卡布里尼

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【时间轴】00:14 开场语01:50 剧透预警02:24 从片名年少日记，年少和日记两个选词的应用，聊正与反两种解读思路04:40 从姓名中的俊杰，有俊、有杰的起名方式，聊正与反两种解读思路，以及斗胆尝试为《年少日记》主角改名，是否可以进一步深化这个主题?07:10 从导演调度层面谈正与反07:17 结合两版《鸟人》的结尾，聊《年少日记》的两场坠楼戏09:38《年少日记》预告片以及两场坠楼戏的设计，其实反而在防剧透，还能加强反转体验和观众反思10:56 结合《我知女人心》的读心术，聊《年少日记》中郑sir结合每个同学的口吻读遗书那场戏的正与反12:50 从字迹到声音的转译，是这部电影的重要设计，也是动情点13:55 从手术、恐怖片、连体婴聊《年少日记》最后弟弟上天台一场戏中的主客观视角切换调度17:40 鸡蛋里挑骨头，结合《少年的你》以及其它谈《年少日记》的缺点19:44 从《年少日记》中哥哥喜欢的漫画家谈到《年少日记》监制尔冬升导演的《色情男女》中的刘青云和张国荣，没有脚的鸟如何飞翔？

21:37 仿照《涉过愤怒的海》原著中老金独白，深情送别少年与日记主播：春涛剪辑：春涛《干货影评》其他长评节目008《辐射》（美剧）诺弟、诺弟、我不diss你！

007《沙丘2》（上）虫在手！

沙尘苟！

旱海龙王无雨则刚！

007《沙丘2》（中）皇室银！

星条绿！

美苏相争犹太得利！

007《沙丘2》（下）蜓儿飞！

蜂儿睡！

汉斯寂寞金星曲美！

006《繁花》（上）玉蘭雌雄同體，牡丹光影琉璃006《繁花》（中1）紫荊形散神聚，叶底花开荼蘼006《繁花》（中2）時空海納悲喜，输赢不悔执迷006《繁花》（下）默言聲聲不息，金玉只此红绿005《涉过愤怒的海》（上）恨比爱真，怒比海深005《涉过愤怒的海》（中）人为猫狗，我为鱼肉005《涉过愤怒的海》（下）天要下鱼，娘要撞人004《河边的错误》（上）马哲非马，梦真梦假004《河边的错误》（下）谋尸在人，成尸在天003《坚如磐石》（上）明修审查，暗渡艺谋003《坚如磐石》（下）明褒暗贬、顽石开花002《奥本海默》（上）又当又立，诺神坠地002《奥本海默》（中）人物不济，彩蛋救急002《奥本海默》（下） 连环杀妻，视听无奇001《封神》（上）中美隐喻，美女情欲001《封神》（下）海默芭比，子牙妲己

01 大家都不习惯将自己的感受说出来南都娱乐：很多观众将《年少日记》海报和杨德昌的《一一》做联想，两部电影海报构成了正反面，请问是想呼应什么？

卓亦谦：这是一个误会，这张海报是拍于学校礼堂那一场戏，我们正在吃饭，剧照师就叫了黄梓乐站在那里给他拍，他觉得背景很干净。

黄梓乐做了几个表情，最后剧照师就选了这张。

那时候现场很忙，我根本没有想过到底哪一张照片可以用来做海报，我就给剧照师自由发挥，包括黄梓乐坐在一张凳子上，其它很多空的椅子在他旁边，那都是临时发挥。

大的电影公司拍的时候会有很多海报概念，但是我那时候没这个能力，处理现场的事很忙。

南都娱乐：很多新人导演都会选能够表达自己、彰显自我的题材，你第一部电影选的是一个家庭教育的题材，这个题材有什么非拍不可的原因吗？

卓亦谦：《年少日记》讲了一些原生家庭的问题、有学业压力的问题、也有香港的“比较文化”的问题。

我是在香港这座城市长大的，我会有一种感觉，大家都不习惯将自己的感受说出来，很多时候我们去玩、喝酒，一帮人看起来很开心，但那些是资讯上的交流，不是感情上的交流。

大家没有交心的习惯，很多人将心事藏在心里面。

对我来讲，非拍不可的原因在于，它综合了很多我对这座城市的感受，我从小到大都是这样。

而最关键的原因是，我大学的时候经历了一个朋友轻生的事情，我在想到底原因是什么？

我假设了一些原因，例如之前讲到的那些元素，为什么香港会有这样的问题，大家的压力都这么大，出了事都不会说，或者不习惯说出来。

我很想讨论这个现象。

南都娱乐：你提及过自己曾受到过《心灵捕手》影响，在电影里，是由老师去让问题学生释怀自己的心结，但是《年少日记》的老师郑Sir就是个有心结的人。

传统意义上，老师应该是帮学生解决问题的人，但如今老师甚至是个比学生问题更大的人，让一个本应该拥有权威的人“下凡”“失势”，你觉得是一种解构还是一种解脱？

卓亦谦：这也是我对老师的感受之一，我小时候那些老师是高高在上的，充满知识的，做什么都是对的，学生要听他的。

但是长大以后，我有朋友当老师，我了解到首先老师也是一个人，他也有他的问题要去解决，老师也有不同面貌的生活，比如说抽烟。

我有一个老师朋友，他有时候和我讲今天很想和学生聊天，但学生拒绝了自己。

我觉得其实他有表达关心就很好了，何必要追求一个结果？

为什么他会有这样一个苦恼？

因为我们传统社会是一个很追求结果的社会，你关心学生一定要帮他做到某些事情。

我觉得不是的，应该要认同的是老师那个心态，而不是结果。

我跟我朋友讲不用这么多苦恼，有这个心接近学生，但学生可能有自我保护机制，看到老师接近，他们也怕。

但也许，学生长大之后会记得有老师接近过自己。

02 历史上价值观的变化是靠人与人讨论出来的南都娱乐：《年少日记》的问题家庭是很传统的父权主导的家庭，父亲是家庭的中心，拥有绝对的权威，母亲、子女都只是从属，整个家庭结构充满了权力的高低位。

杰仔自始至终争取不到父亲的爱，本质原因是不是也是这种家庭结构导致的？

卓亦谦：是，这部电影讲的是上个世纪90年代初的香港，那时的香港给我的印象就是这样的，所有家庭都是爸爸说了算，妈妈比较低调，很顺从丈夫的意见。

父权的家庭结构是其中一个原因，但这个故事也讲了很多其他原因，包括杰仔有一个很喜欢的漫画家消失了，香港的“比较文化”等等，所有东西加起来。

我不想写一个故事原因很单一，有些报纸会写一个人失恋跳楼了，一定是感情问题。

现实不是那么简单，不一定是感情问题，这个人也许是有很多事情发生了，很多不同的原因导致这个结果。

南都娱乐：你曾经在其他采访批评过，香港虽然是一个国际大都市，但有一些很传统的大男子主义，我留意到香港的性别讨论其实不是很多。

卓亦谦：我小时候读书，明明说香港是一个国际大都会，但是长大以后会有一种反差的感觉，很多方面都不是很开放，真的很保守，我小时候已经是这样，长大了也没变。

比如潜在的父权主义或者性观念，对我来说都是保守的。

南都娱乐：香港为何会有如此反差的保守？

卓亦谦：好问题，我真的没想过。

香港人很习惯追求数字化的东西，而没有想价值观。

数字化的意思每天都在想自己的儿子考第几，我要赚多少钱，我有多少物业，我一定要买楼，网络媒体有多少人关注……整体都要寻找一些数字的东西去证明。

我不是说追求那些东西不好，那些东西也是目标，但是要平衡一下自己的感受是怎么样的，你信奉的价值观是怎么样的。

我们很少去讨论这些事，也可能是在脑子里想，但是很少拿出来说。

我认为历史上价值观的变化是靠人与人讨论出来的。

南都娱乐：近些年，原生家庭的议题被广泛讨论，大家开始意识到自己成年后很多心理问题追溯起来，其实是原生家庭的童年创伤导致。

你在电影中也呈现了郑Sir的童年创伤延伸到了他成年后的亲密关系，让他变成了回避型人格。

你如何看待原生家庭的问题与成年后亲密关系的关联性？

卓亦谦：比如说郑有俊这个人物，他小的时候，他的家庭环境是很看重成绩的，那件事（哥哥自杀）发生之后，他意识到可能家人的爱不是真正的爱，而是基于我有一个好成绩而来，这令他对人与人之间的关系很没有信心。

