着重地去表现他们，原谅并辩护他们的缺点，而不是引导他们和自己一道去接近工农兵群众，去参加工农兵群众的实际斗争，去表现工农兵群众，去教育工农兵群众。

有许多同志，因为他们自己是从小资产阶级出身，自己是知识分子，于是就只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面。

这种研究和描写如果是站在无产阶级立场上的，那是应该的。

但他们并不是，或者不完全是。

他们是站在小资产阶级立场，他们是把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作的，我们在相当多的文学艺术作品中看见这种东西。

他们在许多时候，对于小资产阶级出身的知识分子寄予满腔的同情，连他们的缺点也给以同情甚至鼓吹。

对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。

他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。

他们有时也爱这些东西，那是为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至是为着追求其中落后的东西而爱的。

有时就公开地鄙弃它们，而偏爱小资产阶级知识分子的乃至资产阶级的东西。

这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。

这样，为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决。

这不光是讲初来延安不久的人，就是到过前方，在根据地、八路军、新四军做过几年工作的人，也有许多是没有彻底解决的。

要彻底地解决这个问题，非有十年八年的长时间不可。

但是时间无论怎样长，我们却必须解决它，必须明确地彻底地解决它。

我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。

只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。

为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。

过去有些同志间的争论、分歧、对立和不团结，并不是在这个根本的原则的问题上，而是在一些比较次要的甚至是无原则的问题上。

而对于这个原则问题，争论的双方倒是没有什么分歧，倒是几乎一致的，都有某种程度的轻视工农兵、脱离群众的倾向。

我说某种程度，因为一般地说，这些同志的轻视工农兵、脱离群众，和国民党的轻视工农兵、脱离群众，是不同的；但是无论如何，这个倾向是有的。

这个根本问题不解决，其他许多问题也就不易解决。

比如说文艺界的宗派主义吧，这也是原则问题，但是要去掉宗派主义，也只有把为工农，为八路军、新四军，到群众中去的口号提出来，并加以切实的实行，才能达到目的，否则宗派主义问题是断然不能解决的。

鲁迅曾说：“联合战线是以有共同目的为必要条件的。

……我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人。

如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了。

”这个问题那时上海有，现在重庆也有。

在那些地方，这个问题很难彻底解决，因为那些地方的统治者压迫革命文艺家，不让他们有到工农兵群众中去的自由。

在我们这里，情形就完全两样。

我们鼓励革命文艺家积极地亲近工农兵，给他们以到群众中去的完全自由，给他们以创作真正革命文艺的完全自由。

所以这个问题在我们这里，是接近于解决的了。

接近于解决不等于完全的彻底的解决；我们说要学习马克思主义和学习社会，就是为着完全地彻底地解决这个问题。

我们说的马克思主义，是要在群众生活群众斗争里实际发生作用的活的马克思主义，不是口头上的马克思主义。

把口头上的马克思主义变成为实际生活里的马克思主义，就不会有宗派主义了。

不但宗派主义的问题可以解决，其他的许多问题也都可以解决了。

第一次看舞剧电影，也是第一次看舞剧。

刚开始看的时候第一反应是非常不习惯，整部电影没有一句台词，观众需要完全通过舞蹈演员的肢体语言体会其中想表达的情绪。

但是看完整部电影之后，我感受到原来肢体语言和演员的表情就足以让人深入到故事线中。

首先是电影英文名 Red radio over Shanghai，足够让我清楚这是专属于革命的红色电波，是象征着胜利的电波。

电影中作为雨滴的电波，电影中李侠与兰芬相拥时打出的电波，相结合成为一种永不消逝的电波。

是革命的信念，是爱。

其次，舞蹈演员们对于肢体的控制力让情绪的表达变得更为流畅。

对于第一次接触舞剧的我来说，电影与舞剧的结合能更让我更快体会到舞剧的魅力，也会让我更加坚定相信舞台剧所呈现的效果一定会与电影有所不同。

就我个人而言，影片更像是一种浓缩的舞台剧。

为了电影的效果，相较于舞台剧也许舍弃了较多情感抒发的桥段，希望可以有机会看一下舞台剧！

Atzn2024.6.25晚

《永不消逝的电波》不仅仅是一部舞剧电影，它更像是一部用舞蹈和光影绘就的历史长卷，将观众带入那个风起云涌、风情万种的旧上海。

它不仅仅是对历史的重现，更是对人性、爱情与信念的深情颂歌。

在这部作品中，最令人印象深刻的莫过于对女性之美的细腻刻画。

无论是渔光曲的朴素与恬静，还是旗袍舞的婀娜与风情，都让人仿佛置身于那个年代的上海街头，亲眼目睹那些风华绝代的女子。

渔光曲的温柔与旗袍舞的妩媚，形成了鲜明的对比，却又相互映衬，共同构成了这部作品中最动人的画面。

而当剧情进入高潮，小裁缝的牺牲成为了转折点。

那一刻，舞台上的灯光、布景与演员的表演完美地融合在一起，营造出一种紧张而又压抑的氛围。

特别是反派女特务的孤立与蔑视，更是将她的蛇蝎美人形象刻画得淋漓尽致。

这种情感与视觉的双重冲击，让人不禁为那些为了信仰而牺牲的先烈们感到肃然起敬。

《永不消逝的电波》不仅是一部视觉与听觉的盛宴，更是一部能够触动人心、引发深思的作品。

它让我们看到了那个特殊时期人们的生活状态与精神面貌，更让我们感受到了人性中的光辉与伟大。

它告诉我们，无论时代如何变迁，爱与信念都是人类最宝贵的财富。

“长河无声奔去，唯爱与信念永存。

”这不仅是《永不消逝的电波》的主题，更是对每一个观众的心灵寄语。

让我们在欣赏这部作品的同时，也思考自己的信仰与追求，让爱与信念成为我们人生中最坚实的支撑。