但这件事是不是一定是家里大人的不对呢？

我也不是这样的意思，那种价值观是有一个源远流长的历史在里面，可能家里的上一代、再上一代都是这样，甚至可能香港开埠以来就是这样。

于是小时候的遭遇影响了他长大后体验亲密感，让他觉得人与人之间的关系有没有永远，爱这件事是不是真的存在世界上，自己有没有资格成为一个家长，这一切环环相扣的，起码戏里面的角色是这样的。

03 正视和逃避最大的不同是，逃避是你自己去面对南都娱乐：在放出的删减片段中，母亲和被家暴的儿子谈心，谈话中透露了父亲从小也是被家暴，父亲这个加害者曾经也是受害者，但很讽刺这个受害者最终变成了加害者。

为何最终删减了这个透露父亲过去的片段？

卓亦谦：因为这一场戏的拍摄很赶，本来是分开镜头拍的，有一个二人镜头，一个单头，应该是三个镜头，但是因为很赶，赶到我只能够用一个静态拍这样的对话。

其实我很喜欢他们的演出，这片段交代了一个很重要的故事，就是郑中基饰演的父亲上一代也是这样的。

但是我剪辑的时候发现这场戏很影响整体节奏，观众看到那个镜头觉得节奏很慢，虽然保留其中一点我想讲的信息，但是我3分钟镜头可能会打乱90分钟流畅节奏的话，我要做一些选择，所以最终就删除了，那个时候我也在想这个片段会在宣传中放出来。

南都娱乐：这么说，在一个家庭里，上一代的不幸会延续到下一代，一直轮回下去吗？

卓亦谦：我觉得是有关系的，不过就算是一个轮回，但是在主角这一代会不会有改变呢？

变不变得了不重要，起码他心态上已经变了。

南都娱乐：在电影的结尾，郑Sir带着花到天台去祭拜哥哥，似乎终于正视了这段创伤记忆，你觉得他成功跟自己的过去和解了吗？

卓亦谦：我觉得很难，我拍之前有想过可不可以和自己和解，拍完之后我发现没有和解这回事，但你可以记住离开的人的好。

郑Sir和离开的人的一个对望，其实不是一个和解，而是他开始接受这件事，走出第一步。

南都娱乐：如果有一些创伤哪怕正视了也没办法和解，那逃避不去触碰会不会更好受一些？

卓亦谦：我不觉得，尽管你不说但那件事一直都在，某年某日看到一些东西就会想起来，一辈子都会这样子。

正视有很多方式，比如说电影里面的郑Sir，他的方式就是要让很重要的人知道这件事。

我觉得有时自己面对不了，你和很重要的人去讲也是一个开始，不需要自己去面对。

正视和逃避最大的不同是，逃避是你自己去面对，我不信能躲避。

但是当你去正视的时候，起码你可以找一个出口。

南都娱乐：电影中有一则学生自杀的新闻，而底下的评论充满了对这位学生的偏见和批评，你觉得目前社会对于抑郁症的无知和傲慢，是不是也助长了抑郁症病人采取极端化行为？

卓亦谦：有这个成分，戏里面有一段杰仔说自己睡不着，想看精神科医生，妈妈说精神科是给癫的人去看的。

这是我在上个世纪90年代听到的一句对白，但是我到了三十几岁发现，现在还是这样。

我观察自己身边人，抑郁的阶段或者精神病不是自己能控制的，有一种误解他们都是疯的，大家潜意识会觉得这些人永远都是这样。

我认识的基本上所有精神健康有问题的人，其实那只是一个阶段，就像伤风感冒，吃药是可以好的，但是不吃药就会严重一点。

当大家处于这样一个阶段的时候，社会上的标签和误解，会令到他们遮遮掩掩不说或者不承认自己有精神健康问题。

但是如果说出来，我反而相信能快一点得到处理，能像伤风感冒一样的讨论。

因为这是病，不是一个选择，对病人来讲生病不是一个选择，但是有些患者可能以为自己能选择，他们很自责，于是抑郁成疾，导致一个无可挽回的后果。

04 人本身就是不完美的，是会有做错事的时候南都娱乐：我们总是假设这个社会存在一种所谓的正常，但是可能能符合这个正常标准的人数量很少，换言之正常人其实只是少数人，少数人才能做到的事很不可思议成为了整个社会的底线。

你如何看待正常？

卓亦谦：何谓正常，这也是我经常想的问题。

所谓正常轮不到我去定义，也轮不到任何人去定义。

我会避免用这个词，比如一帮朋友说你很正常，其他人听起来会不会觉得某个人不正常，我不想引起这些误会。

对我来讲，一个人愿意坦诚地交流，没有做任何伤害人的事就够了，我不会去理会他正不正常，甚至我觉得可能没有任何一个人是正常的。

正常这个词汇是在讲什么呢？

其实是要求那个人要做得很完美，不可以有错。

比如大家会认为，一个正常人又怎么会去做“坏”事呢，做“坏”事就不正常了。

我们有这样一种认知，但是我的认知里，人本身就是不完美的，是会有做错事的时候。

南都娱乐：《年少日记》全片反复在播放德彪西的《梦（Rêverie）》，日本导演岩井俊二的《关于莉莉周的一切》，里面也是反复使用这首音乐，你们两部电影其实都涉及了青少年心理问题。

这是巧合吗，还是说你选择这首古典音乐有特别的原因？

卓亦谦：我选择德彪西最初的确是因为岩井导演，我平时还听德彪西另外一首音乐《月光》，我最初是想选《月光》的，《月光》很多戏都有用。

但是到后来，我觉得《梦》比较契合这个主题，原因是郑Sir这个角色有时候会梦到他的哥哥。

譬如戏的开场就是杰仔上了天台，然后大喊，但是在弟弟视角不会看到这一幕，只能看到他的日记去想象，下一个镜头接什么呢，就是接郑Sir醒过来，所以说第一幕是他的梦境也可以，我觉得梦这个主题是我比较喜欢的调调的。

在现实里面，《梦》和《月光》都是我在写剧本脑子混乱的时候听，我会平静一点，我很享受这两首钢琴曲。

岩井俊二那部电影也很适合，《关于莉莉周的一切》讲的是欺凌文化，我这部电影不同，我讲的是怎么面对自己很多年前的阴影。

为何我会用到钢琴曲，因为电影里角色要学琴，我问了配乐师，一个9岁的孩子能不能弹德彪西的音乐？

他说要很厉害才行，我当时就想那很厉害就对了。

因为戏里面杰仔没有享受过钢琴曲，我想说当他人生最后去到天台对望的时候，他的弟弟重新在脑海里响起这首音乐，然后让角色得到我在现实中得到的平静。

南都娱乐：除了德彪西外，这部电影在其他音乐的使用上也很有感染力，可否分享下这部电影配乐的讲究之处？

卓亦谦：我记得和配乐师聊的时候有两个部分。

第一部分是钢琴曲，角色的童年时期有很多钢琴曲，因为角色本身要弹，其它配乐也是在钢琴曲变奏出来，比如他看漫画的时候有一些鼓声，比较有鼓励性的音乐。

另外一部分就是成年人的部分，郑Sir经常是很孤独的状态，配乐用很多电子单音音乐。

但是随着故事发展，当这两条线开始交集，过了中间的转捩点之后，钢琴和电子单音融合在一起使用，这个是我们的基本概念。

我们有三个配乐师，区乐恒是一个乐队吉他手，他很擅长电子单音。

他的女朋友廖颕琛是一个歌手，她就负责钢琴。

第三个配乐师张戬仁是一个仲裁人，他分析每一场怎么样，然后讲他的感受或者提议一些做法。

南都娱乐：我留意到你其实是谭家明导演的学生，这位老师对你最大的影响是什么？

卓亦谦：谭教授不是教你写剧本要怎么样，拍的时候程序是什么，他不教这些。

我们上他的课，每一节课他都准备很多不同的一两分钟的电影短片，每次播完之后就说为什么觉得这个导演拍得好或者为什么拍得不好，就分析为什么用这些镜头而不用这些镜头，他讲的都是本人对于电影处理的感受。

所以说与其说是教学，不如说是分享。

我们很多人都是他的学生，譬如配乐师区乐恒、张戬仁、卢镇业都是他的学生。

谭教授对我们这帮学生的影响是，我们发现原来这个世界上有人如此执着去看电影。

我记得上第一节课他问我们这些学生多少岁，我们回答之后他就说奥逊·威尔斯自导自演《公民凯恩》的时候，只有25岁，大家全部起步都迟了，叫我们不需要跟经典的电影比较。

但他没有看轻我们任何一个学生，他会叫我们“未来的导演”。

他对我们说过，作为导演如果你对自己的艺术不够执着的话没有资格做导演。

他不是骂我们，而是他自己就是这样的，他示范的是一个人如何看待电影，而且他也没有很执着地让我们一定要听的，他认为每一个人要找到自己的方法，对就听，不对就不听。

南都娱乐：谭家明是当年香港电影新浪潮的领军人物，近几年香港出现了一批不同于过去香港电影的新人作品，被誉为这个时代的香港新浪潮，你是否留意到这个趋势？

卓亦谦：我希望有电影可以拍就可以了。

他们这批人有很多是我认识很久的朋友，同一代譬如《正义回廊》的导演何爵天，我跟他认识是在林超贤导演的《激战》中，他是第三副导演，我是场记。

我们一起看着对方被人骂，我们是被人骂大的。

前年他做了导演后，我也有机会拍戏了，很多都是伙伴。

对这个浪潮的看法，我真的没有，大家都是走一步看一步，大家都是很苦恼以后会如何。

我觉得影片最大的问题应该是父亲这一形象太悬浮，人物的行为逻辑欠缺更充分合理的交代，而完全服务于剧情。

试想这样一个中产以上的精英家庭，弟弟已经很优秀，父亲为何还要一直这么偏执地逼迫哥哥也必须像弟弟一样优秀呢？

现实一点说，即使哥哥真的很"不成材"，那他至少靠啃老、靠弟弟的成就后半生也不会没有着落。

所以，父亲逼迫哥哥有杰的一系列偏执的举动，不是为了有杰本身考虑。

一个可能的原因或许是父亲自身的成长经历所致，因为童年也经历过自己父亲类似的高压式打骂教育，所以会在教育自己的下一代时复刻这一模式。

但影片显然没有做任何的交代（在删减片段中有交代，见后文的分析，可能导演是为了保留影片叙事结构的精巧而舍去了更多人物背景信息的交代）。

影片也提及了请uncle来做新的钢琴老师，这里其实完全可以再多交代一些父亲和自己兄弟的相处模式，以此凸显这种有毒的家庭关系是一代代相传的。

另一个更为笼统的原因只能归结于父权制的毒害。

父亲即使已经成为了一个社会精英，但骨子里依然没有脱离父权制社会的那种社达的"人上人"观念，并且把权力压迫和精神控制作为唯一有效且正确的手段。

电影中有一幕是成年的弟弟回忆自己和父亲一起在餐厅喝茶，因为服务员的失误，父亲非常轻蔑高傲地斥责可以看出他对底层人的歧视，很显然他也会因此瞧不起之后无法步入精英阶层的有杰。

当有杰小心地准备好鸡毛掸子，准备主动领受父亲的伺候时，父亲以"我不会再打你"进一步侮辱了有杰。

先PUA有杰说"打才是唯一有效的教育手段"：我打你其实是我对你的关爱和呵护，我是为了你好；接着就破了一盆冷水：你现在差到连我打你的资格都没有。

这种PUA话术想必很多人从小都有共鸣。

如果影片对父亲形象的刻画最终是落脚到对父权制的批判，那么影片结尾的和解就有些生硬和突兀。

父亲为什么到了死前就那么在意有杰弹的钢琴声呢？

如果联系有俊在哥哥死后的叛逆、觉醒，不再服从父亲的安排，那么父亲会不会是在怀念有杰的听话、懂事呢？

毕竟有杰虽然成绩很差，但确实是个非常懂事听话的"乖孩子"。

如果这样的话，那么父亲完全有可能是后悔自己做得太过火而害死了有杰这样的乖孩子，至始至终他都没有真正反思过父权制、东亚家庭模式对子女的毒害，以及对自己的毒害。

那么影片最后的和解，就是人为的煽情和刻意制造大团圆。

补充对删减片段（见B站🔗：BV1oQ4y1g7Y7）的分析：个人觉得这一段导演删掉挺可惜的，提供了很多信息量。

这一幕发生在有杰目睹父亲对母亲家暴后、自己也因为被发现看漫画而被父亲家暴后，母亲安慰有杰并帮他擦药的场景。

首先进一步丰富了有杰的人物性格：害怕被同学发现自己的伤，有很强的自尊心。

在我看来，有杰并不是一个完全被东亚教育体制同化，早早失去主体性、只知道一味追求成绩排名的孩子。

恰恰相反，他之所以如此渴望取得好成绩，只是为了证明自己的价值。

只不过当他出生在这样的家庭，父母的关爱完全以成绩、表现为条件，身边还有比自己更优秀的弟弟时，他难免会因为不断地遭受打击、缺少肯定而自我怀疑、自我矮化，而无法寻得另外的可以证明自己价值的途径（或是像很多欧美家庭里的小孩，他们从小就会有很强的独立自尊和自我赋能的意识）。

因而，父亲的PUA话术无疑对他的自尊产生了非常大的打击，他才会自己揽下一切过错，相信只要自己彻底离开，剩下的人就会生活得更好。

这里的细节让我非常动容，即使父亲打了自己，有杰还会关心地问一句："爸爸有什么病？

"母亲的回应也非常有东亚特色："你长大就会明白。

"在这一段对话里，母亲的表现生动地诠释了在父权制下主动为权力压迫进行合理化、正当化辩护的女性，通过"比烂"来合理化当下的苦难：比你活得更糟的人都熬过去了，你怎么就不能吃苦呢。

一方面对传统不加反思地接受（你爷爷也这样打你爸，你爸也是这样过来的），另一方面突出物质生活、完全忽视精神生活；只看到结果的好坏，而不在乎过程的努力（只要你最终成绩不好，就是不努力）。

但是这些都在成片中被删掉了，确实有些可惜。

但另一方面，这些信息都是通过人物的对话来体现的，太过直接生硬，更为理想的处理方式通过镜头语言将这些信息融入叙事和人物的塑造中。

看《年少日记》，我在影院里哭得泪流满面，同时也能听到除了我以外，周围此起彼伏的抽泣声。

平心而论，电影中的一家人，香港人，中产阶级，富裕的家境，这种背景下的生活离大多数人的相当远，讲富人的故事通常会被认为是无病呻吟。

但几乎所有到场的观众都被这样一个故事打动了。

拉康的镜像阶段理论认为，所谓的镜像并不只局限于真实的镜子，也包括他人对主体的反映，主体在成长过程中的认同建立是经过各种不同的镜像反映的。

当观众坐在黑暗的电影院看向银幕时，就像婴儿坐在镜子前看自己，观众“看”过去，在银幕上的角色（即”他者“）身上看到了自己，在此刻真实与虚构被混淆，观众的自我被投射到了角色身上。

根据拉康的理论，即使电影所处的环境离多数观众很远，但是电影当中的悲剧、电影中的每个人，都一定程度地投射了观众的自我。

用人话说就是：电影里哥哥有杰面对的压迫、有杰的遭遇，和银幕内外的所有人都有关。

诚如开头所探讨的，电影聚焦的香港精英中产阶级对于多数人来说并不熟悉，于是电影放大了这个家庭内部的情绪，将其转化为更加普遍的情绪体验。

影片开始，以哥哥有杰的视角拍他上天台，爬上天台的墙，一跃而下。

镜头一转，他没有坠落，而是站在延伸而出的一小块平地上，对着天空大喊“要用心读书”。

那个时候，他相信只要自己用心读书，拿到好成绩，就不会被父母忽视。

很快电影就告诉了我们有杰处在了一个怎样的家庭环境中：一个非常典型的、父权中心的东亚中产精英家庭。

在这个家庭中，郑中基饰演的父亲在家庭中有着绝对的主导地位，他能随意地打骂妻子和儿子，并用趾高气昂的语气说:"钱都是我赚的，这个家的一切都是我买的。

”因此他自然而然地认为儿子和妻子都是他的所有物，是他可以随便处置的对象。

他从草根一路走到精英律师阶层的经历，也决定了他十分信奉丛林法则，相信只要比其他小孩更努力，就能获得成功。

不成功，那就是你不够努力，而不够努力的孩子，那就要通过棍棒来教育。

母亲在这个家庭当中没有任何话语权，被丈夫打也只能忍着，在对孩子的教育中，她也只能扮演一个“旁观者”的角色，并无条件遵从丈夫的思维。

当孩子成绩太差需要留级时，她第一时间想到的是：要如何跟丈夫交代。

这个家庭所处在的中产精英阶级，也决定了这个家庭里不能容忍任何可能脱离这个阶级的行为。

于是父亲会给每年给学校捐百万元的港币，为了让自己的孩子能够上贵族学校；于是父亲花大价钱请钢琴老师，为了满足精英学校“全面发展”的要求；于是自然而然地，这个家庭里父母的偏爱落到了两个孩子之中的优等生上。

作为父母炫耀资本的弟弟有俊，有着更好的学校资源、更多的零花钱，而成绩不好的哥哥有杰，是“丢脸的”"垃圾”。

随着有杰一次又一次地尝试追上自己的天才弟弟最后又失败，在这个家里，父母不重视他甚至于忽视他，弟弟看不起他，会不耐烦地推开他。

他逐渐地成了家里的“透明人”，在这个家里，没有人把他当作家人。

于是十岁的学童告别了自己的日记本，从天台上真正地一跃而下。

也许在现实生活中，父亲并不会在家庭中拥有如此大的权力，我们也不曾因为自己的平庸而被家庭成员忽视或伤害。

但通过一定程度的夸张化表现，导演不加掩饰地呈现出了东亚家庭与社会的切面。

电影里的每个人看起来都是如此正常而鲜活，即使是哥哥有杰，在一重又一重的压力落下之前，他也没有什么原生家庭的创伤，没有什么缺爱，更没有经济压力，看起来就是一个积极、乐观、健康、向上的小孩。

但就是有一张无形的网，要求我们一定要用功念书，拼命学习，这样才算没有辜负父母的期待，没有辜负社会的支持和栽培。

我在河北衡水完成高中学业，深受“衡水模式”影响，师长总是语重心长地说，只有往死里学，取得成绩，才算是“用功”，没有拿到成绩的，便是“不用心”，需要施以惩戒。

到现在我也忘不了，在高三的一次月考中，我没有考好，班主任把我叫到办公室批了一顿，那一刻我和有杰一样，明明自己已经去努力学了，但是在不尽如人意的成绩面前，也只能低下头不停地说对不起。

所有人都重蹈覆辙地走上这条路，在千军万马中过独木桥，而那些不幸落水的，也从未有人再关注，成了河中微不足道的水花。

自此，影片中的两个孩子，对观众来说不再是陌生的人，他们是我们所有人的投射。

只不过有杰没能走完这段路，我们在迷茫与痛苦之中跌跌撞撞地向前走去。

影片中还有一幕，当成年后成为老师的郑 sir 发现了学生写的遗书，他在调查遗书主人时候，站在讲台上望向自己班里的学生，在他的想象中，班里的所有人一人一句，以每个学生的口吻念完了遗书的内容。

这组镜头平静地告诉观众，这封遗书可能写自每一个人，无论成绩好坏、品德优劣，这是更广大的困境，从这群学生关系到了更多。

“活人也需要破地狱”电影《破地狱》如是说。

《年少日记》中所展现的，何尝不是活人所处的、令人窒息的、隐秘而又无处不在的一重地狱？

《破地狱》中生者由道生超度，在《年少日记》中，导演给出的答案是：好好记住，不要遗忘，遗忘解决不了所有问题。

哥哥死后，父亲因为“觉得自杀丢脸”而向外宣称他是病死的，渐渐的，家里没人再提起他，就连保存了他的日记的弟弟，也因为不敢面对这件事，再也没有打开过日记本，把关于哥哥的记忆封存，做了一个“正常人”。

他们以为遗忘能够抚平伤痛，但母亲依然沉默着离去了，家庭支离破碎。

而成年后的弟弟在看到学生写下的遗书时，在他将要有一个自己的孩子时，过去的痛苦被重新唤醒，他从未遗忘，也从未摆脱童年的阴影。

在电影中前半段，导演将成年后郑 sir 寻找自杀学生与有杰在家庭中的遭遇结合在一起，试图让观众混淆最后活下来的到底是哥哥还是弟弟，当这叙事诡计被揭开时，最让人觉得讽刺的是，到底为什么我们会相信一个明显陷入抑郁的孩子，他在健康地长大之后真的当上了一个关怀学生的老师。

我们是否早已在赞扬“隐忍”“努力”的文化语境下被异化？

“我不是什么重要的人”这句话在影片里反复出现在哥哥的日记里，也出现在学生写的遗书当中，我也相信许多人都曾这么对自己说过。

我们以为努力就能换到爱，但似乎并没有，爱好像是有条件的。

我也曾渴求有人能够不计较我的任何，能够主动来懂我，喜欢我，但是到最后也没有等到这样的一个人。

但就算有了这样的一个人，我过去所受到的伤害，好像也无法就此一笔勾销；就算我自认为已经够成熟，以为时间过去很久了，自己早已经遗忘，但谈及过往，还是会哽咽到说不出话。

遗忘并没有让弟弟逃离过去，也没有让"我"的现在变得更好。

直到弟弟重新翻开哥哥的日记，他重新记起了过去的痛苦，也终于找到了自救的方法。

于是郑 sir 带着过去的记忆主动带学生去山顶大喊释放压力，去主动关心学生，倾听学生，这个时候的他仿佛和哥哥融为一体。

导演想要传达的也就是如此：好好记住过往，当时间翻过日记的另一页时，不要成为了自己最讨厌的大人。

《年少日記》我總共看了三遍，第一次是在上海國際電影節（世界首映），第二次是在香港亞洲電影節（香港首映），第三次是在香港院線優先場（高先電影院）。

首先我必須承認《年少日記》是一部難得的佳作，它是一部少有的直面華人家庭的小孩共同的成長創傷的作品，放在2023年度港片的範疇裡絕對是出類拔萃的電影。

但如果放到年度華語電影的標尺下我可能會持一點保留意見，尤其它還提名了金馬60的五項大獎。

六月在上海看過首映之後，我自己的觀感就和友鄰差很多，對於齊刷刷的五星盛讚非常不解，出於對審美並不自信甚至有些自我懷疑的原因我在香港看了第二遍最終確認了自己的觀點，而去看第三遍的原因純粹是想要去找盧鎮業簽名（好吧我承認我是小野的腦粉）。

對於這樣一部交口稱讚的電影，我覺得有必要說一說自己的想法。

上海國際電影節（世界首映）

香港亞洲電影節（香港首映）

香港院線優先場（高先電影院）

票根及簽名一、關於左右手在開場盧鎮業訓斥學生（周漢寧）的戲中，鏡頭明確交代盧鎮業是用左手寫字的，而在之後黃梓樂寫日記的鏡頭中，黃梓樂卻是用右手寫字的。

所以細心的觀眾在一開始就可以發現，盧鎮業和黃梓樂並不是同一個人。

那麼問題來了，導演真的希望觀眾一開始就發現他們不是同一個人嗎？

這是一個刻意預留的伏筆還是一個bug？

我個人傾向於後者。

因為從劇作邏輯來講，導演應該不希望觀眾一開始就看穿二者並非同一人，否則中段的轉折就完全失去了想要的效果。

而且當我在找盧鎮業簽名的時候我意外地發現了盧鎮業本人就是用左手寫字的。

所以我更傾向於導演在由劇本向影像轉化的過程中，忽略了兩位演員左右手寫字的細節。

我本來想在映後問這個問題，但想想還是算了，導演也不可能承認這是bug的。

二、關於父親我在看這部電影時最大的不滿足，也是我認為這部電影最大的短板就是鄭中基飾演的父親角色過於單薄，片方請了一個最大的咖卻演了一個最扁平的角色是我非常不解的。

這個家庭悲劇的源頭來自父親，而“他為什麼會成為這樣的父親？

”這個問題電影卻沒有給出一個充分合理的解釋。

電影在一開始就有交代，父親是一名大律師，而從電影最終呈現的樣貌來看，這個家庭完全不像是一個知識分子家庭，更像是一個暴發戶家庭。

一個在香港一步步做到大律師的人，完全不懂教育，完全不懂如何和孩子相處，甚至當面稱孩子“垃圾”，對我來說實在難以信服。

就算是一個普通的華人家庭，親子關係再差也不至於此，或者說，導演缺少一個讓我足夠相信這個父親形象成立的理由。

父親角色的單薄，讓這部電影終究停留在一個家庭悲劇的層面，無法向更深入的集體層面剖析。

三、關於兄弟這部電影最大的亮點就是導演運用了一個高超的編劇技巧“矇騙”觀眾，在前半段讓觀眾誤以為這是男主角想起自己年少時的痛苦回憶。

而在電影的中段觀眾才發覺這本日記並非男主角所有，也並非回憶自己的年少時光，而是男主角始終無法釋懷自己10歲就自殺離世的哥哥。

這個轉折很大膽很奏效，但對我來說情感內驅力稍顯不足。

在電影前半段，我幾乎看不出來這對兄弟有多麼close，有多麼love each other，就像是同住一片屋簷下的遠房親戚一樣。

而這樣一個看上去和自己情感關係並不深厚的哥哥的離世，卻給自己造成了巨大的心理創傷，以至於完全脫離家庭給予的厚望，在某種意義上給予父親“復仇”般的懲罰，甚至影響到日後自己對婚姻缺乏信心，這些轉折都缺乏足夠的說服力。

我認為弟弟做出巨大轉變的情感鋪墊是不足的，要讓觀眾相信哥哥對弟弟確實很重要這件事應該要給足交代。

雖然說了這麼多自己不滿足的地方，但我還是要重申《年少日記》是今年品質相當不錯的香港電影，希望金馬60能夠得獎，也希望在香港正式上映後能和友鄰多多交流。

剧情简介：郑老师在学校发现一封未署名的遗书，一众倔强的中学生无人认领，老师在追查企图轻生者之时，不禁回忆起了自己充满暴力和遗憾的童年时代。

由卓亦谦编剧执导，尔冬升监制，郑中基、卢镇业、陈汉娜领衔主演的《年少日记》于上影节亚洲新人单元完成了首映。

《年少日记》是卓亦谦的长片首作，影片在开幕前已经全票售罄，现场观众几度泪淹上影节，首映过后豆瓣口碑异军突起，被不少人提前锁定年度华语十佳。

卓亦谦卓亦谦，1987年出生，导演、编剧。

2013年毕业于香港城市大学创意媒体学院，主修电影艺术。

曾于2011年执导鲜浪潮电影《至少在梦里》，其后以编剧身份入行，曾参与林超贤执导的《激战》《魔警》，之后在叶伟信执导的《杀破狼·贪狼》和由同名畅销小说改编的丧尸电影《今晚打丧尸》中担任编剧。

故事以一本少年日记层层展开，自述性视角给了观众更沉浸的空间去共情主角的经历，却也在不知不觉中堕入了导演精妙构建的悬念之中，直到回忆和现实双线叙事交汇，情绪从高崖上直转而下，在东亚父权的酷烈寡恩、家人之间的冷漠疏离、鸡娃教育的窒息感、校园霸凌的无可奈何重重夹击之下，催生出莫大的哀伤，让人同情主角悲惨遭遇之时，也对自杀低龄化现象背后的文化病灶、时代焦虑和结构性暴力有所反思。

香港电影即便式微，也能看出行业内部的代际传承和守望相助。

卓亦谦在校期间曾师从新浪潮领军人物谭家明（《烈火青春》《父子》），习得技艺的同时也找到了一个导演对待电影的态度；影片在完成剧本之后，得到了监制尔冬升（《门徒》《新不了情》）的鼎力支持，甚至表示如果必须收取监制费用也会原封不动退还。

《年少日记》脱胎于香港政府支援香港电影业而宣布施行的“首部剧情电影计划”，获得大专组奖金325万港币，评委为编剧游乃海（《黑社会》《夺命金》）及导演张婉婷（移民三部曲《非法移民》《秋天的童话》《八两金》）。

（香港“首部剧情电影计划”于2013年3月首次推出，透过电影创作及制作计划比赛选拔香港新秀，历届得奖者不乏华语影坛上的优秀作品，如黄进的《一念无明》、陈小娟的《沦落人》、陈健朗的《手卷烟》、黄绮琳的《金都》。

）

香港“首部剧情电影计划”获奖影片《一念无明》《沦落人》《手卷烟》《金都》笔者邀请到导演卓亦谦，分享《年少日记》的创作过程。

《年少日记》创作的起因是什么？

卓亦谦：创作这部电影是因为我的人生经历中，有个朋友就是这样过世的。

他是念电影系的，他的家人和女朋友因为他的专业而看不起他，觉得他没有前途，但是在我看来，他爱的事情就只有电影了。

2011年的一天晚上，他突然就走了。

其实他离世的前天晚上，我有见过他，但我没有发现他的异样。

在他离世之后我常常自责，怎么当时毫无察觉，哪怕晚上跟他多聊几句，可能结局也会改变。

直到过了很多年之后我才想通，如果他要把自己的心事藏起来的话，我是怎么样都不会察觉的。

对我而言，我不希望再体验类似的事情了，当我看见朋友有抑郁情绪的时候，我都要去找他们，即便是我的误会也没关系，不管怎样，一定要去好好关心身边的人。

这件事虽然已经过去了很久，但我时常会想起。

他离世之后，我常常会去看类似新闻以及网友留言，我发现评论里，明明是受害者，网友却都会责怪当事人，看见这样子的评论我非常愤怒，发疯一样不停打字，笔战整晚。

电影里也有这个情节，郑sir在评论区也发现类似的留言，网友责怪小孩承压能力不够。

2019年，我就决定要写一个剧本出来，在创作过程中，我觉得观众会害怕看到这种学童轻生题材的电影，但是如果我人生中只有一部电影的话，我很想拍这个题材。

我自己也有一段生活压力很大的时期，很抑郁。

当编剧是一个孤独的工作，我们不会花很多时间跟导演开剧本会，自己写作的时间比较久。

在香港做电影，收入也不是很高，尤其是当编剧。

我也没有时间去生活跟交女朋友。

写这个故事也是把一些心中的烦闷表达出来，观众看过之后跟我讨论，我也感觉没那么孤独。

这个电影出来之后，我的心情真的有变好，它像一个艺术心理治疗（art therapy）一样。

近几年的香港电影给出了很多人文关怀，在华语电影里非常前卫，是什么原因想拍一部关于学童轻生的电影？

卓亦谦：香港是个压力很大的城市，我小时候读书的时候，明明身边的同学都和朋友一样，但是彼此也要拼命竞争，成年人也常常把小孩子拿来比较。

如今距离我读书的年代已经过去二十多年了，现在的小孩子也是一样，香港的新闻也报道了数次低龄学童自杀的例子，我认为这个事情很严重，所以想拍出电影讨论一下。

《年少日记》剧照香港看起来像是一个国际化大都市，人人都说英语，但我感觉，它其实非常保守，香港人骨子里的观念是希望自己的孩子成为医生或者律师，从事地位高、赚钱多的职位。

我不是说读书跟赚钱不好，但只考虑赚钱是行不通的，同理心同样重要，要确保自己孩子的心理健康，要关心他人活得开不开心。

我身边的朋友，他们的不开心很多都是源自原生家庭。

你是编剧出身，是什么原因，让你决定去做导演？

卓亦谦：我做了7-8年的编剧，这几年时间，长片的剧本我已经创作了20多个，但是拍出来的只有《杀破狼·贪狼》和《今晚打丧尸》两部，因为种种原因，很多电影都拍不出来，比如说投资人跟导演吵架，导演有其他的工作要先拍，有些题材不可以拍，能够拍的东西也常常都在变，等等。

有一天我很灰心，感觉自己已经必须面临要转行了，我觉得不行，怎么都要试试自己写自己拍，看看出来是怎么样，所以就去尝试当导演了。

故事里的双线叙事很巧妙，是怎么设计的？

卓亦谦：我尽量以不剧透的方式解释，因为我现实中过世的朋友，他的文字和观察力都很强，我时常在幻想，如果今天他还在的话，应该是很好的编剧，但是后来这个事情没有发生，反而是我当了编剧，有一点像故事里面小男孩后来成为了老师，我把他想做的事情延续下去。

电影里的家庭是大中产阶层，郑中基所饰演的父亲是香港大律师，韦罗莎饰演的妈妈是全职太太，家庭每年都会有出国旅游计划，为学校捐赠10万港币，还有住着宽敞的这个房子，为什么会选择这样的家庭？

卓亦谦：一方面，它跟我自己的家庭阶层有点像了（但是我的家庭没有像故事里这么严格）。

我觉得我不能去装，我也没有功力去模仿其他的阶层，对第一部电影来说，我还是比较想接近自己的世界。

剧照另一方面，我也害怕这个故事拍出来之后，有一些观众会把悲剧归结于家庭的经济状况。

故事设定发生在中产阶级家庭里，才能够证明孩童轻生的现象跟家庭条件是没有关系的，你可以比别人有钱，但是你也可以不开心。

这部电影曾经赢得“首部剧情电影计划”大专组的奖金，能分享一下整个过程吗？

卓亦谦：香港“首部剧情电影计划”剧情片入选的要求有三个，一是要求有完整的剧本，二是要找一个监制，三是要有工作人员的名单，政府想知道到底你能不能找到人去完成电影的拍摄。

我记得的当时是8月15号截止报名，但是我很衰，8月11号才完成剧本，时间非常紧张，完成之后我联系尔冬升导演说：“不好意思，我以下犯上一下（笑），你可不可以在这几天帮我把剧本看完，然后考虑当我的监制”。

所以你找到了尔冬升导演作为这部电影的监制。

卓亦谦：是的，我也讲一讲我是怎么认识尔冬升导演的，我跟他在香港电影金像奖合作了4年，当时我在创作组，负责稿件文案的撰写，但是我没有跟他合作过剧情片。

《年少日记》入围上海国际电影节亚洲新人单元那天他收到信息之后，马上打电话来，说“好，你可以尝试用我的名字去申请，但是我在路上，待会打电话给你”，等了15分钟，在我心中好像是过去了几个小时。

紧接着他又打电话过来：“阿卓，你有什么工作人员帮你？

你有办公室吗？

如果你没有的话，我可以借个地方给你”，“如果要求是说我必须收一个监制费用，没关系，你可以先给我，我再偷偷还给你去拍东西，我不收钱的”。

当时听完我好想哭，尔冬升真的是一个对年轻人很好的监制，然后我问他，“你还没看剧本，你怎么这么快就说ok了”，他说“你这个是申请，不是已经成功了，政府会有评审（比如游乃海和张婉婷）去判断你的剧本好不好，如果你能通过他们的话，你的故事就是合格的，我会跟你合作，有什么不好的地方，我再跟你讨论，但是你不合格的话，你就过不了他们，那么你就再写一版新的”。

我跟尔冬升导演的合作就是这样达成的，我真的没想到，他看起来好像很高很凶的样子，但其实很温柔。

你是在2019年获得的资金，之后是在疫情期间完成的拍摄吗？

卓亦谦：是的，拍摄过程中正好赶上了香港的第二波疫情（2020年3-4月），我们拍的时候有几场戏拍了一半，因为疫情就被迫停拍了。

譬如说里面郑sir的学校，我没有记错的话，它是由3-4间不同的学校拼合起来的，会议室是A学校，课堂是B学校，楼梯是C学校，因为疫情的关系，我们没有办法在同一所学校完成拍摄。

《年少日记》剧照那个时候团队觉得这样看起来怪怪的，我说我们试一下，观众是跟着人物的，不是跟着场景的，反正也没有办法了。

但是剪出来之后发现还好，没有觉得是在不同学校完成拍摄的。

制作预算是325万港币，拍摄期间应该很捉襟见肘吧？

卓亦谦：是的，拍摄预算很少。

疫情的时候我们也没有在街上拍很多的镜头，因为大家都有口罩。

我们已经把所有的工作人员都安排当临时演员了，包括发型师、第二副导演等，他们全部都在场景里面出现过。

但是我自己没有出镜，我不喜欢当演员。

我们没有钱在街上拍，我跟摄影师讨论说，我们电影的全景比较少怎么办，故事是发生在上个世纪90年代的事情，我们也没有钱去CG香港90年代旧的建筑，比如天星码头。

最后我和摄影师达成一致，我们放弃全景镜头，所以整个片子都是距离演员比较近的，反正都没钱，做不了。

我的银行存款如果够的话，我会花钱去做CG，但是我真的没有钱，我们就当这是《年少日记》的电影语言。

对于低预算完成拍摄这件事，我其实非常愧疚，很多前辈、朋友以及演员、工作人员都只收很少的钱，譬如说尔冬升，他做监制不收钱。

剧组的很多成员，比如美术和摄影，他们都是为人父母，看了剧本之后很感动，在谈价钱的时候也没有计较太多。

卓亦谦我觉得我没有什么东西可以回报给他们，我能够做到的是在现场的时候乖一点，表现好一点，让大家省心一点。

如果我有机会拍第二部的话，我不希望再这样子几百万就拍了。

我要让老板知道，拍戏是需要钱的，我的工作人员和演员，他们都有小孩，有家庭，需要合理的薪酬。

在香港也有一些特殊例子，比如有些小众题材，怎么拍都只有几百万。

然而对我来讲，我不能接受这个事情，如果现在只有几百万的话，就先不要拍，要慢慢的去找所有的老板，直到筹集到1000多万了，预算变得比较正常，再开机。

现在香港的创作生态是怎样的？

卓亦谦：香港的商业片和艺术片区别很大，我觉得，应该有一些作品是处在商业和艺术的中间地带的。

日本的很多电影，即有商业属性又有艺术属性，类型是混合的，但在香港的业态里，商业片和艺术片分的比较开，没有中间地带的制片成本，要么预算很少，一百多万到几百万，要么预算比较贵，两三千万到几千万，但是也没有特别高预算的情况，香港没有预算过亿的项目。

《年少日记》剧照跟郑中基合作是什么样的？

卓亦谦：跟郑中基合作很愉快。

我从小到大都有看郑中基演的喜剧，在香港，大家都说他是一个很好的喜剧演员，但是我自己觉得他不仅如此，他演正剧应该也是好看的。

国外的演员，比如喜剧演员金·凯瑞出演过《暖暖内含光》，布莱恩·科兰斯顿出演过《绝命毒师》系列，都是非常成功的例子。

在香港，只有喜剧才会找到郑中基，我觉得事情不对，所以我找到他的经纪人，问他有没有兴趣出演《年少日记》，他的经纪人看过剧本之后，跟我聊了很多教育的心得，在协调过档期之后，郑中基也答应了我出演《年少日记》。

香港有很多有资历的演员，我能够想象出来他们出演这个角色是什么样的，但是郑中基让我很好奇，我想不到他演凶狠的父亲是怎么样的，我最想看郑中基出演正剧的角色，反差比较大。

《年少日记》剧照在拍摄期间，他每一次到现场，准备都非常充足，台词从没有说错过，很厉害。

我也感受到他演打小朋友的情节时压力特别大，虽然没有影响到他演出，但每一次演完之后，他或者不讲话，或者去安慰小朋友，因为他自己也是个爸爸。

他在现场也会聊他儿子的事情，说他的儿子喜欢恐龙，很喜欢研究世界古代历史。

我后来想起来，他跟我聊这事的原因可能是他看见我压力很大，想分散一下我的注意力。

我刚入行的时候，香港拍电影气氛是很差的，在片场人都是在骂来骂去，大家的压力都很大，甚至打架也有。

当我有能力的时候，我希望拍摄的气氛是轻松或者安静的，大家专心去做自己的事情。

在观众的心目中，导演都是骂人的，我觉得不一定对，香港有杜琪峰，但是也有许鞍华，许鞍华从不骂人，也是因为有不同的导演，所以我们才能看见不同的电影。

我也有留意国外的导演，比如说《泰坦尼克号》的导演詹姆斯·卡梅隆，他会在片场骂人，但是克里斯托弗·诺兰就相对文雅，日本的是枝裕和和韩国的奉俊昊也比较温和，他们就是用不同的方式去拍电影。

《年少日记》剧照上海国际电影节首映过后，看到观众的评价非常高，感觉如何？

卓亦谦：我没有那么自信，觉得这个题材拍出来是一个尝试，我很想知道自己的能力可以去到哪里，然后下一步继续努力。

我觉得学童轻生这个问题在香港非常严重，但我觉得《年少日记》在香港也只有小部分的人会有共鸣，它不是一个大众喜欢的作品。

我看到过相关社会问题的统计数字，在亚洲，香港常常位列前几名，上影节首映过后，我发现很多观众也在关注类似的社会问题。

《年少日记》在上海首映比较好的地方是，观众的评论我能看得懂，如果是在日本或者韩国的话，我就看不懂了，这对于我跟团队来讲是非常重要的。

香港人看完电影，喜欢的话他们不会写很多东西分享自己的感受，但是他们不喜欢的话，会写很多东西骂你。

在上海首映过后，观众有理性有感性，有好评也有恶评，我觉得十分诚恳。

首映那几天很忙，我没有时间去看豆瓣，直到离开时，在机场才开始看网友的评论，有好几个评论写得让我想哭，他们表达了感受，同时文字写得也非常好，让我十分感动。

有没有考虑北上创作？

卓亦谦：对我来说，如果有合适的机会，我会愿意北上拍片。

因为在香港，拍来拍去只有城市，郊外也很少，更不可能拍一个大沙漠的戏，哪怕是海中求生的情节，在香港也拍不了。

有不少前辈跟我说，你北上的话，故事创作的空间一定比香港大，我很认同，香港能拍的地方，那么多年了，大家都拍过了。

上学时师从谭家明，有没有受到他的一些影响？

卓亦谦：读书的时候并不是只有谭家明一个老师，但主要的课程都是由他教授，包括了编剧、导演、剪辑，他的课时也比较长，每节三个小时。

《年少日记》的男主角卢镇业，他跟我是同一所大学的，香港的电影圈也有一些同学，比如说《一念无明》的导演黄进、《霍元甲》的编剧杜致朗、《烈日当空》的导演麦曦茵，我们都是谭家明老师的学生。

《年少日记》剧照谭家明会在上课前准备很多小片段，有老的电影，也有新的电影，播放完他会跟同学讨论这个电影好的地方和不好的地方，他还会强调，这是他自己的看法，可以认同，也可以有自己的想法，每一个导演都应该有自己对待电影的态度。

谭家明是作者导演的代表，对他来说，如果可以的话，美术、音乐、摄影他都想由自己完成。

他是一个控制狂（control freak），我没有骂他的意思（笑），这是他的风格，他就是喜欢控制，但是他也没有逼我们去做作者导演。

他让我们看到了一个人去对待电影的态度，所以我们也要找自己对待电影的态度。

当一位創作者率先打动自己，会誕生什麼样的作品？

答案是以影像为笔，写就一本年少日記。

当听到卓亦謙導演在映後聲淚俱下地訴說，那麽人物設置上先聲夺人的真实刺痛感便有了可溯源的出處，那不同等於天才般靈光一閃的巧思，而是孕育于鮮血淋漓的現实掙扎

开片的手法，簡單的剪輯連帶出小孩与成人的登場，乾脆利落的交錯誤導，於是我們幾乎是抱著一種篤定的想法繼續觀看：他肯定就是他吧。

哥哥與弟弟的鏡像关係，輔助情緒對位的效果达成（包括兩個鋼琴老師的設置）。

而長大成人後的他呢？

透過盧鎮業的演繹，我們看到了一個從未真正自洽的角色，漂浮在一体两面的人生历程。

剧情的缓缓推进，配乐的渐渐铺陈，也是一种残酷的挖掘，深究在那忧郁的双眸之下暗藏何种撕心裂肺的过往。

凝固的身体，冰凍的話語，一同冷藏在名為東亞之殤的監牢。

卓亦謙彷彿借著片中的鄭Sir之口對逝去的友人說出那句“我未必幫得了你，但可陪著你”，我想他自己也最終迈過了一道心坎。

兩個心心相惜的人，以最貼近熱鬧的姿态，覆蓋落落寡合的心态

脱胎于真实的剧本，灌注足心血的构思，导演本人的真情实感依靠画面开口倾诉，當然最真诚也最动人。

直到轉折之处我們才得以明晰，在东亚家庭制度化的規訓之下，他們背負多少同样的伤。

共情之后留下反思，残忍之下尚有温存。

順著楼梯向下凝望，沿著阶梯向上生长，还是熟悉的空間，只是物是人已非。

绵延不绝的钢琴曲映照数载的人海浮沉，余音绕梁，仿佛他尚在身旁。

他总说大声呼喊能夠抛弃烦恼迎接幸福，可在曾经的此地，他原来从未真正开心。

最终四兩拨千斤的力道在天台迸发，于是处处泪痕，步步伤痕誠然，从鄭Sir与父親的病床交心其實开始扣分，那段戲仍然使用了一種逼人落淚的挑撥性音樂，可是單調的台詞設計和死板的拍法在此刻造成的是負面的觀感疲勞，作者失誤地發射了一顆失效的催淚彈。

不過縱觀全片，這部作品整體上已然足夠好。

當一众港产新片如泥鰍之勢滑膩地涌向大陸影坛時，這部惊人首作的誕生，也正代表卓亦謙的一份溫情脉脉的宣告——港影未死犹記得在那個刻骨銘心的夜晚观影，一夜涼風起，悠然故人思，晚的靜謐流淌成一種哀伤，会有誰無意間翻开這部年少日記，於是得以回望少年的自己

“如果孤單 不要想孤單妄想到黑暗轉眼 又泛濫如果呼吸 可蓋掩低泣也許那心跳的痛 沒秘密”——電影主題曲《年月漫漫》

《年少日记》好像一本东亚孩子的伤痛回忆录，你总能在有杰有俊的身上找到自己童年的一缕影子，有时候不是忘了，是只能携带伤痛继续生活。

有人反感此片的宣传倾向，指责制片方将“东亚孩子的创伤”变成一种流量密码，可是之所以这个话题能成为流量不正是因为大家产生了强烈的共鸣？

一场大型的、只针对东亚人的自虐片，无法疗愈，只是重现。

我时常想，为什么我们都会这么不开心？

为什么我们竭尽全力还是没有办法做到自爱和爱人？

到底是哪个环节出错了，才使所有人都不满意？

写出了鼓舞人心的热血漫画故事家跳楼自杀，爱着所有人的有杰被无人爱着，生活就是他妈的，他妈的这么荒谬。

这当然是一部有瑕疵的电影，但看完我不太想去追究父子俩的拥抱算不算大和解，弟弟的感情线是否冗余，抑或是被隐去的母亲的遭遇。

只是当我回到家洗澡时想到那句“我不是什么重要的人”，又独自在浴室中大哭一场。

我自己都没想到这句话原来对我有这么大的杀伤力和指向性，我也曾经用这句话来安慰和伤害过自己，这种自我戕害的方式大概是所有东亚小孩反抗世界的最后一招。

我没有过多讨论剧情，是因为我是完全没有铺垫任何关于电影的剧情和背景，“一片空白”地走进影院，任由电影给我带来克制而绵长的情感冲击，这种观影感出人意料地棒。

大家也可以先不用急着去看影评或者推荐，尤其别看剧透，大胆地把自己袒露在黑幕之下，去接受这场疼痛的洗礼。

最后，要选粤语版的。

电影刚开始就开始猜测男老师家中的书包是谁的？

书包里又装着谁的童年？

一开始，你我通通都猜错。

这不是并列叙事的两个平行人物，这也不是插叙式地讲述同一个人的童年与成年，这是一对兄弟交错时空的握手，是一方终于被另一方理解，是一方靠另一方的信念来救赎自己。

与这部电影对仗的，可以是《阳光普照》，东亚人的那种“成功学”的价值体系下，“钱是我赚的”和“弟弟什么都比你优秀”一样，把阳光撕开了一条裂缝，裂缝下，总有角落被遗忘，但沉浸在“成功学”里的家长们依然沉浸在阳光的沐浴中，丝毫没有留意到那片阴影在越变越大。

影片中，父亲望子成龙，却没算到孤独终老；而弟弟靠实现哥哥的心愿来救赎自己，也悼念哥哥。

这场救赎是郑有俊老师对新一代孩子们的体谅和关爱，他背负着哥哥的命运，终身负重前行；这场救赎也是一遍又一遍的录音带播放，郑中基饰演的父亲在破碎的琴音中，用眼泪洗刷愧疚；最洒脱的是母亲，从头到尾是一位可悲的不能主宰自己命运的寄生虫般的存在，靠逃避来让自己过活。

Time Still Turns The Pages，是电影的英文片名，好像在说，岁月会让日记中的记忆逐渐翻页，但日记明明还深藏在家里的书包中，隔空对话，去挖出曾经的故事，它真真切切的存在过，郑有俊在告诉哥哥，”哥哥，你不是垃圾，哥哥，我爱你”。

伤疤会结痂，但依然会破；痛楚可埋藏，但依然会生；人已故去，但伤疤、痛楚依然还在，一声爸爸，一声儿子，换不回两人的“放下执念”。

😭哭到淚失禁，因為金馬得獎🏆而關注到這個作品，看之前只聽說是關於青少年心理健康的⋯⋯雖然早已預料到不是輕鬆的電影，但是沒料到會在影院裡眼淚狂流💧

很喜歡的反轉位：鄭老師原來是弟弟，哥哥跳樓之後的人生是弟弟在幫他活，實現他的夢想！

爆哭的起點是主角的感情線，被他和林雪兒的純愛感動死，影片最欣賞的地方是沒有為主角戴上光環，靠外力幫他走出創傷⋯⋯他跟影院里的觀眾、教室裡的學生一樣，是孤獨、無助的，他要跟自己的原生家庭、童年創傷共生，也需要面對傻逼職場、社會時鐘⋯⋯但正是這些經歷，讓他更有能力做一個「撐傘的人」⛈️

攝影機鏡頭擺放不同位置的拍攝方式很特別，有實驗電影/學生電影的稚嫩感，但是用得很好，隨之帶來畫幅變化，代表了不同視角有時候是床框，有時候是垃圾桶仰拍，有時候是雙層床俯拍⋯⋯房子內有些搖晃的畫面也很特別，跟這個「搖搖晃晃」的家庭呼應！

邊看邊想起另一部討論東亞家庭的電影⬇️

涉过愤怒的海 (2023)7.12023 / 中国大陆 / 剧情 悬疑 犯罪 / 曹保平 / 黄渤 周迅某種程度上，都是「癲公癲婆」式電影，一部是暴力血腥的爆發式，另一部是內收隱忍的壓抑式⋯⋯經歷過創傷的一代開始關注自己的創傷，並且有意識地開始關注創傷中的下一代，這是電影最有希望的一點🌞以不生育作為阻止「代際傳遞」的手段——不知道導演想表達的是不是和我想的一樣～片尾特別感謝字幕看到了《燈火闌珊》的導演曾憲寧等一堆電影人❤️感動的～有愛的～又是一部四字電影😂